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讲授古典诗词，教师一定要摒弃传统的直接点击课题或者简单的读读背背课文的导入模式，要在新课程理念指导下，借鉴多种教学资源精心创设“活”的情景，让传统的、一成不变的、枯燥乏味的课堂导入变得具体、生动、形象、鲜活、灵动起来，从而满足青少年学生追求新颖、鲜活、灵动的古典诗词课堂氛围的心理需求，激发学生学习古典诗词的积极性和能动性，享受学习古典诗词带来的审美愉悦。创设“活”的课堂导入情境的元素很多，比如诗人创作诗歌的趣闻故事及网络中与诗歌内容匹配的图片、音乐、音画视频、影视片段、名人朗诵等。这些导入元素，只要我们运用得恰到好处，均可以达到上述效果。
比如，教授《离骚》，上课伊始，播放从网络下载后精心剪辑的香港凤凰老电影《屈原》视频片段供学生观赏。当学生对电影中的屈原有了一定的了解后，内心的情感受到了激烈的碰撞，学习屈原《离骚》文本的强烈兴趣被大大地激发出来，学生不约而同地伴随着多媒体中播放的背景音乐中诵读的《离骚》节奏高声朗读起来：“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸；摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降……”
二、“活”的文本细读
人教版高中语文教材中的古典诗词篇目众多、题材丰富、内容丰盈、情感美丽、形式不拘一格。仅就古典诗词的题材而言，就有山水田园诗、边塞诗、咏怀诗、咏古诗、咏物诗等。教学时，教师要根据古典诗词的不同题材、形式、内容、风格、情感等采取丰富多彩的教学方式，引导学生对所学文本中体现的思想感情等进行“活”的细读。唯有如此，学生才会发现蕴含在古典诗词文本中的深层意蕴，才有可能在品鉴古典诗词文本的过程中产生某种只可意会不可言传的审美愉悦。
比如，学习《离骚》，我们可以根据其文本篇幅长、意蕴丰富、情感深沉、语言精美、场景跨度大、艺术形象多等美学特质，引导学生细读全诗和孙芳的研究文章《〈离骚〉诗题兼情感内蕴再探》，辨析、揣摩、理解文题“离骚”的含义是“作者遭遇忧愁而写成的诗句”之意。引导学生细读全诗和尤佳的《〈离骚〉的主旨和艺术特色》等学术论文，整体感受诗歌的丰富意蕴和唯美主旨是忠君和爱国、忧国和忧民等。引导学生细读文本和王悦的《〈离骚〉人物形象及其蕴含思想探析》等学术论文，感知、理解、鉴赏诗歌中的人物群像，比如文学性人物形象前王、前修等，神话类人物形象尧、舜、桀等。引导学生细品诗歌的结构和文虎林的《〈离骚〉的结构解读》等学术论文，领略《离骚》的音乐美、韵律美、节奏美等。
三、“活”的环节衔接
新课程理念要求高中古典诗词教学过程是一个由不同环节组成的既行云流水一般又环环相扣、浑然一体的有机整体。故此，讲古典诗词，我们还必须讲究教学环节之间合情合理、恰到好处的衔接艺术，因为，它具有承上启下的作用。良好的衔接往往从上一个教学环节出发，又顺水推舟地勾连出下一个教学环节的内容，如此，学生就可以在“润物细无声”中温故知新，此为其一。其次，可以提高古典诗词课堂的教学效率。因为教师具有一定艺术意蕴和艺术魅力的古典诗词课堂教学环节衔接语，原本就是滋润学生心灵的甘泉和引导学生走进古典诗词文本的金钥匙。
比如讲《离骚》，在上课伊始“活”的情境导入后，我们可以采用具有浓浓诗意的语言将情境导入过渡到对《离骚》文本的解读：“刚才大家品鉴了影视作品中的屈原形象，现在我们该品鉴屈原在《离骚》中塑造的诗人自我形象了。”当学生高声诵读、品鉴了《离骚》中塑造的屈原自我形象和众多的人物群像后，教师就可顺水推舟地说：“《离骚》距今虽然已经两千多年，但却一直脍炙人口，同学们想探究其中的奥秘吗？”这么简简单单的一句点拨和过渡的话语，就把学生非常自然地引向了下一个教学环节――鉴赏《离骚》所蕴含的丰富的诗意美和独特的艺术风格等。
四、“活”的课堂结语
如果把高中古典诗词课堂教学比作是一出师生同台演出的精美独幕话剧的话，那么，课前“活”的情景创设、课中“活”的文本细品等教学环节就是这出话剧的序幕、开端、发展和高潮，而课尾的结语则是这出话剧的结局与落幕。多年的教学实践证明：相对于课前的情景创设、课中的文本解读等而言，课尾的结语具有同等重要的作用。每次课堂教学接近课尾时，学生往往出现注意力不集中、急盼下课铃声响的现象。所以，我们应根据德国实验心理学家、实验学习心理学的创始人艾宾浩斯的遗忘规律，在一堂课的最后阶段继续调动学生学习古典诗词的积极性，使古典诗词教学的课堂结尾再次呈现高潮，为古典诗词课堂教学画上一个美丽的句号。
《离骚》课尾时，可以深沉缓慢的语调说：“为了纪念我国历史上这位以死殉国的伟大的爱国主义诗人，请同学们在中央音乐学院黄河教授创作的《离骚》扬琴背景音乐中再次极富表情地大声诵读屈原的《离骚》。”学生在与《离骚》文本的再次神交中迎来了下课铃声。
离骚全文范文第2篇
【关键词】文心雕龙；六义；离骚
中图分类号：I206文献标识码：A文章编号：1006-0278(2012)03-166-03
刘勰在《文心雕龙·辨骚》中谈《楚辞》谓：“固知楚辞者，体慢于三代，而风雅于战国，乃雅颂之博徒，而词赋之英杰也。”刘勰给予了《楚辞》以极高的赞誉，《楚辞》中的篇篇都为刘勰所看重。作为《楚辞》的灵魂之作，《离骚》是屈原内心感情的喷薄之作，也是规劝君王的忠表之作。刘勰视之为经典，“不有屈原，岂见离骚”，足见对《离骚》的赞誉之高。
刘勰在谈论作品时，首先很看重作者的才性气质和学识，他承认先天禀赋的不同，也强调后天修习的重要。《楚辞》的核心人物是屈原，《楚辞》中的灵魂是屈原的《离骚》。作为战国时期楚国的宗室贵族，屈原在《离骚》开篇就叙述了自己的高贵出生和高洁品质，充溢着家族和家世所带来的气势、自豪感。屈原少年时受过良好的教育，博闻强识，拥有远大的志向，他的家世出身对他自身的品质和日后的才能修炼起着重要的作用。屈原在强调天赋的同时也是非常重视后天努力的。他“好修为常”，自觉地培养自己的美德，内有美德，外有志向，身披才识，于是屈原的作品便以其瑰奇华丽的词藻、深沉的感情展示出他高洁的志行和伟大的人格。刘勰在论文时看到了作品和作者本人的精神气质的密切关系，屈原具有高贵出身、吉利生日、美好名字的禀赋之美，同时他又不忘自修其身、自正其气，他的人格是高洁的，品行是孤傲的，于是他咏叹出的《离骚》全篇感情激荡回复，想象奇幻，将自然万物感知为艺术形象，在人与自然万物之间展现了特有的神奇而美妙的联系。
