年会节目创意节目(精选5篇)

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所属分类:文学
摘要

1.胆子都大了 上世纪九十年代,以湖南广电为首,中国电视媒体爆发了一次节目创新热潮。将海外的模式引进来,使之本土化、简易化、成本化、可控化、风暴化,成为让中国观众欣喜若狂的电视节目,这说明了创新者的胆识与无畏。时过境迁,十几年过去了,在多轮…

年会节目创意节目(精选5篇)

年会节目创意节目范文第1篇

笔者对此话题有一些新的感触,试发几点议论。

一、节目研发之现状

1.胆子都大了

上世纪九十年代,以湖南广电为首,中国电视媒体爆发了一次节目创新热潮。将海外的模式引进来,使之本土化、简易化、成本化、可控化、风暴化,成为让中国观众欣喜若狂的电视节目,这说明了创新者的胆识与无畏。时过境迁,十几年过去了,在多轮冲击下,人人都胆大、个个都识广了,多少底线被冲破,多少禁锢被解除。虽然目前国家广电总局对各类节目,特别是娱乐类节目的管理有点严厉,但相比上个世纪,已经是大大开放,如今,许多台(包括央视)胆也大了,心也大了。

2.模本不缺了

从戛纳电视节观展回来,感受颇深。如今的国际电视节不光卖产品,更多的是卖思想,卖创意。随着全球创意市场的兴起和我国对外交流的加强,全球范围内的优秀创意模本,都能够展现在我们面前。回想上世纪九十年代,栏目组如果通过朋友、亲戚在海外收录到一个节目,如获至宝,关在小屋醉心研究,生怕泄露。而今天,面对全球电视市场,大家都站在一个起跑线上,对于外来模式的借鉴,主要依靠我们对模本的识别、开发和执行能力了。

3.受众麻木了

九十年代末,《快乐大本营》等一批娱乐节目初登中国卫视屏幕,观众在文化郁闷中找到了一块绿洲,倍感新鲜、亲切,电视开始成为集资讯、娱乐、社教等综合功用为一体的现代传播工具。十几个年头过去了,各类节目都在原有基础上不断推陈出新,观众对电视娱乐等各种创新节目由新奇到熟知,由刺激到麻木,许多惯用环节和许多得意亮点,观众已对之熟视无睹。所以,今天包括娱乐类的各项节目无论如何创新,在一般情况下,已难在观众中掀起大波大浪了。

4.观众更爱看剧了

早在2004年,有项全球收视统计表明,最受欢迎的电视节目类型非电视剧莫属,占全球收视市场份额的46%。在我国,电视剧的播出比重和收视比重更是逐年上涨,且居高不下。据2010年出版的《中国电视剧产业发展研究发展报告》统计,2009年电视剧在全国样本市(县)各类节目的播出份额调查显示,电视剧的播出比重达到26.1,位居首位,收视比重也达到32.2%,位居各类节目的首位,并且与第二名的新闻时事类节目(12.7%)拉开了较大距离。电视剧的收视还直接拉动了其他节目的收视,从湖南卫视每晚的收视波形显示,好剧的高收视必定带动接档节目,反之,低收视的电视剧必会影响接档栏目。观众对电视剧的收视倾斜,导致对其他节目收看热情的退却,这对各类节目的创新提出了更高要求。

二、节目研发之困惑

1.机制不一致

关于节目研发与创新,各台(主要是省级台)的程序与机制各有不同,但基本上分为专职研发、团队研发、外脑研发几种。所谓专职研发即媒体设有研发部,其任务是对全台节目进行模本研发,然后移植给生产团队进行日常生产,这种研发机制可视为创制分离;团队研发即节目生产团队自行进行新片研发,是创制合一;外脑研发是媒体将节目研发的任务交给社会专业创意公司完成,随着国际创意市场的迅猛发展,这种借助外力的研发模式已逐渐被媒体大面积采用。各台节目研发的模式与机制不一样,结果与成果也不同,但无论采用何种机制,因地制宜,从实际出发最重要。

2.职能有点乱

专职研发部门在许多台都有设置,但职能却各有不同。有的台,研发部门主要负责节目模本制作;有的台研发部是负责节目情报收集与整理,创意方案的征集和评定等;还有的台是两者兼有。无论何种职能限定,在相当比例的省级台中,研发部门“有职无权”的现象突出,这一方面是由于一些台用研发部门来“安置干部”的习惯做法所致,而另一方面也是由于各台主要决策人对节目研发部门的定位“找不到感觉”所造成。

对于节目研发部门的定位,笔者也作过长时间的思考。

一个电视媒体的节目研发部门,要做全台节目研发的领头羊,而不是排头兵,要把主要精力放在研发协调、情报提供、信息服务、研发培训、研发论证、研发评价等方面,而把具体项目的承担放到节目生产执行团队。

作为节目研发部门,要让全台节目研发和创新在业内进入先进位置,有三个关键词非常重要,即一定要有“人才优势”让生产团队服气;要有“研发资金”让生产团队卖命;要有“行政权力”让生产团队遵命。这样的研发体系才会对媒体节目创新有实际推动意义。总之,节目研发部门要有钱、有权,更要有理,这样才有存在的意义。

