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首先，并非所有《诗经》中的“河”都专指黄河。除《关雎》外，《诗经》写到“河”的共有14首，分别为：《邶风・新台》，《{风・柏舟》、《君子偕老》，《卫风・硕人》、《河广》，《王风・葛》，《郑风・清人》，《魏风・伐檀》，《陈风・衡门》，《小雅・小曼》、《巧言》，《大雅・时迈》，《周颂・般》，《商颂・玄鸟》。《{风・柏舟》的“河”解为黄河显然与事实有违。《{风・柏舟》共两章：
泛彼柏舟，在彼中河。髡彼两髦，实维我仪。之死矢靡它。母也天只!不谅人只!
泛彼柏舟，在彼河侧。髡彼两髦，实维我特。之死矢靡慝。母也天只!不谅人只!
关于此诗主旨，方玉润《诗经原始》引姚际恒诗解曰：“当是贞妇有夫早死，其母欲嫁之，而誓死不愿之作。”傅斯年《诗经讲义稿》亦曰；“母氏欲其嫁一人，而自愿别嫁一人，以死矢之。”婚恋受阻，女主人公泛舟水上，以排遣心中郁闷，释放满腹忧伤，但惟有满目苍凉。《廊风》实乃《卫风》，为今河南濮阳、安阳一带的诗歌。卫国处于黄河下游，黄河流经此地气势如何，今天无从得知，但我们可以通过与卫国地理环境近似的开封黄河景象想象其风韵。由于泥沙淤积，出郑州后，黄河河道甚为宽广，丰水期两岸之间不辨牛马，波涛滚滚，气势磅礴；枯水期则几乎断流，到处是裸漏沙地。黄河之水自古泥沙过半，浑浊不堪，泾渭分明和黄河千年一清之说非今人创造，实有渊源。《诗经・邶风・谷风》云：“泾以渭浊，浞浞其址。”渭河是黄河的最大支流，较之黄土高原其他支流含沙量要低，黄河的水质由此可见一斑。《左传》襄公八年云：“《周诗》有之曰：‘俟河之清，人寿几何?’”张衡《归田赋》云：“俟河清乎未期。”王粲《登楼赋》云：“俟河清其未极。”赵壹的《刺世疾邪赋》亦云：“河清不可俟，人命不可延。”“俟河之清”是文人亘古的悲叹，也是黄河亘古浑浊的铁证。《战国策・燕策一》及《韩非子・初见秦》皆云齐地势险要，有“清济浊河”之限，济水与黄河皆为齐国屏障，河水因混浊而有浊河之名。由于大量泥沙淤积，黄河下游滩涂宽广，通航甚难，加之河水浑浊，四望苍黄，泛舟黄河以驱除心中的郁闷，慰藉受伤的心灵，恐是亘古未闻之事。
先秦、秦汉人习惯将鄂尔多斯以下流经诸夏境内之黄河分别称作西河、南河、东河，如《礼记・王制》云：“自恒山至于南河，千里而近。自南河至于江，千里而近……自柬河至于束海，千里而遥。自束河至于西河，千里而近。自西河至于流沙，千里而遥。”《孟子・万章》亦称“舜避尧之子于南河之南”，黄河既能以“某河”分段名之，“河”理所当然由专名演化为一般泛指。《庄子・外物》任公于会稽(今浙江绍兴)山垂钓东海，得鱼，使得“涮河之东，苍梧以北，莫不厌鱼者”，司马贞《史记索隐》云：“韦昭云：‘浙江在今钱塘’……《庄子》所谓‘涮河’，即其水也”。司马相如《大人赋》曰：“遍览八舷而观四荒兮，劫渡九江而越五河。”张守节《史记正义》引颜师古云：“五色之河也。《仙经》云紫、碧、绛、青、黄之河也。”山河作为两种最常见的地理自然样式，经常对举，进而成为国家的代名词。如《诗经・{风・君子偕老》云：“委委佗佗，如山如河。”《庄子・秋水》云：“是犹使蚁负山，商i驰河也，必不胜任矣。”贾谊《过秦论》云：“(秦国)因利乘便，宰割天下，分裂河山，强国请伏，弱国入朝。”诸处山河对举，山非特指，如果将河解释为黄河，则过于牵强。黄河之朊以称为“黄河”，实乃由战国时期“浊河”演化而来，裴《史记集解》引西晋学者晋灼曰：“齐西有平原。河水东北过高唐，高唐即平原也。孟津号黄河，故曰浊河。”黄河之名最早出现，见于《汉书》卷十六《高惠高后文功臣表》：“封爵之誓曰：‘使黄河如带，泰山若厉，国以永存，爰及苗裔。’”高祖刘邦登基，与功臣盟誓，据此类推，黄河得名至迟不会晚于秦末。但两汉各种典籍言及黄河，绝大多数统称为“河”，直至魏晋之后，黄河之名才普及开来。
其次，该诗出自《诗经》“国风”《周南》，而《周南》、《召南》是南音，所载皆为江汉汝水流域民歌，而非黄河流域民歌。西周国都丰镐，因是天子所居地故称“宗周”；周公旦摄政时所建东都洛邑因是天下统治中心而号曰“成周”，西都宗周和东都成周二邦城畿相连，号称“邦畿千里”。《诗经》“十五国风”有“王风”，乃成周王城一带民歌。王城在成周附近，因平王东迁修筑宫室而得名，与成周实为一地。朱熹《诗集传》云：“王，谓周东都洛邑王城畿内六百里之地，在《禹贡》豫州大华、外方之间。北得河阳，渐冀州之南也。”洛邑之东成皋、荥阳、虎牢之地，乃郑国分野，其诗为“郑风”。郑之东则为宋，郑宋相依，“三颂”之“商颂”系宋乐也。黄河在成周、郑之北，在郑境东北入卫、齐而至于海，《诗经》之“二南”乃东都、郑、宋之南江汉汝水流域民歌，与黄河无涉。傅斯年《诗经讲义稿・分叙》云：“《周南》、《召南》都是南国之诗，并没有岐周的诗。南国者，自河而南，至于江汉之域，在西周下一半文化非常的高，周室在那里建设了好多国。”作为江汉汝水流域民歌，将“河”解为“黄河”，显然与实际不符。
关关之雎范文第2篇
战国时代，策士说客之风很盛，其中有一些人则由于“伯乐不常有”所致，大多属于“马投伯乐”那伙的。
