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音乐是文化的重要组成部分，是人类宝贵的精神文化遗产和智慧结晶。如苏少版《音乐》教材中的民歌、戏曲、曲艺、古曲等都是中华文化的瑰宝，是历史长河中璀璨的宝石。但对于学生而言，这些宝石虽然耀眼，却十分陌生，不知如何欣赏。以古琴曲为例，古琴曲离学生的生活很遥远，学生对它很陌生，他们不喜爱也不知如何欣赏琴曲。因此，作为音乐教师的我们责任重大，我们必须改变观念，巧妙设计教学环节，让学生从不感兴趣到感兴趣，从一无所知到理解接受。下文，笔者以人教版《音乐》六上《阳关三叠》为例，谈谈如何让学生感受古曲的魅力。
一、琴筝同台――探趣
古琴是我国最古老的乐器之一。琴曲《阳关三叠》是我国古代音乐作品中难得的精品，但学生很难听出其激动而沉郁的情感。如何拉进学生与古琴曲的距离，变陌生为熟悉，变漠不关心为跃跃欲试，变被动接受为主动探究？教师需要找到一把能打开学生好奇心、激发其探究欲的钥匙。笔者想到了学生熟悉的古筝，于是让学生比较古筝与古琴的异同，如外形、体积、琴弦的数量等，在有趣的对比中，学生消除了对古琴的陌生感。接着教师进行对比演奏，让学生领略古琴古朴、苍劲的音色，感受它与生俱来的历史沧桑感。在有了直观感受后，教师播放一段视频简介，让学生明白古琴的造型与“天圆地方”的联系，知道古琴三尺六寸五分长度的寓意。如此，学生便逐步熟悉了古琴，了解了它的文化含义。这样的教学设计为学生进一步理解音乐中的文化，感受文化中的音乐打开了一扇窗。
二、声声交融――品趣
琴曲中蕴含着文人墨客时而细腻温婉、时而豪爽奔放的情感。教学中，要让学生理解琴曲《阳关三叠》情绪的跌宕起伏和波澜不惊，让学生品味琴曲的趣之雅、情之浓，教师必须将音乐与文化融合在一起。当然，这种融合一定要让学生易于理解、接受，在润物细无声中，让学生感受音乐中的雅趣浓情。
古琴有一种常用的演奏技法叫“绰上”，即左手某一手指在琴弦上按一定规律向上方音滑动（可以理解成歌曲演唱技巧中的“上滑音”），这可以产生时而委婉时而苍劲的音效，表达丰富的情感。笔者通过演奏有“绰上”和无“绰上”的旋律，让学生聆听比较哪一个更能表现出作者送友人时无奈、悲凉的心情，这样学生就很容易感受“绰上”时如同叹气般的音调中蕴含的丰富而细腻的情感。为了引导学生边体验边品味，笔者引导学生用自己的嗓音学一学“绰上”的音调，让自己的声音滑动起来，唱出“绰上”的独特韵味，在模仿中品味古琴的韵味，同时了解古琴的演奏方法为乐曲的情感表达起到的烘托作用。接着笔者演奏古曲，逐步引导学生用缓慢的速度、轻柔的力度读一读、唱一唱诗句，在朗诵声与琴声、歌声与琴声等的交融中，学生兴趣盎然，一个个宛若古时的琴者。由此可见，欣赏古琴曲，就如同品一杯醇香的茗茶，需要细细地品、慢慢地品，这样才能品味出它独特的趣味。
三、身心共融――玩趣
《阳关三叠》每一叠的后半段音调纯朴、富有激情，连续的八度跳进及“历苦辛”等处的反复呈现，激动而沉郁，充分表达了作者对即将远行的友人的那种无限关怀、留恋和感伤之情。这样的情感若单一地表达，对于小学生而言无疑是索然无味的，那么，教师应如何让学生满怀学习激情而又始终陶醉曲中呢？《诗?大序》曰：“言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”我们可以借古人之智，在古曲中动一动、玩一玩，需要注意的是古曲中的“玩趣”一定要玩得恰当而巧妙，要既不失趣味又能升华学生对词曲、旋律、情感的理解。
