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音乐文化论文范文第1篇
（一）大纲的设计
1.课程的目的、性质和任务要明确：该课程作为表演专业（音乐方向）的学科基础选修课程。要使学生初步掌握涉及广东音乐文化的基础理论知识，提高学生对于岭南音乐文化的认识，加深对于广东地域音乐文化的理解。
2.课程教学的基本要求突出：课程的教学以理论讲授为主，主要内容涉及粤曲、粤剧、粤乐三大音乐品种，梳理三大乐种的基本概念、音乐特点，结合音乐名家和名作的赏析，对实际音乐问题进行分析。
3.课程教学内容(含重点及难点)清晰：教学中分为五个章的内容：第一章绪论，重难点为：广东音乐文化的范围与渊源；第二章广东的粤曲文化，重难点为：粤曲的发展、名家简介、精品赏析；第三章广东的粤剧文化，重难点为：粤剧的发展、名家简介、精品赏析；第四章广东的粤乐文化，重难点为：粤乐的发展、名家简介、精品赏析；第五章如何更好的学习与传承广东音乐文化，重难点为：学习的方法与传承的意义、措施。
4.课程各教学环节要求适当：把课堂的教学和欣赏实践结合起来。要求条理清晰、重点突出。要求结合课堂所讲授的内容，布置一定的复习和思考内容，要求多听、多想、多实践。另外，本课程的考试可采取开卷或闭卷方式进行。也可以课堂讲授的具体问题为基础，结合自己的表演或欣赏实践，写出相应字数心得体会。
（二）教案与课件的设计
在教案中，要根据大纲的内容安排具体的章节，考虑到授课效果，在授课之初要明确课程名称的所指。此文所指的 广东音乐文化 课程不单指一个乐种或整个岭南音乐，在这门课程中只涉及粤乐、粤曲、粤剧三个乐种，虽然，这种授课内容未必全美无缺，但考虑教学对象和学时的要求只能做这样的取舍。在教案的内容上，应该要包括如下几个主要的问题：1.教学的目标及要求；2.教学的重点、难点及关键点；3.课程的主要教学内容；4.思考及复习。在课件的设计方面，考虑到受众是表演专业的学生，一定要求要突出直观、明了和可操作性等问题，大量理论和文字的部分不应该过多的出现在教学内容上，要试图用比较直观的方式，比如图片、音响、影像等资料去阐释比较枯燥的部分。另外，如果能够加入动手或实践的环节将会收到更好的效果，但采取何种形式去实践，是演奏、演唱还是其他外出实地采风？这些都有待研究。
二、课程的思考
（一）关于《广东音乐文化》课程的重要性
从普通高等教育发展角度来看，高等教育不同于一般意义上的教育，它关系到一个国家和民族的发展，课程的开设是大学的基础。作为一个地处广东的地方高校，《广东音乐文化》课程的开设势在必行，如果中文系有广东历史文化等课程，艺术系就应该有与之配套的广东音乐文化课程。从时展对个人的要求来看，作为一个中国人应该对自己的民族文化有一份自豪感和归属感，如果一个国家连自己的民族文化都不了解，怎么能了解别人国家的文化。从高等学府走出去的人，最终是社会国家的希望，对于个人发展而言，没有国就没有家，而走出国门，个人影响的却是中国人的整体形象。
（二）关于表演专业民族民间音乐课程开设的一点思考
音乐文化论文范文第2篇
目前，随着高师学前教育专业在招生方式上的改革，造成学前专业的大多数学生没有音乐基础。在学前音乐教学培养方案上，基本上是把音乐专业教学与幼师培养进行综合，课程安排上脱离幼教实际，缺乏学前专业特色；在实际教学中，学前教育音乐教育的内容主要以流行音乐、西洋乐器等为主，流行音乐、西洋器乐在学前音乐教育中固然重要，但这些教育内容和形式主要是培养学生感受美、创造美、鉴赏美等方面的能力。要把我们祖先留下的丰富的音乐文化资源充分运用到学前教育音乐教学中去，是我们学前专业教师的目标和首要任务，由于缺乏有利的教育时机，我国传承多年的民族音乐逐渐淡出人们的视线，受到冷落。学前教育是文化传承的重要载体，是进行民族音乐文化教育的重要基地。我国民族音乐文化发展断层的危机，主要来自于学前教育的萎缩。仅以黑龙江省某大学为例，2009级的学前教育专业60名学生，2010级学前教育专业107名学生，2011级学前教育专业194名学生，做了一次关于“喜欢什么样的音乐”方面的调查问卷，排在首位的是流行音乐，其次是民歌、西洋乐器，而民族音乐位居最后。这种现象说明什么？教育者对民族意识越来越淡化，对本土音乐文化缺乏了解。这样发展下去，后果不堪设想。当前的首要任务就是提高学前教育专业民族音乐教育的地位，从基础教育抓起，使其成为一个重要的传承我国民族音乐文化的途径和渠道。
二、民族音乐文化对学前教育专业的影响