范雎本是魏国人，在中大夫须贾门下当差，没干成什么大事情，反遭受一场冤枉，几乎丢了性命。那是有一次魏国派中大夫须贾访问齐国，范雎是随员。他们到了齐国，齐国的国君齐襄王迟迟不接见须贾，却仰慕范雎的才华，先给范雎送去一些金钱和礼品。范雎虽有自知之明没有收受，却仍然引起了须贾的疑心，以为他给齐国泄露了什么机密。
回国后，须贾把这件未经证实的事报告了国相魏齐。魏齐偏听偏信，同样不经任何调查分析，就叫来一伙打手把范雎狠狠打了一顿，所谓“折肋摧齿”。众打手见范雎差不多已死，就找来一领破席卷了扔掉。其实范雎并没有死，他缓过来后，改名张禄，辗转逃到了秦国。
当时秦昭王已在位36年，但他并不是势力中心。国中政治上势力最大的有四个人：穰侯、华阳君，都是昭王母亲宣太后的兄弟；泾阳君、高陵君，都是宣太后宠爱的儿子，即昭王的同母手足。穰侯是宰相，把持国政，其余三人轮流掌管军权。党亲连体，互为羽翼。他们仰仗宣太后这个后台，实际权力很大，封邑广阔，家财富足，国王不及。
范雎根据这些不正常的现象，到秦国后先给昭王递上了一封书信，请求面谈。昭王没有摆架子，立马派车接范雎进宫。范雎来到宫中，故意东走走西看看，内侍们吆喝道：“王来了！”范雎故意大声说：“秦国只有穰侯和太后，哪有什么王？”昭王听到了这句话，心中如被一根针刺了一下，当即特别隆重地接待了范雎。周围人很少见这种隆重场面，惊讶不已。
昭王吩咐左右退下，然后恭恭敬敬地对范雎说：“先生有什么见教？”范雎只是“嗯！嗯！”并不答话。昭王连问三次，范雎也三次以“嗯！嗯！”作答。昭王感到事关紧要，便跪下央求道：“先生终究不肯赐教吗？”
范雎这才开始讲了一番大道理，并且强调：“我现时寄居秦国，同您的关系还很生疏，而我要说的，却是关于君臣之间和骨肉至亲之间的事。今天说了，明天就可能有杀身之祸。死固然没有什么可怕，人总是有死的一天，只要是我说的这些话，对秦国有利，即使因此被杀，又有何惧？我真正顾虑的是，天下有才能的人们，见到我为秦国尽忠，反而被杀，他们就可能从此谁也莫肯向秦了。”
范雎的这次谈话，深深打动了昭王，昭王虽早有察觉，却没有认识到大权旁落的严重性，可谓听君一席话，胜读十年书。范雎的话取得了昭王的认同与信任。昭王拜范雎为相，收回了穰候的相印，让他回到老家陶邑去了；还让宣太后告老，不许她再过问朝政；华阳君、高陵君、泾阳君也都移居到关外。范雎多年为相，一直到老。
这个故事在《史记》、《战国策》中都有记载。同是一个范雎，齐国和秦国都敬重他，景仰他；他虽是魏国人，魏国不但不重用他，反因齐国国君看重他，则偏听小人打小报告而加以陷害。古今中外，人们大多哀叹人才难得，实际上被埋没的人才，什么时候都比比皆是。有的是没碰上机遇，有的则是没遇上真伯乐。
关关之雎范文第3篇
关键词：爱情；美；诗歌
中图分类号：G02 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2012.04.013
文章编号：1672-0407(2012）04-026-02 收稿日期：2012-03-20
关关雎鸠，在河之洲。
窈窕淑女，君子好逑。
参差荇菜，左右流之。
窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。
悠哉悠哉，辗转反侧。
参差荇菜，左右采之。
窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右之。
窈窕淑女，钟鼓乐之。
翻看《诗经》的时候窗外落着小雨，沥沥淅淅，那关关雎鸠、苍苍蒹葭就在江南这湿润的空气中徐徐打开，充盈丰沛的原初之气扑面而来，似乎一切都鲜活如初。
关关和鸣的水鸟，相伴栖居在河中沙洲。那善良美丽的姑娘是君子的好配偶。长短不齐的荇菜，在船左右两边捞它。那个善良美丽的姑娘，醒来睡去都想追求她。思念追求却没法得到，深深长长的思念啊，教人翻来覆去难以睡下。
一部中国诗歌史就在这淳朴而清丽的民歌中悄然盛开，雎鸠悦耳鸣叫，荇菜茂盛生长，古朴醇厚渐渐显露，天趣盎然的曲调像一首天籁之音娓娓动听。
《诗经》以这首以爱情为名的《关雎》作为开篇，不得不让我们承认爱情在生命中处于重要地位。细读下来，这首诗歌无疑在讲一个男子对一个女子的浓烈追求。
爱情本就无比美好且无可回避，而一些卫道士解读《关雎》时非要说它是歌颂“后妃之德”。这让人不禁联想到《牡丹亭》中的一幕：杜丽娘在私塾中受学，迂腐的教书先生陈最良讲到《关雎》时内心慌乱之极。那当然，对着一个美丽的深闺少女谈论爱情，不由他不窘迫！于是他试图让杜丽娘相信，《关雎》只是歌颂之篇，而聪明的小姐早在诗句中嗅到了爱情的味道，粲然一笑。爱情就在此时悄悄埋下了种子，等待着发芽，茁壮成荫。
回到《关雎》，在清脆盈耳的鸟鸣声中，来到这片长满荇菜的沙洲，观望淑女与君子的绵绵爱情。“关关雎鸠，在河之洲。” 田野之中，空气清新，雎鸠和鸣，河水微澜，古朴单纯的情愫渐渐氤氲开来。风中曳荡着翠绿如墨的柳条，地上盛开着灼灼欲燃的花朵，生动的景致中，君子却孤身一人，这怎么让他受得了？
