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Abstract：In modern popular music circle, Fang Wenshan is a Taiwan well-known lyricist. His works are in most fans’ good graces. The greatest feature of the works is full of national color and filled with lingering charm and poetry. It characterizes modern feature with classical. The splice of words is as beautiful as the scenes of a movie. So it is necessary to do a literary research on Fang’s words. The literary beauty of Fang’s lyrics is shown in the language, the image, the music, the pictures and the emotion. Meanwhile, Fang’ lyrics has unneglectable influence and significance.
Key words: Fang Wenshan ; lyrics ; The literary beauty; significance
目 录
一 、引言：方文山简历与歌词创作现象…………………… ………(1)
二、方文山歌词创作的文学美……………………………… ………(2)
（一）语言美………………………………………………… ………(2)
（二）意象美………………………………………………… ………(3)
（三）音乐美………………………………………………… ………(4)
1.长短句的节奏美 ………………………………………… ………(4)
2.和谐的韵律美 …………………………………………… ………(4)
（四）画面美 ……………………………………………… ………(5)
（五）情感美 ……………………………………………… ………(7)
三、方文山歌词创作的意义及存在的问题 ………………… ………(7)
四、结语 ……………………………………………………… ………(8)
五、 六、致谢……………………………………………………… ………(10)
一、引言: 方文山简历与歌词创作现象.
21世纪初，流行音乐已经成为人们生活中必不可少的一部分了，它缓解人们的压力，消除人们的疲劳，带给人们以愉悦，乃至引起人们疯狂，它处处散发着迷人的光彩，这已成为不容争辩的事实。流行音乐在其产品制作上是以工业化的大批量生产方式为其生产基础，其产品具有明显的商品性，产品的生产和运作形成市场经济条件下的一整套商业化运作机制，制作与传播手段依赖于现代科学技术成果，以大众信息传播网络为媒介，在文化行为方式上具有很强的参与性，与商业性文化娱乐圈活动紧密相连，在观念上和表现内容上主要体现非主流意识形态，主要为青少年以及部分社会成员所接受，并以这一社会文化群的思想感情为主要表达内容的、具有一定流行性和时尚性的大众娱乐文化。总体上讲，流性行音乐具有以下特性：新奇性、娱乐性、市场性、快速更替性、参与性传播手段的科技性。流行音乐给音乐人提供了广大的创作空间,为此音乐界的作词人也层出不穷。流行乐坛中，有一位出类拔萃的作词人----方文山，台湾著名词人，周杰伦的最佳拍档。擅长拆解语言使用的惯性，重新浇灌文字重量，赋予其新的意义，纺织出新的质地，建构后现代新词风。其创作的词中充满强烈的画面感、浓郁的东方风，是华语歌坛“音乐文学”的创作才子，更是各种音乐奖项的常客。文字独树一帜，他的作品促发了音乐创作另类革命。方文山作品中包含了流行音乐的全部特点，此外还有一个突出的特点是文学性。他的歌词具有浓郁的民族风味，诗意韵味十足，古典中带点现代特色，文字剪接宛如电影场景，给人以美的享受。为此，通过对方文山流行歌曲作词家典型代表的分析，使我们更好地认识流行音乐的美，更好地体验音乐的魅力；同时，也给后辈作词家更好地借鉴、学习，从而创作出更好的美的音乐，服务广大歌迷，丰富人们的精神生活。因而有必要对其进行文学研究。其文学美主要体现在语言美、意象美、音乐美、画面美、情感美等几个方面。同时，方文山歌词具有不可忽视的影响力和意义。
二、方文山歌词创作的文学美.
(一) 语言美
文学是语言的艺术,没有语言就没有文学。“而文学作为语言的艺术能够多面地反映生活,充分地展示人,深入到人的精神世界的细微差别,把生活的美和丑集中起来,凝聚起来,夸张起来造成鲜明的艺术形象,使人受到强烈的艺术感染,所以它特别有激励、批判的教育和感化的作用。” 其中音乐也是语言的一种语言艺术的概括。
说到语言美，方文山的歌词无疑在这方面表现得淋漓尽致。他擅长拆解语言使用的惯性，重新浇灌文字重量，赋予其新的意义，纺织出新的质地，建构后现代新词风。其创作的词中充满强烈的画面感、浓郁的东方风，是华语歌坛“音乐文学”的创作才子，更是各种音乐奖项的常客。文字独树一帜。他的歌词作品促发了音乐创作另类革命。
其词的语言美主要体现为中国风。 中国风即中国风格。它是以中国元素为表现形式，建立在中国文化和东方文化的基础上，并适应全球经济发展趋势的有着自身独特魅力和性格的艺术形式。在近年来尤其是2008年之后，中国风开始流行于文化、艺术领域，如广告、电影、音乐、服饰、建筑等。方文山在音乐上的中国风的代表作有：《娘子》、《东风破》《七里香》《霍元甲》《双截棍》《龙拳》《龙舞春秋》、《BELIEF》、《十面埋伏》、《长相思》。
如：《双截棍》