【教学片段】
师：旋律较之前有没有变化？什么变化？
生：音区变高了，起伏变大了。（出示旋律对比线）
师：这样大的旋律对比，对乐曲有什么作用？
师：我们现在的声音条件还不足以充分地表现出“大跳”音程中的不平静，我们一起想想办法，可以用怎样的身体动作来弥补？
生：在大跳的高音处，“行”这个字上加上连续的跺脚，表现急速的行走，烘托诗人心中的不平静。
师：你们发现后面还用了什么记号？（重音记号）
师：这个重音记号，说明了艰辛的程度。
师：现在跟着老师的琴声唱一唱，我们可以将刚才跺脚的方式加进去，渲染歌曲的情绪，每个重音记号处踏一次脚。
师：现在，同学们把大跳中的强度和重音记号中的力度完整表现出来好不好？（教师伴奏，学生演唱）
通过以上教学，不难发现，在随着乐曲旋律、力度变化的连续跺脚和单独跺脚等玩趣体验中，学生更好地体会了古人的深切情感。古人的情感在学生真切丰富、身心共融的表达中得以彰显。
四、研究乐谱――拾趣
古琴文化历史悠久、博大精深，若要真把它在40分钟内讲解得面面俱到是不可能的。为了照顾学生的年龄特点和理解能力，教师必须乐海拾贝，选出学生最感兴趣、最易体验的部分进行教授。
例如：在《阳关三叠》一课中，笔者给学生介绍古琴的琴谱――世界上唯一的文字记谱方式――“减字谱”。“减字谱”是把一些有代表意义的字的笔画缩减掉，然后重新组合，所以减字谱像字又不是字，每一个减字谱都包含了音的高低、快慢、长短以及双手在琴上的位置、演奏的方法。所以说，古琴是音乐与文化相融合的最具代表的形式。与其大费口舌地解释，还不如让学生研究乐谱，亲身体验古琴的文化内涵。教学中，笔者先让学生玩一玩古琴，尝试几个简单的演奏技法，比如右手的大拇指向外演奏叫托、食指向内演奏叫抹、中指向内演奏叫勾，学生们玩得不亦乐乎。之后，笔者选择了一个减字谱： ，让学生猜一猜是什么意思？学生一下子看出上半部分有一个“大”字，立刻联想到了大拇指，接着我再引导学生观察减字谱的下半部分会是什么指法？学生立刻会意，是右手勾第三根弦，左手大拇指按在古琴的第九个徽位上。课堂上，可以看到学生的眼睛是发亮的，身体是前倾的，他们产生了浓厚的兴趣，当我提出谁愿意试着演奏出这个减字谱时，大家纷纷举手。在有趣而活跃的课堂氛围中，学生们被古琴文化所吸引，由衷地佩服古人的智慧。
五、拓展提升――凝趣
《义务教育音乐课程标准（2011年版）》指出：音乐教学中，应提高学生的审美意识和审美情趣，学会唱歌不是目的，重要的是把情感和审美能力的培养渗透于整个教学过程。一首传承了若干个世纪的古曲，其背后的底蕴是十分深厚的。除了了解音乐作品本身的文化，还需要以此为中心辐射开来，挖掘经典，凝练趣味。
在明白“三叠”的含义后，教师引导学生联想数字“三”在我国传统文化中的运用：梅花“三”弄；一而再，再而“三”；孟母“三”迁。
古曲范文第2篇
《远古童声》取材于费德里哥・加西亚・劳尔卡(Federico Gamia Lora)的一部诗剧，里面的唱段歌词均为劳尔卡的原诗。这是一首由五首声乐曲和两首纯器乐乐曲组成的组曲。声乐曲由女中音和童声男高音演唱。乐曲中所使用的乐器及其配器颇具现代意义，总谱充满着非同一般的特殊效果。常规普通乐器用得很少，大都使用特性色彩乐器，如曼陀林、玩具钢琴、锯琴、石磬、震颤琴、雪橇铃、板盘琴、管形钟琴等，采取奇特的演奏方法改变音色，以表现劳尔卡诗歌中对生命、死亡、爱情的描写和上帝的永恒，大地、海洋的叹息与想象的抒发。女中音与电钢琴合成一种悲怆的音调，将双簧管与曼陀林音乐改变为四分2，--音，造成云雾缭绕神秘之感。在钢琴的琴弦之间塞入楔子，在竖琴的琴弦里塞上纸片，结合特种打击乐器，表现出远古的东方神韵。