民族音乐是中华民族音乐文化智慧的结晶，是我国56个少数民族传承下来的优秀音乐文化，无论在我国的音乐史上还是在世界音乐文化中，始终具有自己独特的个性和不可低估的重要价值。作为学前教育的学生，在我国传统音乐文化教育的海洋中，学习博大精深的民族民间音乐，从音乐中陶冶情操、美化心灵，可以提高对民族音乐的认识和鉴赏能力。因为他们是民族音乐文化的传播者和传承者，他们的学习为全社会点亮了民族音乐文化的希望之光。在学前教育中加强民族音乐教育是任何一门教育所替代不了的，应该以学习和了解我国的传统民族音乐文化为基础，让学前专业学生树立起民族意识和民族精神观念，为弘扬和传承本民族宝贵的音乐文化遗产而努力。通过民族音乐达到育人的目的，以促进民族素质，提高民族音乐文化水平，热爱中华民族的音乐艺术，使学前专业学生的个性得到充分发展和不断提高。
三、我国民族民间音乐文化在学前教育中的融合与发展思考
柯达伊认为，挖掘民族民间资源，以民族音乐文化为音乐母语来实施基础音乐教育可以更有效提高全体国民的音乐文化素养，让音乐真正地属于每一个人。在学习民族民间音乐时，不但要学习博大精深的中国民族民间的传统音乐文化，而且要了解不同民族的不同风俗习惯，掌握当地的民歌演唱方法及简单演奏民族民间器乐的常识，不断吸收民族音乐的精髓对增强学生的艺术修养有着不可忽视的作用，还有利于学前专业学生继承民族音乐文化、发展我国传统音乐文化能力具有深远的意义。
（一）通过“倾听”民族音乐，培养学生对民族音乐的兴趣
在学前教育专业音乐课程中，通过“倾听”感受民族音乐是一门必修的课程。我们作为学前专业教育者，去创造良好的民族鉴赏氛围是责无旁贷的，通过欣赏民族音乐来培养学前专业学生高尚的情操，在音乐思维上培养学生的创造精神和创造能力，同时了解我国56个少数民族的不同音乐文化体裁，真正达到弘扬我国优秀的民族音乐文化。兴趣是最好的老师，是激发学生学习的动力。因此，要想在欣赏民族音乐教学中取得令人满意的效果，最为关键的一点就是激发学生对民族音乐的兴趣，根据学前教育专业的特点，对目前音乐课程设置进行调整。在音乐欣赏课中加大我国民族民间音乐的比重，让学生充分了解祖国的传统音乐文化；在钢琴教学中，多演奏中国优秀作品；在舞蹈教学中，了解我国少数民族的风俗习惯、音乐语言等，逐渐把民族音乐融入到各个学科中去。
（二）编写民族民间音乐与学前教育专业融合的教材
教材是教学成功的基础。为了强化民族民间音乐的教学工作，编写一部适合学前教育特点的民族音乐欣赏教材是亟待解决的问题之一。教材内容的选材上应注意学前教育专业特点，以普及民族音乐基本知识为主，兼及部分民族音乐理论。把具有代表性的、有审美价值的民族音乐元素有机地融入到教材中，教材以汉族民间音乐为主体，合理分为民间歌曲、民间歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民间器乐五大类。对民族民间的各类音乐素材进行合理的编写，在教材结构中突出民族音乐内容的比例，使民族音乐和学前教育有机地融合得到和谐发展，具有继承民族民间音乐教育的价值，增强学生的民族自尊心和民族精神。
四、结语
音乐文化论文范文第3篇
(一)围鼓教材《马哈基大》《马哈基大》歌曲集是我学习围鼓的教材，在缅甸凡是学习传统音乐，都会以这本歌曲集为蓝本。缅历1285年即公元1913年，吴禀丘大师汇编了这本名为《马哈基大》(Mahagita)的歌曲集。此书收集了缅甸蒲甘王朝上层名人和近代一些文人写下的曲子，这些曲子缅语称为“德钦基”(ThaChinGyi)，意为古典音乐。德钦基德的歌曲类型，是把歌曲的来源和风格作为分类标准，乐曲类型包括:弦曲(Kyo)、布艾曲(Bwe)、德钦坎(ThaChinKhant)、瑜陀耶(YoDaYa)、巴骠曲(Patyo)、孟曲(Mom)等，都是如今广为音乐家所熟知和喜爱演奏的歌曲类型。《马哈基大》中的歌曲只有词而没有谱，但歌词是缅语的字母发音，所以只要懂得缅文和一些古曲的旋律特点，就能轻松唱出它的旋律。第一类歌曲类型:弦曲(Kyo)为最古老的音乐类型之一，主要由弦乐器弯琴伴奏或创作的歌曲。弦曲被认为是过去国王在宫廷城外游历时，在皇家游船上聆听的音乐。现存的弦曲共有13首被当代官方制定为古典音乐的入门曲，并按照演奏难易程度编排。佼星老师从《马哈基大》13首弦曲之HTANTAYA和THITA开始教我。他说围鼓的学习主要从这13首弦曲开始，它们是围鼓演奏的基础，只有熟练掌握以后才能明白复杂乐曲的变化①。在缅甸两个月的时间里，我总共完成了3首弦曲的学习:第一首HtanTaYa;第二首ThiTa;第三首ThaYa。缅甸的音乐家把弦曲视为缅甸音乐入门的基础，所以在演奏这些基础乐曲时即兴和变奏都要受到相当控制，不能任意发挥。演奏这些基础弦曲时演奏者只要能记住鼓音的位置，按照节拍用一个相对均衡的速度演奏即可。