“居酒屋里(的小神龛)／岩烧店的烟味弥漫隔壁是国术馆／店里面的妈妈桑茶道有三段／教拳脚武术的老板练铁沙掌耍杨家枪／硬底子功夫最擅长还会金钟罩铁步衫／他们儿子我习惯从小就耳濡目染／什么刀枪跟棍棒我都耍的有模有样／什么兵器最喜欢双截棍柔中带刚／想要去河南嵩山学少林跟武当／干什么(客)干什么(客)呼吸吐纳心自在／干什么(客)干什么(客)气沉丹田手心开／干什么(客)干什么(客)日行千里系沙袋。。。。。。”
歌词中采用了“酒屋、国术馆、桑茶、铁沙掌、杨家枪、金钟铁步衫”等代表中国特色的词语来表现的。具有浓郁的中国风在里面。由于这首词是为纪念李小龙而作，为此少不了功夫，武器的感觉，让一想起一生正气的中国硬汉形象。
又如：
“一盏离愁孤单伫立在窗口／我在门后假装你人还没走／旧地如重游月圆更寂寞／夜半清醒的烛火不忍苛责我／一壶漂泊浪迹天涯难入喉／你走之后酒暖回忆思念瘦／水向东流时间怎么偷／花开就一次成熟我却错过／谁在用琵琶弹奏一曲东风破／岁月在墙上剥落看见小时候／犹记得那年我们都还很年幼／而如今琴声幽幽我的等候你没听过／枫叶将故事染色结局我看透／篱笆外的古道我牵着你走过／荒烟漫草的年头就连分手都很沉默。”
这首《东风破》在歌词创作中运用了“一盏离愁、一壶漂泊”抽象的写法描述自己所要表达的忧愁，并且又运用“琵琶、枫叶、篱笆外的古道”等事物加以描绘，渲染了整首词所要表达的意境。很有中国古代曲名的感觉，曲风比较低调，散发出浓浓的忧伤感觉。
再如：
“狼牙月伊人憔悴／我举杯饮尽了风雪／是谁打翻前世柜／惹尘埃是非／缘字诀几番轮回／你锁眉哭红颜唤不回／纵然青史已经成灰／我爱不灭／繁华如三千东流水／我只取一瓢爱了解／只恋你化身的蝶／你发如雪凄美了离别／我焚香感动了谁／邀明月让回忆皎洁／爱在月光下完美／你发如雪纷飞了眼泪／我等待苍老了谁／红尘醉微醺的岁月／我用无悔刻永世爱你的碑／”
这首《发如雪》的歌词感觉像是从一本《宋词三百首》拼出来的，每一句很讲究措辞押韵如：“灰、非、回、柜”、“ 解、蝶、洁、别”、“美、碑、谁、泪”。语言唯美，诗意中中国风味特别浓。
(二)意象美
意象是寓“意”之“象”，用来寄托主观情思的客观物象。在文学作品中，它是包含作者思想感情的物象。我们知道在古代诗人常用‘月亮’作为意象，如李白的《静夜思》:床前明月光/疑是地上霜。通过写“月光”这个意象表达作者的思乡之情。还有‘柳’通‘留’,诗中用谐音字来间接委婉地表达作者的情感，往往在诗歌是作为诗眼。同样诗人还常用“菊花、竹子、牡丹”等作为意象。这里可以看出意象是诗歌的重要元素。在歌词中，意象同样也是必不可少的元素之一。在方文山的歌词中，他大胆地使用了“双截棍、菊花、龙拳”等意象，代表作品对应是《双截棍》、《菊花台》、《龙拳》。由于《双截棍》作为纪念李小龙而作，所以方文山在歌词主要运用了‘双截棍’这个意象，把这个事物视为李小龙的典型代表，表现出李小龙那一生正气的中国硬汉的形象。值得一提的是，在方文山的另一首歌词《东风破》中。意象美更是表现得淋漓尽致。
“一盏离愁孤单伫立在窗口／我在门后假装你人还没走／旧地如重游月圆更寂寞／夜半清醒的烛火不忍苛责我／一壶漂泊浪迹天涯难入喉／你走之后酒暖回忆思念瘦／水向东流时间怎黱偷／花开就一次成熟我却错过／谁在用琵琶弹奏一曲东风破／岁月在墙上剥落看见小时候／犹记得那年我们都还很年幼／而如今琴声幽幽我的等候你没听过／谁再用琵琶弹奏一曲东风破／枫叶将故事染色结局我看透／篱笆外的古道我牵著你走过／荒烟漫草的年头就连分手都很沉默”
我们可以看到，这首词中运用很多意象。“月、烛火、酒、琵琶、古道”从《东风破》我们可以联想到很多古诗词。比如：“江枫渔火对愁眠”（张继《枫桥夜泊》）； “长亭外，古道边，芳草碧连天……”（李叔同《送别》）；“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”（李清照《醉花阴》）；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（柳永《蝶恋花》）；问君能有几多愁，恰似一江春水向东流（李煜《虞美人》）；花开堪折只须折，莫待无花空折枝（杜秋娘《金缕衣》）；东船西舫悄无言，惟见江心秋月白（白居易《琵琶行》）；.晓来谁染霜林醉，总是离人泪（王实甫《西厢记》）；山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外（范仲淹《苏幕遮》（碧云天））.显而易见，方文山借鉴了古诗的意象美，从古诗运用到歌词中，从而使歌曲更加优美，更有魅力。
(三) 音乐美
音乐性原是诗歌语言的一种审美特性，诗歌同音乐可谓最亲近的姊妹艺术，诗的可诵性、可歌性，都要求音乐性。明代谢榛对诗的要求曾提出：“诵之行云流水，听之金声玉振，观之明霞散绮，讲之独茧抽丝。”前两句就是讲的诗之音乐美。
歌词的音乐性同诗的音乐性有所不同。现代歌词既要取决于文体自身的内在规律，又要受制于外界条件的变化，满足作曲家、歌唱家对音乐性的需求，还要顾及广大听众的审美愿望，故而在音乐性方面要求分外严格。方文山在歌词的音乐美处理上得十分巧妙。歌词的音乐美，主要体现在以下两个方面：
1.长短句的节奏美
节奏是音乐中交替出现的有规律的强弱、长短现象。歌词的节奏是通过歌词语言的句式结构来呈现的，这种节奏的句式结构往往是两句一组，回旋反复，形成歌词的音乐性。如《贝壳沙》：“风卷浪花/送走海沙/你的誓言在融化，昏黄灯下/沏一壶茶/温习你说的谎话，园中桂花/被夜风刮/散落一地的牵挂，窗外篱笆/细雨轻打/寒夜聆听贝壳沙，秋风/在刮/你人在哪/海角天涯/给一句回答/冬雪/融化/你知道吗…….”第一二三四句以XXXX/ XXXX/ XXXXXXXX形式的节拍反复，第五六句则以XX/XX/XXXX/XXXX形式的节拍反复,与前面四句共同组成统一的结构句式。这个句式结构，又在后面的结构中循环出现，使歌词的音乐性非常强烈。这种音乐性给人的感觉平和、柔美，恰当表达了想念的主题。
2.和谐的韵律美
一首优美的诗（词）离不开和谐的韵律,因为韵律为诗（词）增添不少色彩。