作品在一=两段声乐曲之间和四五两段声乐曲之间，分别插入纯器乐乐曲。前者采用非洲的“古土舞”，后者采用东方的“鬼子舞”，截然不同的地域民族风格组合在一起，伴以演奏者的喊叫和低语声，表现出阴森：紧张、惶恐、迷茫的音乐气氛，把听众带入原始时代人类原有的自然状态。其余五段声乐曲分别为：
1 “小男孩在找他的声音”(The little boy was looking forhis voice)。描写小男孩的声音被蟋蟀王拿走了，他设法从水中找到自己的声音。用幻想性的手法，用女高音做各种花腔技巧表演，“人声乐器”模仿着自然界各种声音，有虫鸣声，空旷遥远的颤音、叹息、呼喊和各种打击乐、管乐的声音等。歌唱音调来源于西班牙南部的弗拉明科歌曲，伴奏乐器发出“唧唧喳喳”的声音，在间奏中听到由石磬和双簧管演奏的东方音调，叮当的佛经声使听众好像步入了布达拉宫的佛教殿堂。
2 “我迷失在大海中”(I have lost myself in the sea)，女中音通过喇叭简轻声朗读歌词，诉说着世道的不平和人生的艰辛。怨声载道。伴奏乐器发出如泣如诉的锯琴旋律和用楔子在钢琴上刮奏的各种音型，造成阴森神秘和虚无缥缈的气氛。
3 “我的宝贝，我的孩子，你从哪里来?”(Where doyou come my love。my child?)又一个女中音花腔乐段，歌声中表现出叹息、呐喊、忧虑的情感，尤其在独唱女中音与幕后男童之间的对白中，描述着原始人类无意识的状态，自由自在的生活。人类和宇宙及大地之间的关系，万物复苏干大地的威力之中，人类原始时期对大地的恐惧、不解和依靠。伴奏突然出现了小鼓的固定节奏声音，由远而近，气势咄咄逼人，乐曲由奇想转为惊惶不安，音乐力度不断加大，形成全曲总的高潮。
4 “格拉那达的每天下午”(Each afternoon in Granada)，歌声悲泣，马林巴琴奏出惊慌的三度震音，乐手们哼唱着下行叹息音调，玩具钢琴弹奏出叮叮咚咚微弱的巴赫的一段音乐“Bist du bei mir”(你在我身边吗)。这段音乐是巴赫《安魂曲》中的一部分，它象征着人类必将以生活战胜死亡而获得胜利。
古曲范文第3篇
关 键 词 ：形式美 内容美 意境美
人们说音乐是艺术，更是三度创作的艺术，即作曲、表演、欣赏。欣赏音乐作品，可以靠“通感”和“比拟”两座桥梁把人的感觉心灵和大千世界紧密联系在一起，使人在听音乐时，调动非听觉领域，从而完成音乐形象的整体感觉。
古琴曲是中华民族文化的一笔珍贵遗产。《流水》流传至今已成为我们熟悉的名曲之一。作品通过对涓涓山泉的描绘和对奔腾江河的刻画，表达了人们对富于生命力的大自然的热爱，同时寄寓了人类一种百折不回、开拓进取的精神。
欣赏作品时，展开联想与想象之翼，能使听觉转化为视觉、嗅觉及其他感觉。听轻巧凝重之音，可观其明暗、感其薄厚、知其冷暖、品其甘苦。下面让我们来感受一下表演者是如何运用高低、快慢、强弱、稳定与不稳定、协和与不和谐等有组织的音乐运动来表情达意、概括自然、反映生活的。