(二)鼓语拟乐的学习方法缅甸音乐并非采用西方的记谱系统。围鼓学了老师的言传身教外，还有一套由许多拟声字组成的鼓语记忆法，学习者需要通过背诵特定音节组合的拟声，而牢记这些拟声组合所对应的音高和弹奏技法。在学习第一首乐曲时，老师要求我不停唱诵这些音节或是歌词，边唱边在围鼓上演奏出来，这种方式在缅甸被称为“巴萨塞恩”(pazathsaing)②。通过这种方式学习者可以将基本的音程、相对音高、弹奏技巧、音型的样式等记牢，并一代代传承下去。回顾当时的学习，13首弦曲中的最初几首是相对简单的，但当时的学习却非常困难，其中最大的难点在于语言交流的障碍和对五线谱视奏的依赖。在刚开始学习时，对于这种口传心授的方式我难以适应，也曾用过几次五线谱③，但这种方式很快就无法奏效，首先是老师本身的音乐思维是当地的模式，让我看的是五线谱，讲授时却不用西方音名表示，仍然以当地“几孔鼓”的方式，这样的教学方式在短期内，实在无法让我把它们内化统一;其次，我逐渐发现五线谱只能作为主要旋律的提示，实际上与老师教授的曲目还存在很多差异，在教授每一首新曲之前，他都要播放以前他老师演奏的录音磁带，来确定曲目准确无误，而不完全依据出版的乐谱和其他围鼓老师的演奏。所以，最终我和老师都完全丢开五线谱，仍旧按照当地的口诀记忆。每学一首新曲，老师先把曲目演奏一遍，让我对整首曲子建立起一个完整的音响概念之后再逐句教。因为时间有限，老师很希望我能在短期内就有很大进展，学完13首弦曲，然而对我来说却是奢望。在学习时我常常忘记旋律片段，这让他非常生气，但之后又苦口婆心的一句句帮我回忆乐曲旋律。乐队成员们也因此常同开我玩笑说“脑袋又晕了，脑袋瓜不好用啊”。其实也难怪，缅甸的乐器演奏家通常都会演奏围鼓乐队中的每一件乐器。对他们来说不管是围鼓、围锣或巧龙巴鼓都驾轻就熟，更不用说这些简单的基本曲目。比如，要学习围鼓首先要学习演奏缅甸竹排琴和围鼓乐队中的其他打击乐器，等到演奏技巧基本纯熟，也熟知乐队中各乐器之间的配合后，老师再根据学生的能力，来分配每个人演奏乐器的角色，有些学生的技术娴熟天赋极好，老师就会让他们演奏围鼓。
二、围鼓乐曲HTANTAYA与THITA
(一)音阶HTANTAYA和THITA属于完备的七声音阶。缅甸功勋音乐家铎索妙恩志说道“缅甸的音阶与西方的不同，缅甸音乐的‘si’和‘fa’要比钢琴的固定音低。”“五声音阶是缅甸音乐的基础，后来才产生了七声音阶”④。TAYA、TEI、TAYO三个音是缅甸音乐中的基础音，相当于C、B、G，这三个音最后发展形成C、B、G、F、E五个音。缅甸的主要乐器围鼓和竖琴都有各自的音阶，但基础音都是这五个。
(二)调式特点缅甸音乐家吴禀邱在《马哈基大》中对古曲调式的有关理论指出，唱什么歌用什么调是规定好的。在古代，缅甸许多作曲家喜用弯琴作曲，所以古曲调式常用弯琴来定调名。弯琴用的尼因龙(Hnyin:loun)调式相当于西方古典音乐中的C大调。用尼因龙调式演奏时，缅甸音乐家认为它的音响效果像是对大象叫声的模仿，所以尼因龙调式又有象征大象的意思。《马哈基大》中的弦曲和布艾曲常用尼因龙调式演奏。我学习的HTANTAYA和THITA两首围鼓乐曲属于弦曲，也用尼因龙调式演奏。
(三)和声特点缅甸古典音乐里有三个基础音:TAYA、TEI、TAYO，要通过学习基础弦曲对它们进行反复的练习，包括练习与之相对的音构成的和声。与TAYA、TEI、TAYO匹配的音被称做TAYA、TEI、TAYO的伙伴，缅甸音乐家认为TAYA、TEI、TAYO必须和这几个音相匹配，不然就是不协和的。谱例3TAYA、TEI、TAYO的匹配音Fa、Mi、Do
(四)节奏节拍缅甸语“n－yi(那依)”为“节奏”，siwa(西、瓦)为节拍。各国“学界”普遍认为缅甸的传统音乐主要由偶数节拍构成，常以弱拍在前，强拍在后。以两首古曲HTANTAYA和THITA为例，它们都是2/4拍，伴奏乐器“西”代表弱拍，“瓦”代表强拍。在演奏时，伴奏者先击强拍“瓦”，演奏者从弱拍“西”进入。缅甸有三种基本节奏型:指钹节拍、板钹节拍、钹板同击。⑤HTANTAYA和THITA属于板钹节拍，古曲HTANTAYA和THITA还有一个有趣的特点，开头都是以民间流传的《节拍歌》(“SineWa”)的旋律开始，在缅甸无论大人小孩都会演唱。佼星老师告诉我，这首小曲是告诫学习者开始学习音乐时，要注意轻重、缓急。