如:少年不识愁滋味/爱上层楼/爱上层楼/为赋新诗强说愁。
而今识尽愁滋味/欲说还休/欲说还休/却道"天凉好个秋"！（辛弃疾《丑奴儿》）
昨夜雨疏风骤/浓睡不消残酒/试问卷帘人/却道海棠依旧。
知否？/知否？/应是绿肥红瘦！（李清照《如梦令》）
可见韵律是诗歌所不可缺少的元素。同样方文山的在作词中也很注重韵律对词的修饰，并且下不少功夫：
一壶好酒再来一碗热粥/ 配上几斤的牛肉 /我说店小二 三两银够不够《娘子》
我突然释怀地笑/ 笑声盘旋半山腰/ 随风在飘摇啊摇/ 来到你的面前绕/ 你泪水往下地掉/ 说会记住我的好/ 我也弯着了嘴角笑《断了的弦》
曹魏枭雄在/ 蜀汉多人才 /东吴将士怪/ 七星连环散/ 诸葛亮的天命不来/ 这些书都有记载/ 不是我在乱掰/ 等到东方鱼肚白/ 我再来跟你说嗨《乱舞春秋》
首先，我们可以看到第一句《娘子》中韵律压在“ou”这个音节上:“粥、肉”；再看第二句《断了的弦》韵律美体现在“ao”这个音节上：“腰、摇、绕、掉、好、笑”、最后看《乱舞春秋》中韵律美体现在“ai”这个音节上：“在、才、怪、散、来、载、掰、白”看看这些韵脚，无疑对词的创作增添不少色彩，吟唱起来句句娓娓道来，朗朗上口，营造了和谐的音律美。共2页: 1
论文出处(作者):07汉一 ：彭肖密 (四) 画面美
文学美的一种至高境界是达到一种画面美。古人在诗歌创作中，不仅仅给我们传达一种文字，而在诗歌的字与字之间记忆行与行之间都会给我们描绘了一幅幅生动的画面。如：
“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”境界开阔，色彩明丽，仿佛一幅笔墨简练剪裁适当的中国画在你的眼前铺开。作者通过黄、翠、白、青给我们描绘出色彩丰富的画面，而且还调动视觉听觉效果使画面具有了现场感，让人充分感受到了清新的春意和欢快的心情。如果我们真要就这首诗来作画的话，那么，这幅画用工笔描绘丝毫不觉得有欠缺，肯定会是一幅绝妙的画卷。
方文山在歌词的创作中，也费不少心思，给我们传达文字情感的同时，也给我们展现的一卷卷的美丽画卷。
《青花瓷》中给我们描绘一幅关于青花瓷的美丽画卷，描绘了青花瓷上的色彩是由浓转淡，并且加入了想象：如你初妆。形象生动，给人展现了惟妙惟肖的优美淡雅的画面。表现了一种古代东方的美。
“素胚勾勒出青花 /笔锋浓转淡/ 瓶身描绘的牡丹/ 一如你初妆/ 冉冉檀香透过窗/ 心事我了然/ 宣纸上走笔/ 至此搁一半”
又如，《上海一九四三》中描绘了岁岁平安的春联以及写着满字的老家米缸，展现一幅关于老家的温馨画面，表达了一种思念家乡的情感。蕴含了近代东方的美。
“泛黄的春联还残留在墙上/ 依稀可见几个字岁岁平安/ 在我没回去过的老家米缸 /爷爷用楷书写一个满 ”
再如《最后的战役》中描绘了战役中机枪扫射的画面，阐述了战争的残酷以及表达英勇的战士们。
“机枪扫射声中 /找遮蔽的战壕/ 儿时沙雕的城堡毁坏了重新盖就好/ 可是你那件染血布满弹孔的军外套/ 就连祷告手都举不好 ”
在《爱在西元前》中“深埋在美索不达米亚平原 /用楔形文字刻下了永远 ”
给我们描绘了古代西方的唯美画面，虽然只是简短的几句话而已，却浓缩了再剪短的文字当中。
又看《布拉格广场》中“琴键上透着光彩绘的玻璃窗/ 装饰着歌特式教堂”以及《米兰的小铁匠》的“巴洛克建筑的街道旁 /一家烟雾缭绕的酒馆 / 波兰的吟唱诗人在弹唱 ”
这两首词不难看出所表现的是近现代西方的浪漫的唯美画面，画面中有一架琴透着彩绘的玻璃窗在那哥特式的教堂，通过交代了环境来渲染画面美；还有巴洛克建筑的街道旁的一家酒馆烟雾萦绕是诗人在弹唱。画面中交代了人物地点事件，将一个完整的画面展现在我们眼前，在文字的渲染下画面显得生动逼真，浪漫而感人。
从古代到近代，从东方到西方，方文山的在创作方面把握了时间、地域的文化，从具体的地点、物品等等给我们展现的的画面，逼真的、形象的、浪漫的、怀旧的，每一种都表现得淋漓尽致。
(五) 情感美
一首完整的词，无疑它能完整地表述一件事或者表达一种情感。通过词给我们转达作词人的感情。在方文山的歌词创作中，在感情抒发表达方面尤为突出。特别是关于爱情的歌曲居多，有酸酸的初恋，想念，热恋再到失恋等等。
还记得曾经感动过我们的一部电影《不能说的秘密》，主题曲中出现的一句唯美歌词：最美的不是下雨天，是曾与你躲过雨的屋檐。在这句简短的歌词中，这似乎让我们看出方文山所表达的的爱情观：简单、纯洁，最美的是那曾与你躲过雨的屋檐。表达一种对纯洁的爱情的向往。
在美好爱情向往的同时，方文山的很多歌词就是通过《七里香》、《星晴》、《给我一首歌的时间》来抒发爱情带来的酸酸甜甜的想念之情。《星晴》中代表性的歌词“乘着风游荡在蓝天边，一片云掉落在我面前，捏成你的形状，随风跟着我，一口一口吃掉忧愁。”歌词中通过写把云捏成你的形状，随风跟着我，驱赶忧愁，抒发了一种对恋人的想念之情，希望恋人时刻陪伴在身旁的甜蜜愿望。
还有方文山在抒发失恋感情的代表作品也有数不胜数：《彩虹》、《珊瑚海》、《蒲公英的约定》、《夜曲》、《回到过去》、《轨迹》等等，其中在《彩虹》高潮部分的一句歌词，让我们记忆犹新，“也许时间是一种解药，也是我现在所服下的毒药。”在这里方文山把失恋的感情比作像喝了毒药一样无可救药，表达一种失恋带给人的深深的痛，让人痛不欲生。又比如《说好的幸福呢》中“你的回话凌乱着在这个时刻我想起喷泉旁的白鸽 甜蜜散落了 怎么了 你累了说好的 幸福呢 我懂了 不说了 爱淡了梦远了”这句歌词中，由最初爱情的甜蜜到累了到不说了，接着导致爱淡了，梦远了。描述了爱情变质的过程，让人痛心，无法挽回的遗憾。说好的幸福呢？就这样消失了。问世间情为何物，直教人生死相许。
以上谈到方文山在爱情上的情感的抒发，也有表达一种对妈妈的深深的爱。例如《听妈妈的话》：“听妈妈的话别让她受伤，想快快长大才能保护她，美丽的白发幸福总发芽，天使的魔法温暖中慈祥。”从简简单单的几句话语中，表达了对妈妈的呵护，恨不得自己快快长大的迫不及待之情。