《流水》这部作品共分四个部分：第一部分为引子，段落节拍较为自由，旋律不甚明显。几个八度大跳，隐约奏出乐曲的主题，这部分展示了水的整体图像。第二部分运用语音和同音装饰的手法，让音乐跳跃的个性创作出流水自由流转的场面。第三部分则是全曲高潮，演奏者精湛的演技可让听众明显感受到切分节奏和模进带来的水的生气，滚拂疏落有序，使音色华丽而层次清晰，出色描绘了水石相撞、漩涡急转的景象。不协和音响更是增添了水的冲击力，而短小的泛音则让人联想到流水一路碰撞，继而汇流成河，最终自由流淌的那份不同寻常的欢跃和释然。本部分与第一节形成呼应，音调沉着自信，加深了歌唱旋律，滚拂的再度使用，强调了流水的特征。收尾处富有透明色彩的泛音，生动描绘了流水由动转静，从穿越急流险滩到自由流淌，气氛由紧张过渡到安稳，人的神情也随之放松下来，油然生出春光明媚、风和日丽、山清水秀的惬意。
《流水》的结构是非常精密的。音色漂亮而富于动感，艺术表现手段也有着独到的魅力。但是，一首好的音乐作品是美的形式与美的内容的结合体，从而产生一种美的意境，最终才能完成感动作者内心的目的。这样的作品才会如开放的鲜花、流淌的小溪具有生命力。千年名曲《流水》的另一个闪光点即是具有强烈概括性的情思美，即内容美。“五音纷兮繁会”，让我们随着琴声的阐释来感受一下流水的具体意境。
乐曲开始即给听众展示一幅重色画面：一汪泛着灰色的潭水，四周围着浓密的树林，隐约间看到远处青灰色的山峦和山顶上棕色的古色古香的茶亭。薄雾笼罩其上，水面有轻微的波动。镜头拉近，出现一片光洁的青石，石板上覆盖的晶莹透绿的潭水，在阳光的照射下，泛着点点亮光。水打着小卷漫过石板，岸边是青草、蝴蝶，几点黄色和粉色的小花点缀其中。水一直向前流着，河床并不平坦，水面上残留着游春者遗落的花瓣。随着音乐的推进，水的流动性逐渐加大，如涓涓细流，似汩汩山泉，转而汇集成滔滔江河，于是水流跌宕起伏，颇具气势。突然，前面出现障碍，乱枝、石块、积草交织在一起，水速减慢，道路被阻。一个漩涡“咕咚”，又一个漩涡“咕咚”，有小部分水流过去了。上游的水增加而来，“哗”一个猛冲，水倾泻而下，水道畅通，在阳光的照耀下，流水奏出胜利的音符。水继续流走，前面出现一片广阔的水面，放眼望去青山隐隐，碧水迢迢，侧耳倾听，流水叮咚作响。似乎还能闻到淡淡的草香，感受到春泥湿润的气息。水依旧前行。这是一处近似山洞的深水区，阴冷之感油然而生，片刻之后峰回路转，前面豁然开朗。一片明净秀丽的湖光山色，像雨后西湖，似初春漓江，清丽、明净、悠然、舒畅，浑然一体。自生一种“难与君说”的妙处，让人不禁感叹大自然的造化。
精湛的技巧，动听的琴声，丰富的内涵，优美的意境，这就是古琴曲《流水》。听流水之音，观自然之美，叹自然之力，赞开拓精神，反复回味，那动人的音乐之流，依然在心灵空间飘荡回旋……
古曲范文第4篇
不同的时间段，长短不一的时长，但录唱的是同一首歌———烟笼长安。
记得当时有一阵子真的非常的喜欢这首歌，所以特地跟着学唱了好几遍，光是在录音就录了两三遍，这还是挑了比较好的，保存了下来。
重听那首录曲，原音很低，主要我自己的声音。
时隔两年，感觉还有点陌生，但总体也还不错。
当初无意中听到这首歌，音频底下有很多人评论，才知道是一个很有才华的年轻的小姐姐唱的，而且连谱曲都是她自己谱的。
晚上散步的时候特地点开重新听一遍，回到家的时候意犹未尽上网去搜一搜这首歌，结果还真的收到了百度百科，那是一个很知性，很漂亮的古风歌手。
其实当时最吸引我的应该是歌词，真的很美，唱的人，嗓音也很唯美，特别特别适合那首歌。