3.责任不太明

在节目研发过程中,谁是研发的责任主体非常重要,责任主体的明确,意味着研发的动力与效果。但目前,许多台的研发部门或研发团队,特别在创制分离的机制下,或多或少存在责任不明的局面。责任不仅代表负担,而且也代表利益,只有责任的明确才会使工作更有目的。

在节目研发体系中,责任主体应放在节目生产团队,无论是创制分离,还是创制合一,责任在团队、在一线,应是最明智的选择。总的来说,一定要让节目生产团队在研发创新中有积极性、主人感和利益感,才会收到效果,达到目的。

三、节目研发之未来

1.未来暴富很难了

参加业界的许多会议,常有与会者提问,下一个热点会是什么,下一阶段节目创新的重点方向在哪里。对于提出这类问题的人,无非是想找个热门一夜暴富,将投机和取巧视为捷径。有这个想法也是人之常情,电视创新也不排除还有一夜火爆的机遇。但这像地震一样,不仅难预测,而且概率低。虽然地震不常有,但节目要天天做,要使频道和节目成为“良品”,就要让创新进入常态,走进人心。近日听美联社一位朋友介绍,在他们那里,听不到“创新”和“研发”这些用词,因为“创新”是他们每天的工作主题,不创新就不会有饭碗。因此,如何进入常态创新环境,对中国电视人来说是非常重要的,千万不要“守株待兔”,期待一夜暴富了。

2.未来评价多元了

近日国家广电总局又召开会议,再次讨论节目评价体系实施方案。根据目前方案,节目评价体系中收视率指标最多只能占百分之四十,而包括导向评价、公益评价和投入产出比等在内的综合指标要达到百分之六十。在今后的节目创新中,行政性的评估态度一定会引起各生产团队的关注。

3.未来网络为大了

年会节目创意节目范文第2篇

关键词:电视节目创意;著作权法;反不正当竞争法

中图分类号:G22文献标识码:A

纵观现在的国际电视市场,电视节目创意已经成为一个极具商业价值的全球性产业。一方面,《美国偶像》《与星共舞》这些成功的电视节目创意通过著作权交易的方式被引进到全国各大地区,在取得良好收视率的同时,也获得了良好的经济收益。另一方面,电视节目创意的著作权诉讼也呈上升趋势,越来越多的知名节目被扯进了著作权官司。这是因为很多的模仿者采用了他人的电视创意,却不愿意支付许可费,由此也给电视行业带来了困扰:节目创意是否能够在著作权的保护下创造更多的利润,模仿式借鉴是否要为其“模仿”付出代价?

一、我国电视综艺节目创意保护的现状

我国在90年代后期曾有过一次关于电视节目创意的“克隆”侵权问题大讨论,但终止于我过没有明确的法律规定的现实。2006年10月份,因《舞林大会》涉嫌“克隆”侵犯BBC名牌节目《与星共舞》,其在华的版权购买者北京世熙传媒文化有限公司宣称要将之告上法庭。另外《超级女生》也差点成为被告。英国电视节目制作公司Fremantle Media亚洲版权总监伊迪斯在接受《第一财经日报》采访时时候,“他们没有购买我们的电视节目版权,必要时我们将对其提起法律诉讼。”电视节目创意的争议再次成为焦点。

任何电视节目的创意都是创作者的智力劳动成果,一个综艺节目从背景布置、主持风格、游戏种类、游戏规则等设置,都有可能是一个节目与其他节目相区别并取得成功的关键。而且对电视综艺节目的构思、制作和维持均需要付出大量的脑力劳动及庞大的人力、技术和资金的投入。但是模仿他人的节目形式,实际上是无偿占用和使用他人的智力成果,只需要投入很少的成本,就可以获得很大的回报。允许这样做势必会削弱原创者创作和投资的积极性,导致节目同质化严重,不利于电视综艺节目的创新和发展,不利于电视业的良性竞争和发展。

从国际上来看,迄今为止世界尚无一个国家有专门的电视节目模式版权法,更没有相关的国际公约。在我国现有法律规定中在这一方面也是空白。但电视节目模式在不同国家会收到不同法律的保护,例如在英美等过都不同程度的收到知识产权法的保护。这是因为电视节目模式的作者创造性的脑力劳动应当和其他作品一样收到社会的尊重,他们因创造作品而产生的权益应当和其他作者因为脑力劳动创造了价值所产生的权益一样受到法律的保护。所以电视节目创意本质上应该受到法律的保护。

在我国,电视业界对知识产权缺乏一定的认识,为了在短时间内快速建立品牌节目,获得高收视率,往往直接复制国内外现有的成功节目模式,这不仅导致我国电视节目同质化严重,同时也带来法律纠纷。理论界也开始关注这个问题,也展开了这方面的讨论。对电视节目模式进行法律保护,可以从法律上保证制作者通过其创作活动获得精神鼓励和物质利益的权利,调动其创作活动的积极性,创作出更多的作品,促进科学文化的发展。同时也能遏制电视台之间互相模仿,节目雷同的状况,促进电视节目的创新和发展。电视节目创意创新也是交流与传播文化的手段,也是文化传承的一种方式。所以对电视节目创意进行保护,不仅对权利人本身,而且对文化经济和社会公众都具有重大意义。