三、方文山歌词创作的意义及存在的问题。
方文山利用他所擅长的拆解语言使用的惯性，重新浇灌文字重量，赋予其新的意义，纺织出新的质地，建构后现代新词风。其创作的词中充满强烈的画面感、浓郁的东方风，一一都呈现在我们面前，不愧是华语歌坛“音乐文学”的创作才子。方文山歌词的创作有着以下几点突出的意义。
（一）方文山歌词的浓郁的中国风其实就是突出了对民族性的抒发。我觉得在这样一个本土文化丧失民族意识匮乏的年代，这一点显得尤为重要，特别是在当今广大学生中如果产生深远影响其公用必将不可限量。
（二）方文山的歌词开启了一扇让中国青年了解世界的窗户。《爱在西元前》让我知道了古巴比伦王颁布的汉谟拉比典，底格里斯河、美索不达米亚平原；《忍者》给我们带来了日本风情，榻榻米的稻香、神社、老东京那条山手线、伊贺流；《印第安老斑鸠》：沙漠、灰狼、白丘、老斑鸠、灌木丛旁，又是一种诡异的场景.让我们通过音乐了解世界文化。
（三）方文山的歌词受众广，特别是对广大学生的爱情观的引导。方文山歌词里的爱情，总是给人一种纯纯的感觉。譬如《简单爱》：爱可不可以简简单单没有伤害；回到过去，时间在旁闷不吭声，寂寞下手毫无分寸 ，不懂得轻重之分，沉默支撑跃过陌生 ；回到过去，试着抱你在怀里羞怯的脸带有一点稚气， 想看你的看的世界，想在你梦的画面。每一句都是那么经典。
（四）方文山创作的歌词中具有对全人类及一些重大社会问题的反思。很明显，《最后的战役》表达了所有热爱和平的人们对战争的控诉。可以说，这是我所听到的中国唯一一首从人性的角度来描写战争的歌曲，其歌词可谓感人肺腑，其曲调可谓悲愤凄戚。
简而言之，方文山歌词的创作继承了传统歌词创作特点，以创新的艺术风格突出对中国民族性的抒发，开启了一扇中国青年了解世界的窗户，给广大学生引导正确的爱情观。进一步提高人们对流行音乐的认识和欣赏水平。
然而，一切事物都具有两面性，当有些人对方文山创作的歌词赞不绝口的同时也有不少人在批判他的歌词。“文山之被称为才子，乃因其词，非指其为文也，词之与文，用不同，道自不同，君以作词之道作文，狗屁不通之论不谬也”。人无完人，总的来说，方文山的歌词创作是存在瑕疵的。
有的人认为方文山词作中所采用的押韵，其实是纯粹的 “凑韵”，批评方文山根据韵脚强行组词造句的手法用得太滥。如《千里之外》、《青花瓷》和《菊花台》等作品中采用的押韵过于夸张。所谓仁者见仁，好的作品被批成这样，相信大家也是不想看到，也不可能让方文山的歌词能够迎合我们每个人的口味，只要大众认为好的，始终还是值得肯定的。在以后的音乐创作中，我们期待方文山的歌词创作能摆脱自身局限,在歌词创作方面有新的突破,为流行乐坛提供更强大的搏动力。让我们享受到更多更美妙的音乐。
四、结语
综上所述，对于方文山的歌词创作主要从语言美、意象美、音乐美、画面美、情感美以及意义等几个方面来浅析。这几个方面方面并非孤立的，相反，它们之间是相互联系、相互作用、相互影响的有机整体。一首的好的歌曲离不开以上各个方面，缺少其一，歌词也许会变味。当然，值得说明的是，除了以上几个方面，歌词的研究还有结构美、情志美、意蕴美、风格美、情趣美等等。对于方文山歌词的研究只还有大片的空白等待我们去填补、总结。
指导教师∶温阜敏
五、 [ 2 ] 谢桃坊 ．中国词学史 ( 修订本 )[ M ] ．成都 ：巴蜀书社， 2 00 2．
[ 3 ] 付 林、王雪宁．流行歌词写作新概念[ M ] ．北京：中国文联出版社，2 0 0 3 ．
[ 4 ] 王先霈． 流行歌曲歌词的文学性． 文学教育． 2 0 0 8 ( 3 ).
[ 5 ] 魏松根． 《 千里之外》 的悲剧意蕴（7 ） ． 词刊， 2 0 0 7 ( 6 ) .
方文山歌词范文第2篇
推敲听过的歌词，尤其是流行歌曲的歌词，感觉它们似陆机之文，若排沙流金，往往见宝：主打的句子还经得起玩味，整体却经不起时间的考验，离开了曲子就失去了存在的价值。方文山的歌词却更似潘安之文――灿若披锦，无处不佳。他的每个作品都是一个生命体，不能割裂，值得咀嚼，可以当散文或现代诗去读，其张力甚至延长了曲子的生命。方文山成绩卓然：凭借《威廉古堡》获得台湾第十三届金曲奖最佳作词人奖；《直来直往》获得第三届音乐风云榜港台年度最佳填词奖；《东风破》获得第四届百事音乐风云榜年度港台及海外华人最佳作词……方文山说：“我的词会成为一个时代的共同记忆。”他为何有如此佳绩，有如此底气？
19世纪末兴起了一门研究语言符号的一般理论的科学――符号学，它主要研究符号、指示会意和指示会意系统等。美国符号学家莫里斯（CharlesWilliamMorris）于1937年提出了符号的三分式，把符号学细化为“句法学”“语义学”“语用学”，分别研究符号之间的组成关系、符号与其指称之间的关系、符号与其使用者的关系（或信息发出者与接收者之间的关系）。我们就从这三个角度分析方词。
一、素颜韵脚
这是方词符号之间组成关系的特点。何为“素颜韵脚”？方文山说，“素颜”，就是一张素面朝天的纯粹中文的脸，不使用标点符号、外国文字、阿拉伯数字、图像等化妆品；“韵脚”是指每一行均须押韵，读来琅琅上口，如同歌谣。可见，方词用的多是现代汉语这一符号，没有掺杂异质。当代很多歌词，尤其是流行歌曲的歌词混合了多种符号。如“爱是love/爱是amour/爱是rak/爱是爱心/爱是love/爱是人类最美好的语言”（love、amour、rak分别是英语、法语、泰语，皆指“爱”）。因其“能指”属于不同符号系统，不懂外文的中国人，不懂中文的外国人，便不明其“所指”。
二、改写一级符号
这是方词在“语义学”方面的特点。符号化过程就是生成意义的过程。意义是由人的认知能力孕育而生的，它能够生长，也能够被消耗，直至耗尽死亡。就像“围城”不单指“围住城池”，还表达着“人类矛盾的心理”。后者源自钱钟书先生的小说。小说《围城》中提到：“英国有一句古话：‘结婚仿佛金漆的鸟笼，笼子外面的鸟想住进去，笼内的鸟想飞出来；所以结而离，离而结，没有了局’；法国也有这么一句，不过，不说是鸟笼，说是被围困的城堡，城外的人想冲进去，城里的人想逃出来。”可见定格了的经典符号，会代代相传，会异系相传。