有时候听歌真的就是一个人的一种心境吧，也许在其他人眼中并没有感觉这首歌有什么不同，但是如果这首歌的某一词一曲或者某个语调某个歌词刚好触动了你的心尖，那首歌于你就是不同的意义。
回想起当时听这首歌的时候，的确是处于一个很落寞的一个状态。现在重新听，虽然觉得这首歌好听，但是已经没有当初那种感觉，但是同样的对于这位小姐姐的才华还是非常非常钦佩。
今天搜到的现场唱这首歌的视频，了解到作词的是另外一位小姐姐，只想说他们真的好有才华。
一些古风的词语，简约却能够很真切的表达出我们自己内心的想法，这让我更加觉得还是应该多读书。
古曲范文第5篇
戏曲文学在国际国内都因戏曲艺术的独特表演形式而备受关注，也不断得到学术界的阐释，形成了相对厚实的学术积淀，成为我们提出“云南古代戏曲文学研究”的学理基础，并对我们开展这一问题的讨论具有重要参考价值。在西方，戏曲文学起源早，影响深，并且对西方哲学、文学、绘画以及当代电影艺术的发展产生了积极的影响，并受到西方社会的普遍认可，特别是随着上个世纪60年代以来全球化和文化产业发展的加速，使得文化全球化及其应对成为西方学术界关注的一个话题，像斯坦利 霍夫曼的《全球化的冲突》、约翰 汤姆林森的《全球化与文化》等论著，让我们联想到从本土文化艺术研究可以获得应对外来文化入侵的应对策略。而美国哥伦比亚大学邓启耀教授、日本早稻田大学鸠山弘一教授和柳生次郎教授、韩国李夏成博士等更是在较早些时期便对云南戏曲文学产生浓厚的兴趣，先后到昆明、大理、楚雄等地进行考察，对云南戏曲走向世界起了重要作用。本尼迪克特的《菊花与月》、马丁 艾斯林的《戏剧剖析》、莱辛的《汉堡剧评》、鲁道夫 阿恩海姆的《艺术与视知觉》、乌格里诺维奇的《艺术与宗教》等对我们关注和讨论云南古代戏曲文学相关问题提供了全球化的这一全新的视角和间接材料。
在我国，戏曲与诗歌、散文、小说一起并列为我国古代四大文学样式，以其独特的艺术风格，东方化的审美取向和综合众多艺术样式的表现手法成为中国传统文化的标志。自20世纪初期王国维的《宋元戏曲考》开启了古代戏曲文学的研究以来，经过一个多世纪几代学人的努力，《中国戏剧史》《元曲家考略》《南戏拾遗》《古剧说汇》等著作，无论是在剧目整理、作家考辨、戏曲史等基础研究方面，还是在社会学、民俗学、语言学、文化学、艺术发生学等深层研究方面都取得了丰硕的成果，为戏曲研究打下了坚实的基础。《中国戏曲志 云南卷》对云南的戏曲历史以历史性观点作了梳理，列举了云南戏曲史上的重要事件，流行剧种等，是一部较为翔实的对戏曲艺术进行整理的著作；《云南地方戏曲剧种史料汇编》系列丛书按剧种、剧目、音乐、艺人等系统，分别对云南地方戏曲中24个剧种的形成和发展史况以及音乐特色等作了详略得当的介绍；李安志、徐志强等主编的《西南文化史》把云南戏曲史作为其文化史必不可少的一部分，着重介绍了元代昆明水浒戏、明代关索戏、少数民族杂剧作家作品，但该书并未以云南戏曲为主要研究对象；王胜华的《云南民族戏剧论》，从民族文化的自我传习、保护与发展方面做了深入的分析和探讨；此外，尚有对某些具体的剧种，如白剧、傣剧等戏曲作品、流派群体的研究著作、论文等，这些研究成果构成了我们深入研究云南古代戏曲文学的基础，具有重要的参考价值。显然我们从以上对国际国内研究现状的梳理中我们可以看到，大多数学者在研究中更为关注的是作为一种表演艺术的戏曲，从其剧种、剧本、表演及传承等方面有所研究，但忽视了从文学样式的角度探讨其文本文化、文本创作、文本发展历程及其与地方、民族的关联。