二、我国电视综艺节目创意的法律困境

1.著作权法对电视综艺节目创意的保护困境

我国,电视节目是著作权法保护的客体。但是电视节目的创意却有着或多或少的窘境。究其原因,著作权法只保护对独创性思想的表达,而不保护思想本身。通常认为电视节目模块目前只能取得著作权法的不完全保护,只能保护其中的部分内容。电视节目中的场景设计、歌舞、话题等可以归到美术作品、音乐舞蹈作品、规则、节目形式等创意性的东西不能受到著作权法的保护,任何电视节目模板都是建立在某个创意的基础之上,创意是一个电视节目能否取得成功的关键,所以,创意只能是一个思想,思想如果收到著作权保护,不利于文化的传播、只是的创新,对整个社会是不利的。无法获得版权保护,无论它多么具有创新性与商业价值。

2.反不正当竞争法对电视综艺节目创意保护的困境

反不正当竞争法为一个口袋法,对电视节目创意保护可以发挥很大作用,但是,在实践中,使用反不正当竞争法保护电视节目创意并不理想。

首先,反不正当竞争法主要针对商业销售行为,对电视节目创意的克隆是否为商业销售行为定义不明确。

其次,不正当竞争行为缺乏保护电视节目创意保护的额具体条款,范围过于狭窄。除了总则以外没有可以具体适用的条款,从而导致实际操作十分困难。

3.其他法律对电视节目创意的保护困境

除此之外,合同法、商标法、专利法、商业秘密等中都有一定适用性,但是均有各自弊端。总是让电视节目创意保护游走在沾边并不靠谱的边缘。

三、完善我国电视节目创意的法律保护

对电视节目创意能否受到著作权邻接权保护,是理论界的研究重点。随着科学技术和社会经济的发展,作品的形式不断的发展演变,亦在思想和情感的外在表现形式上出现了很多新变化,版权的对象范围也相应扩充。我国2001年新颁布著作权法,主要致力于解决与国际条约冲突的部分条款和因网络环境给版权保护整体带来的新问题。除此之外,对其他问题,尤其是版权法保护对象的扩充也给予了必要的关注,增加了杂技艺术作品一项对象,也就意味着可以增加电视节目创意为著作邻接权的保护客体。

参考文献:

[1]胡智锋.《电视节目策划学》[M]上海:复旦大学出版社,2006

[2]任自力,曹文泽.《著作权法》[M]北京:清华大学出版社,2006

[3]冯晓青,.《知识产权法前沿问题研究》[M]北京:中国人民公安大学出版社,2004

年会节目创意节目范文第3篇

关键词 : 《非诚 勿扰 》 电视相亲类节目 创新。

210 0 年起 , 随着 《我们约会吧 》 、《非诚勿扰 》等电视相亲类节目的开播 ,电视相亲类节 目一度席卷电视荧屏 。

电视相亲类节 目带来高收视率的同时 ,也产生 了过度娱乐 和低俗的问题 。为此 , 原 国家广 电总局于 2001 年 6 月连续下发文件对相亲类节 目进行规范 ,并于 201 2 年实施了 (关于进一步加强电视上星综合频道节 目管理的意见 》 。

经过一系列的规范 , 电视相亲类节 目日渐走 向成熟 。其中 , 在众多 的电视相亲类节 目中 ,江苏卫视的 《非诚勿扰 》

不断探索新形式 , 避免同质化竞争 ,走 出了具有 自我特色的道路 , 不仅连续三年领跑于全 国同类节 目 , 而且受到广大受众的喜爱 。

1  解析 《非诚勿扰 》受欢迎的原因。

1.1 节 目定位的价值创新。

理论上 , 电视相亲类 节 目的首要功能是 为受众提供交友平 台 , 满足受众对婚恋的需求 。在这个前提下 , 此类节 目同时带有娱乐功能。 不过 , 在实践中 , 绝 大部分相亲类节 目的定位是娱乐节 目。不可否认 , 《非诚勿扰 》

同样具备很强的娱乐性 , 但在节 目的定位上却没有重复娱乐化的道路 , 反而是有意识地弱化娱乐性 。 主持人孟非无数次在节 目中传达并且强调 《非诚勿扰 》是 大型生活服务类节 目 。这意 味着 , 《非诚 勿扰 》 除了能满足受众相亲交友 的需求 , 同时也有可能满足受众 的其他生活需要 。 因此节 目中出现海南 香蕉哥 下场后卖完滞销香蕉的情况就不足为奇 。更有基层的副乡长来征婚 时顺带不忘宣传 当地招商引资 。于是 , 《非诚勿扰 》 节 目定位就具备 了创新价值 , 避免与 同类节目的同质化竞争 , 丰富了节目的内涵 。

1.2 主持人 三人行 的精品化组合主持人在电视节 目中占据着重要地位 , 是节 目的领导者和引导者 。 《非诚勿扰 》采用的是台上主持与 台下两位点评嘉宾主持的组合形式 , 不同于其他相亲类节 目的一人主持或者男女搭配 。台上主持孟非在主持 《非诚勿扰 》