罗兰・巴尔特认为二级符号是符号的再符号化，一级符号变为二级符号的途径有两个：缩略的形式、扩张的形式。《东风破》是方文山最典型的通过扩张的形式整体改写一级符号的例子。试对比：
琵琶古曲东风破之词
一盏离愁/孤单窗前自鬓头/奄奄门后/人未走/月圆寂寞/旧地重游/夜半清醒泪/烛火空留/一壶漂泊浪迹天涯难入喉/君去后/酒暖思谁瘦/水向东流/三春如梦向谁偷/花开却错/谁家琵琶东风破/岁月流离/不解时候/仍记总角幼/琴幽幽/人幽幽/琵琶一曲东风破/枫染红尘谁看透/篱笆古道/曾走荒烟蔓草年头/纷飞后
东风破
方文山
一盏离愁孤单伫立在窗口/我在门后假装你人还没走/旧地如重游月圆更寂寞/夜半清醒的烛火不忍苛责我/一壶漂泊浪迹天涯难入喉/你走之后酒暖回忆思念瘦/水向东流时间怎么偷/花开就一次成熟我却错过/谁在用琵琶弹奏一曲东风破/岁月在墙上剥落看见小时候/犹记得那年我们都还很年幼/而如今琴声幽幽我的等候你没听过/谁在用琵琶弹奏一曲东风破/枫叶将故事染色结局我看透/篱笆外的古道我牵着你走过/荒烟漫草的年头就连分手都很沉默
前者化用了许多前人的符号：
“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。”（唐杜牧《赠别》）“一盏离愁”；
“明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。”（北宋前期晏殊《蝶恋花》）“月圆寂寞”；
“抽刀断水水更流，举杯浇愁愁更愁。”（唐李白《宣州谢x楼饯别校书叔云》）+“相去日已远，衣带日已缓。”（东汉末年古诗十九首《行行重行行》）“君去后酒暖思谁瘦”；
“子在川上曰：逝者如斯夫。”（《论语》）“水向东流三春如梦向谁偷”；
“花开堪折直须折，莫待无花空折枝。”（晚唐杜秋娘《金缕衣》）“花开却错”）。
如今鲜有人完全知道琵琶古曲词之前的那些符号，也大多不知道《东风破》这首琵琶古曲词，却多会哼唱周杰伦、方文山的《东风破》。用索绪尔的历时语言学和共时语言学的理论就能理解。语法在悄然变化，时人对往古的符号已有隔阂。譬如，中国古代八九岁至十三四岁的未成年人将头发分为左右两半，在头顶各扎成一个结，形如两个羊角，称“总角”。那时“总角”借指童年时期――陶渊明《荣木》诗序中就有“总角闻道，白首无成”的句子。可如今儿童早已不是这样的头式，因此，人们对这个往昔的符号已经陌生了。
洪堡特在《论人类语言结构的差异及其对人类精神发展的影响》中指出，语言是一种创造性的精神活动。创造性体现在“我们不应把语言视为僵死的制成品，而是必须在很大程度上将语言看作一N创造”。方文山改写了险要失去生命的符号，让“东风破”这个蕴涵着深重离愁别绪的符号，重焕生机。
此外，方文山改写经典符号的例子散见各处：
思念的光透进窗银白色的温暖洒在儿时的床（《牡丹江》）
――床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。（李白《静夜思》）
娘子却依旧每日折一枝杨柳/你在那里/在小村外的溪边河口/默默等着我（《娘子》）
――梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白苹洲。（温庭筠《忆江南》）
你在橱窗前/凝视碑文的字眼/我却在旁静静欣赏/你那张我深爱的脸（《爱在西元前》）
――你在桥上看风景/看风景的人在楼上看你（卞之琳《断章》）
三、拓展“流行歌曲”这一符号的内涵
这是方词“语用学”方面的特点。时下的流行歌曲，主题多是爱恨情愁。流行的音乐元素仿佛只能用来吟唱爱情。方词内容却极其丰富。这和他涉猎甚广有关。评论、小说、新诗他来者不拒，每天都会尽可能地多接受资讯，且会刻意让其歌词涵盖更多的内容。讲述了印地安传说的《印地安老斑鸠》、剖析日本忍者文化的《忍者》、描述战争中生离死别的《最后的战役》、刻画异乡下层人生活的《米兰的小铁匠》……他的这种努力，让人想到当年把词从“小庭深院”引向“市井民间”的柳永，想到突破“诗庄词媚”局限，引诗入词、引文入词的苏辛。
更为难能可贵的是，他爱国之情的大气抒怀。方文山说他喜欢在历史中畅游的感觉，因此，中国古代的战乱更替、近代的屈辱悲歌、现代的重振雄风，从混乱的中原至睡狮的复苏，都是他的创作素材。《乱舞春秋》讲述了群雄混战的三国；《双截棍》击毁了东亚病夫的招牌；《上海一九四三》弥漫着吴侬软语和淡淡的忧伤；《龙拳》大声宣告：“我就是那条龙！”方文山正“透过镜头重新剪接历史给人的想象”。德国语言学家威廉・冯・洪堡特（BaronvonWilhelmvonHumboldt）说，“民族的语言即民族的精神，民族的精神即民族的语言，二者的同一程度超过了人们的任何想象”。方词正是注脚。
北师大教授于丹说：方文山整个的创作，我觉得都是很中国意象的。但这种中国意象是非常时尚、非常前沿的。它其实是完成了对中国诗词意象的解构，而不是结构。
方文山歌词范文第3篇
1、心里的雨倾盆的下也沾不湿她的发。 《心雨》
2、知道分手后你不难过你比从前快乐那祝福的话叫我如何能够说的出口过往的欢乐是否褪色想问你怎么舍得不要在耳边再说你会想我。 《你比从前快乐》
3、转身离开，分手说不出来，海鸟跟鱼相爱，只是一场意外。 《珊瑚海》
4、听妈妈的话别让她受伤，想快快长大才能保护她，美丽的白发幸福总发芽，天使的魔法温暖中慈祥。 《听妈妈的话》
5、最美的不是下雨天，是曾与你躲过雨的屋檐。 《不能说的秘密》
6、我会发着呆然后忘记你，接着紧紧闭上眼，想着那一天会有人代替，让我不再想念你。 《轨迹》
7、雨下整夜我的爱溢出就像雨水，窗台蝴蝶像诗里纷飞的美丽章节。我接着写把永远爱你写进诗的结尾，你是我唯一想要的了解。--《七里香》
8、风筝在阴天搁浅，想念还在等待救援，我拉着线复习你给的温柔。 《搁浅》
9、我想就这样牵着你的手不放开，爱能不能够简简单单没有伤害。 《简单爱》