因此，河岸之上，徘徊的小伙子，一会儿张望，一会儿低头。转来转去，时间不断流逝，河心绿地上停留的雎鸠飞走一只又来了一只，他还没有离去的意思。雎鸠在斑驳光影之中不停欢唱，男子对着河心开始发呆。密密麻麻的荇菜如翠玉凝成，青青成荫，它们的茎须在流水的冲刷下参差不齐，涟漪缠绵，叶片如指甲大小，闪烁着晶莹的光泽。
姑娘穿着和荇菜一样色泽的罗布裙子，阳光照在她身上，游弋着微甜的气息。她脸露笑容，提起自己的裙摆，轻轻淌过清澈的小河，采摘荇菜。她束起来的头发里有着扑鼻的花香，引得人不禁心旌动摇，情思荡漾。远处的桃林如云似锦，灼灼其华，绽放着一年的繁华，也开满小伙子的思念与忧愁。美丽清纯的姑娘已经闯进他的心怀，夜深的时候，辗转反侧都不能入眠，满脑子里都是女子笑语翩跹的模样，婀娜多姿的体态，却是“求之不得”没有办法接近。
著名作家沈从文说过，美都是散发着淡淡的哀愁。他认为美是理想化的，是现实的，我们追求它却永远得不到它，就有种愁绪在里边。有人也说人生最痛苦的事就是求之不得，一个人那么挚爱的东西却无法得到，这怎能不痛苦呢。于是，美天生就连带了一份哀愁。
如此说来，《关雎》爱情的美妙，不仅美在窈窕，美在寤寐思服、辗转反侧的思念，美在琴瑟友之、钟鼓乐之的希望，更美在最初时候的那份求之不得“文似看山不喜平”，《关雎》有这段“不得”，一下子鲜活起来。小伙子煎熬难捱，从床头直起身来，在院子里来回踱步。最后终于明白要靠自己去争取属于自己的幸福生活，要采取行动对心仪的姑娘表白。
于是，第二天，在水草丛生的河岸，薄雾之中，小伙子就对着来到河边的姑娘拨动起了琴弦。悠扬的琴声在清晨的薄薄白雾和细微水波里，婉转动听，和着关雎的鸣叫，夹在微薰的风中，流向女孩的方向。
让我采一朵亭亭玉立的荷花送给你吧，却又害怕它比不过你的粉嫩与美丽？让我捧一缕柔软似水的晨曦送给你吧，却又害怕它比不上你的清澈与灿烂？让我剪一片缥缈洁白的云朵送给你吧，却又害怕它比不上你的曼妙与洁净。
小伙子鼓足勇气，用独特的表白与浪漫情怀打动了姑娘，打开了姑娘的心田。二人美好的生活自此开始。
“窈窕淑女，琴瑟友之。”这也成为历代相互倾慕的青年男女表达内心感情的一种流行方式。众所周知，司马相如在卓府的一曲《凤求凰》，就换来了卓文君的当夜跟随相如一路私奔。
依此来说，古人的性格并非温和如茶，含蓄十分。从《关雎》可以看出，情窦初开的青年男女性情坦率，毫不掩饰和压抑内心的情感。现代人在面对真爱时反而少了古人的那份勇敢，“有花堪折直须折，莫待无花空折枝”，我们倒是要《关雎》的小伙子学习了。
五代文人韦庄的《思帝乡》一词也流露出一份少有的执著。
春日游，杏花吹满头。
陌上谁家少年？足风流！
妾拟将身嫁与，一生休。
纵被无情弃，不能羞。
关关之雎范文第4篇
[关键词]《关雎》；禽鸟喻义；雎鸠；隐语；鸷而有别
《关雎》这首诗，历来谈论的人很多，其中的禽鸟喻义问题，更是千古聚讼，积不能平。从鸿、光式举案齐眉的爱情，到蛮族时代粗野奔放的性虐快感，种种奇说异论，莫不有入主之。这些观点的形成，从程序上讲，似乎应该基于对如下问题的回答：其一，诗中所涉及到的雎鸠是怎样一种鸟；其二，此鸟立于沙洲之上，意欲何为。然而。从历代的诠释实践中，我们很难获得对这一程序的印证。因此，有必要对本诗的禽鸟喻义作出重新解读；而在解读之前，同样有必要对以往的代表性观点进行分析判断。
一 赋予性格——由诗意理解决定的对象描述
毛诗系统的早期权威毛公，对雎鸠的解释很简单，“王雎也，鸟挚而有别”。事实上，对于一般人而言，“王雎”这个名称并不比“雎鸠”来得更通俗一些；而在传写过程中，状况雎鸠的关键字也出现了分歧，有人认为，在某些早期版本中，“挚而有别”之“挚”原是写作“鸷”的。因此，随着时光的流逝，这句出自大师之口的笼统界定，竟逐渐演变成为后学争论的渊薮。
稍晚于毛公的郑玄属于“挚”字派，而且明确舍弃了此字中本也涵有的“勇猛”之义(在这个层面上与“鸷”相通)，转而诠释为很有纯情气息的“至”字。所谓“王雎之鸟，雌雄情意至，然而有别”。
那么，郑玄对字义的细化、明确化，符不符合毛公的逻辑呢?常常被腐儒讥为“不学”、实则很了不起的欧阳修在他的《诗本义》中对郑玄提出了批评。他认为“先儒辨雎鸠者甚众，皆不离于水鸟。惟毛公得之，曰：‘鸟挚而有别’——谓水上之鸟，捕鱼而食，鸟之猛挚者也。而郑氏转释挚为至、谓雌雄情意至者，非也，鸟兽雌雄皆有情意，孰知雎鸠之情独至也哉”。换句话说，郑玄悖离了毛公本来很“允当”的注解，犯了“修正主义”的毛病。
但从欧阳修接下来的论述中，我们可以看到，他在潜意识里其实也认为郑玄的“修正”是为了让毛公的说法更加圆通。为什么这样讲呢?因为根据《传》旨，《诗》写雎鸠雌雄相和而又保持距离，意在比拟君子、后妃之间典雅端正的交往态度。如若根据挚与鸷的通用义，将雎鸠理解为猛禽，岂非与《传》旨不谐，且唐突佳人之至?《诗本义》里便藉他人之口设置了类似问难：“或曰：‘诗人本述后妃淑善之德，反以猛挚之物比之，岂不戾哉?’对曰：‘不取其挚，取其别也，……”郑玄没有采用这个通用义，自然也就避免了类似问难；而在不存在类似问难的情况下，譬如注解《曲礼》“前有挚兽”时，这个通用义却又受到了同一个人的欢迎。