(五)旋律表现手法学习围鼓，演奏者要哼唱记忆旋律。缅甸音乐的旋律与缅语语音有密切联系，只要懂得缅文、巴利文、缅文古诗韵和古曲的旋律特点就可以唱出动人的歌曲⑥。因此，只要将词的音韵安排得当，增加音的长短、轻重、高低，音乐旋律就已经成形。我在缅甸时，每天聆听佼星老师的夫人哼唱歌曲，歌曲的旋律婉转动听，就像在轻声低语。演唱缅甸歌曲要求唱腔自然，不讲究用大起大落的方式歌唱，这样的演唱方式要求在旋律上主要以级进为主。另外，缅甸音乐家们认为缅甸音乐中一个重要特点就是注重音乐旋律的长度和宽度。这是由于缅甸音乐主要不是为了建构复杂的和声，它们更钟情于创造优美的旋律⑦。旋律中装饰音的使用从基础弦曲第二首THITA就开始出现(见谱例5)。围鼓音乐在使用装饰音上还讲究个人的发挥。曼德勒著名围鼓演奏家星督望(SeinDuWun)演奏围鼓时娴熟的使用过滑奏技术，就像钢琴演奏的滑音技巧，技艺之精湛，让观者感叹围鼓丰富多彩的表现力。缅甸文化中的装饰艺术不仅存在于音乐中，也同样存在于其他姐妹艺术中，如缅甸人民非常喜爱佩戴首饰，男人们还喜欢纹身，各式各样的佛塔也被装饰的富丽堂皇，就连装槟榔的盒子都非常精巧。所以，从这些文化现象可以观察到音乐与其他艺术存在着互相影响、彼此促进的关系。
(六)曲式结构HTANTAYA和THITA这两首古典乐曲旋律是随着歌词长短而变化，旋律的反复都在乐句内重复，节奏基本保持一致，这样的乐曲结构可以被看做是一种变奏体。
(七)HTANTAYA和THITA的歌意解释在围鼓学习的过程中，老师传授的“鼓语”就是唱旋律音调。“HTANTAYA”和“THITA”没有具体意思，它们只是缅语的音调，意在模仿声音，正如上文已经提到只要懂得缅文、巴利文及缅甸的古诗韵和古曲的旋律特点，就能演唱《马哈基大》歌曲集中的动人歌曲。1．据《马哈基大》上介绍HTANTAYA是形容蝉振动翅膀的声音。书中这样形容，蝉振动翅膀响彻整个山林。这时，雨神唤起淅淅沥沥的小雨，蝉振动翅膀发出“HTANTAYATEISHIN”的声音又飞回了蝉洞。2．《THITA》是形容鸟发出的声音。歌曲集中这样描述到，平静、清凉的湖面开着五颜六色的荷花，湖边银色的沙滩十分美丽，漫天飞翔的海鸥发出鸣叫声，那叫声就是“THITA”。
三、围鼓乐队中各乐器的功能及组合形式
围鼓乐队中乐器的组合形式，从宏观上可以分为两大部分:旋律乐器和节奏乐器。旋律乐器以围鼓(PatWaing)为中心，围锣(KyeiWaing)、铓锣(MaunSain)、笛子(Palwe)、唢呐(Hne:)在乐队中互相配合。在音乐表演中围鼓、唢呐承担着领导及指挥的重要角色，并且唢呐吹奏的旋律在音乐中最为清晰明显。(一)缅玛呗佼星乐队(MyanmarPyiKyaukSein)的乐器定音(二)典型乐曲SanTawCheinTuneSanTawCheinTune中文翻译为《音乐时间》。本文主要以这首曲子来分析围鼓乐队的配合。这首乐曲属于围鼓乐队的传统乐曲，选自《马哈基大》歌曲集，配器由围鼓演奏家佼星和他的乐队成员共同完成。乐曲结构为:引子—A(4—11)—连接(12—15)—B(16—30)—连接(31—32)—C(33—43)—连接(44—46)—D(47—54)—E(55—68)—F(69—89)旋律都在每个段落内做变奏，每段各自具有相对的独立性。笛子常被用来演奏一些古典乐曲，在仰光的围鼓乐队中运用较少，但在曼德勒的围鼓乐队中使用却很频繁。以仰光的缅玛呗佼星围鼓乐队为例，他们的演出讲究宏大、隆重的场面，在音乐中加入了很多流行音乐元素，笛子几乎不参加演出。曼德勒升丁雷(SeinTintLwin)围鼓乐队却大量的使用笛子。曼德勒的民间音乐家接受外来影响相对仰光较慢，并且几乎不到国外演出和交流，相对封闭的生活和演出环境使他们对传统的保持比仰光的围鼓乐队要多。围鼓乐队中一般有两到三位唢呐吹奏者，也可以由一位交替吹奏三种型号的唢呐，比较常见的是两位唢呐演奏者，怎样编排完全是根据每支乐队的喜好和习惯。在隆重的仪式场合一般使用大型唢呐，如:庆祝丰收、佛事和皇家的大型活动。早期在祭祀神灵时，吹奏大型唢呐常由两个短鼓(Sito)伴奏。现在大型唢呐已很少使用，中型和小型唢呐运用较多。小唢呐常搭配单面花盆鼓来演奏，我在现场也经常看到的西方架子鼓在配合。在整个围鼓乐队中，围鼓和唢呐处于领导地位，其他乐器都在为它们伴奏和声。在围鼓演奏家心中，乐队必定要有唢呐的参与，技艺精湛的唢呐演奏家通常在乐队中拥有非常高的地位。巧龙巴鼓组负责配合围鼓打节奏，大钹(Lingwin)负责制造音响效果，大钹一般和首领鼓(Patma)搭配。除了以上介绍的主要乐器外，围鼓乐队有时还会使用西埵鼓(Sidaw)、排铓锣等打击乐器。但是，这样的乐队编排在当今的围鼓乐队中已经鲜有使用了。