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戏曲音乐论文范文第1篇
一、定向选择，激活学生鉴赏情趣
小学音乐教材中有一定量的戏曲内容，教师要有整合意识，优化处理戏曲内容，激活学生参与戏曲鉴赏的热情。相比戏曲，学生对流行音乐更感兴趣，为激发学生戏曲鉴赏的兴趣，教师不妨结合流行音乐开展戏曲鉴赏教学。对于流行歌曲中涉及的戏曲，教师可以流行音乐为切入点，引导学生进行戏曲鉴赏，激发学生戏曲鉴赏的兴趣。很多流行歌曲都属于校园歌谣范畴，在筛选教学内容时，教师需要做好调查。《校园的早晨》是一首校园歌曲，为充分激活学生学习的积极性，教师可以让学生推荐喜欢的校园民谣，在课堂上进行鉴赏，然后引导学生展开集体讨论，并发表自己的看法。校园歌曲在不同时代有不同的界定。20世纪，校园歌曲风行一时，如《童年》《外婆的澎湖湾》《踏浪》《三月里的小雨》《雨中即景》等。后来，校园童谣有《唱脸谱》《同桌的你》《栀子花开》《心愿》等。对于涉及的戏曲内容，教师可给出如下一些建议：《唱脸谱》是对京剧的认知，具有普及知识的意义。之后，教师可以让会唱的学生展示一下。由校园歌曲联系到戏曲内容，教学设计自然，教学氛围和谐，教学环节有序，教学效果高效。学生偏爱流行音乐，教师可以此引导学生展开鉴赏活动，这样的教学不仅符合学生的价值取向，效果也非常显著。
二、个性引导，拓展学生鉴赏思维
在戏曲鉴赏教学时，教师要及时对学生开展个性引导，帮助学生尽快找到鉴赏思路。戏曲鉴赏要先学会听，然后才是品，最后是内化认知。由于小学生对戏曲缺乏了解，教师应引导学生赏析戏曲唱腔的特点，听人物个性表达，听戏曲台词内涵，学生感觉“好听”了，鉴赏才会有效果。戏曲特征极为鲜明，不同戏曲的种类反映不同区域的文化内质，所以教师可以从文化传承角度展开引导，给学生带来丰富的鉴赏认知。《杨柳青》属于江苏民歌，为了让学生体验多重学习，教师可先利用多媒体播放用扬州方言演唱的《杨柳青》。学生纷纷表示听不懂，教师可由此展开教学引导：“我们都听说过‘扬州八怪’，扬州是一个人杰地灵的好地方，所以才有‘烟花三月下扬州’一说。扬州文化丰富，人才辈出，《杨柳青》是江苏扬州地区最有代表性的民歌，旋律悠扬动听，活泼风趣，具有极强的感染力。学生们可先读读歌词，已经听过扬州方言版的《杨柳青》的学生可说说方言演唱有什么特点。”从而让学生自然参与到课堂讨论中。教师播放扬州方言版《杨柳青》，从扬州文化视角展开引导，给学生带来了丰富的教学内容。在课堂讨论中，教师以方言版歌唱为话题，引发了学生对当地文化的思考，提高了学生的学习效率。
三、多元训练，塑造学生鉴赏能力
小学生大多喜动不喜静，在戏曲音乐鉴赏训练中，教师不妨为学生设计一些互动环节，让学生演绎戏曲情节。这样，不仅能够活跃课堂氛围，还能给学生的成长提供机会。另外，学生之间存在个体差异，教师要深入学生当中，掌握不同学生的学习诉求，为课堂教学设计提供重要的信息支持。在设计课堂演绎时，教师可根据不同学生的特点展开引导，使每一个学生都能够获得必要的锻炼，促进学生的健康成长。《花鼓》是比较有代表性的民间传统歌舞形式，在欣赏《花鼓》乐曲时，教师应设计师生互动环节。教师先展示一些花鼓动作，然后配上《花鼓》乐曲，让学生跟随教师一起跳花鼓舞。教师还可设置民歌赏析环节，引导学生展开舞蹈训练，实现戏曲和课堂音乐教学的有机结合，为学生创设丰富的历练机会，帮助学生感知我国戏曲的博大精深，提升学生的音乐素质。
作者:陈楚阳 单位:江苏常州市新北区百草园小学
参考文献：
戏曲音乐论文范文第2篇
关键词：何为；戏曲音乐；戏曲音乐美学观；推陈出新；唱腔分析
何为（原名郑康源）是一位学养深厚、成果卓著的旗帜性学者。20世纪80年代初期，他在总结张庚、马可等人戏曲戏剧音乐研究成果的基础上，完成了当代戏曲音乐理论框架的宏观构建。他早年考入福建国立音专，建国后又入中央戏剧学院师从张庚、马可两位著名戏剧理论家学习西洋歌剧理论，1953年后调入原中国戏曲研究院学习工作。他视野开阔、思维缜密、学风严谨，在中国戏曲理论、音乐学理论、西洋戏剧理论等方面具有全面而扎实的基本功，提出了许多独树一帜的学术创见，形成了自己独特而鲜明的研究风格，他的言论铿锵有力，行文掷地有声。
一、宏观视野“俯视”戏曲音乐理论
古人云：“工欲善其事，必先利其器”。做任何事情，方法很重要。因此，戏曲音乐理论研究方法的科学化、体系化问题，不仅对戏曲音乐本身的发展有着极其重要的意义，而且还将有益于全方位、开放式的戏曲学科体系建设。
1979年7月何为在湖南省戏曲音乐学术研讨会上作的学术报告《论戏曲音乐的历史分期》一文中，从宏观视角着眼，明确提出了戏曲音乐研究的两种具体方法，他认为：“研究戏曲音乐，需要从纵的方面和横的方面入手。所谓纵的方面，就是对它的发展演变作历史的研究。横的方面，则是对它的艺术特点和艺术方法进行剖析。” 回顾何为的生命轨迹，我们不难发现，他对戏曲音乐的研究正是遵循了上述研究方法，从而构建起了具有自身特点的戏曲音乐理论。另外，在论及戏曲发展问题时，他提出了“纵向继承”与“横向借鉴”的观点。他认为：“纵向继承与横向借鉴本来是一个问题的两个方面。戏曲艺术的发展，既需要继承戏曲自身的艺术传统，也需要广泛吸收其他剧种、其他艺术的长处，二者缺一不可。整个戏曲艺术的发展历史，就是纵向继承与横向借鉴二者互相制约、互相促进的历史。戏曲就是按这一规律运动的”。 他所谓的“纵向继承”与“横向借鉴”其实正是其戏曲音乐研究方法“纵的研究”与“横的研究”的延伸。“横”与“纵”的交织与结合，无论作为一种研究戏曲音乐的方法还是作为一种促进戏曲发展的有效方式，都可以防止戏曲研究与发展过程中的挂一漏万。何为在戏曲研究领域的宏观视野正是在上述理论的阐释中得以体现的。
（一）纵向研究方法
1979年，何为在《论戏曲音乐的历史分期》一文中对戏曲音乐的研究方法作了高屋建瓴地归纳与总结，并将戏曲音乐的发展分为五个时期：“一是南、北曲形成的时期；二是昆山腔、弋阳腔争胜的时期；三是梆子、皮黄兴起的时期；四是各种地方小戏普遍兴起、蓬勃发展的时期；五是百花齐放，推陈出新的时期”。 以上以时间为线索对戏曲音乐进行的分期体现了何为对戏曲音乐发展的纵向把握。
（二）横向研究方法
