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本篇文章给大家谈谈京剧为什么要男扮女装，以及京剧男扮女装的角色是什么对应的八卦，希望对各位有所帮助，不要忘了收藏本站喔。
本文目录一览：
1、为什么京剧多是男扮女装，越剧和黄梅戏多是女扮男装呢？
2、为什么京剧中要男扮女？
3、为什么京剧多是男扮女装，而黄梅戏则多是女扮男装？
4、为什么京剧多是男扮女装，越剧和黄梅戏多是女扮男装
5、为什么京剧中总是男扮女
为什么京剧多是男扮女装，越剧和黄梅戏多是女扮男装呢？
这与中国传统文化的审美观有关。从技术上讲，京剧有武士，主要故事以王公为主，也有不少戏班都是男性，因此，从男人的角度演女人比从女人的角度演女人更容易让人认同，而且，干练的声音更有力量，更有穿透力，这就是身体结构的生物差异。
说绍兴剧，越剧也是最早的男主角，后来逐渐发展到全女性角色，环境因素，但主要原因是绍兴剧多讲的是斗智斗勇，男女关系——尤其是那些建立起来的，戏里更多的是女人，女人眼中的完美男人，既有优雅的气质又有才智，这是男人的永远演不出来的。京剧，又称Ping Opera，是中国戏曲的五大剧种之一。它以西皮、二黄为主，胡琴、锣、鼓为伴奏。
它被认为是中国文化的国粹，是中国戏曲三大最高水平中的“第一”。徽剧是京剧的前身。清朝乾隆五十五年(1790年)，原演出南方三、四乐、春机、春、四大会班逐渐进入北京，他们与来自湖北的汉调艺人合作，同时接受昆曲、秦腔的剧目、旋律和表演方法、民间曲调，通过不断的交流和融合，最终形成了京剧。京剧在清廷形成后开始迅速发展，直到民国达到前所未有的繁荣。京剧周游世界，成为介绍和传播中国传统艺术和文化的重要媒介。以北京为中心分布，遍布全国。
2010年11月16日，京剧被列入《人类非物质文化遗产代表作名录》。在京剧发展的过程中，女性被禁止登台表演，所以男性扮演女性角色。但现在女性占了大多数。越剧是一种非常年轻的剧种，诞生于20世纪初，也曾有一段时期的男子越剧，但由于粗放过时，迅速衰落。当时的上海已经允许女性上舞台了，当时的上海有一个全是女性的班级(叫Jing还是Kun?忘了)因为所有的女孩都很年轻，擅长功夫。
于是也有人回到嵊州开了绍兴戏全女性班，女性时代的绍兴戏慢慢地开了，又撞进了一波妇女解放思想的浪潮，艺术本身极其强大，女演员又不断改革，女性的绍兴戏作为表达女性的平台在上海发展到顶峰，几乎没有任何戏曲能与之匹敌——看看日益流行的绍兴戏皇帝尹贵芳。由于时代的因素，有过合作演员，但结果并不令人满意，所以现在的年轻女孩还是以女性为主。
为什么京剧中要男扮女？
京剧“男旦”是历史的产物。历史上，导致这种并非常态的“男扮女”现象的原因之一，当跟旧时代禁止女演员登台的封建道德律令有关。京剧崛起在200多年前，尽管女伶演戏在元明舞台上曾一度活跃（尤其是元代），但到了清代，随着礼教意识的强化，由于统治者明令禁止女子演戏、禁止蓄养家班，京城等地梨园竟成为清一色男演员的天下。从康熙开始，几乎每朝每代都有禁令，甚至连女子看戏也严加禁止。在此背景下，早期京剧界“全男班”盛行，从编剧、演员到乐师、化妆师，台前幕后，各色人等无不由男性担当，而剧中人物无论男女老幼，也均由男子来扮演，至于女人则被排斥在这艺术的大门之外。标志京剧诞生的四大徽班北上之前，走红京城舞台上的有乾隆年间二上北京、一下扬州的川籍秦腔花旦魏长生，他就是以男扮女的艺术驰誉遐迩。即便是第一个进京献艺的三庆徽班，其领班人高朗亭也是以旦行擅名当时。在此男人主宰的天下，当然拒收女弟子也不用女艺人。及至后来，即使是在风气渐开、坤角初起时期，女演员登台仍难免遭受冷眼，如《六十年京剧见闻》所述：“从前京剧演员只有男性没有女性，这就是男扮女的由来。光绪中叶有了女演员，但受到歧视，被称为髦儿戏。进不了大班，男角称为名伶，女角则以坤角呼之，以示区别。一方面是受重男轻女封建旧观念的支配，另一方面则是因为坤角的艺术难与男性名角比拟，大都演些减头去尾的唱工戏。”另一方面，从社会学角度说“男扮女”或“男旦”这表演艺术在京剧舞台上自诞生起就跟性别歧视的封建社会土壤有着不解之结，想必无人异议。