我在曼德勒的乐队中还偶尔看见他们使用排铓锣，围鼓乐队中的排铓锣类似缅甸掸族的排铓锣⑧。围鼓作为围鼓乐队的核心和重要组成部分，对于刚接触围鼓乐队不久的人来说，要真正听清楚围鼓的声音是非常困难的，除了唢呐的声音比较清晰以外，其他乐器都参杂在一起很难听出层次。现再以两支不同地区的围鼓乐队做简单比较来进一步说明围鼓乐队中各乐器之间的功能与配合。两支乐队演奏乐器的成员均为男性。仰光和曼德勒的围鼓乐队在乐器的组合中排锣和铓锣都增加了半音⑨，但是，他们各自增加的数量却又不同。据围锣制作师说是因为每个团队的定音并不相同。此外，佼星乐队没有使用西洋架子鼓，而是用短鼓同时承担了架子鼓的功能。星丁雷乐队除了使用短鼓以外，全套使用西洋架子鼓。佼星乐队围鼓是绝对的核心，星丁雷的乐队除了围鼓以外，唢呐也是乐队中的领袖，这是因为星丁雷已经年过6旬，已难以支撑十多个小时的演出。从乐队乐器整体的配合和功能来看，它们彼此之间形成了关系密切的逻辑圈:围鼓和唢呐位于中心承担着主旋律的演奏，围锣和排锣对旋律声部进行加强和补充，唢呐副手对唢呐主吹进行加强、配合，排锣又是对围锣的进一步支持。围鼓主奏后方是竹板和小碰铃，它们支持着整个乐队的基本节奏和速度。围鼓右边是巧龙巴鼓组，它们加强、补充着围鼓的音响和节奏。巧龙巴鼓组的首领鼓和卧式鼓又进一步加强、配合着巧龙巴鼓组的音响。短鼓是对整个巧龙巴鼓组的配合，也是对整个乐队低音鼓点的绝对支撑。以上是我观看仰光及曼德勒乐队演出后，所了解的情况及案头工作时的思考和分析。但是关于围鼓乐队乐器之间的配合、功能和乐器的调音问题，还需要进一步学习和研究。围鼓乐队是一支复杂庞大的打击乐队，要学习和研究缅甸围鼓音乐文化，不仅需要深入了解缅甸文化，更需要学习围鼓乐队中的乐器和参与观看他们在各种活动场合中的演出。缅甸文化部在介绍缅甸音乐家时说“缅甸的音乐家不像西方的音乐家依赖于乐谱，他们的演奏是来源于自己的技巧和对音乐的记忆。这说明，缅甸的音乐没有那么精确，但从另一方面看，又恰恰是因为这样才能充分发挥演奏家们即兴演奏的技巧和对音乐的想象。”
四、结语
音乐文化论文范文第4篇
论音乐教育与音乐文化的联系 精品 源自中考试题
论文关键词:文化 音乐教育 音乐文化
论文摘要:音乐教育与音乐文化二者之间是紧密联系的,音乐教育的发展是音乐文化得以传承的重要途径。目前我国的音乐教育还主要处于一种基础教育阶段,较多的重视对音乐技能与技巧的培养,关于音乐的文化教育相对要少,因此导致学生对传统音乐文化了解较少,阻碍了音乐的发展。本文在此背景下,提出了音乐教育与音乐文化的关系研究,主要介绍了文化和音乐文化、音乐文化与音乐教育以及音乐文化教育的重要性,旨在从文化的角度说明音乐教育的重要性,以促进音乐教育的发展。
随着素质教育观念的深化开展,目前很多国家的音乐教育已经开始与文化相融合,成为真正意义上的文化音乐教育。由于每一种音乐背后都有一种文化对其进行有效的支持,因此可以说音乐是一种文化的表达,音乐与文化共存亡,没有文化就没有音乐,而没有音乐也就没有对文化的有效解读。音乐教育是一种对音乐与文化的有效传承手段,为音乐的发展注入了生机和活力,但我国目前的音乐教育还没有将文化有效的融合进来,因此很难获得真正意义上的音乐艺术的发展,要有效的繁荣我国的民族音乐文化,对音乐进行文化渗透是必要的选择。
一、文化与音乐文化
文化是一种历史表现与历史传承,狭义的文化主要是对人的一种价值观念、意识形态等的描述,广义的文化是一种精神财富的综合。音乐作为一种艺术体现,也属于精神文化的范畴,因此可以说,音乐是文化的一部分。同时音乐的表达一定程度上是受其背后的文化氛围的支撑的,因此可以说音乐与文化之间有着紧密的联系。音乐文化的教育主要是按照文化的发展模式来研究音乐的发展,实际上,音乐与文化二者之间是一个相互联系的感念,音乐文化某种程度上可以认为是一种文化传统的结合,我国音乐历史源远流长,在音乐发展的历史过程中,无不体现了音乐文化的艺术魅力,这种文化包括各种音乐乐器的发明与使用,以及各种经典音乐作品的出现,比如高山流水的创作,体现了朋友之间的情谊。嵇康在《声无哀乐论》中提出了关于音乐美学的理论,体现了中国音乐文化的光辉和音乐思维及审美情趣,与我国的传统文化一起构成了我国音乐的巨大艺术魅力展示。
二、音乐教育与音乐文化
音乐教育与音乐文化二者之间有密切的联系,一方面是音乐文化对音乐教育的促进作用,音乐文化作为音乐教育的基础元素决定着音乐教育的文化特性,决定了音乐教育的发展方向,如果没有音乐文化,音乐教育则只剩下对音乐技巧和技术的应用与描述,而失去了其审美情趣以及艺术表现力;另一方面,音乐教育的发展一定程度上又促进了音乐文化的发展,音乐教育的持续发展会促进音乐文化内涵的逐渐丰富。音乐教育作为音乐文化发展的重要载体和途径为音乐文化的创新提供了有机的促进作用,如果没有音乐教育,那么音乐文化也会停滞不前。