从1954年发表于《解放日报》的《略论沪剧《金黛莱》的音乐》一文开始，何为对于戏曲音乐艺术特点和艺术方法的研究就从未停歇。1979年何为发表了《论南曲的“合唱”》，从内容、形式、艺术手法等方面阐释了南曲的“合唱”形式，文中既有对文献资料的考证，又有具体的谱例分析，因而具有很强的说服力。1981年至1982年间，何为相继撰写了《从唐诗、宋词到元曲的演变》、《从弋阳腔到高腔》、《汤显祖・沈・叶堂――兼论音乐性与文学性》、《梆子声腔与板式变化体》等文，在继承纵向历史研究方法的同时，作者还将研究视野逐渐投向多元化的地方声腔剧种领域。他对戏曲的关注面非常宽泛，无论是戏曲剧种、风格与流派、唱腔、还是关于戏曲音乐本质特征的探讨，都成为其涉猎和研究的对象。这又是其横向研究方法的具体体现。
时代在飞速的发展，戏曲领域的学术研究也正在不断地深化与拓展。戏曲音乐研究的分支更为细密，戏曲音乐史学、戏曲音乐形态学、戏曲音乐文化学、戏曲音乐美学等学科正在逐步建立与完善，何为提出的横向与纵向的戏曲音乐研究方法也将在各学科的研究中得以运用和发展。为是观之，何为的一生虽未有整体性、系统性的著述问世，但结果却是其关注和研究的个案越来越多，雪球越滚越大，一条条涓涓小溪聚拢起来，汇成了其戏曲音乐理论体系的巨大洪流。
二、戏曲音乐美学观
作为中国当代旗帜性的戏曲音乐家，何为将自己的学术重心放在了我国戏曲音乐美学基础理论的建设方面，然而何为戏曲音乐美学理论的形成并不是他从抽象的美学概念出发进行的毫无根据的主观臆造，而是他以具体音乐实践为中介和桥梁做出的“天经地义，理所应当”之事。何为指出：“我们进行戏曲音乐美学研究的目的，无非是要阐明艺术与生活的关系，阐明现实生活中美好的事物如何通过美的艺术形象反映出来。因此，任何一个艺术作品，任何一个艺术形象，它的美学意义如何，就不能不取决于它反映现实生活的真实性与深刻性，不能不取决于艺术家到底用什么观点、用什么态度来认识和反映生活”。
（一）民间性与专业性
何为在论及戏曲音乐时多次提出戏曲音乐是由民间音乐发展起来的，本质上属于民间音乐的范畴。这里需要强调的是这一论题不是扑面而来草率、肤浅地臆断，而是何为在尊重前人研究成果的基础上对我国戏曲史乃至音乐史进行了详细的考察梳理后才形成的认识。何为认为：“戏曲音乐的来源有二：一是民间歌舞，二是说唱音乐。” 纵观中国戏曲音乐的历史，元杂剧所用的音乐来源于宋、金两代的说唱音乐形式诸宫调，南戏的音乐来源于东南沿海一带的民间歌舞。繁衍至今，纷繁庞杂的地方戏曲剧种莫不是通过以上两种途径衍化出来的一系列变体。河南的曲子变为曲剧，山东的坐唱扬琴变为吕剧是说唱音乐向戏曲转化的例证，而北方各省的秧歌戏，则又是民间歌舞转化为戏曲的佐证之一。
何为还重点阐述了民间音乐三个层面的特征：“第一、戏曲音乐是一种群众性、集体性的创造。第二、戏曲音乐又是一种口头性的音乐创作。第三、戏曲音乐在创作过程需要保持一度创作与二度创作的一致性”。 他还在戏曲历史演变的视阈中，提出了戏曲音乐的民间特性：“所谓民间性，这是与专业性相对而言的。因为与戏剧相结合的音乐，中国戏曲与欧洲歌剧却迥然不同。欧洲歌剧是经过专业的作曲家发展起的，它在形式上的成熟、专业技巧的积累，是通过无数作曲家的作品体现出来的。中国戏曲却不然，它是在民间音乐的基础上，具体地说，是在民间歌舞和说唱音乐的基础上，通过无数民间艺人的创作而发展起来的。因此，尽管戏曲音乐就其发展水平来说，已经把民间音乐从单纯性提升到戏剧性的高度，但它仍然属于民间音乐的范畴。” 在何为看来，戏曲音乐植根于民族艺术的土壤中，它独特的形式与风格，是与我们民族的审美观念相适应的。然而在论述戏曲音乐民间性的同时，他对戏曲音乐的专业性也有相关论述。他认为：“虽然戏曲音乐仍然保留着民间艺术的种种特征，但它同时又是专业性的艺术，拥有相当高水平的专业技巧。因为戏曲音乐已不是初级形态的民间音乐，而是民间音乐的升华，是一种戏剧性的音乐。由民间歌舞或说唱音乐上升为戏曲音乐，要经过很大程度的专业性艺术加工。因此，在看到戏曲音乐的民间性的同时，也不能忽视它的专业性这一面”。
（二）民族性
早在1939年张庚便在其《话剧民族化与旧剧现代化》一文中高屋建瓴的提出了“话剧民族化”这一概念，指出“话剧主要的是要把过去的方向转变到接受中国旧剧和民间遗产上面来”。 之所以提出这种转变，是因为当时解放区的群众习惯于载歌载舞的演剧样式，于是“话剧加唱”就成为话剧民族化的一种尝试。这其中涉及对外来艺术民族化与对本土艺术现代化的要求，要求话剧的发展既要与现实同行，又要保持民族特色这样两方面的追求。而具体到戏曲音乐领域，马可于1959年发表于《音乐研究》的《对戏曲音乐的传统、程式和群众性的看法》一文从当时戏曲音乐的发展现况出发，提出了“戏曲的发展，始终贯穿着群众性的创造”这一立论命题，并联系与之对立面的“专业性”艺术作了比较。何为的《试论戏曲音乐的民族特点》一文将中国戏曲音乐与欧洲歌剧进行了大致的比较研究，进一步论述了中国戏曲音乐的民族特点。作者认为，虽然戏曲与歌剧这两种戏剧音乐在艺术构成原理上有着许多共同点，但在具体表现形式上却有很大不同。如欧洲歌剧和中国戏曲音乐都有抒情性与戏剧性相结合的唱段，这是其共性，但在中国的戏曲音乐中，抒情性与戏剧性往往粘合在节奏的变化中而不独立存在。另外中国戏曲念白的形式之多，音乐性之强，这确实是中国戏曲音乐所独有的，且不同于欧洲歌剧的特点。
（三）音乐性与戏剧性的辩证关系
在论证戏曲艺术中音乐与戏剧的关系时，何为认为戏曲里的音乐与戏剧之间是一种相互制约的关系，它们的这种关系使对方多少改变了自己固有的单纯性，从而形成了一种彼此依存的关系。戏剧包含了音乐，音乐渗入了戏剧。他对音乐与戏剧的关系，还有更进一步的阐述，他认为：“戏曲的音乐性必须首先服从戏剧性，这是戏剧性音乐所具有的特性。只有在紧紧围绕戏剧性要求的前提下，音乐才能最大限度地发挥其特长，才能有助于戏剧性的表现”。 根据我们的经验当戏曲中的戏剧情节和矛盾冲突发展得很激烈，人物之间的性格冲突变得十分尖锐之时，往往也是音乐最能发挥其特长的地方。而另一方面“戏曲作为音乐戏剧的特性，这种特性要求戏剧性必须通过音乐性来求得艺术的体现。只有充分理解音乐的特性和规律，使音乐的作用得以充分发挥，戏剧也才能得到最完满的艺术效果”。 在戏曲艺术中音乐与戏剧应是一个不可分割的有机整体，而不能再像各自作为独立的艺术存在时那样任意发挥而不受约束。故此“音乐必须服从戏剧性的要求，围绕着戏剧的内容，情节的发展，特别是人物的思想活动去发挥其特长。戏剧性亦需通过音乐来刻划人物形象，且通过音乐来表现人物之间的性格冲突”。 统而言之，音乐性与戏剧性辩证关系的提出是何为在戏曲艺术与音乐艺术相互镜鉴参照下的理论结晶。
三、继承与革新――推什么“尘”，出什么“新”？
