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信仰纪录片观后感范文第1篇
在庆祝建党周年之际，央视综合频道播出的历史文献纪录片《信仰》再次充分的展示了我党的英雄儿女们，在各个时期为民服务、面对困难百折不饶的的感人故事。纪录片里共产党员以对党的无限忠诚和对人民的无限热爱，将自己的人生奉献于社会主义的中国大地，他们说“为人民服务，就得拿出一辈子”，这是多么质朴而深刻的话啊！正是由于我党拥有这样一代又一代优秀的党员，在党的旗帜下的中国才能一天天的繁荣富强起来。
当我观看完《信仰》这部历史文献纪录片后，我心里感触极深。党是人民的党，党员是人民的公仆，无论在任何时期，我们都不能忘掉这个本质。一直以来，党中央十分重视对广大党员的党性教育，以理论武装头脑，以模范带头作用服务群众、服务社会主义事业，以高尚的品格弘扬党风，以廉洁的精神真抓实干。我们的人生是一个不断追求理想的过程，我们的理想就是为了建设社会主义事业而不断奋斗。作为一名党员，个人的利益是微不足道的，在实际的工作生活当中，我们要坚持理想和信念，警惕享乐主义、腐化堕落等糖衣炮弹的侵蚀。有的党员干部经不住名利的诱惑，经不起失败的考验，因为信念理想的不坚定，在工作生活中堕落成了人民的罪人。这样的例子还少吗？从杨青山、张子善到、田忠等等，他们的堕落给予我们极大的警示！我们该如何坚定自身的信仰呢？
作为一名党员，应该认真学习科学发展观，认真专研业务知识、通过不断的学习和实践来提高自己的理论水平和工作能力。在平凡的岗位上融入我的人生信念，用我的人生信念去做好每一件工作，发挥好党员的先锋模范作用。忠诚于党，才能忠诚于党的事业，忠诚于党的事业才能更好的在自己的岗位上发挥真才实干。有了这样的目标，才会有又奋斗的热情。我是一名党员，在银川市机关事务管理局生活服务科岗位工作。每天，我的工作职责是XXX（补充你的工作职责),在这个普通的岗位上，我将自己的工作当做重要的事情来做。作为一名党员，不管做什么工作，不管工作多么普通，兢兢业业一直是我的做事理念。我时常告诫自己要保持一颗强烈的事业心和责任感，端正自己的思想，树立好自己的信念，不断的在工作中纠正不足，对自己严格要求。多做事少说话，多想问题少找借口，不断的在工作中总结不足，努力开拓进取，以此适应新时代对于党员的新要求。我始终以满腔的热忱奉献于我的工作，坚定着党员的理想信念。
《信仰》这部历史文献纪录片再一次给我上了生动的一课，让我时刻牢记为党的事业终身奋斗，在自己的岗位上干出一番事业，不辱党员这个神圣而光荣的称号！
信仰纪录片观后感范文第2篇
最近收看了央视综合频道的历史文献纪录片《信仰》。《信仰》诠释了中国人是如何选择了中国共产党和马克思主义的信仰。历史选择毛泽东和蒋介石代表各自的阶级和政党，用手中的枪杆和心中的信仰，用对历史的感触，和对未来的预测，在饱经风霜的中国大地上，在进行一次猛烈的碰撞，中国的命运也就取决于这两种信仰的博弈。这种信仰成了中国人寻找一条民族独立和现代化的道路的力量之源。
《信仰》讴歌了几代共产党人肩负使命，将中国从积贫积弱带向富强民主的伟大历程，这部纪录片让我重新认识了我们伟大的党，以及那始终引导我们坚定不移的坚定的旗帜。
穿越那血与火的烟云，我们见证了一个民族的抗争；走过那苦与汗的大道，我们目睹了一个民族的崛起；跨过那光与爱的江河，我们迎来了一个民族的复兴。
九十年前，**澎船里的仁人志士悄然酝酿着时代的蓝图。开天辟地慨而慷。《共产党员宣言》确立了中国人民自己的信仰，在这种力量的支持下，民族先锋队开始了救亡图存的伟大探索，革命面貌焕然一新。
看完影片，我感触颇多。是什么造就了我们的党？是什么支撑着我们的党走过了这风风雨雨的91年？为什么在各个时期会涌现出一批批优秀的共产党员？答案就是信仰。
通过电视片《信仰》的观看，认为作为一名普通党员，所需要一生坚守的是对共产主义的信仰。一个人有了自己的政治信仰，就有了为之追求的目标，就会为追求真理而奋斗，为人民谋利益而感到自豪。那么，又如何坚定自己的信仰呢？
信仰纪录片观后感范文第3篇
