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早年初学篆刻，在学到篆法部分时，被告知，如果不知道哪个字如何写，如何改变篆法，适应不同的印面空间，查吴昌硕的印谱可以了，大部分我们用到的字，都可以在吴昌硕的印章里找到，并且通过他的篆法找到适应自己印面空间的解决方法，简言之：吴昌硕篆刻几乎用到了我们现在所使用的大部分汉字，简直可以当作篆刻字典使用，即便不能查到对应的字形，也足可受到他的启发。作为一代大师，吴昌硕的篆刻有其强烈的感召力和其印坛的特殊地位，深刻地影响了100多年来的几代人，比如现代艺术大师齐白石，就曾作诗：“青藤雪个远凡胎，老缶暮年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”吴昌硕是首任西泠印社社长，西泠印社现在显然是中国篆刻排名第一的艺术团体，吴昌硕中国篆刻界的影响也由此至今不衰。
（吴昌硕与西泠印社社员的合影）
现在想来，吴昌硕的篆法及章法贡献能到这个程度，一方面取决于他一生从10多岁即开始学习印章，“自少至老，与印不一日离”（吴昌硕《西泠印社记》，而到69岁移居上海之后更是专心于艺术创作，于创作更是每日不停，一生出版印谱十多种，他足够勤奋；另外，吴昌硕1927年在上海病逝时已84岁，他的篆刻创作整整有70多年的时光，积累下来的篆刻作品足够多（如果他跟赵之谦一样既不多刻又不长寿，我们就没有办法当作字典来查了，因为用字太少了），健康长寿是吴昌硕能给我们当“字典”的又一原因。
（吴昌硕作《西泠印社记》）
1、个人简介
吴昌硕（1844-1927），初名俊，又名俊卿；字苍石、昌硕等，亦署仓石、昌石、仓硕，约69岁定居上海后以昌硕字行。他的别号很多，常见的有苦铁、老缶、缶道人、大聋等。吴昌硕世属书香门第，祖父是安吉古桃书院院长，父亲是咸丰朝举人善书法、擅刻印，伯父亦是举人出身。吴昌硕于清道光二十四年农历八月初一出生于浙江安吉鄣吴村，自幼即受到家风熏陶，专心习字读书，10岁左右，吴昌硕被送至离家五六里远的邻村私塾念书，吴昌硕大概就在这个时候开始刻印的。
（吴昌硕）
当时的中国，正是晚清，外有帝国主义列强侵略，内有反清的太平天国运动，内忧外患的大环境之下，人民生活在水深火热之中，大概1860年，17岁的吴昌硕因太平天国战事，不得不随父亲逃亡出外谋生，战乱中父子又被冲散，家中弟妹先后因饥饿而死，结发妻子章氏也因贫病交加病殁。此后，吴昌硕开始“浪迹四出，以刻金石治生”（《西泠艺报》第101期。可见此时他已经可以凭篆刻谋生了），孤身奋斗的吴昌硕经历了各种痛苦。他在《别芜园》诗中回忆“在昔惟烽火，乡闾一焦土。亡者四千人，生存二十五。骨肉剩零星，流离我心苦。”这段人生经历铸就了吴昌硕坚韧不拔、奔放不羁的精神气质。
（吴昌硕的三方一月安东令）
大约21岁，吴昌硕归乡，与父亲相依为命，次年中秀才，随父及养母至安吉县城内搭房重建家园，自名“篆云楼”，给自己读书的屋子命名“朴巢”（就是后来那方浙派风格较重的“朴巢”印的来历）。约23岁时，开始拜施旭臣为师研习诗文和书法，兼修篆刻、金石之学。三年后，26岁的吴昌硕又拜清末经学大师俞樾为师学习辞章和金石训诂。吴昌硕在此时打下诗文、书法、篆刻等方面的坚实基础。此后，吴昌硕又游学湖州、嘉兴、苏州、上海等地，以卖字画、刻印养家糊口，也曾寄居大户人家打杂工，还在扬州做过“辅贰”小吏，还做过一个月的“安东县令”（这是他几方“一月安东令”印的来历。）此外又做过金石大家吴大瀓的幕僚。人生滋味，吴昌硕几乎尝遍。
（民国初年艺人们的润格水平）
大约69岁，吴昌硕终因艺名远扬，润格提升（见上图，图片源于陈慰祖《中国玺印篆刻通史》），收入大增，他在上海购房居住安定了下来。直到1927年病逝，享年84岁。
（吴昌硕的画）
吴昌硕的一生，以诗、书、画、印“四绝”蜚声艺坛，名震海内外，他先学印，再学诗，书，后学画，最后将此四者融会贯通，创造性地继承了中国民族展艺术的优秀传统 ，并独立发挥他自己的个性与特长，从而在书、画、印方面形成了鲜明的个人风格。
二、印学贡献