新中国成立后，如何对待祖国的文化遗产，成为摆在人民面前的问题。1951年，国内关于京剧的发展问题出现了争论，有的主张全部继承，有的主张全部取消。1951年的4月3号，以著名京剧表演艺术家梅兰芳任院长的中国戏曲研究院在北京成立，主席亲笔题词：“百花齐放，推陈出新”，主张对待京戏艺术要去其糟粕，取其精华，加以继承。这一题词为新中国文化艺术的发展指明了方向。正是在这样的背景下，何为得风气之先，联系当时戏曲音乐发展的社会现实，结合戏曲音乐的审美创作规律，继而将“推陈出新”的思想运用到戏曲音乐研究的实践当中。
（一）唱腔创作
何为首先提出了“变旧唱腔为新唱腔” 的戏曲创腔观点。他从现代戏的创腔经验里得出了这样的结论：“表现现代生活的戏曲唱腔的创作，应该以继承传统作为它的基础。这种继承，不但包括旧有的唱腔，而且还包括传统的戏曲音乐的表现方法，传统音乐的发展方法。” 而另一方面，“由于新的生活的要求，旧的传统又必须给予新的创造发展，这种发展，不但丰富了旧有的唱腔，而且也丰富了传统的表现手法和创作方法，丰富了戏曲唱腔的表现形式。”而其又以马克思主义哲学“内容决定形式”的科学原理为基础提出：“旧形式与新形式的交替，绝不像脱下旧衣服再换上一件新衣服似地那样简单。每一种新的形式的出现，总是继承了一定的旧形式的传统。” 这一观点则与上述观点庶几近之。进而何为又以戏曲音乐为对象将传统定位为三个方面：“第一、戏曲音乐在创作方法和发展规律上的特点。第二，根据这种规律发展起来的戏曲音乐的创作技巧。第三，在前两个基础上发展形成的各种唱腔。” 必须指出的是，以上理论的得出是何为在反复思考、深入分析戏曲音乐如何发展的基础上做出的合理判断，如果没有长期的体验、细腻的思考，断不会有如此的理解和诠释。
历史和现实告诉我们：“人们创造自己的历史时并不是随心所欲的，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。” 继承传统与革新发展作为“推陈出新”的两个必要环节，反馈到戏曲理论实践与可操作层面则集中体现了何为提出的“纵向继承”与“横向借鉴”的思想。为此，何为认为：“纵向继承与横向借鉴这一问题的提出，是戏曲的变革、创新过程中，现代的和传统的、外来的和民族的诸种因素互相撞击而引起的。由于对这一问题的理解不一，在理论上和实践上往往出现强调一端而排斥另一端的偏激情绪。在戏曲革新的进程中出现这种分歧本是正常现象，但如何认识与把握这两者的关系，也因此成为推陈出新过程中中必须探讨的理论问题之一”。
进而论及二者关系时，何为认为：“ 纵向继承与横向借鉴本来是一个问题的两个方面。戏曲艺术的发展，即需要继承戏曲自身的艺术传统，也需要广泛吸收其他剧种、其他艺术的长处，二者缺一不可。整个戏曲艺术的发展历史，就是纵向继承与横向借鉴两者互相制约、互相促进的历史。戏曲就是按照这一规律运动的。从这个意义上讲，戏曲艺术的发展提高，就是融合了多种艺术成分的结果。”
笔者窃以为：何为的观点切中肯綮地揭示了戏曲音乐继承发展的本质规律，并在自己从事的研究领域进行了有效的实践。
（二）流派的继承与革新
关于艺术流派的问题不是一个新问题，历史上流派问题就一直存在。何为在从为什么要提倡流派、什么是流派、流派是在怎样的条件下形成的、怎样学习继承流派艺术四个方面对戏曲的流派问题做了深入阐发。在继承艺术流派与推陈出新的问题上，何为认为：“继承流派有两种不同的方法：一种继承就是把前一辈所创造的艺术原封不动的学下来，一点都不走样。结果，这个流派艺术不但没有的到发展，反而死亡了。另一种方法，是把流派继承下来，再根据自己的条件加以创造性的发展，从而使流派艺术获得了新生、获得了发展”。显然，我们可以看出第二种方法才是有益于流派继承与发展的正确方法。进而何为得出结论：“凡是以发展的态度来创造性地继承流派的，这个流派就会一代一代传下去，一代一代地繁荣。相反，如果以一种墨守成规的态度死死抱着流派艺术的遗产不放，只是一味模仿而不加任何发展，其结果必然是导致流派艺术的消亡”。
四、戏曲音乐本体研究
（一）唱腔创作研究
何为认为：“在戏曲音乐发展中，唱腔的创作、丰富，是一个主要的、根本性的问题”。 他在创腔上始终坚持“继承传统”的原则，因此他认为深入研究传统戏曲唱腔，研究它们的创作方法和技巧是十分必要的。他通过对评剧《秦香莲》、湘剧高腔《潘葛思妻》等传统戏曲唱腔的分析，发出了我们要向传统学习和继承什么的诘问，他认为“首先是要肯定和继承深刻反映生活、密切联系人民的传统”。 另外他还运用了对大量戏曲谱例的分析，阐述戏曲唱腔对生活中音调的吸收。他认为戏曲音乐还有一种丰富唱腔的方法，就是“吸收其他剧种和民间音乐的曲调”。另外，他还阐述了戏曲唱腔对刻画人物的作用等问题。他除了从戏曲音乐艺术的宏观角度对戏曲音乐的创作、欣赏和评论做出相关指导与评述外，还常常自觉地从微观的角度对戏曲音乐的唱腔进行具体分析。例如20世纪50年代，何为发表了《京剧〈贵妃醉酒〉唱腔分析》一文，在深入把握了戏曲音乐形态特征实质的基础上，对梅兰芳演唱的京剧《贵妃醉酒》唱腔的艺术特色及曲式结构进行了分析，阐述了唱腔中对外来音调的吸收等方面的问题，得出了“戏曲音乐作为一种戏剧音乐的形式，它的任务是通过音乐这一艺术手段来刻划人物形象和推进戏剧情节的发展。这两重任务是一致的，因为在戏剧中，要为人物创造动人的形象，就必须通过戏剧情节、情绪的发展，来描写人物在一定的环境、气氛底下所特有感情体验，特有的精神状态” 的结论。在当时的戏曲音乐界，此文作为确立建国初期戏曲音乐形态学研究方法的扛鼎力作之一，产生了很大的影响。显然，何为结合戏曲音乐学科创作表演的特殊性将其理论吸纳提炼为符合戏曲音乐自身规律的学说，对戏曲音乐工作者创作、演出、研究等思想的矫枉过正起到了积极的意义。他的论证过程并不囿于文献故纸堆中不能自拔，而是在对民歌《孟姜女》、梅兰芳《六月雪》、程砚秋《窦娥冤》等唱腔的分析中获得的有益成果。
（二）打击乐研究
有关戏曲器乐领域的研究，何为很早既有文章问世，他于1956年发表了《戏曲乐队的改革问题》一文。1959年6月发表《戏曲乐队问题》一文，刊登在《戏曲音乐》六月号上，当时该文还特别得到了音乐家马可的认可与赞许。在打击乐革新发展问题的研究上，何为精辟入里的分析了打击乐的乐器配置原则、一般运用规律和在结构节奏形式上的特点以及如何表现戏剧情绪等问题，进一步揭示了戏曲打击乐亟待改进的缺陷与不足，如打击乐若干年来没有得到更充分的发展、打击乐的滥用、打击乐器的嘈杂刺耳等问题。最后，何为提出了许多切实可行的改革方案，如以管弦乐来丰富打击乐的音响效果；在锣鼓点的组织、节奏变化、乐器组合上，运用更复杂、更多样化、更灵活的形式；对乐器使用和演奏技术加以改进；对各种乐器之间的音高比例、音程关系加以严格地选择配置；对乐器制作技术加以改进等。这些研究和尝试既是何为在尊重打击乐传统成就、尊重戏曲艺术特点的基础上睿智笃思的产物，又是他系统研究西洋歌剧与管弦乐理论，吸收合璧各种有益于发展打击乐的因素及成果得出的真知灼见。