前 , 主播被认为是 国内民生类 电视节目典 范的 《南京零距 离 》 。孟非八年新 闻评论员的身份本身就弱化 了 《非诚勿扰 》 的娱乐性 , 使得一档相亲类的节 目增加 了严谨性 。点评嘉宾主持乐嘉是 中国性格色彩研究中心创办人 ,语言犀利 , 具有敏锐 的洞察力 ; 黄茜温文尔雅 , 本身就是 中国传统中贤妻良母的代言人 。因此 , 孟非的领导力 、掌控力加上乐嘉的洞察力 、 黄菌 的亲和力 , 三人相得益彰 。 在节 目中 , 他们与男女嘉宾的交流时常有火花的碰撞 , 增加了节 目的精彩性和可看性 。

, .3 节 目形式不断推陈出新《非诚勿扰 》 开播以来 , 在节 目形式上不断探索 以期推陈出新 。 在主持人方面 , 节 目开播后半年加入了点评 嘉宾黄苗 。 黄菌是心理学博士 , 又是一名教授 , 她 的加人在节 目初期有着很重要的意义 , 增加 了节 目的亲和力和深度 。栏 目组从 210 1 年开始先后推 出澳洲 、 美 国等一 系列海外专场 ,增加海外元素 , 为观众带来差异化的趣味 。海外专场的男女嘉宾条件优异 ,工作环境 良好 , 增加了节 目的精致度 。

另外 , 由于男嘉宾的 VCR 都是在海外录制 , 受众在观看相亲类 节目的同时可以体会异域风情 , 无疑是很大的吸引力 。 第一个海外专场播 出后就受到观众的热议 。210 2 年 01 月 《非诚勿扰 》

又进行 了全新改版 , 增加了爆灯环节 ,鼓励女嘉宾大胆追求爱情 。随之推 出飘柔爱转角 , 如果男嘉宾牵手不成功 ,就有机会在飘柔爱转角遇到合适 的对象 。 同时 , 飘柔爱转角也为更多女性提供了相亲交友的机会 , 更凸显 了节目的生活服务的定位 。此外 , 江苏卫视还为 女嘉宾制作了优美 的宣传片 ,配合 《非诚勿扰 》在江苏卫视播出 。《非诚 勿扰 》 的一系列动作 , 使得一档综艺类节 目更像是一部电视剧 , 始终有新的剧情吸引受众 、 打动受众 。

2 电视相亲类节目的发展与创新。

2.1 节目价值创新。

目前 , 全国仅上星卫视的相亲类节 目就超过十个 。 仔细观看这些相 亲类节 目 , 会发现此类节 目形式雷同 ,内容相互重复。 如果不加以创新 , 很难在众多的相亲类节 目中脱颖而 出,吸引受众 。 《欢乐总动员 》 的策划魏永刚认 为 : 如今国内综艺节 目的制作和改版都 面临着盗版的问题 , 一个综艺节 目的优秀创意一产生 , 很多人就会不假思考地模仿 , 而不是学习 、创新 。

但其实只有动脑筋 的综艺节 目才能生存 , 简单模仿 , 观众并不买账 。 ①节 目价值创新表现在相亲类节 目上可 以是节 目定位 、 形式 、 内容 、受众定位上 的创新 。 《非诚勿扰 》 就是凭借其节 目定位的创新和形式 的不断推陈 出新 , 探索出一条属于 自己的道路 。

2 2 大众传播的 大众 策略。

目前 , 大众传播已经进人了由 `大众 ' 变为 `小众 ' 、由 `广播 变为 `窄播 ' 的转型时期 。 ②这种发展趋势是基于对 目标受众的精准定位 。但是 , 小众化 就必然意味着将某些层面的受众排除在外 。

纵观大部分相亲类节 目的男女嘉宾年龄呈年轻化 , 年龄范 围大都在 2-2 一52 岁之间 , 长相俊美 , 与其说来相亲 ,不如说是走秀 , 更有个别男女嘉宾现身在不同的相亲类节 目。男女嘉宾年龄范围的局限性可能会带来两方面的影响:

一方面 , 年轻的俊男美女更增加了节目的娱乐性; 另一方面 , 年轻化趋势极有可能限制了受众的范围。

《非 诚勿 扰 》 虽 然 以三 十岁左右的男女嘉宾为主要群体 , 但是男女嘉 宾年 龄 层 跨度 大 , 二 十 、 三十 、四十 , 甚至五十 , 节 目中甚至曾经有过妈妈跟女儿一起来相亲的例子 。另外 , 节 目中女嘉宾不乏离异者或者单亲妈妈 。这不仅增加了节 目本身的真实性 , 而且多跨度 的年龄层使得受众面增 多 , 节 目不再局限于年轻人 , 而是 大众化 。冯小刚评价说 , 《非诚勿扰 》不只停留在相亲类节 目的层面 , 而是透过节 目每个人都能找到属于自己的那个群体与价值观 。