吴昌硕是篆刻界的真正的杂取百家的大家，他在27岁时集成的印谱《朴巢印存》中已可见既有摹汉之作，又有仿浙派的作品，也有学明代何震的作品的，还受《飞鸿堂印谱》的影响的作品，约在30岁至42岁之间，又集成印谱好几部，《苍石斋篆印》（时31岁），《齐云馆印谱》（时33岁），《篆云轩印存》（时36岁），《铁函山馆印存》（时38岁）《削觚庐印存》（时40岁），这一段时间的作品中已有重点，对浙派丁敬、赵之琛、钱松的印风较为崇尚，另外对赵之谦、徐三庚也有学习，后在苏州吴云家帮拓《古铜印存》、钟鼎彝器图等，亲眼见封泥、砖瓦、汉碑额篆、镜铭等金石文字，后又识金石家杨岘，受古陶文、古玺、汉晋砖文、碑额篆文字的影响。四十几岁至54岁是吴昌硕的篆刻蜕变期，期间他在字法上将汉印、古玺与流派印相结合，刀法上开始冲切掺合，单、双刀并用，章法上开始采用印文粘边，界格等手法，约54岁后，吴昌硕篆刻趋于成熟，渐至“人印俱老”境界，又加上适当的制作方法，终于镕铸成其浑厚与灵动统一、豪放与精巧相生的印风，甚至对于边款也有其独特的创造（比如“明月前身”、“虚素”的边款）。汇总一下，他对印学的贡献大致有以下几条：
（吴昌硕明月前身印及其边款）
1、打通字法的“印外求印”。吴昌硕对于篆刻的总体理论归结于字体之纯一，配置之疏密，朱白之分布，方圆之互异（《耦花庵印谱》序言）。这说的是字法、篆法、章法三方面的问题，篆刻二字，他更重视篆，这跟我们平常说的“篆七刻三”是一致的。吴昌硕将汉印文缪篆文字，古玺战国文字，流派印中大量的朱文印的小篆文字，几相结合，在吴昌硕篆刻里，均能够得心应手地将这些文字体系中的文字集中融汇于同一印面，总将其气息调和于同一印风之下，这是前无古人的，吴昌硕甚至越过赵之谦，将封泥、砖瓦、陶文、泉布、碑版、权诏、镜铭文字均融汇入印。印外求印，在赵之谦之后，吴昌硕与黄牧甫共同达到了巅峰。
2、打通刀法。吴昌硕曾经说过自己刻印不讲刀法（我只晓得用劲刻,种种刀法方式,没有的。）在吴昌硕这里，只要能达成印面效果，在对字法、篆法、章法精熟理解之后，已经完全不拘泥于何种刀法、冲、切可以互见，单、双刀可以并用，篆刻史上种种刀法，在吴昌硕这里，被换成一句话：用劲刻。当然，这个用劲刻的前提是书法纯熟、字法纯熟、以及终极的刀法纯熟。我们知道，甚至，他拿一个普通的铁钉都可以刻印。
（用铁钉制印的吴昌硕）
3、将“做印法”引入创作。历史上的篆刻家，大多对篆刻三要素之外的“制作法”即“做印”颇有争议，从甘旸、杨士修到赵之谦，乃至稍晚于吴昌硕的黄牧甫都认为故做破碎是不对的，但是在吴昌硕这里，他坚持运用效果制作法来完善他的印章创作，而且达到了后人公认的理想效果。这种坚持和魄力是和他的个人经历不可分割的，没有那样的人生经历，吴昌硕就不会在自己的探索方向，并最终取得极大成功，吴昌硕印风的出现，是几代篆刻人努力之下的篆刻艺术本身发展的必然与有过这样的人生经历的吴昌硕共同促成的，只可有一。
（石鼓局部）
4、石鼓文精神下的“印从书出”。邓石如之后，“印从书出”已经成为印人创造自我风格的最重要的突破口，而吴昌硕选择了石鼓文，吴昌硕一生好《石鼓文》，他精收宋明拓本《石鼓文》多本，反复研临比较，他“余学篆好临《石鼓》，数十载从事于此，一日有一日之境界。”这也体现出他的审美倾向，这种审美倾向最终形成了苍古朴茂的篆刻艺术风格：既见《石鼓》之雄遒，又得封泥之苍茫，极饱满而又极空灵。
三、篆刻作品：
（甲申十月园丁再生）
（且饮墨渖一升）
（富冈百炼）
（臣樾之印）
（鹤庐）
（吴俊之印）
（竹趣园丁）
（双梧桐馆）
（破荷亭）
（春蚓秋蛇）
（无须老人）
（传朴堂）
（书徵氏）
（鲜鲜霜中菊）
（人生只合驻湖州）
（虚素）
（雷浚）
（染于苍）
（缶庐）
（回头是岸）
（须曼）
（冯文蔚印）
（葛昌楹印）
（千寻竹斋）
（庸斋）
（同治童生咸丰秀才）
光绪三十年，就是1904年，叶品三，丁辅之，吴石潜，王福厂等聚于杭州西湖孤山人倚楼，研究篆刻艺术，发起创立一个研究金石篆刻的团体，定名为“西泠印社”，邀请吴昌硕参与其事，吴昌硕大力支持并力促其事。约十年之后，经过购地买山，修造亭堂，修启立约，招揽同志，于民国2年，就是1913年重阳节，印社正式成立，确定“保存金石，研究印学”为印社宗旨，大家公推吴昌硕为印社首任社长，足见吴昌硕对当世的影响，如果再看现在国内印学发展，当知吴昌硕的重要意义。1989年，我在给朋友的信中曾经这样写过吴昌硕：“吴昌硕是近现代最著名的写意派篆刻大师，领悟吴昌硕一人，足以领悟篆刻世界。”多年过去，我依然坚持这样认为，当然，这基于吴昌硕极具魅力的个人品质。
（【印人传】之33，部分图片源自网络）