刘勰在《知音》篇中比较系统的对文学批评进行了阐述，根据《知音》篇所论，可以窥见刘勰对古代作家作品评论的态度。而按这个要求来对《离骚》剖情析采，便可知《离骚》为何会被刘勰所看重了。《知音》中说：“是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。”
一观，就是看文章的构架体裁和情理脉络。《离骚》是屈原在楚国内政外交皆遇困难坎坷时所作。楚怀王十年左右诗人担任左徒，六国攻秦失败，楚怀王反思认为是楚国还不够强大以统一各国力量，而齐国首先通过改革来加强实力，因此楚怀王也想到通过改革加强本国力量，屈原也是力主改革。但是他所主张的举贤任能、禁止朋党的内政打破了贵族世袭制度；奖励农耕则破坏了贵族的经济来源，损害了贵族的利益；他的对外主张则引起了秦国的极大恐慌。楚怀王确有强大楚国之心，早期也信任屈原，但是他优柔寡断，目光短浅，偏信谗言。楚怀王的个性也是导致屈原个人悲剧的一个原因。在各方势力的影响下，屈原怀揣着强大楚国的理想而被放逐，他的人生最终走向了悲剧。《离骚》是屈原遭受忧患而“发牢骚”之作，他面对楚国的政治现实和自己的不平遭遇，抒发己之忧思愁苦，首尾一体，感情汹涌而出，情真意切。刘勰在《情采》篇中就要求“为情者要约而写真”，作品的思路要沿着情理的脉络展开，铺文设采。《离骚》从追述家世姓名、申述政治抱负到遭受迫害，幻想破灭，屈原抒发的是对追求自身价值和社会理想的极大热情及对黑暗势力和佞伪小人的揭露批判，前后呼应，情理完整。
二观置辞，就是考察作品的文辞运用。《离骚》是诵诗，其中大量运用楚地的方言声韵，具有浓厚的楚地色彩。如其中多以“兮”音加强气势，读来朗朗于口，情感拖曳于辞采间。看《离骚》中的这段①：
悔相道之不察兮，延伫乎吾将反。回朕车以复路兮，及行迷之未远。步余马于兰皋兮，驰椒丘且焉止息。进不入以离尤兮，退将复修吾初服。制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。不吾知其亦已兮，苟余情其信芳。高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离。芳与泽其杂糅兮，唯昭质其犹未亏。忽反顾以游目兮，将往观乎四荒。佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章。民生各有所乐兮，余独好修以为常。虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩？
主要表达诗人在遭到挫折坎坷后，在现实与理想间徘徊彷徨，苦闷不解。久久凝望后欲调转车头去兰皋椒丘休憩，同时内心也更坚定了自己明洁的品质和高洁的理想。这里“兮”字的运用加强了语调的节奏，并在诗句中以两两相对的形式出现，具有很强的规整性，读来错落有致，规整顺势，更容易调动感情。情调也随着诗句徐徐而回转。刘勰非常重视作品的辞采之美，他的《夸饰》篇和《丽辞》篇对骈俪之美的肯定能充分证明这一点。《离骚》是诗人感悟吟志之作，屈原在作品中极展无限想象，神游叱畅于天地之间，看“跪敷衽以陈辞兮，耿吾既得此中正。驷玉虬以桀鹥兮，溘埃风余上征。朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃。欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮。吾令羲和弭节兮,望崦嵫而勿迫。”驾龙乘风，傲游神界，尽辞采之力。而如此上下求索，只为寻得理想。《离骚》从内容到形式再到创作动机，都能符合刘勰雅丽奇正的要求。刘勰在《情采》篇说道：“情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”诗文中的情和辞是相辅相成的，以情为基础来铺设辞采，用辞采的张力来表现情感。情志是主，辞采是次。这与他所说的“雅丽”关系是一致的。“丽辞雅义”，雅义是丽辞的统摄。刘勰是认可《离骚》的美辞的，《辨骚》篇说：“然其文辞丽雅，为词赋之宗，虽非明哲，可谓妙才。”提倡取《离骚》的华美之辞，为辞赋家效法之准则。后面又说：“王逸以为：诗人提耳，屈原婉顺。《离骚》之文，依经立义；驷虬乘翳，则时乘六龙；昆仑流沙，则《禹贡》敷土。名儒辞赋，莫不拟其仪表，所谓金相玉质，百世无匹者也。”文之枢纽之首为原道，次之为征圣、宗经，然后是正维和辨骚。刘勰论文强调文的功用，也很看重历史传承，《离骚》中的夸饰之辞都是有据可循的，可依经立义，而其中洋溢着的爱国之情，是抒情写意与规劝君王的统一，有教化的功用，达到了雅与丽的统一。
三观通变，亦即通古变今。一方面是考察 “通古”，即作品体裁和文风等对前代的承袭和效仿；另一方面是“变今”，是作品异于经的地方。通古变今重在变的地方，对于变，又重在强调文辞与情感的变化上。刘勰在《正纬》中谓：
若乃牺农轩皞之源，山渎钟律之要，白鱼赤乌之符，黄金紫玉之瑞，事丰奇伟，辞富膏腴，无益经典而有助文章。是以后来辞人，采摭英华。平子恐其迷学，奏令禁绝；仲豫惜其杂真，未许煨燔。前代配经，故详论焉。
虽然这里主要是在表达纬书是伪造的，是不能配经的。但是刘勰又肯定了这些内容广泛，事迹奇特，而又辞采丰富的纬书对文章写作的帮助，“无益经典而有助文章”，肯定了它们的历史意义。在后面的《风骨》、《定势》、《情采》、《丽辞》、《夸饰》等篇中，刘勰在雅和正的前提下表示出对丽和奇的重视，将情感和想象、风情和气骨提到了一个非常重要的地位。而纬书为这一切提供了借鉴。至于诗赋，《楚辞》则是奇文壮采和风情气骨的榜样，“名儒辞赋，莫不拟其仪表。”《辨骚》申述了《楚辞》的合经与不合经之处：
故其陈尧舜之耿介，称汤武之祗敬，典诰之体也；讥桀纣之猖披，伤羿浇之颠陨，规讽之旨也；虬龙以喻君子，云蜺以譬谗邪，比兴之义也；每一顾而掩涕，叹君门之九重，忠怨之辞也；观兹四事，同于《风》《雅》者也。