传统是一条波动不息的河流，但传统不是一条直线，它在特殊时空发生转折甚至回流却与特定人物密切相关。纪录片是电影的长子，后来却沦落为故事片的穷兄弟，因为它自创世纪就选择了一条颇有贵族气质的道路：非娱乐化，拒绝向大众趣味低头。弗拉哈迪、维尔托夫与格里尔逊塑造了纪录片最初的品质，也为纪录片开辟了三条不同的道路：弗拉哈迪以《北方纳努克》终结探险电影的命运，挽回纪录片失落的尊严，开创了一种最为贴近纪录本性的拍摄模式和一种记录人类生活的电影类型，显示了人类学家的气质；维尔托夫提出电影眼睛理论，锤炼电影语言，《带摄影机的人》集先锋电影之大成，开创了纪录片的表现方法和创作模式，显示了艺术家的风采；格里尔逊缺少对电影本体的热情一一除了创造纪录片(documentary)这一名词，却把维尔托夫的先锋实验和弗拉哈迪的观察记录熔为一炉，打造纪录片的社会功能，显示了记者的风范。学者的良知与思考、记者的社会责任感、艺术家的心理敏感与个人表达引向三种不同风格的纪录片类型。时至今日，这三种类型依然是纪录片的主流，虽然创作方法发生变异，类型风格趋于杂糅。维尔托夫与格里尔逊的电影始终与商业无关，弗拉哈迪的《北方纳努克》尽管在商业上大获成功，却是一次意外，此后他的所有电影再也无法重复这次经验――弗拉哈迪的天真之眼无法看懂华尔街的生意经。
然而，纪录片也并不总是守候青灯黄卷、天涯海角，一旦发生重大社会变革，纪录片往往尖刀一样切入时代的心脏，置身于社会的漩涡。伊文思与里芬斯塔尔把电影和政治扭结在一起，编织了一个眩目的神话，虽然他们都自称艺术家。伊文思凭借与中国、古巴、越南、老挝等多国政界要人的特殊友谊拍摄了普通电影人无力完成的电影《人民和枪》、《北纬17度》、《愚公移山》。里芬斯塔尔也因为与希特勒的私人关系才拍摄了《意志的胜利》，尽管她极力声辩自己是艺术家，不懂政治为何物。也正因为政治人物发现了纪录片作为大众媒介的威力，当第二次世界大战打响之后，好莱坞导演卡普拉披挂上阵制作了《我们为何而战》，最厌恶战争的剑桥才子詹宁斯制作了《倾听不列颠》、《伦敦可以坚持》。同时，法西斯分子也制作了大量宣传纪录片为邪恶张目。第三帝国宣传部长戈倍尔曾说，“谎言重复一千遍就是真理”，纪录片成为任人打扮的小姑娘。
为了摆脱任人打扮的命运，在新兴技术协助下，纪实语言成为纪录片新的美学形态：自然光、同期声、长镜头、跟踪拍摄。20世纪60年代，法国人让・鲁什以《夏日纪事》开创了真理电影流派，美国人罗伯特・德鲁、梅索斯兄弟、理查德-利科克等人开创了直接电影流派，纪录片进一步贴近电影的记录本性。就在这时，越南战争来了，纪录片被迫打破沉默，跳动着时代的良心：伊文思以70高龄奔走在枪弹呼啸的战场，与法国新浪潮导演一起制作了《远离越南》，美国人德・安东尼奥制作了《猪年》，抗议美国政府的越南战争政策，而日本人小川绅介在东京郊区一个名叫三里冢的地方与村民一起坚持七年，制作了七集系列电影《三里冢》，抗议日本政府强征土地――抗议成为这一时期纪录片的突出品质。美国人迈克尔・摩尔继承了抗议传统，自己站在摄影机前以个人的姿势直接挑战权力，《华氏911》直指美国布什政府的伊拉克政策。
中国古人说“文如其人”，纪录片的品质来自于纪录片制作者的品质。世界纪录片史上的杰出人物中，出身于非电影专业的人占据了多数，他们把不同体系的知识、文化和方法带进纪录片：弗拉哈迪是探险家，维尔托夫是先锋诗人，格里尔逊是大众传媒学者，伊文思毕业于商学院，罗伦兹是左翼报纸评论员，里芬斯塔尔是舞蹈演员，孙明经毕业于理学院，詹宁斯是剑桥大学文学系的才子，让・鲁什出身于桥梁工程专业，梅索斯兄弟毕业于心理学专业，怀斯曼是一位想当作家的律师，摩尔是报人，只有卡普拉、罗姆、、小川绅介、基耶斯洛夫斯基等人毕业于电影学院，或来自于电影片‘场。在塑造纪录片品质的这些杰出人物中，不少人把纪录片作为信仰与生命的选择，与这一选择结伴而行的往往是贫穷和寂寞，弗拉哈迪、维尔托夫、格里尔逊、伊文思、孙明经、让・鲁什、梅索斯兄弟、怀斯曼、小川绅介……莫不如此。他们不懂得投机取巧或见风使舵，他们的作品缺乏娱乐大众的元素，也不流行。