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西方极乐世界范文第1篇
多元价值、国粹主义与狭隘民族主义、欧洲文化中心论、文化价值相对论、
文化单线与多线进化
我的学生中常常有人向我提出这样一个问题，它同时也是我头脑中长期困扰的问题，这就是为什么我们国家从来就没有出现过世界级的大作曲家？ 其实何止于此，我们在文学、绘画方面不同样也是如此吗? 诺贝尔奖也从来都与我们无缘，举凡获奖的华人全都不是生长在本土的中国人。这些不容辩驳的事实反映了一种内在必然性，足以让我们冷静而严肃地深思。 我们常常会不无骄傲地宣称自己对世界文化做出了事多么巨大的贡献，也许历史上确曾如此，可现实中当我们同别人相比较的时候，我们还能骄傲的起来吗？造成这种现状的根本原因究竟是什么？我们还能漠视这种现状再持续下去吗?
这确实是一个极为严肃的话题，而且是我们的音乐究竟应走什么样的道路的大是大非问题。为使我们中华民族能够真正屹立于世界之林，与世界平等对话，找出音乐文化不兴的根源理应是我们义不容辞的责任。民族的自豪与骄傲不能只是一句空话，它需要我们拿出切切实实的行动和成果。
我以为，造成以上这样的现状与我们封闭的文化传统、教育传统、思想观念等方面有着必然关系。而人的思想观念、思维方式又在很大程度上受到传统（若非特指，传统即文化传统）的制约。因此封闭落后的文化传统是深层次的最根本最直接的原因。由于传统而直接导致的陈旧的思想观念严重地束缚着我们的思维，遮挡着我们的视野，使我们不能看清事物的本质，总是被夹在传统与现实的冲突中来回徘徊。这样的现状必须尽快改变，具体地说，就是我们迫切需要真正弄清音乐的民族性与世界性的关系问题。此问题不解决，我们的音乐便得不到健康快速的发展，最终必招致我们音乐文化在已有损失的基础上更大的损失。
因器乐是最高级的音乐形式，代表音乐发展的方向。以下仅就器乐专门展开论述。
一．民族性和世界性
关于究竟什么是民族性和世界性，大家尽可以见仁见智。为能明确说明我的观点，在此有必要就我所论述的音乐的民族性与世界性做一个必要的界定。民族性是指文化的地域性、独特性、阶段性，同时又是一种局限性，它是一个民族在特定的杜会、历史、经济条件制约F的心理素质、精神状态、和思想意识。这里的文化是一个大文化概念，它包括政治、经济、科学、教育、艺术以及风土人情等所有人类在精神领域里的认识和积累。民族乐队与民族音乐 (指音乐风格) 都是以民族性为主要特征的，它因其独特性而使别的国家和民族无法参与其中，至多对其只作一般观赏和了解而并不能真正去欣赏理解它们并与它们全面沟通和交流，它更不能在世界范围内广泛传播。它好比味精和佐料，而不能作为全人类的主食．所谓民族音乐，就是指那些各民族用自己独特的表达方式表达其情感生活的音乐。从具体形式上讲这个独特性包括乐器构成和曲调风格两个方面，后者更是主要方面。它指用民族乐器或者西洋管弦乐器演奏的民族民间曲调风格的音乐。民族音乐又包括民族民间音乐和具有民族风格的创作音乐两部分。
在历史的长河里，在国家民族仍未消亡的这个历史阶段，我们的民族音乐是世界多元音乐文化资塬中的一元物种，它具有自己独特的地位、作用与价值，有其生存的土壤和一定时期内继续发展的合理性和必然性。它是中国人民自己所喜闻乐见的音乐种类，人民离不开它。民族音乐还可以起到增强民族凝聚力的作用。总之，它就象成千上万的物种使得世界多姿多彩一样。各民族不同的音乐文化极大地丰富了世界文化资源，从而使得世界文化缤纷多姿、光辉灿烂。今天由于信息与交通快速发展，当世界朝着各民族趋同的方向愈来愈快速发展的时候，人类也确有责任为保留各民族自己的独特文化做出应有的努力，使其独特的价值免于消亡。从长远来看，它的价值取向主要是多元价值、历史价值和研究价值。民族文化是民族的象征，美国向宇宙空间发射的太空船上载有一张措放给外星人听的金唱片，其中就有代表着我们中华民族的古代名曲《流水》，这是我们的骄傲，它从一个侧面证明了民族音乐的独特的不可替代的价值。