2.3 电视的宣传教育功能与娱乐功能的平衡。

大众传播不仅具有社会教化功能 ,也具有娱乐功能 。但是 、 目前 电视节目存在着一个怪圈: 要么教化 , 要么娱乐 。传媒的社会教化功能与娱乐功能径渭分明 , 互不相容 。 电视的一般表达方式是娱乐 。一切公众话语都日渐 以娱乐 的方式 出现 , 并成为一种文化精神 。一切文化 内容都心甘情愿地成为娱乐 的附庸 , 而且毫无怨言 ,甚至无声无息 , 其结果是我们成了一个娱乐至死的物种 。 ③02 12 年实施的 《关于进一步加强 电视上星综合频道节 目管理的意见 》正是以期解决娱乐节 目过度娱乐化 的现状 , 提 出电视节 目要加强文化建设 , 在娱乐的同时承担起应有的宣传教育作用 , 达到宣传教育与娱乐的平衡 。

此外 , 相亲类节 目要发展与创新 ,还应重视主持人在节 目中的地位和作用 , 坚持主持人精品化 , 发挥主持人在相亲类节 目的积极引导作用 。

参考文献 :

年会节目创意节目范文第4篇

《我为创业狂》在东方卫视晚间11点档播出,每期都有6位青年创业者参与现场比拼,角逐单期冠军。他们不仅要在60秒“电梯时间”内阐述自己的项目及优势所在,更要接受由国内顶尖投资人和企业家组成的三人评审团严格的考问。而在密室里的基金管理委员则同步进行考量,在节目结束部分即决定与谁洽谈股权分成,签订投资意向书,并在线下进行尽职调查,最终完成实际投资。从播出效果看,节目所设置的高仿真商业环境使深夜档的电视荧屏呈现出别样的氛围。

首先,《我为创业狂》的定位与东方卫视所选择的传播时机,以及上海的城市气质及商业传承不无关系。从国家整体的战略考虑,经济结构及增长方式面临新一轮转变。事实上,进入21世纪以来,创业的时代主题和多重价值越来越受到追捧和关注,创业者的年轻化和多元化特征日益突显。仅7月底起至9月初的五个星期内,《我为创业狂》节目组共收到来自全国各地及海内外的商业计划书超过22000份。入围的120位选手中,大学生创业者占25%。参与者的年龄比例为20岁以下1%,20到25岁12%,26岁到30岁50%,31岁到35岁35%,35岁以上大约2%。创业领域中,最多的IT界占33%,高科技占20%,文化传播11%,制造10%,教育培训10%,餐饮6%,农业4%,还有其他的占6%。创业不仅是普通民众实现自我价值的创新路径,更是创造岗位扩大就业的有效手段。因此,《我为创业狂》在今夏暑期档的出现,被主创人员称为是顺势而为和趁势而上。节目的推出应景应时,这行为本身就已经体现出电视从业人员的新闻敏感度和潮流引领力。

其次,就节目内容而言,“电梯时间”、“深入调查”和“终极决策”等环节的设计使专业气息浓郁的《我为创业狂》显得精彩刺激而不觉枯燥。一个小时的播出时长,观众频繁地跟随着“创业狂”们共同体会模拟商场的跌宕起伏,同时感受真实状态下的残酷竞争和创业激情。制作人坦言,希望通过节目体现中国当代青年人的精神内核,但如何让一群没有电视经验的青年创业者在一个大的平台上呈现出自己的真性情、真性格和真实感,确为他们最初要攻克的难关。而从节目的呈现效果来看,《我为创业狂》倒更像一部生动的创业指导教学片,青年创业者的执拗不时与评委的经验发生碰撞。有评委提问:三年后项目不见起色,是否会退出?在场的所有选手全部摇头。而评委的忠告则是三年不成,尽快放弃。有选手陈述项目时大谈盈利模式、执行能力,却只字未提社会责任,当场遭遇评委批评。更有选手凭借不可能获取商业利益的公益项目,在被淘汰后直接获得了评委的个人资助。参赛选手中有3/4是拥有几年打工经验后再来创业的,而面对大学毕业直接创业、甚至辍学创业的选手,不少评委直言不讳地表达了反对意见。选手与评委、投资人的良性互动,凸现出创业精神及其代表青年创业者的自信与张扬,更展现了整个中国社会乃至华人社区对于坚持不懈的意志力、时代担当的使命感所给予的肯定和激励。而《我为创业狂》不仅仅让青年人表现疯狂、轻狂和张狂,也并非单纯地鼓励创业的梦想、勇气和冲劲,而是呼吁中国第二代创业者在实践中将理性与感性结合、情智与责任兼备。

第三,从节目收视情况看,以全新的节目模式挑战深夜时段收视,《我为创业狂》在上海地区的平均收视达到0.28,全国26城市平均收视0.06,取得了较为平稳且喜人的播出效果。(附表)

经过前期的宣传及8月14日的新闻会,第一期节目受到了普遍的关注,期待感的加剧以及8月17日当天相对较高的开机率,使上海及全国的收视率均达到20期节目的最高值。五个星期收视的最低谷出现在9月1日和2日,这与开学阶段收视群体的作息调整有一定关联。除去这三天,全国26城市的收视相对持平,而在上海地区,最低收视0.07出现在8月24日(第二周的周一),最高收视0.51出现在9月8日(第四周的周二)。早期观众未掌握播出规律导致收视率下滑是客观因素,而从整体收视看,每逢周二收视普遍维持在较高水平。但20位冠军的产生相对独立,赛制未设置周冠军及季度冠军,节目的播出呈现出单一的平行状态。因此以自然周和播出季为单位的宣传热点无法形成,使得整体收视曲线过于平稳。另外,从第三周开始,周五的深夜档让位于《加油!东方天使》选秀直播,在未作特别预告的情况下,节目顺延至下一周播出,临时改变了观众的收视习惯。对比8月17日的第一期节目和及其他19期节目的平均收视情况,上海收视从0.66到0.26,全国收视0.11到0.06,呈现出明显的高开低走、不升反降的趋势。9月1日即完成所有节目的录制降低了线下参与热情,而节目的封闭结构也弱化了真人秀的互动元素,一定程度上影响了收视效果。