然而，在他们身上，我看到了坚持的力量和信仰的尊严：弗拉哈迪一生都以他的天真之眼坚持自己的拍摄模式，从《北方纳努克》到《摩阿拿》、《亚兰岛人》、《路易斯安纳州的故事》，哪怕八年才等到一位投资者，维尔托夫坚持电影眼睛理论，即使斯大林政权剥夺了他的创作自由，退守机房成为一名普通编辑；伊文思一生清贫，晚年长期处于失业状态，却不拿信仰交换金钱孙明经从38岁就失去创作自由，并遭受批判，仍然著述不停，珍藏对纪录片的挚爱；阿尔伯特・梅索斯直到80岁还在持机拍摄，坚信“直接电影”是纪录片最好的方式；怀斯曼从1967年拍摄《提提卡蠢事》，至今已完成35部作品，所有作品都采用同样模式、同样风格；小川绅介以生命拍摄电影，每部作品都是与拍摄对象一起长期生活的结果，最后穷困潦倒，生命耗尽，仍不改其初衷。用当下中国的时髦词儿来说，这些纪录片人有点轴。
也惟其这股轴劲儿，才锻造了纪录片独具一格的品质：担当时代良心，肩负社会责任。法国导演克莱德・朗兹曼花了11年时光制作长达9个小时的《浩劫》，仅仅为了给犹太幸存者留下一份证据；韩国女导演卞英珠耗费7年时间制作了三部曲《低吟》，记录慰安妇凄凉的晚年；美国导演怀斯曼穷毕生精力记录美国社会，从学校、医院、兵营、公园、警察局、屠宰场到歌剧院、缅因州……选择纪录片大都与名利无关――像迈克尔・摩尔这样名利双收的幸运儿微乎其微。我很想采访这些纪录片人一个问题为什么选择拍摄纪录片?职业、责任还是信仰?如果作为职业，纪录片实在算不上一个好选择，既无名又无利如果作为责任，纪录片确实是一种可供采用的有力媒介；如果作为信仰，纪录片则远远超出了作为电影的自身价值，变成为信仰而斗争的武器。事实上，伊文思正是一个纪录片人的典型标本。他从13岁第一次接触电影，到90岁完成最后一部电影《风的故事》，职业电影生涯长达60多年，完成作品65部，其中包括12小时长度的《愚公移山》。他以《桥》和《雨》确立了电影诗人的地位，以《菲力浦收音机》建立了广告制作人的美名，一个诱人的名利前途拉开电影人生的序幕，可是他却偷偷地跑到比利时煤 矿拍起了地下电影，此后带着摄影机远走西班牙战场、中国战场、古巴战场、越南战场――那时他已70高龄，曾经一起去西班牙拍摄的美国作家海明威说，“正当我们庆幸有这么一个适于观察而又没有危险的地方时，一粒子弹飞过来，打在伊文思脑后的墙上”，并断言伊文思早晚会被子弹打死。伊文思没有倒在战场上，但与伊文思一起去西班牙、中国战场的摄影师卡帕壮烈于越南战场，而归来的伊文思则在贫穷中继续拍摄。1973年来中国拍摄《愚公移山》时西装袖口已经磨损，请求陪同人员帮他缝补，动用总理基金为他订做了一套西装。为信仰而工作，这是伊文思的人生原则。
执著的是信念，善变的是美学。假如说信念是一座矗立的山，美学则是一条流淌的河，绕山而行，曲折婉转。每一位优秀导演都以自己的独特风格丰富了纪录电影美学：淳朴、自然如弗拉哈迪，尖锐、凌厉如维尔托夫，硬朗、华美如格里尔逊，机智、冷峻如罗姆，里芬斯塔尔追求神话的力量，苏克斯多夫向往童话的境界，小川绅介的作品透出泥土的芬芳，基耶斯洛夫斯基的作品溢满光影声色的华丽技巧……在众多大师级导演里，伊文思与怀斯曼宛如两座对峙的高山，以迥然不同的方式创造两种风景：前者是高峰入云，每升高一层都是新的风景，从先锋派、左翼电影、干预电影到超现实主义，一生都在变，变幻莫测；后者则是群峰并立，绵延不断，气势雄浑，从第一部电影直到最新一部，35部电影风格完全相同。
纪录片从创世纪以来的80多年问一直笼罩在大师的光辉里，那些卓然独立的先行者命名纪录片、创作方法、美学流派、美学运动甚至某一段电影时间，他们为纪录片立法，确立新的标杆；他们扭转历史的航向，创造新的美学；他们担当时代的良心，留下不朽的经典。一部纪录电影史就是大师与大师交替的历史。
然而，大师时代无可挽回地终结了。
信仰纪录片观后感范文第4篇
关键词：人文地理纪录片；剪辑技巧；商业生存
一、研究缘起