10、为你弹奏萧邦的夜曲，纪念我死去的爱情，而我为你隐姓埋名，在月光下弹琴。 《夜曲》
11、我用漂亮的押韵，形容被掠夺一空的爱情；我用凄美的字型，描绘后悔莫及的那爱情。 《夜曲》
12、思绪不断阻挡着回忆播放，盲目的追寻仍然空空荡荡，灰蒙蒙的夜晚睡意又不知躲到哪去，一转身孤单已躺在身旁。 《回到过去》
13、祭司神殿征战弓箭是谁的从前，喜欢在人潮中你只属於我的那画面，经过苏美女神身边，我以女神之名许愿，思念像底格里斯河般的漫延，当古文明只剩下难解的语言，传说就成了永垂不朽的诗篇。 《爱在西元前》
14、而我已经分不清你是友情还是错过的爱情。 《蒲公英的约定》
15、你的回话凌乱着在这个时刻我想起喷泉旁的白鸽甜蜜散落了怎么了你累了说好的幸福呢我懂了不说了爱淡了梦远了。 《说好的幸福呢》
16、我陪你走到最后能不能别想太多会不会手牵着手晚一点再到尽头你说不该再相见只为了瞬间谢谢你让我听见因为我在等待永远。 《白色风车》
17、乘着风游荡在蓝天边，一片云掉落在我面前，捏成你的形状，()随风跟着我，一口一口吃掉忧愁。 《星晴》
18、天灰灰会不会让我忘了你是谁累不累睡不睡单影无人相依偎夜越黑梦违背有谁肯安慰我的世界将被摧毁也许颓废也是另一种美。 《世界末日》
19、断了的弦再怎么连，我的感觉你已听不见，你的转变像断掉的弦，再怎么接音都不对，你的改变我能够分辨。 《断了的弦》
20、看着那白色的蜻蜓在空中忘了前进还能不能重新编织脑海中起毛球的记忆。 《黑色毛衣》
21、我知道你我都没有错，只是忘了怎么退后，信誓旦旦给的承诺，全被时间扑了空，我知道我们都没有错，只是放手会比较好过，最美的爱情回忆里待续。 《退后》
22、我送你离开千里之外你无声黑白，沉默年代或许不该太遥远的相爱；我送你离开天涯之外你是否还在，琴声何来生死难猜用一生去等待。 《千里之外》
23、也许时间是一种解药，也是我现在所服下的毒药。 《彩虹》
24、缓缓飘落的枫叶像思念为何挽回要赶在冬天来之前爱你穿越时间两行来自秋末的眼泪让爱渗透了地面我要的只是你在我身边。 《枫》
25、希望他是真的比我还要爱你，我才会逼自己离开。我真的没有天份安静的没这么快，我会学着放弃你是因为我太爱你。 《安静》
26、翻着我们的照片，想念若隐若现，去年的冬天，我们笑得很甜。 《借口》
方文山歌词范文第4篇
【关键词】鄱阳湖；山歌；收集；艺术特征
基金项目：江西省社会科学“十二五”（2013年）
规划课题：《音乐人类学视域下鄱阳湖渔歌的比较研究》
课题编号：13YS23，
项目负责人：张旦丹
一、引言
乡村是孕育和流传山歌的神奇土地，是人们在山间田边劳做或行走时，用来消愁解闷、抒怀、传递情意时唱的歌曲，歌唱出心中的苦难、生活的艰辛、对爱情的追求。在悠远的历史发展长河中，鄱阳县两千多年来形成的独具特色的渔耕文化、戏曲文化和人文文化已成为鄱阳湖文化重要的组成部分。鄱阳山歌包括山歌和田歌两部分，即在山上、田间放牧、砍柴耘草时所唱的民歌。
二、鄱阳山歌的艺术特征简析
（一）节奏节拍特点
鄱阳山（田）歌歌曲节拍与节奏有以下主要特征：
一是在油敦对歌、过山丢和耘草歌中节拍的运用上常以自由节奏为主，歌手可以更加自由的依循自身情感充分表达歌曲的情感，如作品《这朵白莲没开园》。
二是有标明节拍的歌曲也多运用了三拍子和二拍子交替使用，另外分别有一首歌曲还运用三种拍子的混合处理歌曲《送郎送在一里停》和一拍子的歌曲《一条手巾搭过河》。
三是在速度的运用上常以中慢速为主，极少部分用较快速度。
四是在节拍的运用上非常丰富，以过山丢和油敦对歌为例，在这两类作品中延音线、延长符号、切分音符、前倚音、波音、下滑音等等常有运用，与在歌词里出现语气助词的时候常配有自由延长符号的鄱阳渔歌一样，这些特殊节拍多数运用鄱阳山（田）歌在各类衬词中，使歌曲听起来豪迈高亢。
五是鄱阳山歌中的 “过山丢”，其唱法上较特殊，每句尾音后的滑音，用假声向上挑的一个短暂的小滑音，构成特殊的田园风，如作品《细细雨子细细风》。
（二）调式调性特征
鄱阳山歌曲调有五声调式的徵调式、宫调式和角调式，在收集到的22首作品中徵调式作品有11首，宫调式作品5首，角调式作品6首。鄱阳渔歌的调式音列及调式变化特征主要表现为：
一是在调式音级的数量上以五声音阶为主，同时出现了8首四声音阶作品，这是鄱阳山歌的一个特点，8首作品中只有宫音和徵音一直保持，由此可见这些作品应视为是五声音阶为基础的四声音阶，如（谱例3）《一根金笋撑天门》；
二是音列运动的构成以五声音阶中的三音音列为主要方式；三是音高运动以级进方式为主，辅以五度、六度等上、下行跳进的方式，音域跨度不大，最高音不到小字二组的G；
三是部分鄱阳油敦对歌运用真假嗓结合的高山腔的演唱方式，使音乐有一定起伏感，如《这多白莲没开园》，但大部份作品音调起伏不大，感情质朴如油敦对歌《你不唱来我不催》。
（三）旋律结构特点
鄱湖山（田）歌形式多变，有油敦对歌、耘草歌、放牛对歌、打碾歌、放鸭歌、过山丢等多种体裁，是鄱阳人民在山上田间劳动是哼唱的歌曲，源于人民的生产劳动。鄱阳湖依山傍水，山歌、田歌都流唱于鄱阳县上鄱阳山区、丘陵地带。山歌的特点是以对唱形式居多，有放牛对歌、卖柴歌、油墩对歌等。《油墩对歌》属于鄱阳民歌中的一种情歌，流传于谢滩、鸦鹊湖、银宝湖等地。乡民们每当耘草、砍柴、下地皆唱之。一人唱众人和，阵阵相对而歌，寄情于声，借歌抒情，以助兴，以鼓力，其乐融融。歌词往往四言八句，且多即兴编造，曲调分男腔宫调、女腔徵调。它的结构新颖，生动活泼、豪放辽阔、抒情悠扬、虚词托音，可自由发挥，山水田园气息很浓。
旋律发展统一性手法的运用：鄱阳山歌非常注重音乐的统一性，主要体现在对主题音调和节奏的重复上。重复手法运用的部位主要有两方面：一是主题核心或片断的重复。主要体现在乐汇和乐节上的严格重复或变化重复，如《山歌好唱难起头》，作品不断重复一拍的主体动机，后面则变化重复；二是乐句之间的重复。重复性发展手法是鄱阳山歌音乐发展的主要手段，在重复中加深主题印象；此外鄱阳山歌音乐在同一主题上旋律的运用有共性，比如在四首《放牛对歌》里，每首歌都是相似的旋律贯穿全曲，不同的地方只是节奏、长短有差异而已。