五、戏曲音乐理论贡献
纵观何为的一生，其戏曲音乐观肇始于建国初期特殊的历史境况。在戏曲音乐理论的宏观建构方面，当之无愧首推张庚，他对新时期戏曲音乐的论述是以一位戏剧理论家的高度，在戏曲艺术大结构下进行的带有“俯视”性质的审视。他对戏曲音乐的研究涉及戏曲音乐认识论的基本问题，这些成果对戏曲音乐理论框架的形成，具有重要的奠基意义。与之不同的是，马可以一位音乐理论家的高度，对戏曲音乐进行研究，在创作了大量采用戏曲音乐元素的新歌剧的同时，对戏曲音乐的发展提出了很多切实有效的理论。然而何为的脚步却从未停歇，他在继承张庚、马可戏曲音乐理论成就的同时，对戏曲音乐理论问题进行深化与发展。他对戏曲音乐的研究采用横向研究与纵向研究相结合的方法，尽量做到宏观关注与微观阐释相结合，尤其是其关于戏曲音乐本质属性的探索，促进并推动了戏曲音乐理论框架的最终形成。上世纪80年代，何为迎来了他戏曲研究的黄金时代，《试论戏曲音乐的民族特点》、《略论戏曲音乐的特殊性质》、《音乐性与戏剧性》、《论戏曲音乐的民间性》、《论戏曲音乐的历史分期》、《音乐在戏曲中的作用》，《论戏曲音乐的程式性》等文章频频面众，在这些文章中他对如音乐在戏曲中的作用、音乐的性格化和统一性、音乐变革的规律、戏曲音乐民间性特征等问题作了透彻分析。
六、结论
综上所述，如果说张庚、马可是新时期戏曲音乐理论框架的“草创者”，那么何为则是新时期戏曲音乐理论框架建构的“集大成者”。后辈们对戏曲音乐理论的研究都是沿着三位戏曲音乐家的足迹不断消化、整合、跳脱，铸造自己“学术块垒”的。何为对戏曲的理论与创作实践，同恩师张庚、马可的遥相呼应、同气相求。而相比前者，他对戏曲音乐理论的把握和方法论的运用都更加系统、全面和深入。我们说何为是一位真正的戏曲音乐家，一方面由于他可以使戏曲理论研究上升到戏曲美学的高度，亦即对戏曲音乐的把握从感性认识上升到理性认识的高度；另一方面，他将戏曲音乐研究与哲学思想紧密结合，从典型性的唱腔、曲式结构、板眼形态等角度入手，从不胜枚举地程式化与非程式化的“个体”案例中获得戏曲音乐理论的源泉，小中见大，从宏观上对戏曲音乐理论进行了系统阐述。何为在《戏曲音乐的发展需要音乐家》一文中概括总结说：“戏曲并不是不需要音乐家。恰恰相反，正是那些拥有专业的技巧、又有丰富的文化修养、并且又富有创新精神的音乐家所做的贡献，才能推动了戏曲音乐的蓬勃发展、创作水平的提高。” 戏曲音乐创作使然！戏曲理论研究亦使然！笔者虽无意于为何为开宗立派，但希望寄此文对何为为当代戏曲音乐理论之持续的系列性研究与宏观建构所作的努力做一番梳理，肯定他对当代戏曲音乐理论的发展做出的不懈努力。
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戏曲音乐论文范文第3篇
中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的,它的内涵及外延,形式与内容,风格与色彩,集中的体现了中国民族音乐的最高水准,是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象,尤其是戏曲音乐,形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。
戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象,推动戏剧矛盾冲突的发生发展,它与戏剧表演紧密结合,并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本,又有美妙的音乐。
二、戏曲音乐发展
中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素,可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久,民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。
在现当代,戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种,对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。
三、戏曲音乐文化的研究现状与意义
中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出,从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲,到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起,意味着戏曲音乐大的解放。
戏曲音乐的研究越来越引起重视,地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨,近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索;戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究;戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新;戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的,但是,戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。
四、戏曲音乐的传承与发展
1.戏曲音乐的传承
(1)大众戏曲音乐与基础戏曲音乐教育
中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中,传统音乐无论是在音乐表现形式,还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象,也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念,培养具有传统音乐素养的教师,对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。