讨论分析
从目前来看，在云南古代戏曲文学研究中，研究范围狭窄和文献资料不足这两大问题严重困扰云南戏曲文学研究的深入。尽管我们在整个戏曲研究层面上取得了丰硕的成果，但由于云南地处边陲，相对于发达的中原文化而言，云南的文化则显得封闭和落后，广大研究者在云南戏曲文学研究中很难找到切实可靠的研究资料，缺乏可以示范的研究方法和案例，导致文学研究与民族文化研究处于一种脱节的状态。故而关于云南戏曲文学研究的科学性和实用性亟待提高。所以从长远看，选取云南戏曲文学的地域及民族文化特征为视点，有利于从内涵方面和外延两方面促进云南戏曲文学在云南经济文化建设中趋向能力发展的均衡、公平，促进云南戏曲文学在云南文化建设及教学科研中的实效性。开展“云南古代戏曲文学研究”应以基础理论研究为主，重在对云南古代戏曲孕育、形成、发展的系列问题进行探讨，通过文化和比较的方法，针对云南戏曲文学研究中的缺漏与不足以及云南地处边陲、经济文化相对落后等现实，结合西部大开发及桥头堡建设战略的实施，选取文学研究中地域与民族文化特征为切入点，通过对云南古代戏曲文学的系统研究，解剖各个时期、不同民族的作品，分析云南古代戏曲文学发生的一般现象、基本条件、规律与特点，着重阐释云南戏曲文学的地域及民族文化特征，探索云南戏曲文学发展与经济文化发展的一般性规律，反映云南本土文化的发掘与构建、旅游文化的开发与利用方面的普遍需求、困境与出路，为云南戏曲文学的研究与地方文化建设提供有益的经验，为地方文化教材开发与建设创造有利条件。具体来说应主要关注以下内容：
一是关注云南古代戏曲作家与作品研究。“随着改革开放的推进，经济发展的同时，文化传统的重建越来越受到重视，但这是非常细致的事情，短时间内不容易见成效。”[2]111在云南古代戏曲文学发展中，从公元前3世纪楚人庄蹻率兵入滇“变服，从其俗以长之”开始，直到魏晋南北朝，云南的戏曲艺术活动见诸典籍多是“征巫鬼，好祖盟”的巫术礼仪活动。公元738年，唐册封南诏首领皮罗阁为云南王，唐赐南诏胡部、龟兹音声各一部，794年南诏遣使到长安演奏《夷中歌曲》和《南诏奉圣乐》以及1116年大理国随使艺人到宋朝表演“五花爨弄”，是云南与中原进行戏曲表演艺术活动交流及云南早期戏曲活动的痕迹。此后，在中原戏曲发展的繁盛时期，历史文献中却没有关于云南戏曲活动的记载，只有一些诗句中提到了傩舞和梁王府蓄养的优伶，即便在后期云南戏曲逐渐繁盛并奠定了“滇剧”的地位，但作为文献研究的云南古代戏曲仍然显得十分单薄。因而，作为戏曲文学研究的根本性内容的云南古代戏曲作家与作品研究就显得尤为重要，也只有通过对云南古代戏曲作家与作品的梳理，我们才能进一步厘清戏曲文学发展线索，重建云南古代戏曲文学体系。具体来说要重视对云南戏曲文学的历史沿革及发展变化分析，重视对云南古代戏曲作家梳理与分析，重视云南古代戏曲作品与同时期中原文化的渊源及比对，重视对云南古代戏曲不同剧种作品的归纳与整理及其深入分析。