音乐文化一定程度上制约着音乐教育的发展,有什么样的音乐文化背景,就会有什么样的音乐教育模式,目前随着全球化的发展和国内外交流沟通的增加,世界上不同的音乐教育模式及音乐文化底蕴会在一定程度上影响中国音乐教育的发展。另外音乐教育的转换也会促进音乐文化的不断繁荣和丰富,比如音乐教育过程中对其他音乐文化的吸收与借鉴,会对我国的音乐文化产生一定的同化作用,对促进我国的民族音乐文化具有重要的作用, 三、重视文化音乐教育
音乐教育某种程度上对文化的发展起到一种持续与稳定的作用,经典音乐是表现艺术价值的途径,是一种在感觉的不断积累的过程中实现其价值的形式。因此可以发现音乐教育的基本智能是对音乐文化的一种延续,通过音乐教育的形式使得音乐文化不断的进行创新和发展。同时有计划、有目的的音乐教育也可以有效的对音乐文件进行传授,使得受教育者能够最大限度的领略音乐教育的要领,获取音乐知识。音乐教育对音乐文化的有效传承实际上是一种去粗取精的过程,通过不断的筛选与整理实现的,这种筛选的过程主要依据社会的发展需求和受教育者的心理要求来决定的。比如我国音乐文化历史上,曾经采用简谱、五线谱等音乐符号来记录音乐,随着社会的发展和音乐教育的进步,五线谱和简谱逐渐成为社会音乐活动发展的需要,成为音乐教育活动中记谱法的主要教学内容。另外音乐教育还将音乐文化的内容进行了重构,以更方便的形式使受教育者接受音乐形式,从而最大化的提高受教育者对音乐知识的掌握程度,从而不断的掌握音乐文化的主体标准,确保音乐文化系统的统一性和完整性发展。音乐文化教育作为一种持续发展的动态过程,是一种不断进行传承的过程,将音乐教育与音乐文化结合起来,以促进文化和音乐文化的发展。
受中国教育模式的影响,教育的发展更多是重视对基础的训练,反应在音乐教育领域,更多是对音乐教育的技术和技巧进行培训,而对音乐作品背后的文化,学生的创造能力和想象能力等的教育和培训相对较少,学生不能深刻的理解音乐的艺术价值,制约了学生创造能力的发挥。就音乐教育来看,目前许多国家都将音乐教育规定为美育教育,音乐教育的主要目标是提高学生的创造能力,审美能力和逻辑思维能力。在我国,音乐教育虽然处于一种基础教育阶段,但音乐的文化内涵也开始被越来越多的人接受,民族音乐的发展与文化的有效结合取得了初步性进展和成功,音乐的文化教育发展特点越来越明确。
音乐文化论文范文第5篇
“开皇乐议”的主要工作就是重新制定雅乐，在长达十三年的时间里，郑译、苏夔、万宝常、何妥等都为如何恢复雅乐争论着。他们都是“开皇乐议”中比较有代表性的人物，代表了不同的立场，把原本是一场纯粹的音乐争论变为了政治斗争，渐行渐远，而参与这场争论的人最后大多以悲剧离场。
其中在开皇二年到九年的过程中，郑译、苏夔、牛弘、万宝常、何妥各自提出自己的看法。郑译提出七声十二律旋相为宫的“八十四调”宫调体系的方案，并且详细介绍了龟兹音乐家苏抵婆的“五旦七调”理论，还写了二十多篇文章说明其要旨，期望得到朝廷的采纳。①虽然郑译音乐理论功底可谓当时翘楚，知名度甚高，但是隋文帝并没有采纳郑译的观点，郑译的理论显然没有说到执政者的心里去，在参加乐议的人中有很多支持郑译的观点，他们形成一个流派，互相支持，当朝重臣苏威之子苏夔就是其中之一，但这个流派中也有很多分歧，整日争论不休，苏夔就恰恰在调式音阶的使用上与郑译的观点相左，苏夔主张的是五声六律一十二管旋相为宫的“六十一四调”理论。郑译和苏夔相同的观点是:开皇十年的时候，他们都提出了将“以林钟为首”改为“以黄钟为调首”，亦即变微音为宫。郑、苏二人建议把清乐音阶的第四级音(即宫音上方纯四度)改成增四度，说明他们为强求雅乐音阶增四度的第四级音，不惜改变清乐的音阶。这在一定程度上暴露出他们二人对音乐不够精通的缺陷。苏夔主张五音，其才识又下郑译一等。②何妥是一个阴谋家，却深得隋文帝的赏识，他亦反对郑译的理论观点。开皇十二年的时候，何妥提出了不同的主张，他反对“旋相为宫”，提出取郑译的“黄钟一宫”和采用“清商三调”。隋文帝是一个非常迷信的皇帝，而何妥又是一个善于阿诀奉承的人，他抓住隋文帝喜好“符瑞”(吉祥的征兆，多指帝王受命的征兆)的思想，对隋文帝说:“黄钟者，以象人君之德也。”(黄钟之音，象征着皇帝的德行啊。)而使得隋文帝龙颜大悦，放心将修订礼乐之事交给何妥。