世界性就是开放性、互通性、融合性、持久发展性和世界各民族广泛的参与性这样几个方面，它使各族人民真正站在同一个层面上平等对话。它是人类未来共同的发展方向，具有光明的前途和强大的生命力，是任何势力都不可阻挡的一种历史潮流．正如人类愈来愈需要世界语 (英语实际已成为一种世界语) 来相互沟通一样，在音乐上同样需要一种世界语做为相互沟通的桥梁。世界音乐的硬件是管弦乐队，软件就是世界各民族普遍能够欣赏和理解的音乐风格。它应该概括和升华各民族的音乐语言，并将之提升到一个不属于任何民族音乐语言的高度。它是作曲家的倾心创造，这种创造既包括技术上的也包含音乐风格方面的。世界音乐是相对于民族音乐而言的。它在音乐技法、音乐风格上应远离任何民族音乐的特征，或者源于某个民族，但经过作曲家的精心提炼和再创造从而使世界各民族普遍都能够欣赏它、接受它。前者如德彪西，勋伯格，后者如肖邦以及民族乐派等。它是音乐领域中的世界语。当然，并不就是说凡是全新的音乐就一定是世界的，它如果不能普遍的为大家理解和接受那就不是世界音乐，甚至连音乐恐怕也不能算。我们目前迫切的任务是必须寻找到一种能与世界相沟通的音乐语言，只有用这种世界语表达我们自己，才能够让世界真正了解我们。象古典派、浪漫派、印象派这些得到全球范围一致认同的音乐就属于世界音乐。它们首先是全世界令人类的，其次才是他们自己民族的。民族音乐因其民族性，也就是地域性、独特性而难以与世界相互沟通，客观上阻碍了别人对我们的了解。这种事与愿违造成我们目前事实上被动与尴尬的局面。只有明确意识到这些，方能真正找准音乐发展的方向。
以下为便于论述，对严肃音乐特做如下界定，本文所述的严肃音乐是指用管弦乐队演奏的大型器乐作品，它包括协妻曲、管弦乐、交响曲等，它既包含民族音乐又包括世界音乐。 解放后，我国在严肃音乐领域里尽管有长足的发展，出现过一批优秀的作品，但均因我们太注重和过分强调民族性而使其远离了世界性，导致量终不能得到世界的认同，这不能不说是一件非常遗憾的事情．
音乐的民族性与世界性的原理告诉我们，在弘扬民族音乐文化的同时，更应该从理论和实践上大力促进发展世界音乐。科学的态度应当是用两条腿走路。以历史及未来的眼光鸟瞰，我们的音乐理想和希望更在后者而不是前者。贝多芬那世界性的音乐语言的运用决定了他首先是世界的，其次才是德国的．勃拉姆斯、肖邦、李斯特、德彪西、、柴科夫斯基、斯特拉雯斯基、萧斯塔科维奇等大师们也都是因为他们那些世界性的伟大作品而荣幸地成为世界级的作曲家。正因为他们音乐的世界性，才使得一百多年来世界各族人民欣赏它接受它，同时他们也为自己的民族和国家赢得了世界性的荣誉和骄傲。即使是民族乐派，也还是经过提炼本民族音乐素材井将之加工和再创造，从而使之转化为一种用世界语来表达的世界音乐。也就是他们成功地将民族音乐转化成了世界音乐，否则别人是难以接受并承认他们的。以十九世纪民族乐派的代表肖邦为例，他用非常典型的本民族音乐素材来创作，但他音乐的整体风格依然是浪漫主义的，是浪漫主义中的民族风格。民族音乐素材和特点只是他作品中的—部分，远远不是全部。否则肖邦的玛祖卡与他同时代其他作曲家的玛祖卡就没有什么区别了，也即是在肖邦的玛祖卡中融入了其创作个性和天才的创造，因此如果说是玛祖卡这种民间舞曲赋予肖邦灵感的话，同样肖邦也赋予玛祖卡以不朽的光辉。肖邦的玛祖卡已经不是波兰民间一种简单的舞曲，而实已成为具有高度精神内涵的民族灵魂。以冼星海、聂耳为代裹的一批极富才华的我国作曲家由于历史的原因以及受到思想观念的束缚 (另外还包括缺乏驾御大型始乐作品的技术能力不强)，而最多只能成为我们自己民族范围内的骄傲，最终并不能赢得世界性的声誉，这确实非常遗憾．教训不能不说是惨痛的。当然，原因是多方面的和复杂的。造成这种现状原因不能仅归于我们没有对世界性音乐语言的运用，它也与当时特定的社会形势与社会历史环境以及我们的传统文化等多方面有着密不可分的关系。