近些年，以美国探索频道和英国BBC纪录片节目为代表的纪录片在世界范围内兴起，并不是在朝夕之间形成的。人们从那些不同寻常，并通常感人至深的纪录片中，发现了好莱坞大片所不能拥有的特质：真实性。在编造的戏剧性在故事片中显得越来越苍白的今天，善于捕捉真实事件戏剧性的新纪录片既具有曲折情节所带来的观赏性，又满足了人们的好奇心和窥探欲。正如美国学者艾里克・巴尔诺在《世界纪录电影史》中所说，真实感和权威性是纪录片的命运所系。无论动机如何，对于利用它们的人来说，这两点是引诱力，也是对事实进行启发或者欺骗的力量源泉。在西方纪录片发展历程中，人文地理类纪录片是一个非常重要的纪录片类型，它从人文视角解读地理，将历史，考古，建筑，天文，动植物，现代生活，民族民俗与地域相勾连，令观众在空间的转换中，感受时间的力量，体验人与人，人与自然的矛盾与和谐。
对于中国来说，纪录片和电影一样源自西方。西方电影在叙事模式，镜头运用，解说词写作，后期剪辑等方面都有丰富的理论底蕴和实践经验。其中，电影的画面呈现什么，尤其是怎样来呈现，是由镜头角度和景别的定位来决定和营造的。画面构成的角度选择，实际上表明着创作者对影像的感情与态度，采用什么样的镜头角度来呈现影像，与影片编导要刻画何种人物性格，讲述什么样的故事事件，渲染何种情调氛围密切相关。镜头角度能使画面影像获得某种形象造型性和审美倾向性，而不同的景别的选择实际上规定着影片画面的表现内容范围和特色，不同景别揭示不同的故事信息和特定的叙述指向。
本文仅就镜头和剪辑运用这两个方面，结合两部有代表性的影像作品来分析西方人文地理纪录片的特点。
二、研究方法与样本
本文拟采用样本分析的方法，选取的两部作品分别是美国探索频道（DiscoveryChanne1）拍摄的《赤道》和英国BBC拍摄的系列片《美丽中国》中的一部――《潮汐更迭》。
《赤道》一片拍摄了同属赤道维度线，但宗教，文化，政治却各不相同的九个国家和地区，探讨了全球化给这些国家和地区带来的影响以及传统与现代之间的冲突。该片镜头总数为366个，每个镜头平均长度5.8秒。
《潮汐更迭》一片拍摄的是中国海岸沿线地区的人与自然冲突而又和谐的图景，该片时长3543秒，镜头总数1218个，每个镜头平均长度接近3秒。
三、样本分析
（1）影片的景别分析
景别是指被摄主体和画面形象在屏幕框架结构中所呈现出的大小和范围.在结构主义和符号学理论中，电视借助音画体系进行传播，而镜头的景别可视为电视语言系统中的一些符号载体.（注1）
景别的变化首先带来视点的变化，满足观众从不同视点观看被摄物体的视觉要求；其次，景别的变化是实际造型意图，形成节奏变化的因素之一；再次，景别的变化使画面中主体的表现范围发生了变化.
一般把景别分成远景，全景，中景，近景和特写五种.
远景具有广阔的视野，常用来展示事件发生的时间，环境规模和气氛.比如表现开阔的自然风景，群众场面，战争场面等等.远景画面重在渲染气氛，抒感.
全景用来表现场景的全貌或人物的全身动作，表现人物之间，人与环境之间的关系.
中景和全景相比，包容景物的范围有所缩小，环境处于次要地位，重点在于表现人物的上身动作.中景画面为叙事性的景别.因此中景在影视作品中占的比重较大.拍到人物胸部以上，或物体的局部成为近景.
近景的屏幕形象是近距离观察人物的体现，所以近景能清楚地看清人物细微动作，也是人物之间进行感情交流的景别.近景着重表现人物的面部表情，传达人物的内心世界，是刻画人物性格最有力的景别.画面的下边框在成人肩部以上的头像，或其他被摄对象的局部称为特写镜头.特写镜头被摄对象充满画面，比近景更加接近观众.特写镜头表现人物画部细微表情，反映人物的内心活动，而背景处于次要地位，甚至消失.特写镜头无论是人物或其他对象均能给观众以强烈的印象.在一个蒙太奇段落和句子中，有强调加重的含义.
两部纪录片尽管景别比例不同，但也能看出共通的地方：五种拍摄景别均有运用；同一作品内部，特写所占比例明显高于远景比例.经过观察，影片中各种景别的交替运用，且全部得以利用，丰富的景别最大限度地反映所摄对象的面貌.同时，从观者角度来讲，景别的变化也有效降低了因为题材的厚重带来观影的疲劳感.因为景别的变化是影响作品节奏的因素之一.不同景的镜头进行切换，使观众在视距的变化中产生一种节奏的变化.景别跨度大（比如远景切特写）视距跨度大，节奏就快，反之则显得节奏慢.