要之，永叔、康成都认为毛公“挚而有别”的说法可以成立，但需要予以特别说明。二人的分歧，仅仅在于“说明”的方式。前者有取有舍，于挚、别二德之中取其合于诗教者。引而申之，以为诗人固是如此兴寄、毛公固是如此训诂、读者固当如此理解。盖同一事物，在生活中言之，为实体；在意境中言之，为物象。诗人写情造境，自不同于科学家格物致知，本无须囊括实体的所有特征。然则且不论说诗正谬，仅就标明“诗人所取”而言，欧阳修确实胜过经生的一味穿凿，很得文人雅致。后者因事择义，曲为之说。“挚”字在形容鸟兽时，郑玄本亦取其“勇猛狠戾”之义。但置于本诗，实与郑玄所接受的《诗》旨不谐，于是辗转相释，蹊径别通，卒变不和谐为和谐。
根据欧阳修的解说，我们可以大体想象出雎鸠是怎样一类鸟，却无法将这类鸟和他所强调的特性联系在一起；根据郑玄的解说，我们可以了解这种鸟的习性(尽管是拟人化的)，却无法想象出这是怎样一类鸟。到了朱熹给《诗经》作集传时，便吸收了两派的长处，既能标出雎鸠这种鸟的特性，又能让人想像出这是自然界的哪类动物。他注解道：“雎鸠，水鸟，一名王雎，状类凫鹥，今江淮间有之，生有定耦而不相乱，耦常并游而不相狎”。根据他的描绘，雎鸠变成了和野鸭、江鸥相近的乖巧禽类。这样解说，固然照顾了娴静婀娜的淑女，使得雌雄和鸣的意象理解起来更为妥帖；但同时也革了毛公、郑玄、欧阳修等人的命，他不再把精力放在模糊实体、突出特征和穿凿字义上，而是依照两宋士大夫心目中温文尔雅的爱情模式，直接为这首千百年前的诗歌择定“合适”的起兴禽鸟。
与朱熹同时代的王质，从郑玄对《月令》“鹰化为鸠”的笺释中得到启发，主张以布谷鸟作解。王质的思路非常有趣。他不赞成将雎鸠理解为雕鹗，理由是，此类惯于搏击的猛禽，名字中怎么能带有“鸠”字呢?这就好比看到“大虫”、“长虫”等字眼时，绝不许想到“老虎”和“蛇”一样。既然名字中带有“鸠”字，则雎鸠之为物自必去鸠不远。于是，偏名所指遂混同于全名所指，《月令》郑注之鸠遂混同于《关雎》之雎鸠。其中的荒唐处，正如以“虎”解释“壁虎”、以“鸡”解释“莎鸡”，失之毫厘，谬以千里。由此看来，《提要》里说他“间涉穿凿”恐怕不为无据。
元明两朝学者，或近王说，如郝敬之流；或守朱说，如许谦、刘瑾、梁寅之流。要之，多以“柔禽”作解，以顺妇德。逮至清朝，则又大多走回了欧阳修的老路，既释以“猛禽”，又明乎“取别”。
综合来看，上引种种观点，或证前说之瑕而难掩己见之疵，或假申述之号而卒行篡夺之实，驳来辩去，素难餍服人心。究其原因，恐怕还是在于庙堂学术的体制化罗网限定了自由思考的范围，学者们只能在官方主旋律的钳制下进行细节阐述。主旋律正确，固无足论；主旋律错误，也要辩护多方。《关雎》既被官学系统视为正夫妇之大伦的王者之“风”，解诗者自必无复他念，惟以印证此主旋律为指归。至于印证之“严密”与“忠诚”——譬如，必谓雎鸠在洲为雌雄和鸣，必谓雌雄有别如道学夫妇人前作态，必谓宏旨无乖而字、义、禽鸟翻容转训别求——则又出乎今人想像之外了。
二 破译行动——民俗学、文化人类学视域中的隐语解读
摆脱了儒教的严肃包装以后，《诗经》渐渐散发出纯净而性感的光泽。历史上那些苛刻的道德论者，譬如朱熹，往往指斥郑风多淫诗。其所谓淫的标准，在今天看来已非常滑稽，大可置而不论；倒是他们在批判的名义下，表现出来的对风诗中某些朦胧暗示的敏感，很值得我们注意。如果只是因为斥者的荒谬，便对这些暗示视而不见，又或者转而支持斥者的反方，回归到政情讽刺、附会史实的旧解上，则反不如视为淫诗更接近诗旨。
此类近乎焚琴煮鹤抑或采花折柳的两难问题，在闻一多先生那里得到了较好的解决。一方面，艺术体悟上的敏感使他能够及时捕捉到诗中的暗示；另一方面，时代的进步、态度上的宽容平和又使他能够对暗示的内容作出科学解读。
在《说鱼》篇中，这些躁动的暗示被称为隐语。闻先生以为，在中国语言尤其中国民歌中，鱼所代表的隐语是匹偶或者情侣；以此类推，打鱼钓鱼等行为暗指求偶，烹鱼吃鱼等行为寄喻合欢或者结配；另外，还有一种比较复杂的形式——鸟兽吃鱼，则是以鱼象征求偶求欢的被动方、以鸟兽象征求偶求欢的主动方。文中列举了近百条例证，源自《诗经》的不过十分之一；也许正因为如此，上述观点对于《诗经》研究者来说，才更具有通例性和启发性。但闻先生本人并没有像受惠于他的许多学者那样，将其贯彻于《关雎》篇的解释中。
较早用“食鱼，求偶”说破译雎鸠行动的是孙作云先生。他将雎鸠理解为鱼鹰(鹗)——食鱼猛禽，而非闻先生所倾向的乖巧鸠类。这一物种判断上的差异导致了一个奇妙现象，即：在闻先生无法用其凡例解说的诗篇中，孙先生可以解说得十分妥当。
关于食鱼隐语的产生根源，孙先生在其《诗经恋歌发微》中作了初步探讨。该文第四章开头说：“因为古代男女在春天聚会、在水边祓禊唱歌，即景生情，因物见志，所以在诗中往往用钓鱼、食鱼来象征恋爱，寻致成为一种专门性的隐语，如俗说之所谓‘典故’”。同章结尾又重申其义云：“当初男女欢会在河滨、拔楔在河滨，因此把这些带现实性的东西变成打情骂俏的隐语，以后就完全变成一种套词，一说到恋爱、一说到结婚，就把它用上了”。相较于后之学者对西方理论的爆炸式“借鉴”，这段“本土论述”虽嫌简朴，却很中肯。