当然,《我为创业狂》并不只为追求高收视率而生。20期节目尚未全部播出,已有客户主动联络上海文广新闻集团广告经营中心洽谈第二季的合作意向。第二季所拥有的提升空间,正基于第一季悬而未决的种种质疑。最根本的问题在于《我为创业狂》到底是一场集体作秀还是一档模拟实战的创业节目。第一,既然是创业节目,为何参赛选手不是那些有创业想法、带项目草案的准创业者?从120名选手的创业年限来看,1至5年占66%,6至10年占29%,10年以上占5%。节目中出现的大多是有实体且部分经营状况良好的中小企业,在节目播出的第二天,选手有的接到了山西煤老板的投资电话,有的获得了上万元的订单。参赛选手以电视为平台实现了除理想之外的利益诉求。第二个质疑是评委是否有统一的衡量标准,到底是看重人还是项目?几个有理工科背景的博士项目不错,但由于表达能力的问题很快即遭淘汰,引来观众大呼不公。评委个人的喜好和主观判断肯定会决定选手的去留,但是否能够代表受众以及投资人的想法?有评委称,出于对节目效果和投资资金的双重考虑,他所要做到的是平衡兼顾,选择时以稳妥为原则。第三个质疑是一个以追求利润为目的的商业投资行为,如何与电视节目实现深层对接?《我为创业狂》的创业资金来自于一家新成立的投资基金,投资方为20位冠军储备了2000万元的基金池,最终总资金投出了1840万。该资本自身定位于天使基金,投入的单笔资金在50万至300万之间。有人因项目资金需求量过大而与冠军擦肩而过,也有冠军因自我估价较高而放弃了需要以公司股份作为回报的这笔创业资金。

从某种角度看,东方卫视作为主流媒体,搭建了创新平台,促进了创业者和投资者之间的交流互通,部分解决了信息不对称的问题,在产业链的构建上也进行了一定的尝试。这一行动是公益的,表现形式是娱乐的,但如同现实生活中各个群体、阶层的利益诉求不一,单一的节目模式亦不可能承载过多。一个令人激动的创业节目必定是还原现实、悲喜交加的,它的参与者和潜在参与者(观众)的情绪会不断游走于争议和妥协之间。因此,对于第二季节目的开发,笔者提出几点建议:

首先,要以故事性和命运感强化精神内涵。有1期节目中的6个网游人,辍学的5个,仅有1人完成大学学业,已经把公司卖掉过一次的有4个,曾经失败再重新创业的有4个。这足以代表该群体强烈的狂劲和勇者无畏的精神,也最能触动观众心弦。选手背后各不相同的创业故事,仅仅通过主持人的介绍无法详述。多元的人生轨迹、多样的人物个性须通过追述过往和追踪后续一一展开。比如投资效果究竟如何就需要以VCR的形式进行跟踪报道,而屡战屡败、屡败屡战的残酷在节目里也应该被真实演绎。

同样,《我为创业狂》不能只聚焦在那些夺得冠军头衔、获取投资意向的选手,从荧屏回归的他们和其他参赛者一样无法摆脱经营的重压。卸下“老板”的光环,现实中的大多数创业者一定都是充满悲彩的苦行者。对于很多社会企业家来讲,他们既为自己创业,又为弱势群体创业。所谓的人物命运是选手在参赛前的真实故事、节目中的临场表现、参赛后的发展状况三者的有机集合。关注失败、总结教训,比记录成功、推广个体更具有实际借鉴意义。从这个角度上说,周播节目一定比日播节目更易产生强烈的后续传播效应。因此主创人员需要在节目的赛制设置、版面安排上充分体现创业的精神内涵,更需要注重在此基础上提炼并积累对于整个社会发展有推动作用的非物质财富。

其次,要以匹配度和互动性提升节目质感。事先设定好的选手、评委和投资方,若行业知识不配合,对话的纵深度很难达到。因此单期节目的人员安排应注重参赛者创业阶段、领域,以及其与评委从业背景的关联度。由于第一季节目时间的限制,主持人作为整个现场故事的铺陈者,几乎没有给予在场观众任何话语权。即使能够手持话筒的大众评审团代表,也都仅以“小我”为立足点,忽略了电视机前受众的观看感受及参与热情。封闭的场所将所有的思想碰撞都局限在了固定的演播室空间内。