（2）拍摄角度分析
拍摄角度，就是摄像机与视野中的人物或者物体之间的位置关系。不同的角度体现不同的美学价值和心理效用。
仰角和俯角镜头带有作者强烈的主观色彩，有时也代表观众的主观视线，突出被摄物体，或者高大或者渺小，给观众的感觉也是神圣或者卑微。
平角拍摄则接近人们平常的视觉习惯和观察景物的特点。
两部纪录片里的仰角多是描述大场面，地理场面，交代背景，地域位置等；而一般的生活场景和叙事都用平角，显得客观，周到，全面；仰角则主要用于宗教，巫术，运动等的镜头，渲染氛围和心理。
在《赤道》近一百分钟的镜头语言中，航拍镜头几乎占了近三分之一，仰角16%，俯角22%，平角62%。《美丽中国：潮汐更迭》中的固定镜头和运动镜头。在这些镜头画面中，观众可以看到靠近赤道的九个国家和地区的地貌：被云雾遮挡的虚无缥缈的冰山，夕阳笼罩下宁静祥和的村庄，烈日照射下曲曲折折的海岸线，清风过后的郁郁葱葱的山林。
（三）固定镜头与运动镜头分析固定镜头是指机身，机位，镜头的焦距都不发生变化.运动镜头是指机身，机位，镜头的焦距有其中一个发生变化，包括推，拉，摇，移，跟。《赤道》中推拉镜头较少，整体风格影调平缓舒服，节奏感强，快慢相同；摇移镜头运用较多，展现宏观场面和多角度变现动作，对比强烈，着重表现全球化发展带来的变化以及固有传统的沿袭，两者之间的冲突和相互影响。除去航拍镜头，《赤道》中很少使用完全固定的镜头，大多数使用摇移镜头。
固定镜头具有稳定，客观，富有历史感的特点。但与运动镜头相比，固定镜头容易造成画面死板，缺乏表现力。（注2）《美丽中国：潮汐更迭》中运动镜头的大量运用较好地克服了纪录片容易沉闷，拖沓的问题。摇移镜头的大量使用生动地表现了中国海岸沿线的自然生态面貌，居民劳作生活场景以及人类活动与自然之间的冲突和协调。
（四）影片剪辑的分析在纪录片的剪辑运用上，两部影片采取巧妙的方式处理画面，保障画面流畅的同时注重节奏感。
1.运用叠画来削减大量重复相似的镜头。比如《赤道》中印度尼西亚人朝拜的过程中，大量虔诚的信徒的脸部特写的叠加，然后便是街道上车辆画面的叠加，路边蔬菜瓜果特写的叠加；《美丽中国：潮汐更迭》中海边渔民打腰鼓欢庆画面的叠加，岸边渔船彩旗飘舞画面的叠加，岸上鞭炮呜响画面的叠加……创作者把大量的单个镜头归类串联在一起，组成了一个强大的阵容。同时，相同内容的重复也对其特定思想意识观念的传递起到了强化作用。
2.利用平行蒙太奇的剪辑方式，把原本冗长的长镜头变成短小跳跃的短镜头，在相同时间段中，使得相同内容的画面出现的次数变多，增加了节奏感。
3.运用空间蒙太奇。比如，《赤道》中结束马纽斯歌剧院中音乐家的歌唱画面后，接下来出现的画面是马纽斯的船只以及劳力，最后再回到音乐家唱歌的画面。总之，两部纪录片较为合理地运用了高超的快速剪辑技巧弥补固定镜头过多带来的沉闷和节奏的拖沓，比如《美丽中国：潮汐更迭》以每个镜头平均三秒这种接近音乐电视剪辑速度的高剪辑率。
四、结论
通过上述的论述，我们可以看出，当代西方人文地理纪录片制作理念显示出娱乐性倾向。从镜头和剪辑的运用角度上讲，丰富的景别，平易的拍摄角度，大量的运动镜头以及高剪辑率给宏大庄重的题材注入了活力，增强了严肃的纪实类影像的可看性。
由于人文纪录片较之电视新闻节目缺少意识形态方面的高度敏感性，较之电视娱乐节目和影视剧又扬弃了其宣传生活方式和价值观等方面的直接与露骨，因此人文纪录片有着相对“纯洁”的叙事动因。
当今中国影视界，纪录片的商业价值已经受到西方影视产业前所未有的重视。人文纪录片在其诞生之初，也早已具备商品的基本属性，西方对人文纪录片的运作方式也带有浓厚的市场化特征。对西方纪录片的研究，意义不仅在于影视理论本身，对其在中国的商业化和市场化道路也具有一定的参考价值。（注3）
当然，更重要的是，作为人文传播的重要环节，纪录片通过视听语言帮助公众更好地理解人文地理科学，其内容和产品形态都在无形中提高人们的人文地理素养。从这个意义上说，人文地理纪录片对于唤起人类关注人类自身、关注自然、关注生命和未知领域的认知和探索态度，才是人文地理类纪录片的最终延伸。
参考文献：
[1]李兴国.摄影构图艺术[M].北京师范大学出版社，1991.