《发微》篇面世以后，以食鱼，求偶为线索诠释《关雎》，渐由僻途别径蔚为康庄通衢。论者既众，分析既深，遂牵涉到诠释的距离与界限的问题。譬如，我们上面所说的性感光泽，在传统经师那里被严封密裹起来，固属暴殄天物；那么，在现代学者手中被还原或者发掘到什么程度，才算合宜呢?是出水芙蓉般的自然，还是错采镂金式的妖冶?抑或置之于蛮族时代，展示其粗野奔放的动物本能?又或者在幽邃隐秘的心理世界，探究其感官体验的快乐源?九?此间涌现的相关撰述，持论颇及生殖崇拜、性交禁止、性交自由、掠夺婚、对偶婚等原始遗俗；征引则自《说鱼》《发微》而外，多取给于霭理士《性心理学》等西人专著；佐证则旁摄土著舞蹈、岩刻壁画、器物图文、民间工艺，而间以己意释之。论其优点，当然是眼界开阔，镜取多方，为前贤所不及。但缺点也往往由此而生，那便是，取镜虽宏，津梁乏绝，在如何由a合理推导出b合理上缺少必要的证明。
若说其中的上乘之作，自然应提及刘毓庆教授《关于(诗经·关雎)篇的雎鸠喻意问题》一文。此篇搜罗既丰，考辨亦详，核其要旨，约有三端：其一，在前贤的基础上增列先秦器物及民间工艺材料，证明鸟食鱼“性爱”隐语的普遍性；其二，对“雎鸠捕鱼、食鱼”的隐语根源，从社会学和性心理学的角度进行探讨，证明其产生与掠夺婚、性虐快感有关；其三，从“历史、文化观念与民族心理变化”的层面，对雎鸠喻意的文化误读作出解释。笔者属稿前，以其赓续前修、别开生面，曾激赏研摩再三，自以为颇受启发教益。只不过，仍有些许疑惑思之未安，谨次第述之如下。
疑惑之一，器物图案的诠释问题。
在某种程度上，图案也可以构成另一种形式的隐语。无论诗歌中的文字还是器物上的图案，之所以被称为隐语，是由于它们能在特定的叙述背景中传达未明言的第二义。譬如，折柳，从本义上看是对柳条物理特征的改变，但在《章台柳》之类的歌词中，我们应该把它理解为追求女色；而在十里长亭送别时，又应该把它理解为挽留故人。若无特定的叙述背景，即无第二义可言，也就不能成其为隐语。相对于诗歌属意连贯、善叙动作的特质而言，器物图案的静态描写较难表现视觉属性之外的秘密。这些孤零零的画卷，也许有政教方面的特殊内涵，也许是对某个生活片段的截取，又或者仅仅是出于装饰目的的涂抹勾勒，总之，若不能在文献、传说、习俗、环境的帮助下构拟出叙述背景来，便无从判断其象外之意了。
刘先生在《喻意》一文中，共列举了三组十五种图案。第一组为鸟鱼同处型，所属器物涉及战国陶壶、秦漆盂、民间剪纸；第二组为鸟啄鱼型，所属器物涉及新石器时代遗器、西周玉雕、秦瓦当、西藏日土县岩画、传统压胜钱、民间剪纸；第三组为鱼吞鸟型，所属器物为出土陶器。一、三两组图案除剪纸造型以外均未获明确推断。被援以为证据的是第二组，刘先生认为，其鸟啄鱼造型带有明显的性爱象征。因而，此组图案也就成了我们重点考察的对象，可以分为几种不同的类型讨论之。
a类型，如鹳鱼石斧图。刘先生以死无对证为由否定了严文明先生的氏族战斗说，转而根据川藏石刻密戏图之伴有鸟鱼出现，提出男女结合说。有趣的是，《后汉书》杨震传里碰巧记载了一则较密戏图更为类似的“冠(鹳)雀衔鱅”之兆，汉人从政治意义上作了解读。但我们并不能据此更立新说，因为除了要考虑时空距离以外，死无对证、缺少背景对每一种推测都能构成否定因素。
b类型，如秦鸟鱼瓦当。其用途很难和性爱象征联系在一起。笔者倒是可以在此构拟一说，即此瓦当图案寓有国泰民安物阜财丰之义。理由如下：第一、在秦人信仰中，其民族之兴起与鸡神关系甚大。第二、春秋到东汉期间的习俗以为，用鸡祭祀可以御死避恶、去咎治蛊、和合阴阳、调节风雨，祭祀时以雄鸡祭门、雌鸡祭户。第三、从儒家原典来看，《诗经》鱼丽篇有“美万物盛多”之义，而《仪礼》乡饮酒礼、燕礼又有歌《鱼丽》之事，《鱼丽》之诗与乐既颇通行，则以鱼隐喻物阜财丰遂致广为接受。第四、从读音来看，鱼与余通，《儒林外史》记载南京婚俗云：“这菜一定是鱼，取富贵有‘余’的意思”；今山东风俗，年节上供通常鸡、鱼并举，亦是取“吉”庆有“余”的谐音。第五、瓦当上的鸟，尖喙、翘尾、短足、头上有冠、背弧下凹，应当是鸡的夸张造型。
c类型，如鸡啄鱼剪纸、压胜钱。前者是喜庆场合的装饰品，后者则是“旧时小儿佩戴的饰物”，产生年代均在汉唐以后。由于鸡本非食鱼鸟类，其“啄鱼”意象自不能和“猫儿偷腥”等量齐观，恐怕仍是以谐音取“大吉大利、富贵有余”的口彩。至于采用“啄”造型的原因，可依据红“館”字的横笔略作推测，即：这样处理既能避免剪纸的断裂，又可以使画面充满调皮活泼的气息。压胜钱属于“福娃”式混合吉祥物，实际上它是由“五男二女”花样、浴儿钱、鱼、鸡等图案拼凑而成的，分别代表着“子女众多”、“子女富贵”、“富贵有余”、“辟邪主吉”的美好寓意，连缀在一起更是美上加美，比较符合国人好事不厌其多的心理。如果把其中的鸟鱼画面理解为“男女结合的象征”，则一方面和“俗以为能压邪魅”相去很远，另一方面佩带在小儿身上也甚不相宜。
疑惑之二，雎鸠隐语的推论问题。
在从社会学的角度追溯雎鸠隐语的产生根源时，刘先生面临着一些矛盾。对于《关雎》反映抢婚制习俗的观点，他并不认可；但对于“关雎捕鱼”(作者原语)的意象，却又主张用抢婚制来诠释。问题是，我们能否将隐语和它的叙述背景完全割离开来呢?如果隐语不在叙述背景中生效，又将在哪里生效呢?