(2)专业戏曲音乐人才的培养
我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面,音乐在戏曲中的地位没有足够的重视,另一方面,对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班,这个剧种的前景让人担忧,所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。
戏曲音乐的传承离不开发展,而发展也离不开传承,传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展,保留其特色与精华,传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础,也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代,戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。
2.创作思维的多元化
(1)继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上,将戏曲音乐现代化,可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外,与其他艺术形式的结合,如与动画。可以保留经典唱段,压缩冗长部分,在不影响经典唱腔和固有旋律下,配乐中加入适当现代元素,二度创作和录音,这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力,加上先进的多媒体技术,使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新,加入管弦乐队伴奏等手段,同时,对戏曲音乐特色乐器,打击乐的运用予以保留。在演唱中,在戏曲片断中加入合唱,伴唱等手法,从而使戏曲中的人物表现力,气势渲染力得到加强。
(2)纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统;“横向”是指多方借鉴,广收博采。事实上,中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合,由来已久,并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳,也在纵向继承京剧音乐的基础上,横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华,丰富了京剧音乐;程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中,借鉴了美国着名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱,可以称得上是横向借鉴的典范。
(3)宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中,既可以居高统观全局、掌控大势,又可以抓住各环节之间各个链条,从局部上强化各自的特长。
3.创作方式多样化
(1)创作技巧的创新。戏曲音乐的创新,是一项复杂而具挑战的任务。如果说,创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话,那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之,思维创新是无形的,而技巧创新则是有形的,是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的,戏曲音乐创作技巧的创新,主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。
(2)唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体,而旋律又是唱腔的灵魂,也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来,塑造出感人动人的音乐形象,表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中,唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面:旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新,演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新,等等。
事实上,戏曲音乐之所以能发展到今天,具有如此深远的影响力,也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐,都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以,要想我国戏曲音乐发扬光大,为广大人民群众所喜爱,我们必须在发展中继承传统,在创新中求发展。
参考文献:
[1]曾遂今.中国大众音乐.中国传媒大学出版社,2003.
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[5]徐亚娟,辛琳.戏曲音乐的创新.剧作家,2007,(2)
戏曲音乐论文范文第4篇
关键词:戏曲音乐;声乐;器乐;传统;现代;西方歌剧;多声部
我国的戏曲音乐是由声乐和器乐两部分组成的,其中声乐占主导地位,器乐则处于辅助、衬托和补充声乐艺术的表现的地位。我国的戏曲与欧洲的歌剧不同,欧洲歌剧是经过无数作曲家创作发展起来的,而我国的戏曲主要来源于民间歌舞、民间说唱、傩舞傩戏等,通过历代无数民间艺人的创造发展起来的,它仍然属于民间音乐的范畴。受西方音乐与歌剧的影响,戏曲的单声部音乐已不能满足现代观众的审美要求,现实生活要求戏曲音乐摆脱单声部的局限,采用现代音乐的多声部技法进行创作与配器,使戏曲音乐在表现生活时拥有多样化的艺术手段,以便达到更加丰满的艺术效果,因此,现代戏与新编历史戏有了新的探索,戏曲音乐的发展经专业艺术工作者的不断实践、丰富、提高,戏曲音乐旋律普遍走向多声部化的道路,现在已经成为一种时展趋势。