二是关注云南古代戏曲文学的地域文化特征研究。“在全球化背景中区域文化产业只有以本民族的、本土的、具有鲜明的文化特色的东西才能吸引世界注意并且推向全球。”[3]33在云南古代戏曲文学的发展历程中，从公元前3世纪开始到1382年明朝平定云南后，军队及大量移民进入云南，加之在云南大规模开矿后带来的经济繁荣，各种戏曲声腔也纷纷传入。清初，一方面省外各种声腔、戏班继续进入云南；另一方面，云南的戏班和艺人刘二官等也出外演出，出现了著名的祥泰班，雷家班等，他们熔合石牌、楚腔、秦腔等声腔表演艺术并使之地方化，形成了滇剧三大声腔中襄阳、二簧两种，至此之后云南戏曲文学得到逐步丰富，为“滇剧”的形成繁荣奠定基础。可以说，每一种文化艺术都是植根于一定的地域环境中，都具有地方性特征。云南古代戏曲文学在发展过程中既有对外来戏曲艺术的接受也有对地方文化传统的继承。因而，研究云南古代戏曲文学就不能忽视对其植根的地域文化特征的研究。具体来说要关注对云南古代戏曲文学地域分类的调查与分析、关注对云南古代戏曲文学地域性特征分析、关注云南古代戏曲剧种的空间分布、关注外来文化对本地文化影响的地区、时间差异、关注对云南古代戏曲文学地域性特征的现代启示的研究。
三是关注云南古代戏曲文学的民族文化特征研究。云南拥有丰富的少数民族文化资源，这也是云南这一区域范围内最为传统、最为有地域特色的地方。在云南古代戏曲文学发展历程中，正如民间的社火观灯活动渐趋与云南民族民间原有的“祭土主”“祭本主”风俗融合而成为祭祀性的花灯歌舞活动并演出《瞎子观灯》《包二回门》等剧目一样，地方原生性的民族民间传统祭祀仪式、节日礼仪、民族歌舞等在一定程度上与云南古代戏曲走向了融合。特别是在康熙道光年间，出现了一批“民家曲以民家语为之”、“静夜华灯演苗戏”的白剧、苗剧等少数民族戏曲表演样式；以“哎咿呀”腔流传的壮剧；把《封神演义》译成傣语演出的傣剧；从语言到音乐等都彝族化的彝剧花灯《打花鼓》等，标志着白剧、苗戏等少数民族戏曲的出现。到咸丰同治年间，更有张铭斋等在杜文秀帅府演出了《二进宫》《绝缨会》《取高平》，这三部剧在滇剧中分属“胡琴”“襄阳”“丝弦”三个声腔的剧目，这既说明滇剧声腔的成熟，也说明云南民族文化与戏曲文学发展的结盟。我们始终坚信“民族艺术是民族文化的反映，深受民族文化的浸染，作为一种符号它表现了民族文化的内涵。因此，要了解每个民族的艺术，首先就要了解它的文化。”[4]13故而，探索云南戏曲文学发展与云南民族文化建设、旅游文化开发与利用方面的普遍需求、困境与出路，必须深入挖掘置身民族文化海洋的云南戏曲文学的民族文化特征，特别是要加强对云南古代少数民族戏曲文学作品的分类与梳理、少数民族戏曲文学对主流文学的继承与发展、少数民族戏曲文学作家的身份认同及创作研究、对云南古代戏曲文学的民族性特征分析、对云南古代戏曲文学民族性特征现代启示的讨论。
四是关注少数民族特色剧种剧目的研究。云南是一个多民族的边疆省份，有汉、彝、白、拉祜、哈尼、壮、傣、纳西、傈僳、佤、回、瑶、苗、藏等26个民族，在长期的发展中，形成了滇剧、傣剧、白剧、彝剧等富有地方和民族特色的剧种，它们和川剧、评剧、京剧等外来剧种共同构成了云南的戏曲系统。但各民族剧种的发展是不均衡的，造成这种不均衡的深层原因是什么呢？除了地域、文化、民族特性外，长期以来我们缺乏深入的分析和探究，学术界重视和研究程度不够。另外，从现有剧目资料来看，不管是彝剧、云南壮剧，还是白剧、傣剧等都和中原戏曲剧目有着千丝万缕的关系，但我们缺少细致的分析和整理，对其继承和发展关系的讨论不甚了了。再次，我们在讨论戏曲文学民族性时，对少数民族语言文字的研究不够，导致在翻译中往往存在很大的差异，甚至舛误。尤其是古代用少数民族文字创作的作品的翻译整理工作，几乎没有突破和进展。