万宝常是参加乐议的人当中音乐才能最高的一位，却也是地位最卑微的一位，正所谓命运多并。所以，在封建王朝雅乐服务于政治的实质里，万宝常虽然“每召与议”，但是“言多不用”，影响力不能和上述几位相比，即便被誉为“识音人”，也无法脱离“音乐奴隶”的命运。他从一个贵族少年沦为“音乐奴隶”，最终竟然活活饿死，每每看到这里，心中总会涌现无言的哀伤。在“开皇乐议”中，万宝常的很多建议都没有被采纳可以说是中国音乐理论史的遗憾。万宝常籍贯不详，由于受到父亲叛乱的影响被发配做了乐户，成为失去人身自由的音乐奴隶，这是中国古代的乐籍制度。乐籍制度是以贱民为主体的专业乐人制度，没入乐籍者为乐户。
他们在宫廷、官府、军旅、庙宇中执事应差，为之提供多种与“乐”相关的服务。他们以音乐为业，甚至担当起了中国传统音乐传承之主脉，却世世代代被视作贱民与奴隶，生活在社会的最底层，构成了我国封建时代一个特殊的社会群体。③在《隋书卷七十八.列传第四十三.艺术》中记载:万宝常精通音律，擅长演奏各种乐器，也会制作乐器，他曾造了玉磐献给北齐的朝廷。他的音乐才华不同寻常，有一次万宝常和别人一起吃饭，谈论到音乐，由于没有乐器，万宝常就拿起面前装食物的器皿，用筷子敲击便能分出音的高低，各个音都很完备，和谐的如同丝竹乐器，为人所赞赏。然而，即便如此，万宝常始终无法脱离乐户的身份。
万宝常虽然身份卑微，但郑译等人会经常找他来一起讨论定乐之事，然而他的建议往往不被采纳。郑译定乐完成后演奏，隋文帝问万宝常行不行，万宝常说:“这是亡国之音，难道是你可以听的吗?”万宝常竭力说明乐声哀怨放纵，不是雅正的音乐，请求用水尺作为音律的标准，用以调整乐器的声音。隋文帝同意后，万宝常就开始制造各种乐器，它们的声律都比郑译的音调低二律。他还写了《乐谱》六十四卷，仔细论述旋宫转调的方法，在龟兹音乐的影响下，通过琵琶的实际演奏得来新的乐律理论一八十四调理论，这也是他一生最伟大的音乐成就。虽然八十四调理论在实践中不能全用，但是却建立了我国古代宫调理论中较为完整的体系，具有历史性的意义。
在参加“开皇乐议”的这些人中，郑译与苏夔的观点基本一致，而且苏夔的父亲苏威当时是朝中重臣，很多人不愿得罪他因而选择听从苏夔的主张。而万宝常地位低下，所以他的意见基本不被采纳。到开皇十一年的时候，郑译死了，不久万宝常也死了，只剩下苏威父子与何妥在争论了。由于苏威的霸道，连何妥也受到了排挤，于是在皇帝面前告发苏威朋党勾结，使苏威获罪，牵连苏夔，最终抑郁而亡，年仅49岁。
《隋书.音乐志》中记载:开皇十三年的时候，牛弘提出旋相为宫遭到隋文帝的拒绝，“不须作旋相为宫，且作黄钟一均也。”但是这时的隋文帝不仅同意使用梁、宋及齐的雅乐，对清商乐又表现出极大的兴趣，称它为“华夏正声”，并设清商署专门管理。遗憾的是，隋文帝所谓的雅乐一定要服从他的“黄钟一宫”(宫象征君)这个理论，这也是他的迷信思想在作祟，当然更是他维护其皇权利益的象征。而牛弘始终在为皇帝的“黄钟一宫”追根溯源，运用儒家经典及阴阳五行学说为宫调寻找理论依据。由此可见，雅乐始终不能脱离其服务于政治的目的。在“黄钟一宫”的基础上，牛弘开始恢复皇后房中乐、悬钟磐法、登歌法、文舞、武舞的编配排列法。不可否认，牛弘为恢复隋代的雅乐作出了巨大的贡献。开皇十四年雅乐最后定制。
“开皇乐议”一直是音乐史家研究中争论不休的话题，在音乐史的地位非常重要，其中代表人物的论述虽然各有欠缺，却为后世音乐史研究提供了丰富的资料，为中国音律学研究少走很多弯路，铺就了一条道路。
花开两朵，各表一枝，隋代的雅乐一直在跌跌撞撞中前行，但燕乐却逐渐显露出异彩纷呈的特色，并由此开始我国的燕乐进入到了一个新的历史阶段。燕乐在中国古代音乐中是相对于雅乐而言，又可以理解为宫廷俗乐，宫廷还为燕乐专门设置了训练与表演机构。燕乐，又称宴乐、蒸乐，即宴飨之乐，是古代天子及诸侯宴饮宾客时所用的音乐，西周时就有此称谓。
隋代的统一，使得南北音乐文化得到了进一步的融合，隋代音乐的融合主要体现是北方的胡乐与南方清乐的统一。
陈寅格在他的《隋唐制度渊源略论稿》中提到:隋代的胡乐是继承了北齐，北齐的胡乐则是承袭自北魏洛阳的胡化。隋代的开皇以法令的形式确立了燕乐体制，《隋书.音乐志》载:“始，开皇初定令置七部乐:一曰国伎，二曰清商伎，三曰高丽伎，四曰天竺伎，五曰安国伎，六曰龟兹伎，七曰文康伎。又杂有疏勒、扶南、康国、百济、突厥、新罗、楼国等伎。其后牛弘请存《鞍》、《铎》、《巾》、《拂》等四舞，与新伎并陈。”开皇设置七部乐之后，牛弘请求保留《稗》、《铎》、《巾》、《拂》这四个舞蹈，与新的乐伎一起表演。这四个乐舞自汉、魏以来都用于宴飨场合，都是前代汉族的传统音乐，由此我们可知当时的乐舞是非常丰富的，不仅仅是七部乐。