为什么京剧多是男扮女装，而黄梅戏则多是女扮男装？
这一问题和我国传统文化之中对于审美的态度有着很大的联系。在京剧里面大多数都是男扮女装，而在黄梅戏里面大多数都是女扮男装。
大家都知道在京剧之中大多数的故事都是有关于帝王和将士，或者是金戈铁马等以战争作为背景的故事作为主要。而看戏的观众大多数也都是男性，所以从观众的角度出发的话，会认为男性来饰演女性的这一个角色，可以更好的把京剧里面所想要传达给观众的感觉传达出来。
因此也更容易受到大家的认同，并且在京剧里面的唱腔对于嗓音有着极高的要求，需要一些有力度而且具有穿透力的声音。这样的话，对于很多的女性来说是很难做到的，因此大多数都会采用男扮女装的形式。
而在黄梅戏之中女扮男装也和上面提到的原因息息相关，在黄梅戏之中大家会发现她的唱腔大多数是比较的细腻的，那这一点女性相对于男性来说则有着更好的优势，所以大多数都会用女扮男装的形式来将故事给演绎出来。而且在黄梅戏之中，所讲的故事大多数有关与男女之间的感情这一点上，女性比男性来说更加适合去表达。
而且黄梅戏和京剧属于两种不同的风格，比如说像黄梅戏之中大多数就讲一些才子和家人之间的恋爱故事，而京剧则讲述的是一些有关于战争的故事。两者是一强一弱的这种对比，所以说才需要通过不同的反串来呈现。
为什么京剧多是男扮女装，越剧和黄梅戏多是女扮男装
这就要涉及到中国传统文化中得美学观了。个人认为，京剧的乾旦（男扮女装）与越剧的坤生（女扮男装）就是典型的同性美学代表。从技术上来讲，京剧主要已金戈铁马、帝王将相的故事为主，看戏的人也多是男性，因此，从男人的角度来演女人自然比女人的角度演女人更加容易被认同，况且，乾旦的嗓音更具有力度，更加有穿透性，这是人体结构带来的生理差异。
再说说越剧，越剧最早也是全男角儿，后来逐步发展为全女角儿，有大环境的因素，但最主要的原因是，越剧多讲述才子佳人、男欢女爱的故事，看戏的也多是女人，女人眼中的完美男人，既有儒雅的气质又有才学，这是男人万万演不出来的。
京剧曾称平剧，中国五大戏曲剧种之一，腔调以西皮、二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏，被视为中国国粹，中国戏曲三鼎甲“榜首”。
徽剧是京剧的前身。清代乾隆五十五年（1790年）起，原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春， 四大徽班陆续进入北京，他们与来自湖北的汉调艺人合作，同时又接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，民间曲调，通过不断的交流、融合，最终形成京剧。京剧形成后在清朝宫廷内开始快速发展，直至民国得到空前的繁荣。
京剧走遍世界各地，成为介绍、传播中国传统艺术文化的重要媒介。分布地以北京为中心，遍及中国。在2010年11月16日，京剧被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。
为什么京剧中总是男扮女
“反串”，即男女错位的角色分工:男扮女装或女扮男装，是中国戏曲表演艺术的常见现象，并在宋元以降形成高峰。中国戏曲的起源大致可以追溯到原始的祭祀仪式，其中己经孕育了戏曲表演的雏形，也出现了萌芽阶段的角色分工:在男日现，在女曰巫。现与巫在这种祭祀性的歌舞表演中分别担任了不同的职责，故云:“歌舞之事，合男女为之，其风甚古。”随着原始社会的瓦解，私有制登上了历史舞台，原本以娱神为目的的祭祀歌舞蜕变成娱人而作的歌舞，帝王贵胃也可以享受歌舞之奉。《史记·殷本纪》载封王“使师涓作新淫声、北里之舞、靡靡之乐”，春秋时代有“女乐”、“郑声”等等。