多声部音乐要求在乐队编制上发生相应的变革。例如:京剧乐队传统的“三大件”已不能适应时代的要求,我们应该看到这种乐队是在特定的历史条件下,受一定的物质条件和技术条件限制所形成的,它过去能够胜任传统戏,但很难胜任今天的现代戏,因为它音量单薄,音色单调不丰富,要表现丰富多彩的现代生活极其困难,因此必须扩大戏曲乐队的编制,并适当吸收外来乐器,这是当代戏曲乐队发展不可避免的趋势与走向。
戏曲音乐在民间有着深厚的群众基础,它的曲调表现形式和方法,对人民群众来说熟悉、亲切、易于理解,因此戏曲音乐的戏剧性,首先要在声乐部分体现出来,通过较多的唱腔板式,形式多样的旋律曲调表现出来,其中里面包含着必须遵循的艺术规律。
戏曲音乐的构成,是建立在抒情性和叙事替对置的基础上,它不同于通常的音乐作品,偏重于抒情或叙事,戏曲音乐摆脱了普通曲调的单纯性,具有抒情和叙事的双重功能,二者缺一不可。抒情是用以表现人物情感及人物形象;叙事是交待情节、叙述事件。抒情和叙事两种手段交替运用,形成戏剧性的矛盾对比。没有矛盾对比,没有起伏变化的音乐,是不可能产生戏剧化效果的。
戏曲音乐在它漫长的发展过程中,依然保留着民间音乐的特征,每个剧种的音乐都与当地语言、音调有密切联系,犹如乡音一样具有亲切感,最易唤起人们的情感共鸣。任何一种戏曲音乐都不是由某一位作曲家创作出来的,它是民间音乐长期流传、发展的产物,并形成了程式化的板式和唱腔。每当一部新的剧目出现,并不重新创作全新音乐,而是沿用剧种的传统曲调,这是我国戏曲的传统特征,是戏曲音乐所具有的特殊艺术特点,即戏曲音乐的程式化。尽管戏曲音乐是按民间音乐的“旧曲沿用”进行创作,但它比通常的民歌及说唱音乐要复杂得多。这些“旧曲”经改编“新唱”,其音乐变化丰富。虽然戏曲音乐在历史上属民间艺术范畴,但它并不排斥专业音乐家及艺术工作者的参与。实际上,专业音乐家的介入使传统戏曲音乐无论在表现人物还是在揭示矛盾上,都更加得心应手,也更加适应时代要求。
戏曲音乐的基础是对称的上、下句,两个乐句可以用两种不同的板式,构成大小不一的唱段,利用板式之间的转换、变化,构成一场或一出戏曲音乐。梆子与皮簧各剧种的音乐所用板式,名目繁多,旋律变化也很复杂,但都是在上下句的基础上发展、衍变而来的,上、下句是基本的规律,无论各剧种板式如何繁多,均不离四种基本类型;A一板一眼;B一板三眼;C流水板;D散板。在这四种板式中可更细致分类。例如:京剧中一板三眼可分为“慢三眼”和“快三眼”;一板一眼分为“原板”和“二六板”;“流水板可分为“快板”和“流水”;散板可分为“导板”、紧打慢唱的“摇板”和“慢拉慢唱”的“散板”等,各类唱腔的形式也是在变奏的基础上衍变而来的,各行当唱腔的出现不仅丰富了戏曲音乐的旋律变化,在演唱时音乐旋律的对比,更大大丰富了戏曲的表现力。
戏曲音乐必须由演唱和演奏才能成为可欣赏的艺术品,戏曲音乐的“声乐”和“器乐”是体现音乐的手段,无论是唱腔、伴奏、场景音乐都是为让“声乐”和“器乐”发挥其特长和作用,体现曲谱所提供的艺术形象与艺术技巧,使“声乐”和“器乐”以音乐体现剧情,“声乐”是戏曲音乐的主体与核心,“器乐”是丰富和补充声乐的表现力,戏曲声乐与器乐的紧密结合,形成戏曲音乐的丰富性和完整性,给观众带来美好的艺术享受,从而增添艺术感染力。戏曲器乐在进行艺术表现时,在艺术方法上力求简练,只在必要时使用,不布满全剧。由于戏曲舞台具有虚实结合、时空变化的特点,通常不是依靠布景展示,而是以现场音乐来营造环境气氛,使观众在想象中对戏剧环境产生真实感,这就需要器乐发挥它的描写,用音乐构成各种画面,例如:在《挑滑车》一剧中,唢呐搭的战马嘶鸣的“马架子”需要渲染,运用模仿马叫尽情发挥,而在《秋江》一剧中,用打击乐模仿上、下船的水声,以画龙点睛点到为止,十分简洁。
戏曲音乐论文范文第5篇
高师音乐教育作为唯一音乐师资培养体系，从建国初到新世纪，对我国音乐教育作出了巨大贡献。在这个体系下一批批音乐师资奔赴基层岗位，以他们所学，推动着基层音乐教育的发展，形成了我国社会主义特色的音乐教育体系。然而，这种高师音乐教育体系，以注重音乐技能、技巧为教学特色，却忽视了音乐技能也是人类艺术精神结晶，技能的传习也是对人类文化的传承。高师音乐教育体系如何从根本上形成以民族音乐为主体的教学体系，还是有待解决的问题。 一、作为地域文化的汉剧与高师音乐教育 湖北作为一个戏曲大省有着深厚的戏曲底蕴和土壤。与本土其它艺术品一样，汉剧也在这片土地上经历了一个由起源、形成到定型、成熟的发展过程。在这个蜿蜒曲折的过程中，湖北独特的地域文化、传统民间艺术，自始至终都是汉剧前进的动力。经过诸多汉剧前辈艺术家的努力，汉剧获得较为完备的行当分工，将西皮、二黄这两种产生不同地区的曲调加以揉和而形成皮黄声腔体系，用皮黄声腔演绎楚韵汉调、历史故事、市井人物。汉剧在相当一段时间独占武汉及周边的戏曲舞台，汉剧也具有了湖北地域的文化特点。 （一）汉剧中的地域文化。 《中国地域文化通卷 湖北卷》明确指出，三国文化是湖北地域文化的重要组成部分。这个显著的文化特点，体现在湖北汉剧中。 湖北汉剧首创的皮黄关羽戏，不仅在戏曲舞台丰富了三国文化，而且把三国文化以汉剧的形式从湖北传到北京，汉剧红生不仅唱响湖北还北上搭徽班，其代表人物是湖北崇阳人米应先。他常年演出京城，其拿手戏就是关羽戏。他的表演风格影响了京剧，成就了京剧的关羽戏 。[1]（p90-91）京剧把 关羽戏 发展到高峰，是受湖北三国文化的影响。汉剧的唱腔在京剧的唱腔形成过程中，充分体现了音乐与文化的共存的关系。如果没有湖北三国文化的底蕴，汉剧是不可能在京城扎根。没有汉剧音乐底蕴，成就不了京剧的声腔发展，汉剧已成为湖北地域文化的一个符号，成为湖北地方音乐资源库。 （二）高师音乐教育的思维创新。 汉剧浓郁的地方文化、独特的音乐构成，如何走进高师音乐教育？首先是理论的创新。半个世纪我们的高师音乐教育理论，已经走过了西化教育和外来教育体系的路子，实践证明这样的理论体系对传承中华文化，培养有民族自信心的音乐人才具有自身的缺陷。 中国有特色的社会主义市场经济呼唤，有特色的高师音乐教育理论的创新，有加强文化建设的大环境，这些条件为突破现有的高师音乐教育理论带来了契机。特别是高等教育体系对本土音乐文化的思考和溯源，更有利于民族音乐教育体系的构建。音乐存在文化中，音乐是文化中的主要部分。 [2]（p56）我们选择汉剧为代表的地方戏曲，进入我们的高师音乐教育，不仅是地域文化与音乐教育的结合，更有利于民族音乐教育理论的实践。 （三）高师音乐教育的民族化与文化传承。 地方戏曲为地域性艺术形态和传统文化，有着深厚、广泛的文化内涵及艺术审美价值，也是学校音乐教育的重要资源，地方戏曲的学习、利用，不仅是音乐文化传承和民间音乐保护的途径之一，也是不同地域教学特色的展现。地处湖北的汉剧作为地域文化的符号，进入本地高师音乐教育体系，从地域文化的传承、区域特征定位具有前瞻性和实践意义。地方戏曲是我国民族文化艺术的综合体，高师院校的音乐教育作为当代音乐教育活动的核心部分，作为培养中小学音乐师资的摇篮，肩负着一个国家和民族音乐文化发展的重要使命，它不仅是民族音乐文化的依托和载体，更是当代各种音乐文化最重要的传承领域，代表不同地域文化的地方戏曲引入高师音乐教学的研究，仍处于思辨性的探索、尝试阶段，还没有形成系统化和制度化，缺乏理论与实证的结合论述。要建构真正反映中国传统文化、建立民族音乐教育体系，将地方戏曲纳入高师音乐教学体系之中，使高师音乐教育的民族化与文化传承结合起来。 二、作为艺术文本的汉剧与高师音乐课程 回顾建国六十多年来我国高师音乐教育的发展历程,成就不可低估,但缺乏民族性课程设计，这是制约我国高师音乐教育发展的主要原因。传统的高师音乐教育模式，课程设计，以抽象的知识概念问题引入，教师讲解新概念、定义、定理，进行逻辑推导与论证。而新的艺术教育理念告诉我们，艺术教育的首要任务无疑是要使受教育者理解感悟到某一艺术所蕴含的基本意义。因此,作为艺术文本的汉剧本身已具备了丰富的艺术语言，汉剧艺术家用精湛的技艺展示了对生活的感受，能引起人们的共鸣，成为人们抒感的载体。艺术教育的本质说，能够满足人们在艺术语言中引起共鸣和能抒感是艺术教育的目的。汉剧的艺术文本作为高师音乐教育民族课程资源，课程设计从以下几方面体现它的民族音乐价值。 （一）民族音乐史的补充。 我们可从汉剧的形成历史，参照高师民族音乐史学课程，围绕汉剧音乐构成的人文环境，地理环境，社会发展几个知识点来丰富我们的课程设置。这些研究可以延伸到音乐与别的交叉学科的领域。在2004年《中国戏剧》第七期中，关于 二黄 定位的学术之争，汉剧理论家方月仿先生与足文寿先生的论战，从汉剧的声腔、秦腔的声腔对中国整个皮黄系统地的影响，进行了历史演变的梳理。他们的学术之争给民族音乐史学、音乐人类学、音乐社会学等学科提供了一个艺术文本到理论文本的有意义的研究课题。教育家蔡元培先生认为： 振兴民族与民风离不开文化教育的根基，而大学肩负着重要使命，民族的生存，是以学术作基础的。 [3]（p663）因此我们的高师音乐教育更有理由把以汉剧为代表的地方戏曲纳入民族音乐理论课程的设置中。 （二）音韵与音乐结合的典范。 汉剧的音乐非常优美，而且极具丰富，很值得音乐家们重视和研究。它独有的9腔18板作为它的音乐特色，为我们提供了音乐与语言之间音韵结合的艺术典范，汉剧的声腔是与湖北一带地方音韵、四声戚戚相关。其音调的基本音型在形成声腔的过程时，显得挺拔、豪迈、委婉、舒展的地方特色，因此被京剧及许多地方戏曲广泛采用。京剧中的湖广音，实际是武汉话，更具体的说就是汉剧的去声字，是由它升华和演变而成的特有腔体，以及由这种特有的腔体而成的演唱和伴奏来体现。这种戏曲音乐以字音为音乐动机的旋律走向，继承了中国传统的依字行腔的美学原则，特别从音韵角度看，它更具有中国传统的审美性。为高师音乐教学体系中音乐创作模式和理论作曲体系民族化，开创了另一个领域。#p#分页标题#e# （三）中国传统唱法的活化石。 汉剧的行当，角色分工严谨细腻，根据人物的年龄、性格和艺术特点的异同，分为一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂十大行当。各行当的唱腔不仅讲究而且发声方法各有特点，一末、 膛音 ，三生、、六外采用 边夹膛 四旦、七小、八贴用假声，五丑、、九夫用本嗓、二净、十杂以本嗓与变音并存。汉剧风格各异的唱法不仅形成了系统，还具有学术价值。我们高师音乐教育的声乐课程，民族、美声一统天下的模式，是造成风格遗失、个性雷同的源头。如果你聆听陈伯华大师的《宇宙锋》，《柜中缘》你一定会惊叹她有声音溯造人物形象的艺术功底，难怪她被誉为：中国古典花腔女高音。汉剧的博大精深，是高师音乐课程开发的文化、音乐、文学的富矿，它进入我们的音乐教育体系，是音乐教育民族化的有益探索。 三、高师音乐教学变革与地方戏曲 为使音乐教育能适应21世纪社会发展对国民素质的要求，我国出台了基础音乐教育课程标准。新课标在课程资源的开发与应用中，特意提到 中国传统音乐是民族文化的重要组成部分，要善于将本地区民族民间音乐资源运用在音乐教学中，使学生从小就受到民族音乐文化的熏陶 。[4]（p128）戏曲是民族音乐文化的重要组成部分，中国戏曲作为中华音乐文化的瑰宝，进入中国音乐教育的圣殿应是理所当然的，地方戏曲进入师范院校的音乐课堂，也更是顺理成章的。而新课标的出台也给高师音乐教育带来了新的教育理念。 （一）课程理念的超越与转换。 在课程概念上，课程不只是文本课程，也是艺术实践课程，是一个动态的、生成的 生态系统 。地方戏曲不仅是艺术文本、也是一个动态的实践课程。它可成为在教学实践中发展教学内容和建构课程。首先，戏剧艺术的特殊性需要懂得它的教师对学生进行引导。目前，高师音乐教育是师资培养和输出的唯一途径，将地方戏曲引入高师教育，是加强未来高素质音乐教师培养的可行方法。只有这样，才能保证传统文化不在下一代身上退化消失。音乐教师不仅是人类科学知识的授业者，更是传统文化的传承者。其次，具有 国粹 之称的京剧，不是从天而降，凭空而来的。汉剧与徽剧合流才有了京剧成型的物质基础。它最具代表的声腔、皮、簧等都来自汉剧与徽剧。因此戏曲艺术进校园，应该有地方戏曲的身影。它们才是中华戏曲艺术的根和源。再次，作为教材的京剧，样板戏唱段，并不能代表中华戏曲艺术的连续性和完整性，丰富多彩的传统戏曲、风格各异的地方戏曲，更能准确的反映戏曲艺术个性魅力，完整地诠释中华传统文化的内涵。 （二）戏曲音乐课程设计和教学方案。 新课程体系中增设了戏曲音乐课程及综合实践活动课程，这是新课程在结构上的重大改革。由于我国高师音乐教育培养的是音乐学科课程教师，缺乏戏曲课程与综合实践活动课程的教学训练。目前中小学出现无人教戏曲课程和综合实践活动课程的状况，更说明高师音乐教育需要戏曲内容，也给地方戏曲的传承开辟了一个新途径。地方戏曲作为高师音乐课程如何设计？地方戏曲的种类繁多，艺术的个性也不同，不同的剧种代表着各自地域文化。如何有效地把代表不同地域文化的地方戏曲，作为教育资源进行合理梳理，让它符合教育的规律，对高等教育的从业者是一种挑战。