接下来，刘先生花了大量的篇幅介绍抢婚制的情况。抢婚制自成一说毫无问题，进一步讲，姑且认为这种学说完全正确，也无关大碍。但这与雎鸠隐语有什么关系呢?譬如，张生李生相殴，疑其为情敌决斗固无不可，论证情敌决斗之为各国普遍现象更见细心，但若判定此事，最重要的环节实在于说明何以断其为情敌决斗而非口角之争抑或其他。这个环节在刘文中恰恰付诸阙如。
至于以性虐快感剖析雎鸠意象，尤属新奇。从诗人的角度讲，存在“就近取譬”的问题，从读者的角度讲，存在“诗人所取”的问题。所谓就近取譬，汫的是情与境合、意与象会，遂取眼前之物入诗，既生动易晓，复活水长流。初未必遽舍周遭常见之景，而远就呆板凝滞之物。否则，同吟风云月露而已，学《诗》者又怎能“多识于鸟兽草木之名”?反过来，读者要想明白诗人于物象所取究竟为何，亦不能离开诗境而别作他求。准此复观性虐之说，若于《关雎》诗内验之，则淑女之行窈窕可爱，君子之思纯净悠长，似与此变态体验了不相涉；若于《关雎》诗外求之，则所谓雎鸠捕鱼实属伪命题，纵使妙解生花，又怎能算作古人之意?
三 形意兼取——雎鸠之鸟与诗中的君子人格
有必要回过头来，重新看一下闻先生的相关论断。《说鱼》篇云：“另一种更复杂的形式，是除将被动方面比作鱼外，又将主动方面比作吃鱼的鸟类，……或兽类……”。何谓“更”复杂?自然是比较的结果。也就是说，在这种形式中，不仅包含着通常所见的食鱼暗示，还牵涉到以鸟兽喻人的问题。但在解释《关雎》时，闻先生并没有运用这一论断。究其原因，当是由于对雎鸠物种的判断出现了偏差；而偏差之所以出现，恐怕还得说到先儒对“关关”一词的界定上去。
《尔雅》释诂下云：“关关、噰噰，音声和也”。《诗经》毛传云“关关，和声也”。事实上，关关、噰噰和咩咩、哞哞、嗡嗡、呦呦类似，都是拟声词，“和鸣”固如此形容，“独唱”亦可如此形容。不能因为描述众人大笑、众犬大叫用哈哈、汪汪，到了描述一人独笑、一犬独叫时就非得把哈哈、汪汪拆开来用。这是很浅显的道理，毋庸深辩。沈约《宋书》云“凤凰者，……其鸣，雄曰‘节节’，雌曰‘足足’”，可资参证。
但在“经诗”系统里，声音、物象、意境之间却衍生出一套奇妙的逻辑。因为诗歌描述了君子淑女之间的故事，所以“关关”应该理解为和声；因为“关关”被理解为和声，所以洲上的雎鸠应该有雌雄两只；因为鸟之雌雄和人之男女相互对应，所以他们之间的共通性亟待辨明；因为须辨明共通性，所以要么在不协调的鸟上演绎出协调的特性来，要么将协调的特性附加在合适的鸟上。闻先生和许多前辈那样，走了第二条路，为了特性的协调而选择合适的鸟类。
实际上，若置身“经诗”系统之外，或者破除这套怪异的逻辑路线，事情并不复杂。我们可以以唐代著名诗人刘禹锡为例，略作申述。此公为学作诗，一则深于用典、尤重经史，二则个性鲜明、不人云亦云，三则关注最新研究动态、不死守旧注樊篱。现在要援引的，是他化《诗》、《礼》经意而成的政治自嘲诗《有獭吟》。其中与《关雎》相涉者如下：“关关黄金鹗，大翅摇江烟。下见盈寻鱼，投身擘洪涟。攫拏隐嶙去，哺雏林岳巅。鸱乌欲伺隙，遥噪莫敢前。长居青云路，弹射无由缘”。黄金鹗的说法，与其前辈学者开、天时人张守节基本一致，《史记正义》云：“王雎，金口鹗也”。投身擘水，讲的是雎鸠的捕鱼方式，李时珍《本草纲目》云：“鹗状可愕，故谓之鹗。其视雎健，故谓之雎。……翱翔水上，扇鱼令出，故曰沸波”。鸱乌莫敢前，乃言其鸷；长居青云路，乃言其别。这几句诗，可视为雎鸠意象的扩充改编版。至于以关关为独鸣、以雎意为攫鱼、以鸷而有别喻理想人格，尤可启发《关雎》研究者。遗憾的是，在正统经学家眼中，他不过是个“圈外”人士，这段野狐禅没有激起任何涟漪。
张、刘二人对雎鸠的看法，属于《尔雅》郭璞注一派。《尔雅》释鸟云：“鵑鸠，王鵑”。郭璞注云：“雕类，今江东呼之为鹗，好在江渚山边食仉”。雕鹗说是迄今为止最允当的解释，这一点前贤多已明辨之，可略见李时珍《本草纲目》禽部卷四十九、陈启源《毛诗稽古编》卷、戴震《毛郑诗考正》卷一《呆溪诗经补注》卷一、王夫之《诗经稗疏》、毛奇龄《续诗传鸟名》，今不赘述。如果把刘禹锡的政治改编版还原为爱情版，再配以闻氏《说鱼》论断，即可形成对《关雎》篇禽鸟意象的恰当理解。诗写雎鸠独处沙洲，固有以求鱼不得隐指求爱无门的涵义，在这个层面上，后文“参差荇菜，左右流之”正好与它构成呼应——欲求鱼而鱼潜游无迹，欲采荇而荇流动无方，欲结缘淑女而乍逢初见万般情思无由自达，若在张生，必又大呼“我死也”。但这并不是唯一的涵义，甚至也不是最重要的涵义。否则，以闻氏鱼隐语专家的身份竟对此毫无察觉，实在是不合常理之至。食鱼暗示之外的另一层涵义，或者说最重要的涵义，已由同样酷好隐语的刘禹锡作了初步解答，即以雎鸠鸟性喻理想人格。在刘禹锡而言，对理想人格的描绘显然渗透了他的政治哲学。譬如，刘早年仕途顺利，志意踌躇，一旦参加高层政争，遂不能去谗避祸；加以文人本色，言辞不谨，往往只逞一时之快、不计他日之忧，别人不弹则已，一弹必中。偶尔反思，借禽鸟意象寄托理想也就不足为奇了。鹗口中有鱼而鸱乌莫敢与之争，独居高，远而猎者无由射，这种鸷而有别、矫矫不群的性格不正是那些在现实中屡屡碰壁的君子所梦寐以求的吗!