这是其合于经的地方。《楚辞》中的尧舜桀纣之事、虬龙云蜺之喻都是有据可循的，如《离骚》就沿用了《诗经》劝戒的功能和比喻、托物起兴的手法，《离骚》发展了《诗经》的艺术和思想。刘勰不是不主张变，而是要在宗经的框架下有节制的适度的改革，不能一沉不变，也不能失了“雅”“正”的前提。作品围绕的核心仍然是经，但是形式可以多变，表现方式要拓新。所以紧接着刘勰又说：
至于托云龙，说迂怪，丰隆求宓妃，鸩鸟媒娀女，诡异之辞也；康回倾地，夷弄彃日，木夫九首，土伯三目，谲怪之谈也；依彭咸之遗则，从子胥以自适，狷狭之志也；士女杂坐，乱而不分，指以为乐，娱酒不废，沉湎日夜，举以为欢，荒淫之意也；摘此四事，异乎经典者也。
此处他列了《楚辞》异于经典的地方。值得注意的是在这里刘勰并没有表示出对这些不合于经典之处有反对或否定的态度。甚至他是推崇和欣赏这样的新变的，他后面说道：“观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取熔经意，亦自铸伟辞。”《楚辞》独特的个性和卓越的辞采，也正是其杰出之处。
四观奇正，是从审美格调的角度来要求诗文的。既包括诗文的想象情思，也包括文辞构思。在《辨骚》中刘勰说屈原宋玉之作“叙情怨，则郁伊而易感；述离居，则怆怏而难怀；论山水，则循声而得貌；言节候，则披文而见时。”抒情时深沉饱满，绘景则让人如临其境，写四季气节便如时光变迁。这正是因为他们对“奇”的运用，用虚幻怪异的想象和大放奇彩的文辞将一切用最灵活的形象呈现到读者面前。看《离骚》末段：
朝发轫于天津兮，夕余至乎西极。凤皇翼其承旗兮，高翱翔之翼翼。忽吾行此流沙兮，遵赤水而容与。麾蛟龙使梁津兮，诏西皇使涉予。路修远以多艰兮，腾众车使径待。路不周以左转兮，指西海以为期。屯余车其千乘兮，齐玉轪而并驰。驾八龙之婉婉兮，载云旗之委蛇。抑志而弭节兮，神高驰之邈邈。奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以偷乐。陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡。仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。
诗人驾车乘风远游，从天河出发，凤凰翱翔，蛟龙渡水，八龙驾车，云霓为旗，却在恍惚迷离中看到故乡，于是悲伤不舍，连马儿都不忍离去而踟蹰不行。景象奇幻唯美，文辞新奇璀璨，却因对故国的恋恋不舍而使这些想象和文辞都染上了诗人的情绪。老子早在《道德经》中就提出：“以正治国，以奇用兵。以无事取天下。”后在我国古代军事中也有奇正这一思想，如《孙子兵法·兵势》：“三军之众，可使必受敌而无败者，奇正是也。……凡战者，以正合，以奇胜。故善出奇者，无穷如天地，不竭如江海。”可以看出，先秦的奇正思想是从灵活通变的角度来提倡的。刘勰提出的 “哀而有正”、“约以正辞”、“持正以驭奇”等观点，与先秦兵家奇正思想不得不说是相承而创新了的。整个《楚辞》就是成功的结合了纯正的思想和奇特的夸张，刘勰在《辨骚》中总结其为“酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实”，着实是对其雅丽奇正的高度概括和赞誉。
五观事义和六观宫商，主要是刘勰针对当时崇尚用事的文学之风和流行的声病说提出来的。刘勰是赞成适当的用事、自然的音律美的。至于《离骚》的音律美，是显而易见的。“沉则响发而断，飞则声飏不还，并辘轳交往，逆鳞相比。”由于楚地方言的运用，《离骚》在音律方面的也是有自己的特色和成就的。对于事义说，刘勰在《事类》中认为“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。”看来所谓事义，就是要引古证今。《离骚》中有许多举古事以证今义之处，且看下面这段：
依前圣以节中兮，喟凭心而历兹。济沅湘以南征兮，就重华而陈词。启《九辩》与《九歌》兮，夏康娱以自纵。不顾难以图后兮，五子用失乎家巷。羿淫游以佚畋兮，又好射夫封狐。固乱流其鲜终兮，浞又贪夫厥家。浇身被服强圉兮，（下转第169页）
（上接第167页）而不忍。日康娱而自忘兮，厥首用夫颠陨。夏桀之常违兮，乃遂焉而逢殃。后辛之菹醢兮，殷宗用而不长。汤禹俨而祗敬兮，周论道而莫差。举贤才而授能兮，循绳墨而不颇。皇天无私阿兮，览民德焉错辅。夫维圣哲以茂行兮，苟得用此下土。瞻前而顾后兮，相观民之计极。夫孰非义而可用兮，孰非善而可服。阽余身而危死兮，览余初其犹未悔。不量凿而正枘兮，固前修以菹醢。曾歔欷余郁邑兮，哀朕时之不当。揽茹蕙以掩涕兮，沾余襟之浪浪。
在这里诗人正反对比举了一系列历史事实，用古事来指明误信奸人、不归正路的覆灭后果。并借古代卓越贤人来寄意自己的正直不阿和贤良忠信。借前代贤士的不幸来哀叹自己的不幸。所以刘勰说了，“观夫屈宋属篇，号依《诗》人，虽引古事而莫取旧辞。”，“故其陈尧舜之耿介，称汤武之祗敬，典诰之体也。讥桀纣之猖，伤羿浇之颠陨：规讽之旨。虬龙以喻君子，云蜺以譬谗邪，比兴之义也。”《离骚》确是兼有好色而不淫，怨诽而不乱的。
《离骚》是围绕着唤醒楚王这样的目的，集怪诞奇异的想象和假托的意象来展开自己情感的抒发。诗人内心感情激荡徘徊，吟咏而出，化为一首涤荡起伏、反复曲折的歌曲。刘勰重视诗文的熔章裁句，但是对《离骚》实难划清具体的结构层次，只能在时上时下的感情脉络中体会屈原忧君王、恨奸邪、哀自身、叹理想、眷故国的种种交错心情。
注释：
①《离骚》本身不分节分段，因而历来对《离骚》如何划分分歧颇多。如宋代钱杲之将《离骚》划分为十二段，清代王邦采划分《离骚》为三大段，周建忠细分《离骚》为十小段。究竟应该划分几部分，仁者见仁，智者见智。本文采用十二分段的方法。依次追述身世，历数上古圣君，申述远大的理想和遭遇的挫折，彷徨于去与留，寻求出路而不得，批评黑暗现实，讴歌美政，上下求索，终寄意幻境神游远去。
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离骚全文范文第3篇
关键词：《离骚》，感官性，艺术形象