原本神圣的祭祀歌舞已经式微，原本身份尊贵的现巫也无可奈何地沦为卑贱的倡优之徒。与此同时，由于女性地位大不如以前，封建礼教对女性禁锢地特别厉害，因此除元代等个别时代，女性抛头露面出现在公共表演场所常常是不合伦常礼法的存在，于是女性渐渐绝迹于表演舞台，原本由女性扮演的角色往往用男性来替代，因此男性艺人方兴未艾。尽管他们服务的对象己不是神圣的神抵，而是世俗的帝王贵胃，但是他们取得了大众认可的职业身份并有了一个新的身份名称:“优”或称“徘优”、“倡优”。由于优都是由男性充任的，在需要模仿女性角色时也自然而然地由男性担当，这便成为后世戏曲舞台上“反串”演出的起源。 男扮女装在中国又有一个名称，叫“弄假妇人”。三国时期，小优郭怀、袁信等于建始芙蓉殿前，裸祖游戏，作辽东妖妇状，嬉裹过度，道路行人掩目。北齐时出现的《踏谣娘》戏是“丈夫著妇人衣，徐行入场’，。①《踏谣娘》在当时民间广为流传，可见当时“反串”演出已经蔚然成风。隋唐之间，歌舞渐变为戏曲，优人也由原来被豢养的奴隶身份转变为来自民间的艺人。《隋书音乐志》记载“及宣帝即位，而广召杂伎，增修百戏。鱼龙漫衍之伎，常陈殿前，累日继夜，不知休息。好令城市少年有容貌者，妇人服而歌舞相随，引入后庭，与宫人观听戏乐过度，游幸无节焉。”②;《乐府杂录》记有名有姓者范传康、上官唐卿、吕敬迁三人“弄假妇人”。南北朝时期随着异族逐鹿中原，儒家文化部分地丧失了它的统摄力，对女性的禁锢，没有那么严格，也出现了女性扮演者，据崔令钦的《教坊记》记载:“今妇人为之(指踏谣娘剧)，遂不呼郎中，但云‘阿叔子”，③。唐代男优、女伎各自为曹，不相杂也，因而出现男性角色的时候，女伎也不得不扮演男性角色。由唐至宋元，女性演员甚至一度取得了合法地位，她们的演出事业得到了蓬勃发展，甚至出现了专门为她们作传的《青楼集》，据《青楼集》的记载:赵偏惜、朱锦秀、燕山秀，皆是旦末双全。故宋元以后男可装旦，女可为末。到了明清时期，由于封建礼教越发禁锢，男女不再合演，“反串”演出于是蔚然成风，尤其是男旦更是成了社会关注的热点，成为一道独特的风景。明代中期正德、嘉靖以后，昆腔独霸剧坛，魏良辅创立的水磨调轻柔婉转，闲雅整肃，合中气十足的男性演唱。万历时期的曲论家潘之恒在其曲论著作《莺啸小品》中有诸多关于装饰华丽、音容具佳的男旦、男班的记录。也有专蓄女乐者，如伺御张岱家班有女优十三名，包揽生、旦、净、杂各种角色。《红楼梦》中梨香院里蓄养的十二名戏子也都是女子，其中藕官最擅长扮生角。清朝顺治年间，统治者通过对教坊反复裁革，最终确定了不用女乐的定制，于是年轻貌美的女伶被清婉媚的男子替代，男旦艺术达到登峰造极的地步。乾隆四十四年秦腔男旦魏长生进京，给久而生腻的昆腔和京腔带来了耳目一新的感觉，“辞虽鄙狠，然其繁音促节，呜呜动人”(清昭桩《啸亭杂录》)。虽然男旦一度成为情色欲望的能指，但是随着四大名旦的崛起，男旦作为艺术载体的一面得到承认，“反串”成了一门严谨的艺术。与戏曲本身一样，“反串”还有其宗教渊源。人类学家试图证明在母权、父会之前还有一个“双性同体”的崇拜系统。古希腊时期的柏拉图认为在超越二元对立之上有一个“圆满和完整的双性同体”。在中国远古神话中，天与地本来是“混沌”一体的，后来才相互分离并成为单一性别的一对。佛教的雕像往往表现了一种超脱了性别的男女合一;佛教的僧侣和尼姑也无从区别，形成了一种第三性。列维斯特劳斯(Levi一Starus)s在《悲郁的热带》中说佛教表达出一种宁静的女性，它似乎是从两性争斗中超脱出来的。佛教在中国广泛地流传，拥有众多的信徒。佛教的雕像是信徒们根据自己的想象和喜好雕刻出来的，它表明信徒们是以“超脱了性别的男女合一”为美，这为“反串”提供了审美心理依据。 “丈夫作闺音”和“女子铸伟词”的历史积淀。 参考资料：选自武汉大学硕士学位论文《明清“易性乔装”剧之研究》 下自中国学术期刊网
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