（四）鄱阳山歌《你不唱来我不催》的作品简析
油敦对歌是鄱阳山歌有的表现形式，因在油墩盛行而得名。《你不唱来我不催》是男女对唱作品，表现当地人民劳作时与送茶女子对歌的情景。歌唱时男丢女接，男声演唱完一句后丢出一个词“桃花”，女声以桃花为主题继续演唱，第二句男声起唱，又将第二个词“山歌”丢出，女生接过来继续演唱，歌词形象生动，你丢我接，此起彼伏，非常热闹，类似于少数民族中的对歌，不仅旋律优美，还体现出一定的创造性。全曲歌词不多，以第一段为例，四句歌词为“（男）你不唱来我不催，桃花，（女）催得李花开。（男）锣鼓引得西天佛，山歌，（女）山歌引得姐儿来”，歌词押韵且简洁明了，其余的旋律全部由大量的衬词演唱，这就使得歌曲的节奏自由不规整，大量自由延长符号的使用更使歌曲旋律富有山歌的风格，但由于鄱阳县处于平原地势，山少且海拔不高，因此鄱阳山歌没有赣南客家山歌的旋律起伏大，其演唱方法采用真假嗓相结合的演唱方法。
作品没有明确节奏，时间的长短完全由歌者自己把握，其中男声占主动地位，每唱完一句在结束之后任意丢出一个新词，由女声接着唱下去，因此小节线在该曲的记谱中失去了实际的意义。歌曲中使用了大量的自由延音记号、下滑音、连音线以及上波音，使作品听上去富有张力和豪放。从调式调性上分析作品为四声A宫调式。从曲式结构来看，作品为复对应式的四句体，由对应性上下句变化重复形成。经过变化重复之后，第一句、第二句与第三句和第四句两两对应，同时两句之间又存在对应的关系，形成结构上更为完整的四句体段式。四句落音为宫音，其中上下句之间为男丢女应的关系，两对之间为一组完整的对应关系。
三、结语
鄱阳山歌是伴随着鄱阳人民在长期的劳动、生产和生活过程中产生的音乐表现形式，其旋律、歌词无不渗透着本地区劳动人民的文化方式及其思维方式，形成了自身的文化结构，是鄱阳人民在语言、行为和心理上的美感提炼，反映了鄱阳人民的审美观念和价值取向。鄱阳山歌所包括的丰富内容和遗存形态不仅有欣赏价值，更有着重要的学术价值，它凝聚着鄱阳人民的理想，愿望，憧憬，规范着人们的道德，行为，其人文科学价值不仅传承了鄱阳的民歌历史，更具价值的是，它以一种鲜活的文化形态，形象地记录了鄱阳土地上的先民心灵与情感的历史轨迹，反映了他们的喜怒哀乐。
参考文献：
[1] 徐晓琴.浅谈鄱阳湖民歌[J].创作评谭，2005（3）；
[2] 李江.鄱阳湖渔歌的内涵及艺术特色[J].农业考古，2007（6）；
[3] 麻峰.鄱湖之韵，盛开奇葩――鄱阳湖渔歌种类与曲调特点研究[J].音乐研究，2011（20）；
方文山歌词范文第5篇
[关键词]南江文化 连滩山歌 艺术魅力 文化传承
山歌作为民歌的一种，是劳动人民在劳动生活中表达内心思想感情的一种抒情小曲，是劳动人民十分喜爱的一种极为普遍的民歌体裁。最具特色的“连滩山歌”是南江地区民间艺术的“活化石”，它表达了三罗（郁南、罗定、云浮）劳动人民的心声，反映了当地的劳动生活、男女恋情婚嫁、风俗习惯。其表现形式独特，无论是艺术手法或创作手法，都运用得恰到好处，十分的自然巧妙，而且歌词寓意深刻，形象鲜明，语言生动，句式精炼，艺术效果耐人寻味，给人以启迪和教益。本文拟从连滩山歌的历史起源、思想内涵、艺术价值和文化传承等方面进行积极的探讨，以期把这种极具岭南特色的本土音乐文化加以推广和深化。
一、悠久的历史起源
郁南县连滩镇历史上曾是南江流域一带政治经济的中心集镇，其独特的地理位置使连滩成为当时民间赛歌的聚焦地，素有“山歌之乡”的美誉，连滩山歌因此而得名。据《旧西宁县志》（今郁南县）记载：“男女杂沓唱歌，遂成习惯，文人中有好事者，平时每出歌题，招人作歌，略似竹枝词。而土语多有音无字者，以意杜撰。歌词亦以俗而有趣味者为佳。”反映了当时人们咏唱连滩山歌已成习惯和普遍。
连滩山歌属于民间歌谣，起源于明朝年间，流行于两广（广东、广西）三市（肇庆、云浮、罗定）六县（郁南、云安、封开、德庆、苍梧、岑溪），到现在已经传承了大约五代。“一路行路弯又弯，歌声飘出山过山；自古老少都唱惯，山歌圣地数连滩！”富有“山歌之乡”美誉的连滩，山清水秀，风光如画，山水的灵气孕育了当地兴盛的文风。早在20世纪50年代，连滩山歌就登上了大雅之堂，足见它具有很强的艺术感染力。每年的农历正月十五至二十日期间举办的连滩民间艺术节上，连滩山歌已经成为重头戏，并成为云浮各级政府极力打造的具有云浮本土特色的三大文化之一。
二、丰富的思想内涵
《歌谣学概论》的主编吴超先生指出：“民歌，它以劳动人民的集体创作为主，主要在口头流传，形体比较短小，字句比较整齐，与劳动生活结合紧密，反映了各个时代的社会风貌，人民的思想感情、愿望和审美情趣。”连滩山歌就是记载当地人民生活、劳动、繁衍的一种文艺形式，其丰富、深刻的思想内涵充分体现出三罗人民的劳动生产、爱情婚嫁、时事政治等等，蕴含着连滩人的世界观、人生观和价值观，也充分展现了一代又一代的连滩人在山歌中所融入的智慧和心血。
连滩山歌的思想内涵主要有以下几个方面：一是反映不同时期农民的劳苦生活。这部分山歌中所占的篇幅最大，例如描写旧社会农民生活困苦的山歌《食难》等等；二是反映男女恋情婚嫁。情歌在连滩山歌中数量最多，艺术价值也较高，这些情歌毫不隐瞒自己的思想感情，爱就爱、想就想，直率大胆，激情似火，充满生活气息，扣人心弦，韵味无穷。三是反映连滩的风土习俗。连滩山歌多在节目、喜事、集会、立神、结社、祭祀等活动中咏唱，这类歌反映了当地丰富多彩的民风习俗，是连滩民间艺术中的瑰宝，如《祝寿歌》、《进宅歌》、《添丁歌》等。四是反映各个时代的政治状况。这部分的山歌也有许多，有的歌唱历史事件及人物，有的反映旧社会劳动人民受苦受难，有的颂扬共产党及其领导人的丰功伟绩。这类山歌唱出了劳动人民的心愿，成为历史的见证。
三、永恒的艺术魅力