文学作品大都是以形象来表达思想感情的，诗词尤其如此。“哲学科学都侧重理，文学和其他艺术都侧重象”。“在哲学科学中，理是从水提炼出来的盐，可以独立；在文艺中，理是水所溶解的即水即盐，不能分开。文艺是一种‘象教’，它诉诸人类最基本、最原始而最普遍的感官机能，所以它的力量与影响永远比哲学科学深厚广大。”[2]P263屈原虽然没有把这种理论流传后世，但他的作品很好的体现了这一点。屈原辞向来给人以富丽堂皇、奇妙幻彩的印象，其实就象朱光潜所说：“所谓‘色’并不专指颜色，凡是感官所接触的，分为声、色、臭、味、触、合为完整形体或境界，都包含在内……‘色’可以说就是具体意象或形象。”[2]P262读屈原诗就像近距离看一出唯美的舞台剧。这种印象正是通过诗人精心刻画的感官性艺术形象传递出来的，这些形象把我们全身都调动起来，物喜而喜，物悲而悲。所谓形象就是人的眼、耳、鼻、口、身所能感觉到的物质的形态与特征。只有通过这些感性的刺激读者才能与作者达到情感的共鸣，才能体会美的升华。屈骚通过感官性的刺激使作品达到泌人肺腑、沟通心灵的程度。
第一、视觉形象。视觉形象所展现的是物质的形状、色彩、高低、远近。由于物质的形状、色彩、高低、远近相对比较稳定，便于观察，易于表现，所以视觉形象在各类形象中是被诗人用得最多的成分。所谓耳听为虚眼见为实，充分表现了视觉形象带给人们的真情实感。人类的眼睛能涉及的总是最直接、最广泛的，屈原辞所展现的视觉形象达到了出神入化的地步，不仅使历代文人为之神魂颠倒，而且也吸引了历代研究者目光和兴趣，对后代诗作者的影响也非常深广。比如在《离骚》中我们就看到了一个光怪陆离的艺术世界。里面有繁花似锦，也有草枯叶衰，有美人如玉，也有迟暮潦倒，作者通过这些视觉上的艺术形象表达自己的悲欢离合、喜怒哀乐。像“扈江离与辟芷兮；纫秋兰以为佩”[3]这两句就展现一个全身被香草鲜花所包围的主人公形象，承上文的高贵身世，接下文的自修洁身。
作者视觉形象运用最具感染效果的，就是主人公形象的自我刻画。“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。”“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离。我们眼前分明展现出一位身着长袍，戴着高冠，腰佩长剑面目深沉的悲情主人公的形象。作者用高超的技巧为自己做了一幅自画象：荷、芙蓉都是出淤泥而不染代表着圣洁与崇高的品质，很多人用此来自比，但从没有人像屈原这样把“芰荷”“芙蓉”做成衣服，给人直观的视觉效果，印象直达心灵深处。而“岌岌”“陆离”则表明了作者自己的桀骜不群，试问千古以来谁的帽子能达到“岌岌”，谁的佩剑可以“陆离”。作者正是独具匠心地通过这种“奇装异服”式的视觉效果，让人情不自禁要对主人公做一翻深入的了解。这也许是中国历史上最早的行为艺术吧，个性化到了极至。
第二、嗅觉形象。嗅觉当然是指气味而言了，嗅觉形象就指通过气味的描写来塑造形象，让读者在阅读作品中这些特殊的描写时，体味到作者蕴含在这些嗅觉形象中的深层含义。如果说“美人”是视觉形象的代表，那么“香草”形象就属嗅觉形象类别，这里我们就不得不赞美屈原不可思议语言驾驭能力，他所创作的香草美人形象不仅开创了一个全新的艺术表现空间，而且泽被后世非一代也。中国文学史上关注花草的作家很多，但没有比屈原更执著于香花香草的，也没有哪一个象屈原一样开创了一个全新艺术空间。
在《离骚》用来象征明君贤臣的香草有17种，包括：江离、芷（辟芷、芳芷、）、兰（秋兰）、木兰、宿莽、申椒、菌桂、荃、蕙、留夷、揭车、杜衡、菊、薜荔、胡绳、椒、荷（芙蓉）。这些香草有的是以装饰品出现在诗人服饰上，有的是出现在饮食当中，有的是诗人在表现自己内心高洁不愿与小人为伍而与恶草的对比中出现。《离骚》这首抒情长诗，呈现给我们的就是一个用香草装饰的一个奇香异域，全诗都没有直抒胸臆地描写作者生存环境和悲苦的心情，而是先带领大家进入一个奇香异草的环境里，先是用“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。朝搴之木兰兮，夕揽洲之宿莽”、“佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章”。来表明自己的高洁，然后是“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。冀枝叶之峻茂兮，愿俟时乎吾将刈”到处弥漫着奇木香草味道的理想世界，我们在这个理想的世界里看到渴望的明君贤臣，这里没有尔虞我诈，没有奸佞小人。然而理想终究是理想，作者还是被痛苦的现实惊醒“兰芷变而不芳兮，荃蕙化而为茅。何昔日之芳草兮，今直为此萧艾也？”我们已经清楚地闻到香味渐淡，被熏人的茅和萧艾代替，不禁要四处寻望被奇香包围的理想世界哪里去了，为什么会这样呢，原来是因为“苏粪壤以充帏兮，谓申椒其不芳”。作者悲痛地陈述了现实的善变“余以兰为可恃兮，羌无实而容长。委厥美以从俗兮，苟得列乎众芳”和自己的忠贞“惟兹佩之可贵兮，委厥美而历兹。芳菲菲而难亏兮，芬至今犹未沫。”芳草不可信，作者用香玉来自喻。刘献廷《离骚经讲录》的解释与众人不一：“古人所佩，大抵皆玉，盖取玉之坚贞润泽，以表其内德也。然玉只能受己，不能及物，故又于声色臭味中取其香者以为之佩。盖美色，美声亦俱能美己，不能及物，惟香非特美在于己，并可以薰不香之物变而为香。当屈子立志之日，岂为独善一身、只完一己之事己哉！直欲使香泽遍薰天下，与天下之人，共处于芝兰之室也。”[4]P33
《离骚》篇只是写艺术世界里香气由盛到衰，由这种气味上的变化让读者自己去领悟其中爱美憎恶的鲜明的情感立场和九死未悔的求索精神。宋代吴仁杰《离骚草木疏・跋》：“荪、芙蓉以下凡四十又四种，犹青史氏忠义独行之有全传也。”屈原吟哦花草，馨香透于纸背。花草意象的选择寄寓着屈原独特的心理特征和悲剧命运。[5]P663在中国文化史上，屈原和他的作品以其悲壮激越的情感和奇香异彩的意象大大地冲击了温柔敦厚的诗教传统，成为中国人的心目中的另外一种意义象征。单是他的悲剧意识，就已经使他在普遍认为缺乏悲剧意识的中国传统文化中具有了无可比拟的地位，而他那种深刻的悲剧意识的表现是和一组意象的反复出现分不开的，那就是：“香草”[6]P28在香气中展望理想，希望人们能理解自己，使自己明志于天下。