信仰纪录片观后感范文第5篇
在同样的时代背景下，无论是体制内的电视台和国有公司，还是民营纪录片公司，或者非营利性组织，都在用不同的方式探索中国纪录片的未来。这次，我们把聚光灯投射在民营纪录片公司及其运营者身上。他们站在制播分离的最前沿，探索中国纪录片的市场化生存；他们看到了纪录片对于一个国家和民族的重要意义，坚持用纪录片表达自己对社会的观察和思考。
小贴士
雷禾简介
雷禾是一家专门制作和经营人文、历史和现实类题材纪录片的民营公司。2002年起，为中央电视台制作“十六大”文献纪录片《潮涌东方》，为央视西部频道打造大型谈话节目《西部情怀》，承制吉林卫视的《回家》栏目；2004年起，为凤凰卫视制作《凤凰大视野》；2006年，为阳光卫视量身打造日播栏目《亲历》；2008年参与上海纪实频道《档案》、《往事》、《风言锋语》等栏目的制作；2009年为上海星尚频道创作国庆特别节目《幸福中国》；2010年与上海艺术人文频道合作《艺文传奇》，并为上海纪实频道策划制作大型纪实系列片《天下华人》。
雷禾成绩
雷禾制作的《回家》栏目，连续三年获中国电视星光奖第一名的好成绩。
2011年7月1日，雷禾策划制作的《全景》（View China）和《口述》在北京台新开播的高清纪录片频道落地，并且在该台每天播出的三小时纪录片节目中约占据近三分之一的份额。
《喇嘛爷爷》、《金瓶梅》、《不同的孤独》――在制作电视纪录片节目的同时，雷禾也在制作高清纪录电影，力图为纪录片探索更广阔的出路。
大陆地区纪录片制作机构分类
目前，在中国大陆能够看到的纪录片――或者称之为非虚构电视节目和非虚构电影，其制作机构有：中国的各级电视台，以中央电视台为主力；大型国有公司，最大的是原中央台节目中心新影厂和科影厂联合形成的中央新影集团；民营纪录片制作公司，比如大陆桥、雷禾、三多堂等；国外电视节目商，如探索频道、国家地理频道等；还有支持纪录片发展的非营利基金会组织，如CNEX等。
中国纪录片最广阔的传播平台――电视台
目前中国有7个专业的纪录片频道：中央电视台纪录频道、上海纪实频道、中国教育电视台第三频道、湖南金鹰纪实频道、重庆科教频道、辽宁北方频道，今年7月1日北京台开播的高清纪录片频道，也计划每天播出三个小时的高清纪录片。另外全国很多省市级电视台都有纪实类栏目，它们是不可忽视的纪录片购买力量。
雷禾・海天
2011年2月14日，西方的情人节这天，是雷禾传媒机构成立十周年纪念日。对于雷禾传媒机构（简称“雷禾”）CEO海天来说，雷禾十年的纪录片事业可以说是他最心爱的情人。
海天“结识”纪录片已经有18年了。1993年底，海天进入中央电视台《东方时空・生活空间》担任栏目编导，主要制作8分钟“讲述老百姓自己的故事”的短纪录片。1996年底，央视策划一个45分钟长的栏目《新闻调查》，海天被借调到新栏目组做编导，一年后回到《生活空间》，直到2000年离开中央电视台，2001年创办雷禾传媒机构。
一个公司和一个人的简历可以用这寥寥数百字说清楚，可是，这个以纪录片为信仰的人和以纪录片为事业的民营公司背后的故事更值得细细数来，这些故事或许只是大海中微小的浪花，却真真切切地参与了时代变革的律动。《东方时空》制片人陈虻曾说，不要因为走得太远，以至于忘记自己为什么出发。对于中国纪录片来说，站在21世纪第二个十年的开端，回望来时的路，找回中国纪录片曾经的激情与梦想，更有助于我们把握当下，走好明天。
带上信仰出发
上个世纪八九十年代，中国电视正酝酿着改革的潮涌，当时的海天对此一无所知，只是凭着年轻人的冲劲儿想到外面更精彩的世界闯一闯。
1989年，刚刚高中毕业的海天进入牡丹江电视台做主持人、记者，在那个电视频道稀缺的年代，电视台主持人如风云人物一般。1992年春天，海天到北京参加央视的主持人培训班，就爱上了北京。同年底，海天停薪留职，怀着无限憧憬来到北京，希望进入中央电视台工作。
那个年代，对于一个没上过大学，没有国家干部身份的年轻人来说，能够进入中央电视台做编导，这本身就是极大的鼓励，海天说：“不给钱也愿意干。”
初到北京的日子并不顺利，一边在北京音乐台做主持人，一边在英语辅导班兼职教许国璋英语。1993年秋，一个极其偶然的机会，他得到《东方时空》一个20分钟的面试机会，面试他的是陈虻。
这次面试改变了海天的人生轨迹，他不记得当时一个多小时的面试陈虻跟他谈了些什么内容，也根本不知道纪录片是什么，只是感到自己找到了信仰般的人生方向。当下决定不再做主持人，要跟随陈虻做一辈子的纪录片，于是海天进入《生活空间》做编导。海天回忆，刚进入《生活空间》的前一年里，对片子编辑“没有一点感觉”，“经常被陈虻骂”。