作为节目外延,观众同样有权表达他们的意愿,其中也包含了来自不同领域拥有不同定位的投资方。第二季节目应不限于现场的一家或几家投资基金,而是建立起庞大的后援基金组织,甚至是企业家投资群体。一个好的项目应该让多个投资方来争抢,可以说在中国不缺资金而缺项目,竞争态势并不单纯地存在于参赛者之间。创业者之间是明争,投资者背后则是资源的暗斗。事实上,创业者和投资人之间是一种双向多重选择的关系,节目完全可以以电话、短信或者现场PK的互动元素去呈现这种争议。前提是对节目的时间和空间进行适度延展,将视野尽可能拓宽。由于每个项目经济效益和社会效益实际总和不同,更需要将对于项目不同的意见、不同的角度和不同的看法,充分反映到节目中去。这不但更易拉动收视,也更能够全面客观地反映出中国投资市场的现状。

年会节目创意节目范文第5篇

2013年中国电视荧屏的典型现象便是海外娱乐节目的大量引进,这已成为继2005年“超女”风靡之后又一个“选秀节目对决的高峰年”。据悉,自2012年浙江卫视《中国好声音》火爆开唱,全国各大卫视频道已经和正在积极酝酿引进和运作的海外节目模式达30多个。而这些电视娱乐节目的背后,是硝烟弥漫的电视竞争进一步白热化。

当下,源自海外的新创节目以集群的形式陆续占据各大卫视的荧屏,其中收视率飙红的电视综艺节目约有九成是从海外引进的版权。如果做一个简单梳理的话,便会发现这样一张海外引进节目的清单:东方卫视:《中国达人秀》、《我心唱响》、《中国梦之声》;湖南卫视:《我们约会吧》、《最高档》、《舞动奇迹》、《我是歌手》、《中国最强音》;江苏卫视:《星跳水立方》、《老公看你的》;浙江卫视:《中国好声音》、《中国梦想秀》、《中国星跳跃》;辽宁卫视:《激情唱响》;东南卫视:《欢乐合唱团》、《明天就出发》、《朋友就该这样》;深圳卫视:《年代秀》;广东卫视:《完美暗恋》等。①这些娱乐节目从“歌唱”到“跳水”,从“灭灯”到“转椅”,既有全民的秀场,也有众星的狂欢,可谓琳琅满目,各领。

为什么国内电视台热衷于引进海外节目样式呢?想来原因是:一,各大卫视之间的竞争日益激烈;二,网络和手机等新媒体的普及造成观众群体分流所带来的压力;三是新闻、财经类节目央视一家独大,地方卫视的严肃类节目资源相对匮乏,在争抢热门电视剧之余,只能依靠综艺娱乐节目来突破重围。

目前中国拥有世界上最多数量的电视播出平台,拥有两千多家电视台和更密集的电视频道,拥有数量最多的电视观众,但是电视节目的差异化与创新度远远落后与英国、美国、荷兰这三个中国引进电视节目模式的主要来源国,原因:一是中国对电视节目尤其是新闻类节目的管控较严,电视台不敢轻易触碰与革新;二是创新研发型人才资源稀缺;三是电视台急功近利、追求收视率冲高的短期效应;四是社会大环境和政府职能部门对知识版权保护力度疲弱,等等。

其实,国内各大电视台的竞争就是频道的竞争,具体而言就是一档栏目的比拼。再叫好的电视节目也有生命周期,观众总是会喜新厌旧,再加上电视娱乐节目本身的快餐性、即时性、易变性等特征,所以收视率重压之下的电视台被迫不断地推陈出新,这正应验了永远无法停住的“红舞鞋之咒”。在这种收视率比拼的残酷竞赛中,一切手段必然服从于收视率和广告收入。短期即见效并且成功率高的优选路径,当然是直接购买引进海外优质节目版权,而本土创新的路径则为次选项,因为自主创新需要同时具备很多条件,比如专业的研发团队、大量的研制经费、相关设备设施的配套以及创作节目台本库源的积累等,上述要素要全部具备才有可能研发并推出一档全新的节目,否则,再好的想法、创意只能“胎死腹中”。当然,还有对节目版权的法律保护、营销推广的成功等。而直接引进的海外电视节目,已历经千锤百炼的磨合与改进,基本上成熟度较高,海外的版权保护又很规范,节目收视率当然也会冲高。

目前,国内电视娱乐节目对海外电视节目的引进模式有以下三种:

一是对海外的节目样式进行深入的解构,借鉴节目中具有创新的环节和元素。比如说观众已经厌倦了纯搞笑、纯游戏的娱乐节目,就需要在娱乐节目中添加名人元素、访谈元素、纪录片元素等,通过多种不同元素的组合,丰富节目的内涵,拓宽表达渠道,形成更加丰富的收视效果,所以我们现在所看到的很多王牌流行的娱乐节目一定是上述诸多环节和元素的融合。

二是直接购入电视节目版权。通过在海外电视节目市场上的大量遴选,直接购买海外优质而成熟的节目,节目核心内容、环节样式、舞台设计甚至音乐等都完整地保留下来,原汁原味地制作播放。

三是借鉴节目研发生产机制体系。通过对某类节目样式的模仿定位,引入海外电视节目创意制作机构的生产流程,进行深入细致的市场调研、节目的团队创作和激发创新以及相关产业延伸开发。