第三、味觉形象。《说文解字》解释“美”，甘也，从羊从大。羊在六畜中主给膳也，美与善同意。”[7]P152“羊大则美”这体现了古老中华民族对美的诠释，我们都是从味觉上去体味美，那屈原辞怎么可能放过味觉形象呢！“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”木兰、秋菊都是香草，香气可以让神清气爽，一餐、一饮又让人觉得一肌清泉直入喉咙，顿觉幽香泌入心脾，这里不仅彰显了作者“众人皆浊我独清，众人皆醉我独醒”的不食人间烟火的高洁与不群，使主人公不卑不亢的形象更加明朗。《离骚》中写味觉形象的诗句不是很多，除上述两句外，还有就是求女前的两句“折琼枝以为羞兮，精琼以为”我们可以看出，与味觉形象不同，这两处都是在写作者的自我修养，写了自己渴望找到理想中的生存环境从不放弃自洁。这里也表明了作者的高明之处，因为味觉不是大家能同时体会的，不能广而播之，从而用在自我修养上，更具合理性。在屈原其他作品中，味觉形象的描写也是随处可见的如《东皇太一》中“惠肴蒸兮兰藉，奠桂洒兮椒浆”等。这些味觉形象情感色彩虽然不象《离骚》表现的那么强烈，但也从一个方面表现屈原超凡的艺术创造力和独特的审美感觉。
此外，屈骚中听觉和触觉形象的描写也时有表现。所信者听也，声音可以让艺术形象更加真切起来。如《离骚》中“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”这里是从声音的角度入手从侧面描写一个仰天长叹，心怀社稷的君子形象，这一声叹息，让听者悲从中来，使主角形象更加丰满逼真。我们听到作者对现实的叹息与眼见到的相比，更能体会到主角的倍感无奈无的内心世界。再如“扬云霓之蔼兮，鸣玉鸾之啾啾”使一幅行车图栩栩如生起来。屈原其他作品中也多次出现从听觉角度来细腻刻画作品形象，如《东皇太一》“扬兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡”从侧面烘托东皇太一的华贵。至于触觉形象方面，也有不少可圈可点之处。触觉形象是指人的身体接触物质后所产生的冷与热、软件与硬、光滑与粗糙、干燥与潮湿之类的印象。[8]P12它“传达了对于所描绘的对象的情绪的反应”。[9]P50与其他形象相比，屈原作品触觉形象描写相对少一些，但也不失为经典。如《离骚》“揽茹蕙以掩涕兮，沾余襟之浪浪”“茹”指柔软的意思，用柔软的蕙草擦试眼泪也是屈原的独创，柔软的蕙草还屈原以芳香，但不能承受他生命之轻，泪水还是浪浪沾襟，掩不住的泪水代表了诗人难以按捺的悲愤。“叙情怨，则郁伊而易感；述离居，则怆怏而难怀”[10]P51。
诗歌的特点就是抒发感情，而一种难以名状的感情是抽象的不具体的，不是一种感官所能完全触及的，往往需要各种感官综合并用才能使形象具体化，屈原把眼耳口鼻身的感觉运用到了极至。我们在品读诗作时，仿佛置身于一个色彩绚丽，美妙奇幻的童话世界里，跟随主人公一同体味辛酸苦辣。我们不得不佩服作者“想象总是那样丰富多彩，浪漫不羁；官能感触是那样的强烈鲜明，缤纷五彩；而情感又是那样的炽烈顽强，高昂执着……”[11]P331屈骚体现着中国古典文艺美学诗书画一体的内在要求，形成了独特的审美形式，契合了中国人的深层文化心理和创造追求，真正做到了“心灵的自由想象与情感的语言思维”[12]P144的绝对统一，这些作品形象而深刻地表现了“真善美”的价值取向，使读者在阅读中享受美的感觉从而达到心灵净化和情感的升华。（作者单位：开封大学土木建筑工程学院）
参考文献
[1]朱自清.朱自清全集・诗与感觉（第2卷）[M].南京：江苏教育出版社，1996.
[2]朱光潜.朱光潜全集・具体与抽象（第4卷）[M].合肥：安徽教育出版社，1988.
[3][宋]洪兴祖.楚辞补注[M].北京：中华书局，2008.
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[5]吕菊.屈原的香草之恋[J].西江大学学报，2000，21卷4期.
[6]阮艳萍.“香草”意象在屈原悲剧意识表现中的置换变形[J].云南师范大学学报，2002，34卷2期.
[7]王贵元.说文解字校笺.上海：学林出版社，2002.
[8]徐有富.诗学原理[M].北京：北京大学出版社，2007.
[9][美]H・帕克.美学原理[M].张今.桂林：广西师范大学出版社，2001.
[10]郭晋稀.文心雕龙注译[M].兰州：甘肃人民出版社，1982.
离骚全文范文第4篇
关键词：两汉 屈原作品 文学观
两汉文学在其发展中体现出了由汉初注重情感抒发到向儒家思想靠拢的总体趋势。这一趋势一方面体现在汉人的文学创作中，即其创作目的由抒情向“润色鸿业”和讽喻当下统治者发展。将作品中的自我情感压抑在内心深处，以致于在作家作品中很难发现个人化的东西。另一方面体现在文学批评中，即汉人对文学作品的评价由重视作品盼隋感发展到把政治功利作为文学评价的第一标准。这两种趋势都可以从汉代对屈原作品的接受中得到反映。
从楚文化及屈原作品对汉人文学创作的影响这一角度看，汉初文学作品中的情感与形式都受到楚文化或屈原作品的影响，下面分别论述之。
首先是情感抒发。汉高祖起于楚地，对楚文化怀有一种独特的感情，我们可以称之为乡土情节，在《汉书》中多有高祖好楚声的记载，《汉书・礼乐志》：“高祖乐楚声，故房中乐楚声也”不仅用于宗庙的房中乐为楚声，高祖自己也创作诗歌，而这些诗歌最大的特点也是带有楚地色彩。《史记・高祖本纪》云：“置酒沛官，悉召故人父老子弟纵酒，发沛中儿得百二十人，教之歌。酒酣，高祖击筑，自为歌诗曰：‘大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方!’令儿皆和习之。高祖乃起舞，慷慨伤怀，泣数行下。”高祖以布衣起家，提三尺剑而为天下主，在《大风歌》中我们读出了刘邦统一天下后的自得和酬躇满志，但在其中也隐含着他统一天下后内心孤独与无所归依的惆怅。其情感与屈原作品中个性化的情感抒发是相一致的，一为情感的真挚表达，一为情感的悲凉格调。汉武帝《秋风辞》在情感色彩上与《大风歌》相似。帝王如此。文士何论焉?汉初文士贾谊受屈原影响最为明显，《史记・屈原贾生列传》中说：“贾生既辞往行，闻长沙卑湿，自以寿不得长，又以m去，意不自得。及渡湘水，为赋以吊屈原。”司马迁将二人合传就是看到二人在命运遭际与情感历程上有相似之处。司马迁说：“屈原之作《离骚》，盖自怨生也。”指出了《离骚》产生的原因，并暗示了作品的格调。贾生又何尝不是?在《吊屈原赋中》借对屈原的悯悼一方面陈说仕途之淹蹇，一方面抒发备受压抑之郁闷，无论是情感抒发的方式还是所抒情感的内容都与《离骚》若合符契。此外，其后所作《鹏鸟赋》也是情感上的自伤自悼。汉初文人作品较少，文学史上能留下几笔的仅有几篇，就着几篇来看，此时文学创作尚处于以情感为主要倾向的阶段。尽管此时文学创作尚未进入自觉的时代，文学家创作的目的尚不能以抒情称之，但在他们的作品中的确大量充斥着情感的内容，而且是以悲情、怨情的成分为多，这不能不说是在屈原作品影响下形成的风格。