明确地说，我们以往的音乐太过于注重民族风格的旋律音调，作曲技法单一，不注重个性，简单而武断地将作曲家的个性和民族风格对立起来，从而使作品失去生命力。民族风格成为最高意义的共性，它在某种程度上是对作曲家个性的扼杀。这于我们音乐的发展是极为不利的。在音乐界有一句很典型的说法就是，“越是具有民族性的东西就越具有世界性”，这句话自有其一定的道理，文化价值相对论的合理成分在于它告诉我们，民族音乐文化是世界多元文化中的一元，它自有其它音乐文化不可替代的独特的价值。但此观点同时无疑又具有相当的局限性，若是不加分析地把它当作普遍真理，或者当作指导我们音乐创作实践的唯一准绳，那就大错而特错了(后文将进一步论述)。不幸的很，事实上我们以往无论在理论上还是实践上恰恰就是鼓励大家这么去做的。在音乐发展的某—阶段，民族风格是必然存在的，但不能是由民族性走向民族性做封闭式循环，而应是开放性地同外部世界交流并走向世界，只有这样才能做到流水不腐，持续保持旺盛的生命力．
单就民族性与民族音乐而言，我们的理解也存在很大的偏差。前不久我们在维也纳金色大厅的演出便很能说明这一点。我们本来的宗旨是力争全面地向世界展示我们的民族音乐文化，它既应包含过去，更应展示我们当今的精神风貌。然而实际演出多少是违背了这一初衷的，它并不能全面反映和真正代表我们的民族音乐。何以见得? 首先，第一次在如此重要的场合亮相我们民族音乐，只选派民族乐队而没有管弦乐队就似为不妥。用民族乐队演奏的音乐仅仅是我们民族音乐的一部分。另有更重要的一部分也是我们今后主要发展方向的一部分，就是用管弦乐队演奏的民族音乐精品没有向世人展示，如《黄河钢琴协奏曲》、小提琴协奏曲《粱祝》、《长征交响乐》、钢琴协妻曲《山林》等，这不能不说是遗憾。因此，这场演出并没能反映我国当前音乐的真实面貌，它容易使西方对我们产生误解，甚至被笑话。此外，颇为可笑的是，音乐会的卜半场我们竟然是穿着长袍马褂出场的。照此看来，如若在我们各位先生的后脑勺上再拖上一根长长的辫子岂不更加极致更加光扬中华民族吗? 请问这是当代中国吗? 照理西方人在演奏巴赫的音乐时也常常是巴洛克时代的装束，但其一人家整台节目均是巴赫，主题明确；其二巴洛克时代是他们艺术发展的一个高峰，自然看到这般装束就能联想到他们当时辉煌的艺术。而我们无论在这其一还是其二上都远不是那么回事，回忆过去只会带给我们痛苦，它实在没有什么值得炫耀的地方。东施效颦只会弄巧成拙，眙笑四方。更为可笑的是已被历史淘汰了几千年的陶埙竟然也回尸还魂被请到了欧洲舞台．此为文物展览呼? 亦或历史回顾耶? 不知底细的西方人会以为这就是我们现代化的乐器呢。这到底是在炫耀呢还是在给我们丢脸呢? 曾说：“作为中国人，不提倡中国的民族音乐是不行的。但是军乐队总不能用唢呐、胡琴，这等于我们穿军装，还是穿现在这种样式的，总不能把那种胸前背后写着‘勇’字的褂子穿起来．民族化也不能那样化。”
我在维也纳学音乐的朋友林君当时认真看了这场意义重大的演出．事后他在给我的电子邮件中告诉我，一些外国朋友觉得我们的音乐很古老，很奇特，蛮有意思。并问他你们中国人现在还穿这种长褂吗? 中国没有交响乐吗? 这番问话弄得林君哭笑不得，无言以对。
正因为我们的音乐文化过分强调民族性的特色，从而使得我们客观上远离了世界性。不难想象，德国的民族音乐原先也同我们一样并非具有世界性，但由于其适宜的人文环境以及巴赫、贝多芬、瓦格纳等—大批杰出大师们的不懈努力而迅速走向世界，使之早在两三百年前便具有了世界性，从而对世界音乐文化作出了举世公认的巨大贡献。俄罗斯后来者居上，也跟着出现了—大批杰出的世界级大师，同样也为世界音乐文化做出了卓越的贡献。我们不是也不断嚷嚷着要走向世界吗? 面对眼前众多的事实，为什么不扪心自问一下问题到底出在哪里? 是不是我们的思维方式确实出了问题?