《隋书.音乐志》中所谓“国伎”本是龟兹乐，吕光、沮渠蒙逊等占据了凉州，发展龟兹音乐并称之为“秦汉伎”。北魏太武帝(拓跋煮)平定河西一带得到它并改名“西凉乐”。
到了北魏、北周交替的时候，就称之为“国伎”。所以“国伎”即“西凉伎”，音乐兼有龟兹音乐和中原音乐的特点;“清商伎”是中原固有的音乐，即“清商三调”，其音乐主要来自民间的抒情歌曲，包括汉代“相和歌”、魏晋“清商三调”以及南北朝的“江南吴歌”和“荆楚西曲”;“天竺伎”是古印度的乐舞，开始于张重华据有凉州的时候;“高丽伎、安国伎”都是在北魏平定北燕冯跋以及通西域时得到的乐伎。“高丽伎”是古代朝鲜的乐舞，“安国伎”是中亚古国的乐舞，位于今天乌兹别克共和国布哈拉一带;“龟兹伎”是古龟兹国的音乐，(与位列第一的”国伎略有渊源)位于今天新疆库车一带，是胡乐诸部之首。龟兹乐在开皇年间非常的受重视，并且龟兹乐所使用的乐器在中原地区也是非常流行的，曲项琵琶、五弦琵琶、凤首签摸、单巢、揭鼓等等;“文康伎”又名“礼毕”，这是汉族的一种面具舞，出自晋代太尉庚亮家。庚亮死后，他的乐伎怀念庚亮，于是戴上照他的面容做的面具跳舞，表现他的形象，并用他的溢号来称呼这个乐舞，叫做“文康乐”每演奏终了的时候就表演它，所以又称为“礼毕”。
以上这些乐部都是以国名、地名命名的。七部乐中大多是少数民族的音乐，在少数民族的音乐中，特别以“龟兹乐”为最重要，它从南北朝以来，已有较高的发展，在少数民族音乐中，最为杰出。这些乐部的形成体现出隋代音乐的交流融合。
王小盾先生在他的《论中国乐部史上的隋代七部乐》中对隋代七部乐的形成有提出三个重要的观点:一、中国音乐史可以看作不同的乐部形态相殖替的历史。二、中国音乐史是礼乐团体变化的历史。三、中国音乐史是“音乐”与“仪式”交融变化的历史。首先，自魏晋南北朝开始，中国乐人无论是皇宫内的专职人员还是民间艺人，在南北之间，在国内外之间，流动分散聚集的频率越来越高，战乱导致大规模移民，移民传播着不同的音乐文化，礼乐制度在一个国家瓦解，又在另一个国家建设。而在隋初建立大一统政权后，各国音乐文化相互渗透的现象已是不言而喻，太多的内容可供选择，燕乐又不同于雅乐的严肃苛刻，此情此景之下，可供宫廷燕乐的选择基础就变的不再是非此即彼，而是可以丰厚，可以多样。从而形成了以不同风格并存的单元组合式宫廷燕乐一七部乐。从这个角度看，七部乐是社会变动的结晶，是为适应强烈的流动性而形成的礼乐单元的组合。在中国音乐史的不同阶段，这种礼乐一体的性格有不同的形态表现，因此，中国音乐史可以看作不同的乐部形态相擅替的历史。其二，中国有分量有影响的传统音乐的生存土壤还是以政治挂帅为前提条件的，我国音乐史上几乎没有出过傲立云颠的艺术家，无论是他本人是否有意愿如此，他都必须存在于团体里面，接受着洗礼和熏陶，礼乐团体才是中国音乐史的主流根本。其三，中国音乐自古以来就重视“仪式”的表现，关键点在于我国音乐确实异彩纷呈，“仪式”感既强且多，在“音乐”与“仪式”之间的发展变化不得不再次老生常谈的提到战乱、移民，导致了音乐从庙堂到民间，又从民间被召回庙堂，然后再回到民间。现存于中国各地的民间乐种(比如西安鼓乐、福建南音、纳西古乐、江南丝竹、中州古调等)，实际上是这一过程的产物。音乐史过程的演变已经不仅仅是乐部和乐种的相互变化，它代表了太多的历史因素，从隋朝七部乐的角度去看中国音乐史乃至于中国史，潜心静读，读者会发现的更多。
及大业中，场帝乃定“清乐”、“西凉”、“龟兹”、“天竺”、“康国”、“疏勒”、“安国”、“高丽”、“礼毕”，以为九部。乐器、乐工创造既成，大备于兹矣。(到大业605一618年间，隋场帝杨广决定增加“康国”、“疏勒”两部乐舞，扩充为九部乐。乐器和乐工的服饰制成以后，就十分完备了。)康国位于今天的乌兹别克共和国撒尔马罕一带，始于北周武帝(宇文誉)婚娶北狄的女子做皇后，得到她所有的西戎的乐伎，因袭它的音乐;疏勒地处今天的新疆喀什葛尔和疏勒一带，是维吾尔族的聚居地。疏勒伎始于北魏平定北燕冯跋以及通西域而得到他们的乐伎。
至此，隋代“七部乐”、“九部乐”完成。“七部乐”与“九部乐”的表演主要包括三个部分:歌曲、舞曲、解曲，“西凉伎”的歌曲有《永世乐》，解曲有《万世丰》，舞曲有《于闻佛曲》。但并不是每一个乐部都有这完整的三部分，有的乐部只表演其中的一部分或两部分。
除此之外，《隋书.音乐志》中记载:隋场帝每年都会举办大规模的散乐表演，尤其是外国、外族使臣来朝时。大业五年(609年)隋场帝在风行殿宴请高昌王以及西北少数民族的军事首领时，演奏九部乐，表演鱼龙漫衍的百戏，表示对他们的特别优待。大业六年(610年)在端门街表演盛大的角抵戏，皇帝数次微服前往。如此不胜枚举。