其次，在作品形式上，无论是诗歌还是赋都带有明显的楚地痕迹。刘邦的《大风歌》以及唐山夫人的《安世房中歌》中很多诗作具有明显的楚地特色，刘邦《大风歌》“兮”字的运用明显是受楚地诗歌的影响。萧涤非在《汉魏六朝乐府文学史》中对《安世房中歌》与《九歌》中的篇章做了对比，认为：“三言旬，《诗经》中以有之，然无全篇，未成一体。楚辞则无独立之三言句，惟具有退化为三言句之可能性，故今世之三言诗人乐者，不得不首推《安世房中歌》，而其渊源则《山鬼》、《国殇》是也。”而骚体赋在形式上也是楚辞影响下的产物，最明显的就是其句式结构上对屈原作品的模仿。
以上从汉初文学创作这一角度对汉初的文学观做了阐释，可以看出汉初文学很明显受到了楚文化及屈原作品的影响。下面就汉人对屈原及其作品的评价中体现出的文学观作一论述。此一时期汉人评价”楚辞”的依据多为儒家经典，这发生在汉代把儒学作为官方学术之后，汉代评价”楚辞”者有以下几家：刘安、司马迁、扬雄、班固、王逸等。最早对屈原及其作品作出评价的应该是淮南王刘安，其文为司马迁《史记》所采用：
《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之矣!上称帝喾，下道齐桓，中述汤武，以刺世事。明道德之广崇，治乱之条贯，靡不毕见。其文约，其辞微，其志洁，其行廉。其称文小而其指极大，举类迩而见义远。其志洁，故其称物芳。其行廉，故死而不容。自疏濯淖污泥之中，蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，嚼然泥而不滓者也。推此志也，虽与日月争光可也。
可见是司马迁采纳了刘安的观点。刘安、司马迁一方面承认了《离骚》的创作意图，即因“怨生”而作，这是看到了《离骚》主情的一面，但同时又将《离骚》与《诗经》之风、雅相比，谓其可以兼备风、雅的特点，刘安、司马迁的评价标准明显带有价值评判的倾向，即以儒家经典作为衡量《离骚》的标准，以是否符合儒家诗教作为文学作品评价的依据，当然这种评价标准还处于起步阶段，评价者在注意到经典标准的同时并没有忽视情感在文学作品形成中的作用。“屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”就是很好的注脚。最早把功利化思想引入文学评价中的是孔子，孔子在解说《诗经》时常常从政治、伦理的角度进行阐释，如：“诗，一言以蔽之，日思无邪。”，“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”将其政治伦理功能提升到首位，而汉代伴随统一国家实力的增强，政治、文化大一统局面的形成。儒学独尊地位确立，孔子这种文学观自然会被汉人移植到其文学批评当中。
如果说刘安、司马迁等人对《离骚》的评价中尚且保留着注重情感的因素，那么其后扬雄、班固、王逸等人的评价则进一步脱离情感的因素，将文学功利化倾向推进了一步。扬雄对屈原及其作品评价如下：
先是时，蜀有司马相如，作赋甚弘丽温雅，雄心壮之，每作赋，常拟之以为式。又怪屈原文过相如，至不容，作《离骚》，自投江而死，悲其文，读之未尝不流涕也。以为君子得时则大行，不得时则龙蛇，遇不遇命也，何必湛身哉!乃作书，往往摭《离骚》文而反之，自岷山投诸江流以吊屈原，名曰《反离骚》。
扬雄对屈原的态度是“悲其文，读之未尝不流涕也。”同样是注意到了屈原作品中的情感因素。但扬雄又对屈原提出了批评。对屈原投江持否定态度，认为臣子应该做到被重用就施展自己的才能，不被重用就作龙蛇蛰伏。颇有“达则兼济天下，穷则独善其身”的意味。上述文字中还体现出扬雄对屈原作品的倾慕之情，“怪屈原文过相如”，“赋莫深于《离骚》”，但将屈原、司马相如的二人作品作比较时却对屈原作品颇有微词：“或问：‘屈原相如之赋孰愈?’曰：‘原也过以浮，如也过以虚。过浮者蹈云天，过虚者华无根。然原上稽古，下引鸟兽，其著意子云，长卿亮不可及也。’”“过以浮”当指其作品中充满幻想色彩的神话传说，即班固《离骚赞序》中所说：“多称昆仑、冥阍、宓妃，虚无之语，皆非法度之政，经义所载。”背离了儒家经典质实的特点，因此，在扬雄看来，屈原在作品情感 上没有遵守“遇不遇命也”的儒家人生理想，在风格上违背了经典质实的特点。
扬雄对屈原人格及作品的态度在班固《离骚序》中得到发展和系统阐述。班固《离骚序》中说：“且君子道穷，命矣，故潜龙不见是而无闷，《关雎》哀周道而不伤。……今若屈原，露才扬己，竞乎危国群小之间，以离谗贼。然责数怀王，怨恶椒、兰，愁神苦思，强非其人，忿怼不容，沉江而死，亦贬絮狂狷景行之士。多称昆仑、冥阍、宓妃，虚无之语，皆非法度之政，经义所载，谓之兼《诗》风雅而与日月争光，过矣。”情感已成为一种多余而被排除在外，甚至处于被抨击的地位，班固认为屈原不应该对君主有“不敬”的言论，同时符合儒家经典成为了作品价值评价的唯一标准。班固认为《史记》对屈原的评价过高，其理由是《离骚》的内容不合经典，但在这段文字中班固又对屈原的文采加以肯定：“宏辞雅丽，为辞赋宗”这只是从文体自身特点出发作出的评价，而不涉及作品的内容。从中我们可以窥见班固的文学观念：文学的功利性并不排斥文学的形式化。这就为两汉时期大赋的创作提供了很好的解释。两汉大赋，其特点是“铺采摘文，体貌写志”一方面注重文采的铺张，一方面注重文学的政教功能，即“写志”，这里的“志”与“诗言志”中的“志”所指应该是相同的，并不是指个人化的情感，而是指“关乎国家及公共生活不可缺少的道德准则。”班固《离骚序》中所体现的文学观可以视为两汉文学观之典型。