这些海外节目样式的引入热播,不禁带来隐忧:一味依赖引进会不会弱化国内本来就薄弱的原创能力?既然引进节目样式可以确保高收视率并赚钱,又如何激发国内电视甘冒风险自主研发新节目?②

在短期冲高收视率的追求下,需要较长时间成本和人才储备的自主研发节目便失去了发展的原动力。长此以往,自主原创能力会越来越弱化,电视娱乐节目将成为头脑简单而四肢发达的“竞技运动员”。

在当下的电视综艺节目中,对海外引进节目在内容设计上把关缺失也导致了不少问题:

一是内容良莠不齐。为了追求收视率、经济利益,娱乐至上,不加辨析和筛选,一切皆可秀,一切皆能秀,甚至为博“眼球”追求所谓的轰动效应和大尺度展示,不顾东西方文化和习俗的差异,行走在法律和道德的边缘,在色情、恶俗、拜金、窥私、血腥、人性等方面打监管政策的“球”。许多娱乐节目“已经是不俗就无法生存,越低俗就越能挣到钱”。

二是节目形态高度同质化。各家电视台相对集中于一个阶段推出相近的节目,可以说是创新乏力后的跟风、复制。同质化竞争的恶果便是产品单一,削弱了综艺节目的收视价值,降低了观众的收视热情。③

三是海外电视机构研发的某些节目样式,在国内播出后水土不服,败走麦城,“折银损将”。据悉,每年有10档左右海外版权节目在引进播出后,因收视效果不佳而销声匿迹。

这样恶性循环的直接后果就是同质化的节目已经使观众视觉疲劳,为了能够持续吸引眼球,电视台不得不挖掘甚至杜撰节目参与者的隐私和矛盾、制造话题和噱头;进一步消费明星,从明星访谈到明星参与游戏,甚至恶搞戏谑明星,一切目的只为增加收视人气,至于对节目内容或者价值观的考量已经退而求其次了。于是,明星跨界客串,或做主持人,或做嘉宾,或做参赛选手,一时间“满屏尽闪明星脸”。这股追随模仿节目样式以及大秀明星之风,已从各大卫视刮向二三线的地方台。

引入国外优秀节目的版权,是当下国内电视台成长的道路之一,但是从对节目产品的单纯复制,迈向节目研发能力的学习借鉴,再提升为节目研发机制和创新体系的本土化构建,才是电视台持续发展的根本保证,也是电视塑造核心竞争力的必由之路。否则,除去要支付高昂的费用引进节目版权外,也会使中国电视媒体在全球产业竞争的链条中始终处于低端弱势的地位。

在借鉴和引进海外电视节目模式之前,我们更应该先深入探究的是英美国家能够大量生产优秀原创节目样式的体系因素和合理逻辑。

在全球电视节目模式创新中,一马当先的是英国,在全世界所有电视原创节目中,英国的原创电视节目数量占到45%以上。英国之所以成为全球电视节目创意的研发生产基地,主要有三大关键因素:

第一,对知识产权的重视。英国作为一个岛国,自然资源相对贫瘠,发展文化创意产业自然成了经济增长的最优路径之一。因此,英国政府给予高度重视,制定了许多法律和市场规则,严格保护包括电视模式创意在内的各类知识产权,严厉打击非法拷贝和盗版。英国法律甚至还规定,独立制作公司在售卖节目后可依然拥有版权。④在这样真正强有力的法制框架保护之下,节目创意制作机构才能放心大胆地创作,并充分享用这些成果所带来的丰厚经济收益。试想,如果没有对知识产权的充分保护和严格执法,没有公平公正的市场交易规则和环境,绝不会有人愿意花费大量的时间和金钱去进行创意研发,去持续不断地制作原创节目。

第二,深入细致的市场调研。电视制作机构从行为、态度、信念、消费等各维度着手,深入调查和缜密分析符合播出机构要求的受众人群,包括数量规模、性别比例、家庭结构、收入状况、作息时间、语言习惯、餐饮偏好、娱乐方式、心理期待、过去他们曾追捧过的节目等,然后根据这个庞大的数据库进行研究分析,提炼出精粹的节目元素,再进行重组和选择,寻找差异化定位,打造核心竞争力,以吸引目标受众。这样一种“信息收集——研析——反馈”的调研机制对节目再造和流程创新而言,显然是非常重要的。

第三,创意分工专业化。注重头脑风暴,形成“创意种子”,构想“节目蓝图”,来提升“节目内核价值”,最终达成对节目模式的成功创新。

引进海外节目样式是国内外节目对话的一种方式。但版权样式只是节目的外衣,真正的核心还在于内容。如何创作出一批健康清新、具有生命力和传播伦理的中国本土化的电视娱乐节目?如何管控和激励电视娱乐节目的研发与播放?如何从模仿创新到合作创新再到自主创新?一系列关乎中国电视娱乐节目发展创新的路径问题,是传媒学界和电视业界当下共同面临的重要课题。

注释:

①周萌:《卫视引进国外版权节目成风——原创节目竞争力弱》,《法制晚报》,2011年6月9日

②张贺:《电视节目缺乏创意原因究竟何在? 》,《人民日报》,2013年5月9日

③胡智锋 张政法:《电视综艺节目“引进”愈演愈烈:同质化现象严重》,《光明日报》,2013年7月9日