连滩山歌，源于明朝庆隆年间，初为4句板，到清朝康熙年初发展为多板句。其特点是句句同辙押韵，4句的押4韵，6句的押6韵。曲调爽朗、雄亮，调声音乐结构基本固定，但歌者在演唱时因感情处理不同，腔调有高低之分，情绪亦有高亢、低沉之别。从古到今，连滩山歌都一直焕发着它永恒的、青春的艺术魅力。
（一）歌唱形式的多样化
连滩山歌的歌唱形式主要有独唱式、对唱式、群唱式（打擂台）这三种。
1、独唱式。独唱式是山歌常见的表演形式，连滩人民就是用这种唱歌的方式来表达他们在日常生活中的各种情感和愿望。这种独唱式的最大特点是第二首的第一句前头几个字，要适当地选择前一首尾句的几个字（也有全句接过来的）作为第二首开头的连接词。这表示“缠着”唱下去的意思，要接意但不须接韵。
2、对唱式。对唱式的特点是“句接句”，当人们互相对歌时，彼此接过对方末句作为应答的第二句歌词。要求对唱者必须按对方的韵来唱，这就形成一首山歌一韵到脚，而且第二句必须与对方第四句文字相同或基本相同。这种格式当地称为“咬歌尾”。
3、群唱式（打擂台）。“打擂台”是对唱式的发展，通常由歌妹（婆）或歌伯做台主，小者一男一女，多者几男几女。他（她）们坐在舞台上或群众中间的高台上，随时回答来自四面八方的对歌，优秀的歌手们有即兴创作、对答如流的天才，常常令人赞叹不已！“打擂台”的场面最热闹，要求也更高，即兴性最强，充分显示了民间艺人的才思敏捷，也吸引了广大群众的广泛参与。这样，男歌女唱，老少对歌，山歌此起彼落，悦耳动听，直到午夜，群众兴尽而散，更有堪者，通宵达旦。如此歌唱形式，也体现了连滩山歌的随意性，“口头文学”的艺术在连滩山歌中表达得淋漓尽致！
（二）文学样式的多元化
连滩山歌的歌词大多数遵循了诗歌的创作手法，在文学风格上，继承了我国民间文学的“赋”、“比”、“兴”的传统创作手法。
1、“赋”体山歌。“赋”即铺叙直陈，是指诗人把思想感情及其有关事物平铺直叙地表达出来。连滩山歌中的赋体山歌，绝不是为叙事而叙事，而是为抒情而叙事。歌手从声、色、味、形等不同的角度对事物作具体的描述，把情感融化在对事物的铺叙之中，表现了人在自然中的感受，人与世间万物沟通的音乐形态。从头到尾，层次分明，自然朴实，内涵丰富，语言流畅。如山歌《冷到苦无衣》。
2、“比”体山歌。连滩山歌的比喻手法，一般是以物寄情，通过景物对人的比拟表现情感，使情感凝聚在景物之中，化情为景，使情感物化，贴近人民的生活，用现在所见之景抒与景相关的现在之情，这一切看来都是那么的真实无伪，惟妙惟肖。如《林伢还谢莲英歌信（在连滩）》。
3、“兴”体山歌。“兴”即触物兴词，是因为客观事物触发了诗人的情感，引起诗人歌唱，所以大多在诗歌的开端。连滩山歌中的“兴”体山歌，多是见物起兴，触景生情而唱，兴往情来，通过眼前景物联想到某一件事情，借以表达自己的思想感情。
（三）艺术手法的个性化
1、双关手法。连滩山歌往往一首山歌，一句话，同时可以说明双重意思，有较高的语言艺术。
2、句接句手法。连滩山歌中有一种句接句的手法，句接句的唱法是当人们互相对歌时，彼此接过对方末句作为答应的第二句，步韵接意，前呼后应。
3、叠字手法。《诗经》重章叠句的复沓结构，不仅便于围绕同一旋律反复咏唱，而且在意义表达和修辞上也具有很好的效果。连滩山歌中的“叠字”歌，是一种传统的山歌技法，在文学上有其独特的风格。由于“叠字”歌需要有较高的文学技巧，往往只有经验丰富的老歌手才能熟练地掌握。“叠字”歌包括叠字和叠词两种，在一首山歌中至少有一句以上要重复相同的字或句子，去表现不同的事件内容，因此在文学风格上，具有其他山歌不能比拟的独特魅力。
4、猜谜手法。连滩山歌中的“猜谜山歌”，在文学上也别有风格。它由谜语变化而来，可以猜字、猜物，歌词要有“猜”的味道，用词形象。
5、夸张手法。连滩山歌中的“夸张”是指歌者在唱人和事的时候，抓住它们的本质特点尽量地夸大，从而突出它的本质特点的一种表现手法。
以上扼要列举的艺术手法都继承了我国民间文学的传统手法，可窥见连滩山歌深厚的艺术性，与众多的岭南民俗文化相比较，既有一脉相承的共通之处，也有其地方特色的张扬个性，或许这就是连滩山歌自古以来依然长盛不衰的缘由吧！
四、创新的文化传承
连滩山歌从它创始至今，人们一直在不断地保持原生态韵律的基础上进行不断的创新和发展，取得了很多可喜的演出成绩，使连滩山歌获得了更多、更好的保护和传承，进一步扩大了连滩山歌的影响力和覆盖面，也使连滩山歌在当今多元化音乐格局的形势下仍能占有一席之地，让这种祖辈流传下来的音乐形式，到今天仍能和我们如此接近。2009年11月“连滩山歌”作为传统音乐被批准申请第三批部级非物质文化遗产名录。然而，目前从事连滩山歌理论研究者为数不多，这种状况对推广连滩山歌极为不利。笔者作为一名文艺工作者，在广泛参与当地民间民俗文化传播与传承的过程中，对连滩山歌有着深刻的体会和认识，并对连滩山歌作一个专门的研究和探讨，从而展示连滩山歌独特的艺术魅力，让人们从中体味到连滩山歌这种民间文学深厚的文化韵味，也想用个人的研究行动来推动岭南文化的文化传承和创新发展。
作为一种民间文学，连滩山歌有着它独特的南江文化品味，抒写着南江人民纯朴敦厚的民风，唱响着南江人民对美好生活的追求；作为一种文学样式，连滩山歌有着它独具个性的表现形式，展现了南江人民用别样的方式来表达内心的呼唤和炽热的追求。随着人们保护当地民俗文化的意识不断觉醒，连滩山歌也得到了更多、更广泛的社会认同和文化传承，当地大力办好各种群众性文化活动，努力继承和发扬连滩山歌这种民间艺术，使连滩山歌得到更好的传承和提高，使之成为当地文化不可缺少的一部分，更使连滩山歌获得了新的生命和活力，不断地展现当地人民群众的美好生活和热切希望。在这种良好的文化传承下，带有浓郁地方色彩和民族色彩的连滩山歌，无论是现在还是将来，我们都要加深对它的保护和传承，使这种具有独特个性的民间音乐永远伴随人类文明的发展而发展，使更多的民间音乐走出国门，走向世界！
参考文献：
[1]黄春蕾.广东连滩山歌及其独特的艺术风格[J].艺术百家，2011年第6期；
[2]春嫦.郁南连滩山歌的艺术魅力初探[J].神州民俗，2011年第156期；