由此上溯到毛《传》。我们看，毛公并没有否认雎鸠为猛禽，“挚(鸷)而有别”的说法本身也没有什么错。问题是，他把比喻对象归结到淑女身上，并为此对“挚(鸷)而有别”进行一定程度的曲解，这就不免有失大师的水准了。实际上，古人运用类似词语的场合并不少见，其最初起源，应是对动物自然习性的素描，而后才逐渐附加上那么多的人事象征。挚或鸷都有攫取、攻击的涵义。《说文解字》挚字条云：“握持也，从手执”。《甲骨文字诂林》引孙海波语云：“说文：‘挚，握持也，从手从执。’此象罪人被执以手抑之之形”。《说文解字》鸷字条云：“击杀鸟也，从鸟从执”。段注云：“击杀鸟者，谓能击杀之鸟。……杀鸟必先攫搏之，故从执”。古书鸷字多或假挚为之，这一点段玉裁已在注中作了说明。譬如，《淮南子·说林》“鹰隼鸷则众鸟散”用鸷字，《时则》“鹰隼蚤挚，四鄙人保”则用挚字；《商君书，画策》“虎豹熊罴，鸷而无敌”用鸷字，《礼记·曲礼》“前有挚兽，则载貔貅”则用挚字。不待冗举。一般而言，猛鸷之物多处于食物链高端；一只高端动物的存活，必须以一定规模的低端动物作支撑。从生态平衡的角度讲，这些高端动物(如鹰隼虎豹)独往独来是维持自身生存的应有之谊，否则，就没有那么多低端动物供它们食用了。同样的视角看人类，也是“精英”绝少于“愚夫愚妇”，“贵族”绝少于“布衣黔首”。人格和兽格既有共通性，血腥的啄食遂被诠释为威严，食场的独占遂被诠释为高贵。经过文明语言的包装，丛林法则遂悠然踱进等级社会的道德世界。
且不纠缠此词的起源。还是回归到与原罪分离的比喻义。屈原《离骚》云：“鸷鸟之不群兮，自前世而固然。何方圜之能周兮，夫孰异道而相安”。不群即有别。形容的是人格高贵。《淮南子·说林》云：“日月不并出，……猛兽不群，鸷鸟不双”。不双亦即有别。比喻的是形象威严。《离骚》、《淮南》，一在毛《传》之前，一与毛《传》同时，对于我们理解毛公作注的背景知识，应很有帮助。此外，还须说明的是，礼别异、乐和同，能够有别，实际上也就隐含着守礼、坚持原则的意思。
关关之雎范文第5篇
《关雎》乃《诗经》的开篇之作，从思想内容、艺术特征来看，可谓是中国古代爱情诗篇的一个国粹典范，是孔子儒家推崇的诗教主张。先秦时期的情歌《关雎》，处在高扬主体理性的人治历史时期，构建了以宗法血源观念为核心的一整套伦理道德体系，因此美学观念也相应地被侵染了浓厚的伦理道德色彩。如儒家学说以和为美，把主体的道德作为终极追求，在一定程度上尊重了人的自然性。这种观念体现在爱情审美价值上，就是《关雎》闪耀的那种和美与人性美的特点，在肯定了人的自然性的同时，又以社会伦理作为自觉要求，强调了伦理道德观念，体现了作为社会人的理想爱情观的审美价值取向，即不偏不倚，勿过不及的审美观。和谐的美是人与人之间的和谐，人与社会的和谐，人与自然的和谐，也是人与自我内心的和谐。和谐的爱情，是幸福、美好的最高境界，当然这种和谐既是两情相悦、互相爱慕的双向自由选择，又要符合一定的社会规范、伦理道德要求。《关雎》所反映的爱情之美正是自我克制、温柔敦厚的中和之美，是和谐爱情的典范。
诗中的君子谦和有礼，文质彬彬，才思敏捷，温润如玉。据王国维讲：金奏之乐，天子诸侯用钟鼓;士大夫鼓而已。君子追求淑女的方式比较特别，没有海誓山盟，没有粗俗的行为，举止高雅，以琴瑟、钟鼓来陶醉对方的心灵、以音乐的形式来倾诉高尚的爱情。由此看来，君子是有一定的社会地位和身份的才子，温文尔雅、知书达理、遵守社会道德规范，可谓乐而不淫，而淑女也算得上佳人，君子和淑女的爱情可以说是中国爱情文学史上才子佳人的模式源头，代表了传统中国式的爱情理想。
其次，君子充满激情而又理智，爱得深入而又有节制。诗中没有泼墨重彩地描述君子对淑女的热烈追求过程，而是把笔墨重点放在君子追求不到淑女后的两个典型行为上：一是想念，想念的程度很深寤寐思服，即日思夜想;想念的时间长，悠哉悠哉二是痛苦，君子因饱受思念痛苦的折磨，辗转反侧，即躺在床上翻来覆去无法入睡。通过描述君子寤寐思服，悠哉悠哉，辗转反侧的诗句，可以看出君子追求的辛苦、执着，又可以看出他爱得深入、理智、规矩，可谓衰而不伤。当淑女拒绝了君子追求，君子不但没有丝毫的抱怨，反而继续琴瑟友之、钟鼓乐之，表现出他自我克制、重视道德修养的人生态度和善解人意的宽广胸襟，可谓发乎情，知乎礼仪。这是典型的东方式的、中国传统而含蓄的爱情表白方式，就如现在一位男子手捧一束玫瑰献给他所爱的女子，君子不仅把淑女当作他热切追求的恋人，还渴望和淑女结为秦晋之好。总之，《关雎》能够称得上经典的文学作品，在于内涵的深邃和艺术手法的独特性。它隐晦曲折的写作手法迎合了中国传统的爱情标准与接受美学的审美趋向，因此是不朽的、精粹的。