王逸对屈原的评价集中体现在《楚辞章句》中，在《离骚叙》中，他一反扬雄、班固等人对屈原的批评态度，肯定了屈原的人格：“且人臣之意，以忠正为高，以伏节为贤，故有危言以存国，杀身以成仁。”“今若屈原，膺忠贞之质，体清洁之性，直若砥矢，言若丹青，近不隐其谋，退不顾其命，此城绝世之行，俊彦之英也。”并对屈原作品作出了很高评价：“自终没以来，名儒博达之士，著造辞赋，莫不拟则其仪表，祖式其模范，取其要妙，窃其华藻。”在文学形式上充分肯定了屈原作品对后世的影响。王逸与班固对屈原及其作品持截然相反的态度，只不过班固是从对君主的“敬”出发，屈原对怀王可以说“不敬”，故班固对他持否定态度；而王逸则是从对君主的“忠”出发，屈原对怀王可谓忠心。故王逸称赞他。二人出发点均为政治，只不过角度有所不同。这种截然相反的态度正好说明二人在文学政治功利性观念上的相同。从对屈原及其作品的功利化解读方式上来看，二人没有本质差别。因此，班固和王逸在对待《离骚》等作品上主要是以政治功利目的为主，对文学形式也加以肯定，但文学的抒情功能被置于次要地位甚至湮没于政治功利之中。
以上从屈原作品接受的视角，针对文学创作和文学评论中所体现的文学观进行了论述。需要注意的是。两汉文学观念是一个渐变的过程：经历了由汉初的重情到重言志，再到汉末向情感回归的发展历程。
参考文献：
[1][汉]班固，汉书，北京：中华书局，1962
[2][汉]司马迁，史记，北京：中华书局，1962
[3]萧涤非，汉魏六朝乐府文学史，北京：人民文学出版社，1981
[4]杨伯峻，论语译注，北京：中华书局，2006
[5][南朝粱]萧统编，[唐]李善注，文选，北京：中华书局，1977
[6][宋]洪兴祖，楚辞补注，北京：中华书局，1983
离骚全文范文第5篇
一、楚辞传统注疏“崦嵫”语义之歧说
《离骚》“崦嵫”，不同版本有作奄兹、淹兹、嵫、兹，这正好体现外来音译词的不同汉字书写形式。洞悉这一文化现象，中国典籍中诸多类似问题或有柳暗花明之新境。
王逸谓：“崦嵫，日所入山也，下有蒙水，水中有虞渊。”[1]王逸此说，与《淮南子・天文》所记极为相似：“日入于虞渊之汜，曙于蒙谷之浦”，又参之《淮南子・天文》“至于虞渊，是谓黄昏。至于蒙谷，是谓定昏”一语，可知《淮南子》所言日入之所在虞渊或蒙谷。看来，崦嵫、蒙水、蒙谷、虞渊似皆与日落相涉，《淮南子》所载与王逸所言当据同一材料而得，但崦嵫到底在哪里，我们却不得而知。
后世楚辞注家对“崦嵫”并没有多少实质性的考订。今人赵逵夫注崦嵫极有代表性，兹录于下：
崦嵫，神话中山名，日入之处……据典籍记载，即今冢山，亦曰兑山，在汉代西县（在今甘肃省西和县以北）。[2]
另外，赵逵夫注《离骚》“朝濯发乎洧盘”句也有大致相同的看法：
洧盘，神话中地名，出崦嵫山……崦嵫山在今甘肃天水西南。[3]
赵逵夫谓兑山即为崦嵫山，这可能本之于徐文靖《管城硕记》所引《十道志》的记载：“昧谷在秦州西南，亦谓之兑山，亦曰崦嵫。”[4]赵逵夫不但划定《离骚》崦嵫在甘肃境内，而且还指实为冢山，但他所据何典却并没有交代清楚，故令人顿生疑惑。其实，赵逵夫注《离骚》崦嵫，与我们前面所讨论的他注《离骚》“西海”如出一辙，笔者认为值得商榷。首先，《离骚》崦嵫似不大可能在甘肃境内。此处崦嵫应为大地极西之山。如果《离骚》崦嵫在甘肃天水市或者西和县境内，就会与屈原的整体游踪相悖，因为屈原是从昆仑向更西方向行进，但“天水”或“西和”无论如何都在昆仑之东；即使我们将昆仑认定为今天中国境内的昆仑山脉，似也并不符合崦嵫当在昆仑之西的地理行踪逻辑。其次，《管城硕记》所引《十道志》为唐代地理总志（早已亡佚），赵逵夫将《离骚》崦嵫同唐代以后兴起的甘肃实际地名之崦嵫混为一谈，用后起的地名来注解先秦典籍，无疑有牵强之滞。所以，笔者认为《离骚》崦嵫当指大地极西之山，或为大西洋东岸某山，后有详论。甘肃天水市境内之崦嵫山当是根据典籍中有关崦嵫的记载而后起附加的现实地名，这种现象在中国地名文化中当不少见，屈辞昆仑、流沙、赤水、西海、黑水、三危等皆是，且笔者另有专文论述，这里就不再重复。
二、文献典籍所载崦嵫指称之淆乱
（一）《山海经》有2处言及崦嵫，但两处崦嵫所指却迥然有别。
西海渚中，有神人面鸟身，珥两青蛇，践两赤蛇，名曰兹。（《大荒西经》）
鸟鼠同穴之山……西南三百六十里，曰崦嵫之山。（《西山经》）
《大荒西经》所记兹不是山名，而是神名，且此神在西海之渚。《尔雅・释地》郭璞注曰：“水中小洲为渚。”西海之中的兹神居处于西海小洲之上。人们皆熟知崦嵫为太阳落山之地，为什么这里的兹却是人面鸟身之神呢？这个问题留待稍后作答。
《西山经》所记崦嵫，与鸟鼠同穴之山相牵连。郭璞注鸟鼠同穴之山谓：“今在陇西首阳县西南，山有鸟鼠同穴。”考《汉书・地理志下》载陇西郡下设首阳县。颜师古注谓：“《禹贡》‘鸟鼠同穴山在西南，渭水所出。”由此可知，颜师古和郭璞俱认为鸟鼠同穴之山在首阳县之西南。另据《甘肃通志》卷三上《建置沿革》记载：“渭源县，秦属陇西郡地，汉置首阳县，属陇西郡，后汉、晋、魏因之。后魏大统十七年改渭源县。”依《甘肃通志》可证，首阳大致相当于今天甘肃渭源县。那么，总括看来，如果承认郭璞的认识，此崦嵫就位于甘肃首阳（即渭源）西南鸟鼠同穴之山西南之三百六十里的地方。但问题是，《西山经》所记崦嵫确为郭璞所言崦嵫吗？于《西山经》此则记载，郭璞注崦嵫又谓：“日没所入山也，见《离骚》。”看来，郭璞认为《西山经》所记崦嵫即为《离骚》“望崦嵫而勿迫”之崦嵫，但问题可能并不如此。如果解《离骚》崦嵫为甘肃渭源县境之崦嵫山，我们无论如何也说不清楚《离骚》飞升游历的逻辑行踪，因为甘肃渭源之崦嵫始终位于昆仑之东。故郭璞之解当不足为信。
同一本书，《大荒西经》与《西山经》所述崦嵫却大相径庭，原因何在？仔细寻思，似有两种可能：一为两处崦嵫没有歧义，所指相同。《大荒西经》所指为守护太阳落山的兹神，《西山经》所指为兹神所在之山被名之为崦嵫山。二为两处崦嵫所记有别。一在西海之中，一在甘肃境内。这似说明此两处文字当为不同时代不同人所记，这为我们探讨《山海经》的成书时地及作者等问题又提供有益启发。但是，如果我们将上引《西山经》一段材料节录为：“鸟鼠同穴之山……西南三百六十里，曰崦嵫之山……苕水出焉，而西流注于海”，问题又另起波澜。郭璞注云：“苕，或作若。”又云：“《禹大传》曰：‘洧盘之水，出崦嵫山。’”依据郭璞的几处注解，我们可知，洧盘之水即苕水，苕水即若水。郝懿行也谓：“若水疑即蒙水也。若、苕字形相近，上文陇首之山，苕水出焉，《初学记》亦引作若水。”看来，郭璞和郝懿行似乎又认为苕水出崦嵫山，苕水又即若水，也就是若水导源于崦嵫山。另，《水经》云：“若水出蜀郡牦牛徼外，东南至故关为若水也。” 综观之，似乎这里的崦嵫山又在四川境内了，这真是雾霭重重，让人不知所措。[5]