开播不久的《生活空间》最终确定了“讲述老百姓自己的故事”这个基调，让人眼前一亮。当时电视上都是劳模英雄，普通老百姓能够在央视露脸是十分稀罕的事儿。但是，当时海天不懂纪录片，也不知道怎样做片子。
《生活空间》改版后播出的第一个片子《牡丹江畔的老人》是海天与摄影师林宏回到家乡牡丹江去挖掘的题材。当时，林宏已经是一个多次获新闻奖的成熟编导和摄影师，他在海天初学纪录片的阶段给了很多帮助。1995年春天，海天的《母亲》获得中央台新闻评论部季度评奖的金奖，两年之内，海天从对做纪录片一无所知的“白纸”，成长为独立的编导。当时评委对《母亲》的评语是：“这个片子是导演做人的成功。”尊重生活，尊重生命，尊重自己的职业，这是《生活空间》给海天的理念。从《母亲》开始，海天第一次在实践中把做纪录片与做人结合起来。
今天，海天希望用纪录片塑造中国人的文化人格。纪录片作为一种跨文化跨时空的媒介载体，不只代表中国本土，更是一个世界元素，它是表达知识分子对世界思考的重要手段，也是和世界沟通的重要途径。“虽不能说我们的思考一定是正确的，但是至少我们在思考。这是纪录片最吸引我们的，即用真实表达我们的思考。在这个基础上，我们才觉得纪录片成为了一种信仰，像宗教一样坚定不移的信仰。”
90年代的那块净土
对于上世纪80年代末90年代初,一批纪录片人不约而同地拿起摄像机用纪录片手段表达自己对社会和人生的思考。从《话说长江》、《望长城》，到《流浪北京》、《彼岸》、《八廓南街16号》，从上海的《纪录片编辑室》到北京的《生活空间》，各种纪录片手法如画面配解说、同期声、自我反射、真实电影的针对性采访和直接电影的“壁上观”都被拿来进行通向真实的探索，中国纪录片用十年时间走过了世界纪录片的百年路程。
1996年底，海天被借调到新开播的《新闻调查》栏目，带着摄制组奔赴云南调查国家专项储备粮问题。当上千老百姓聚在他们宾馆周围，期待他们调查出事实真相时，海天更加深切地体会到自己作为一名记者和纪录片人肩负的“为生民立命”的责任。由于种种原因，这个片子被叫停，没有播出。直到今天海天还在后悔，为了云南的老百姓，当时无论如何也应该把片子做出来。
对于海天来说，90年代的纪录片创作还是一块“净土”。当时一批纪录片人如段锦川、蒋樾、康健宁等用个人的努力使得各种资源在体制内外流动，怀着一个单纯的目的，就是用纪录片的手段来记录社会变迁、探寻普通人内心的真实。把目光从宏大的历史文化关照上转移，落到最“接地气”的现实社会人生，或许这可以解释，为什么90年代的中国纪录片对直接电影和真实电影跟踪采访的纪实美学有着特殊的偏好。
18年后的今天，《东方时空》数次改版，《生活空间》和《新闻调查》早已停播。老百姓的故事在电视荧屏上从新奇稀罕到习以为常，甚至平淡乏味了无新意，随着《百姓故事》等一批栏目的停播，以反映现实为主要职责的调查类和现实题材纪录片逐渐淡出了人们的视野。作为一名曾经肩负重任的记者，海天深感“传媒人对于社会的干预和影响的意识正在丢失，我们也从上世纪90年代《焦点访谈》式的‘无冕之王’沦落成今天的‘狗仔队’，这是一件可悲的事情。”
远离“无冕之王”的宝座并非始于今天，2000年前后，新一轮市场化浪潮让中国电视格局重新洗牌。那几年，物欲越来越强烈地冲击着电视人的价值观，海天感觉从一片净土落到了现实泥沼中。当时，海天对中国电视制播分离的趋势抱有极大的信心，离开央视，创办了雷禾。
且行且珍惜
雷禾的英文名字是RARE，意为稀罕的、珍贵的。这也可以解释当时雷禾在中国民营影视公司中的位置。2000年左右的中国，制播分离首先从娱乐节目开始发出松动的信号，“民营四公子”――光线传媒、欢乐传媒、派格太合、唐龙国际四家都是主营娱乐节目，经营纪实类电视节目的民营公司只有引进译制为主业的北京大陆桥传媒。当时民营的娱乐节目制作公司林立，主营纪录片制作的雷禾在规模无法与之相比，的确属于比较“稀罕”的一个。新世纪十年，民营影视公司的政策环境相比以往明朗多了。2003年以前，国内民营影视节目制作机构虽然已经很活跃，但一直没有得到国家法规和政策上的正式认可。2003年底，政策出现转机。 12月31日，国务院办公厅颁发的105号文件第十条规定：“鼓励、支持、引导社会资本以股份制、民营等形式，兴办影视制作、放映、娱乐、发行、会展、中介服务等文化企业，并享受同国有文化企业同等待遇。”海天稍稍吃了定心丸，在《回家》、《凤凰大视野》中历练雷禾的编导团队。对新手编导，从画面镜头到写稿剪辑，海天都手把手地耐心教。有一年年底，海天用了11天连拍摄带编辑，给《回家》做了五集片子，准时交片。春节，北京一家银行里，海天抱着刚从电视台拿到的制作费给同事往卡里寄工资，站着睡着了。为电视台制作纪录片栏目，给了雷禾人零距离感受中国纪录片脉搏的机会。《凤凰大视野》一个个百年系列――百年语文、百年中医、百年京剧、百年铁路、百年红学，《回家》中深入一个个了不起的人物的生命故事，使雷禾有机会从大跨度历史和个体命运两个层面对中国历史进行全景式的梳理和积累。更重要的是在中国纪录片市场尚未成型的形势下，作为没有任何背景和播出平台优势的民营公司，雷禾走在了市场化探索的前沿。从经营上来说，一个公司能够生存下来，这是雷禾值得珍惜的成就。而从使命上来讲，十年来最值得珍惜的是明晰了纪录片所担当的重塑中国人文化人格和关照社会现实的责任。