因此，根据高校分布地理位置，以湖北汉剧为例，有意识的在高师音乐教育中对传统文化予以一定的倾斜，改变我们在选择民族民间音乐艺术课程上存在的软肋，能够弥补教师对传统文化的不足，可根据现代教学思路提出以下设想，解决地方戏曲进入高师音乐教育师资的矛盾。一是建设一支开放的师资队伍。以客座教授吸引对地方戏曲有研究的专家、地方戏曲艺术家、知名的教授到高校进行地方戏曲课程的传授。同时高校的授课教师进行旁听和培训，用社会资源完善师资知识结构，形成一条合理的师资队伍。二是实现平台资源共享。学校办学不能闭门造车，要与地方戏剧院进行密切联系，善于利用当地地方戏曲资源，地方戏剧院进入高校，并依靠高校的科研力量，提高地方戏曲的品位。同时学校众多生源是地方戏曲潜在的观众群，学校请地方戏曲知名的演员到课堂普及戏曲知识，不仅解决高师音乐教育体系知识的缺失，还扩大了地方戏曲的影响，培养一大批青年戏曲票友，成为地方戏曲扩大影响的理想阵地。 （三）地方戏曲课程教学与现代教育技术整合。 我国《基础教育课程改革纲要（试行）》明确提出， 大力推进信息技术在教学过程中的普遍应用，促进信息技术与学科课程的整合 。它不仅要求教师善于借助现代教育技术提高地方戏曲课程的教学质量，而且要求教师能有效利用信息技术开发适应学生学习需要的地方戏曲课程，并将传统的地方戏曲课程与现代教育技术融为一体，实现地方戏曲课程教学时空开放性、课程教学资源网络化、资源形态超文本。地方戏曲进入高师音乐教育体系授课形式应体现多样性与灵活性的原则。一是借助现代技术成果，丰富地方戏曲课的授课形式。随着电脑与因特网的普及，我们找到更好的传承地方戏曲的手段，为高师音乐教育打开了另一扇门 网络视频的运用，使课程的授课方式发生了革命性的变化。我们将迎来 明星授课方式 的变革，特别是大课或讲座等等。比如入门汉剧我们可请享有声誉的汉剧名家讲授，所有的讲授可由网络、有线电视或直接下载的方式向所有的学生开放。这样就有大量的学生同时收看，不失为一种非常经济的现代个性的授课模式。二是技术的变革使因材施教成为可能。传统的授课模式，在大众教育的背景下，老师不可能针对每个学生的爱好兴趣，选择汉剧不同的行当。计算机课程软件技术的出现，老师和学生在学习的过程中根据喜好，在虚拟的空间，走进汉剧、穿行时空，使教师和学生近距离与汉剧等地方戏曲互动成为可能。 四、课程评价体系对地方戏曲资源的再认知 #p#分页标题#e# （一）课程评价对民族文化回归的导向。 泰戈尔曾经说过： 音乐和美术是民族自我表现的最佳手段，没有自己的音乐和艺术的国家，只能永远当哑巴。 柯达依也说： 如果一个民族不重视自己的民族民间音乐，不把本民族音乐文化建立在自己的民间音乐基础之上，就会像飘莲断梗一样地在世界文化中漂泊，或不可挽救地消失 。高师音乐教育在执行教育部《中国民族音乐》课程教学指导纲要的目标中明确指出《中国民族音乐》是以中国各民族、各地域的各种体裁形式的音乐（主要是传统音乐）为教学内容的一门课程，是普通高等学校音乐学（教师教育）专业学生的必修课程。在熟悉和理解中华民族音乐，培养学生爱国主义精神，弘扬民族音乐文化，保护传统优秀音乐文化遗产，提高人文修养等方面，具有独特的价值，这对促进全面发展、培养高素质音乐教师具有重要作用。课程标准的设置作为教育主管部门对高等学校办学目标的指导，高师音乐教育在培养具有高素质的音乐师资的同时，更重要的是进行传统文化的传承。中国传统文化的精髓在相当长的时间，靠流行于不同地域的地方戏曲作为载体进行传播。如湖北的汉剧曾经影响长江沿岸的一代代群众，那些忠义的三国人物、侠义的故事，许多人没进校园却通过汉剧的传播，受到道德的熏陶。湖北人的直爽，仗义，与地方戏曲弘扬的地域文化有很大的影响。因此地方戏曲进入高师音乐教育体系在培养学生的人文素质、文化归属感等方面有着重要的意义。新的课程改革对民族音乐有了新的要求，课程的评价在对高师音乐教育传统音乐文化的课程资源利用具有很好的导向性。作为课程设计的前期准备，我们课题组深入湖北高师的几个点，如武汉音乐学院、三峡大学、黄冈师院、湖北大学、华中师范大学等高校调研本土音乐课程的现状，感受到了民族音乐课程的复苏和地方戏曲资源的丰富。课程的开设呈百花齐放态势。如武汉音乐学院的 汉剧声腔及表演艺术；三峡大学的 长阳南曲研究；黄冈师院的 黄梅戏鉴赏课；湖北大学 地方戏传播中心；华中师范大学 地方戏曲进入高师音乐教育研究等等。这些课程改革预示高师音乐教育民族音乐文化的回归和发展趋势，也为汉剧等地方戏曲进入高师音乐教育体系提供了一个好的时机。 （二）多元的评价是推进特设地方戏曲课程的保障。 《新课程标准》的出台，人们都感觉到评价不仅在实现分类的选择上发挥着作用，更多的是通过评价来更清晰、更深刻地认识自我和了解他人。著名教育评价专家斯塔佛尔比姆强调， 评价不在于证明，而在于改进 。因此评价就像路标,为评价者和被评价者指明方向。高师音乐课程，从课程设计开始就要有明确的理论支撑，传统的单一的课程评价标准，通过实践证明，不能利于高师音乐教育特设课程的实施。地方戏曲在高师音乐课程中出现，是体现高师音乐教育地域特色的特设课程。多元评价是体现艺术教育个性化、差异化的学科特点，强调了地方戏曲作为课程资源在课程设计中的可利用价值。保障了地方戏曲特设课程的实施。地方戏曲课程的实施，体现课程设计中的灵活、互动的教学原则，充分发挥了教师的特长，调动了学生的兴趣，湖北汉剧在华中地区高校的盛行，就体现了这一原则。 教学成果是学生展示通过自己的努力所取得的成绩，从而产生成就感，满足其实现自我价值的需要，以激发自我发展的内驱力。同时，教师利用评价手段引导学生自觉地进行反思与总结，帮助学生发现存在的问题，寻求解决问题的方案，使每个学生都能在原有基础上得到充分的发展。美国著名心理学家加德纳提出的多元智能理论认为，不同的人可能擅长于特殊的智力方式学习，因而人类的知识表征与学习方式有许多不同的形态，个别差异在教学中不可忽视。用单一的教学评价方式来评价学生必定存在着很大的局限性，取而代之的方法应该是多元评价，用多种评价手段和方法来衡量高师音乐教育特色课程。关注个体的处境和需要，激发人的主观能动性，开发人的主体精神，才能促进人的价值的实现，才可能真正发挥评价的功能。多元教学评价，强调评价方式的多元化、评价主体的多元化和评价内容的多元化，是地方戏曲在高校音乐教学体系设课程的保障，同时也是一大优势。
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中国戏曲学会;山西师范大学戏曲文物研究所