二、《关雎》演唱审美观
《关雎》整首诗歌充满了极强的浪漫主义色彩，是浪漫主义者通过满足个人内心情感表达的需要而创作的抒情诗。赵季平先生根据诗词的艺术气质，通过精妙的写作手法，在音乐中塑造了一幅幅唯美、幽静、细致、浪漫、热情的场面，这些画面的用声，需要不断调整歌声音色与音乐表情才能表现音乐内在的浪漫主义气氛与人物的内心情感变化。
(一)古曲《关雎》的声音观
古典诗词歌曲《关雎》对演唱者唱技术有极高的要求。这首歌曲从整体作曲风格来看，现代旋律意识较强，所以不能用通常的古曲吟唱方式去表演。演唱者不仅需要甜美通透的音色，同时还要具备歌唱的戏剧张力。按歌曲整体来看可分为三个不同的音乐情绪和三种不同的音乐思想，为此就需要有三种不同的声音表情在歌唱中穿行。歌曲开始第一句：关关雎鸠，在河之洲，音乐以滩头水畔的一对雎鸠鸟的叫声起兴，然后道出自己的一片情思，这一句对整首歌曲来说，起着媒介、比喻、联想，以至象征的作用。演唱时声音要平直连贯，歌声庄重典雅，引出谦谦君子的形象，具有缓缓诉说的感觉。窈窕淑女，君子好逑，表达主人公想起美好有修养的女子，这句演唱时声音要有所控制，音色中要尽显柔情甜美之意。君子好逑的好字有一个八度的跳跃，在演唱时注意胸腔声音向头声的自然转换。诗句参差荇菜，左右采之。参差荇菜，左右芼之。这两句诗词是整个音乐作品的高潮之处，演唱时寻找气息支持，声音要有戏剧性地夸张，以表达主人公强烈的爱情向往。总之：古曲演唱者要有驾驭声音、气息控制的能力。
(二)古曲《关雎》演唱接受美学观
《关雎》作为《诗经》的开篇之作，以极其含蓄、雅致的方式，抒发了一个青年男子对美丽善良姑娘的思慕、追求之苦。纯真的爱，爱的纯真，毫无淫邪之思，发乎情，止乎礼义。体现出和谐为美的审美原则。孔子曾评价《关雎》说：《关雎》乐而不淫，哀而不伤(《论语八佾》)。诗歌的情感不但要具备道德上的纯洁性和崇高性，而且要受到理智的节制，讲究适度、平和，不能过于放纵、任其泛滥。《关雎》表达的正是中和之美，欢乐而不放纵，悲哀而不伤痛，一切情感的外现都是那么的恰到好处。
《乐记》中讲到凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。(《乐本篇》)用这段简洁凝炼的语言及物- 心- 声音- 乐这样一种结构关系来说明乐的产生和实现过程。演唱《关雎》这首歌，首先要把唱者思想置身于一个特定环境中，用理性去感知、分析，要做到感于物而动，歌声演唱一定要由人的内心情感而发，由作品的需要而唱，把注意力集中在音乐的表现对象人的内心情感的产生这一基点上。 这首作品从音乐审美来说，演唱时声音的使用一定要有音乐中的情感体验、中和之美，不可使用过度音量，声音和情感需要加以节制不能放纵。
(三)古曲《关雎》韵腔观
在古曲唱法中，润腔是一种特别重要的演唱技巧，如明代王骥德在《曲律》中讲到乐之筐格在曲，而色泽在唱，从此语言中可以看出：歌曲的风格特色之精华在于唱腔的修饰。尤其此曲，润腔是演绎此曲成功与否的一个关键因素。
1. 以字寻腔
中国古诗词歌曲演唱首要审美标准就是准确清晰的歌唱语言，也就是说以字行腔，字正腔圆。声乐艺术自始至终贯穿着语言的咬字发音;要解决技术问题、表现问题、音乐形象的雕琢等等，都必须立足语言、咬字、发音的重要环节上，语言无疑是歌唱艺术的灵魂。《关雎》这首歌是作曲家严格按照中国民族音乐写作方法以字寻腔来进行创作的，因此，需要在咬字、吐字上精心设计，寻准行腔规律，做到字与腔的统一、语感与乐感的统一。这首诗还采用了一些双声叠韵的连绵字，以增强诗歌音调的和谐美和描写人物的生动性，如关关叠字;窈窕叠韵;参差双声;辗转既是双声又是叠韵。这些字在歌曲演唱时尽量用吟唱的方式去处理，做到声音连贯，在吐字中行腔。《关睢》第二章第二句左右流之的流和第四句寤寐求之的求，按音律来说两个字皆属平声，演唱时吐字应给以重读、声音向外送得多一些，形成渐强减慢歌唱表演形式，烘托出青年的缠绵悱恻之情，直率地表现出自己的追慕之心和相思之苦。
2. 以情带声
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