（二）《尚书大传》曰：“洧盘之水，出崦嵫之山。”[6]这条材料来源于王逸《楚辞章句》的引述，附在《离骚》“夕归次于穷石兮，朝濯发乎洧盘”句后。《尚书大传》相传为汉人伏生所撰，但宋已失传。伏生去先秦不远，故笔者也援引于此。明人汪瑗《楚辞蒙引》谓：“洧盘者，亦东方之水也。”[7]按照汪瑗的说法，导源于崦嵫山的洧盘水在东方，那么，这个崦嵫似乎又位于东方了。
（三）清人徐文靖《管城硕记》注《离骚》“朝濯发乎洧盘”句谓：“洧盘，水名。《山海经》‘崦嵫之山，苕水出焉’，郭注曰：‘《禹大传》曰洧盘之水，出崦嵫山。’《十道志》：‘昧谷在秦州西南，亦谓之兑山，亦曰崦嵫。’”[8]郭璞所引《禹大传》一说，即（二）所引《尚书大传》所记。徐文靖所引《十道志》的说法，为赵逵夫所采纳，已见前论。《十道志》所言之昧谷在哪里呢？《尚书・尧典》曰：“分命和仲，宅西，曰昧谷。”[9]伪孔传曰：“昧，冥也。日入于谷而天下冥，故曰昧谷。”[10]在伪孔传这里，并没有指明昧谷的具体所在，但是，到了唐人《十道志》，却言之凿凿，说昧谷在秦州西南，直叫我们不知何从。仔细寻想，这又是一个历史地理词语在历代士人相传中不断弥合、不断坐实为具体地名的典型实例。如果《十道志》此言不差，秦州大致相当于今之甘肃天水，那么，甘肃天水西南有一山曰昧谷，又曰兑山，又曰崦嵫。崦嵫又分明位于甘肃天水西南了。
（四）《水经・禹贡山水泽地所在》曰：“流沙地在张掖居延县东北。”郦道元注谓：“居延泽在其县故城东北，《尚书》所谓流沙者也。形如月生五日也。弱水入流沙，流沙，沙与水流行也。亦言出钟山，西行极崦嵫之山，在西海郡北。”[11]在郦道元的眼里，崦嵫却又位于居延泽之西、西海郡之北了。
由此可观，这个崦嵫从甘肃的渭源县鸟鼠山一路向西，现在又到了居延泽，那么，到底哪一座山才是真正的崦嵫呢？
三、屈辞“崦嵫”原义再探索
《离骚》所记“吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫”之“崦嵫”到底是什么？又在哪里？要解答这一问题，我们需跳出中国地理中心观念的研究方法，从不同视角重新审视屈原所处时代背景，置崦嵫于屈辞本身，还原它在屈辞中的本来面目。
前引《山海经・大荒西经》之“兹”即“崦嵫”，已见前论。兹原本当为西海（此西海当指地中海或大西洋）之神名，此神人面鸟身。鸟高飞云天，初民认为鸟能通神。太阳自东至西，初民认为太阳亦由鸟载飞，因而掌管太阳落山的兹神就被描绘成了鸟身。此兹神珥青蛇、践赤蛇。操蛇形象常见于神话，凡具操蛇特征多为山神，故兹操蛇之文化意象亦可证兹神守居崦嵫，崦嵫山即为借用山神兹之名代指山神所居之山。太阳行至西极，越过崦嵫山，即滑入大海。《山海经・西山经・西次四经》记载：“鸟鼠同穴之山……西南三百六十里，曰崦嵫之山，其上多丹木，其叶如，其实大如瓜，赤符而黑理，食之已瘅，可以御火。其阳多龟，其阴多玉。苕水出焉，而西流注于海，其中多砥、砺，有兽焉，其状马身而鸟翼，人面蛇尾，是好举人，名曰孰湖。有鸟焉，其状如而人面，身犬尾，其名自号也，见则其邑大旱。”至此，我们已经非常清楚屈原“吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫”句之“崦嵫”即为此引《西山经》之崦嵫山。太阳一旦行经崦嵫山，白天将要逝去，夜晚即将来临。屈原欲想留住时光以便自己做充分准备从悬圃上升天庭，所以屈原指令日御羲和停住日车，好让时光静止。这真是一个新奇而又大胆的想象，但又是怎样的一种痴迷与忧伤！
在屈原时代，“崦嵫”所指并无歧义，当为大地极西之山。王逸注解《离骚》崦嵫为“日所入山”，王注似乎也并无不妥，崦嵫山的确也是太阳落山之地。但是，自王逸以后，后世便有无数注家为此山的具体地望而不断追踪寻觅，追寻的思路便是在中国地理版图之内指定一个具体大山并用“崦嵫”来为其命名。这一现象，恰如笔者前面探讨过的“西海”[12]，概由后世不解原义之人将原本指称欧亚大陆的地理方位指实为地理中国境内某一具体地名之缘故。“西海”在汉代就已经走向了这一本土化的演变，所不同的是，“崦嵫”的正式“本土汉化”恐怕要到南北朝以及唐代以后才正式完成，现考证如下。
前引郦道元注《水经・禹贡山水泽地所在》已知，北魏郦道元已经明确指出崦嵫山位于居延泽之西、西海郡之北。这当是崦嵫被具体本土化的第一实例。《新唐书・地理志》记有“条支都督府，领州九……崦嵫州”云云，但崦嵫州具体在哪里，我们还不得而知。依据郦道元所言崦嵫山的大置，《新唐书》所记崦嵫州似乎也当在居延泽以西一带。明代官修地理总志《明一统志》载有“崦嵫山”，注曰:“在秦州西五十里”[13]，由此可察，明代的中国地理版图上已出现了具体的崦嵫山名。《大清一统志》的说法同《明一统志》。《甘肃通志・山川・秦州》的记载也极相似：“崦嵫山，在州南五十里。”那么，《明一统志》所载秦州在哪里呢？索之典籍可知，古秦州大致相当于今甘肃天水，秦州于1913年才改名为天水，这就是现今所有辞书解释崦嵫山皆为“甘肃天水境内之山”的历史由来。“崦嵫”从郦道元眼中的新疆一路东渐到甘肃天水。明白了这一线索，赵逵夫解《离骚》崦嵫为甘肃西和县北的冢山的失误也就不言而喻。
注释：
[1][6]洪兴祖：《楚辞补注》，中华书局1983年版，第27页，第32页。
[2][3]赵逵夫：《屈骚探幽》，甘肃人民出版社1998年版，第237页，第241页。
[4][8]徐文靖：《管城硕记》，中华书局1998年版，第257页，第257页。
[5][11]郦道元：《水经注》，岳麓书社1995年版，第517页，第594页。
[7]汪瑗：《楚辞集解》，北京古籍出版社版，第386页。
[9][10]《尚书正义》，阮刻《十三经注疏》，上海古籍出版社1997年版，第119页，第119页。
[12]汤洪：《 流沙・赤水・不周・西海――〈离骚〉地理再探索》，《中华文化论坛》2010年第3期。
[13]李贤等：《大明一统志》，文渊阁《四库全书》，上海古籍出版社1987年版，第472册第885页。