理想主义与消费主义
生于60年代末的海天，属于在80年代受教育的那一代“文化理想主义者”，他们一些人曾经在纪录片中找到了寄托理想的乌托邦。但是，当中国社会经过了90年代的市场经济松动，步入21世纪，理想主义遭遇消费主义的强力冲击。上个世纪80年代，在全世界媒体私有化、集中化的浪潮中，默多克新闻集团、时代华纳、维亚康姆、迪斯尼的跨国发展使得电视新闻、体育、电影、娱乐、动画等节目类型实现了国际化流通。对于中国电视来说，娱乐节目走在制播分离市场化运作的前端。而对于纪录片来说，十年来摸索市场化的大门而不得入，只能在边缘游走。综观世界电视历史，或许娱乐先行必然是商业化起步的发动机。电视媒介的六面骰子中，新闻、体育、电影、娱乐、动画都已实现全球流通，美国探索频道开发了骰子的最后一面――纪实娱乐――将纪录片冠以娱乐的形式，才得以在世界电视商业化浪潮中分得一杯羹。
目前，探索频道覆盖了全球180多个国家，给世界纪录片的商业化打开了一个巨大的格局，商业纪录片找到了工业化的生产模式，与独立纪录片分庭抗礼，处于绝对优势地位。
但是，探索频道也难逃独立纪录片人的“责难”，认为它利用人类的好奇心和娱乐化的形式，带着知识的假面，传播平庸的价值观，消弭了纪录片应有的现实关注和干预社会的责任。这是理想主义和消费主义在国际层面上的对抗。理想主义和消费主义的冲突也出现在一个人的身上。海天既是一个强调责任担当的纪录片人，也是一个自负盈亏的商业纪录片公司的运营者。在收视率主导的电视环境中，雷禾在制作纪录片节目时也曾陷入跟风浮躁的误区。十年中走过的是一条从坚持理想到向现实妥协再到重构理想的路。
或许任何一件事物只有经历了从正面走入反面的过程，才能意识到正面的价值和意义。中国电视十年大浪淘沙，“民营四公子”如今只有光线传媒还坚持在娱乐节目第一线，电视纪录片也曾经在庸俗、雷同和伪科学的陷阱里徘徊良久。如果说娱乐节目和电视剧用喧哗的热情把中国电视推进了市场化的轨道，那么当浮躁冷却，真实沉淀，纪录片真的要成为市场化发展的新动力，还需要找到自身强有力的发动机。
批判现实 向生活低头
有一种纪录片以风花雪月的形态出现，是歌舞升平的点缀；有一种纪录片关注现实，以批判的姿态承担起社会干预者的功能；有一种纪录片立足个体，叩问大历史中小人物的个人情感和命运。不同功能的纪录片有各自不同的生存方式，没有必要相互指责，相互要求。纪录片的生态是如此的丰富多样，以至于任何一种偏爱都是对一个社会文化平衡的伤害。
两年来，《大明宫》、《敦煌》、《外滩》等一批剧情纪录片的出现让中国纪录片“好看”了。虽然各界对于此类剧情纪录片褒贬不一，但是它们确实带动了中国纪录片的市场化进程。这与国际纪录片形势是一致的，剧情纪录片是国际电视节目交易量很大的一种类型。
现如今，历史、人文类纪录片中大量使用真实再现手法，让人一时分不清真实与虚构，有人惊呼“这明明是故事片嘛！”。然而，对于纪录片来说，手段的使用是否符合真实的要求是一个层面的问题，另一个不可忽视的层面则是，纪录片是否承担起了记录社会、思考现实的责任。的确，在国际市场上，历史自然人文军事类题材纪录片最受欢迎，即使是纪录片事业比较发达的西方国家，社会现实类纪录片的制作者们生活得也并不滋润。这是一个共同的现象。不同的是，国外已经为独立纪录片融资和发行形成了一个比较成熟的运行机制，而这在中国才刚刚起步。然而，这并不代表中国纪录片就放弃了对社会现实的反应和思考。
海天认为，“中国纪录片一定不能照搬欧美已经走过的发展轨道。中国纪录片的发展与世界的发展必须有个一致性的考虑，在探索纪录片市场化生存的同时，应该回过头来考虑当下社会文化层面上发生的各种各样的变化。我们曾经否定了自己的文化，又站在了别人文化的边缘上。所以，中国纪录片的发展不是简单地完成市场化操作的问题。如果是这样，这事就太简单了，它不是的。纪录片是一个非常综合的体系，方方面面的问题我们都要考虑周到了，才能让中国纪录片往前走。”所以，虽然运营着一个商业纪录片公司，海天却不愿意仅仅站在中国市场上以市场化运作的思维来考虑纪录片生存“这点小问题”。