在我个人看来，此问题并不复杂。关键的也是深层的原因实在是在思想观念上的层层束缚，狭隘的民族主义和地域观使我们裹足不前，我们几千年封建传统的精神枷锁坚如磐石。尽管有一批仁人志士意识到这一点，并为此作出了和至今仍在做着不懈的努力，但终因其异常顽固至今仍不能真正彻底被打破。时至今日我们仍没能清楚地认识到这一·点，不能不说是我们民族的极大不幸与悲哀。
尽管如此，我们一些专家学者从忧国忧民的立场考虑，直感叹“中国音乐传统在当代音乐教育体系中的境地是极其艰难困苦的。”事实大抵确实如此，音乐院校中普遍存在着重西乐轻民乐的倾向，尽管重西轻民者在思想观念上并没有真正彻底地理清东西方音乐的关系，难免在倾向上带有盲目性，但不可以就此用重民轻西的同样也是错误的观念去指责他们。更何况他们确是有一定的道理的。
二，中国近代音乐的历史回顾
我们的教育传统具有悠久的历史，而我们教育的落后和不普及同样也是历史悠久．时至今日各种封建迷信活动在一些地区仍很猖獗就是一个很好的证明。教育上只是到了近代西方文化直接推动的新文化运动才有了一个较大的发展。系统专门的音乐教育也就是从那个时候才真正有了开端。而西方正规音乐教育早在十五世纪便已开始了。人家早就有和声学、曲式学、复调、配器等系统理论，而我们事实上至今并没有形成自己系统的科学的音乐理论。我们的所谓音乐理论也是直接在人家理论的基础上借鉴、消化、吸收、移植、模仿、改造、发挥甚至索性就是全部拿来的，并非真正原装货。这其实并没有错，实事求是地虚心向别人学习显然是一种明智之举。
近现代，正是由于西方的坚船利炮轰开了我们的国门，方使得我们面对突然而至的西方文明大吃一惊。事物总是辨证的，西方列强在向我们倾销鸦片掠夺财富，施加给我们民族屈辱的同时，客观上也带来了马克思主义和西方光辉灿烂的文化。我们所受到的西方的影响远远大于我们给予西方的影响。西方的影响几乎渗透到我们所有的领域，这种影响决不是消极被动的，而实实在在也是我们主动的明智的选择，它曾经产生了并将在相当的一个时期内继续对我们产生巨大的影响。这种选择是历史的必然，是无论谁都阻拦不了的历史潮流。东西方的文化交流是远远不平等的这样一个事实是谁都无法否认的，音乐上也是同样如此，决不例外。我们的民族器乐也恰恰是在五四以后问西方的接触中才有了比较显著的发展，民族乐队的编制就是仿照了西洋管弦乐队的模式组建的；调式和声也直接源于西方传统和声：我们曾经只有支声复调，而根本不知赋格和对位，更没有系统的音乐理论；我们近现代的音乐创作中使用的调式有相当部分是西方大小调式。
当然，也有人认为我们的近代音乐正是由于受到西方太多的影响而走错了方向，失去了自己。甚至更有极其荒唐者认为新文化运动根本就是错误的，如“从本世纪初以来，在中国发生着的文化(运动) 实质上是一个逐步地以庸俗化 一一 通俗化冒充代替现代化的过程。这个庸俗化一一一通俗化就是梁启超当年从亲身的切肤体验发出的警言：即中即西，不中不西．这意味着，作为一种民族文化的现代文化，己失去了统一性的宗旨，即灵魂。而始柞俑者，就是‘新文化运动者们’。” (见(音乐研究》 1993 年第四期，宋样瑞《关于中西比较音乐研究的思考》)。其实这种观点是极其脆弱而经不起辩驳的。各国各民族之间的文化交流是文化事业兴旺发达的必不可少的条件之一。欧洲各国的文化交流有着悠久的传统。至少从文艺复兴以来，这种交流对各国文化的发展起了相当的促进作用。由于历史的原因，使得我们总是习惯于把一国的音乐成就在别国发生强大影响，看作是一种文化侵略，是一种妨碍别国民族音乐文化发展的障碍。譬如巴罗克时期意大利歌剧的发展和传播，对欧洲各国歌剧艺术的发展就起过大的推动作用。可以说哪里有过意大利歌剧的传播，哪里的民族歌剧就得到了较大的发展。而在我们的某些有关研究中则往往得出相反的结论：哪里有意大利歌剧的传播，哪里就是被意大利歌剧称霸，哪里的作曲家为了创造自己的民族歌剧就不得不进行艰苦的斗争。意大利歌剧何曾阻碍了别国歌剧文化的发展? 莫扎特就既写出了卓越的意大利歌剧又写出了精彩的德国歌剧，看不出这两种不同风格的歌剧在莫扎特创作中有什么相互抵触的地方。事实上，意大利歌剧在其它国家传播，受益的不仅是其它国家从意大利歌剧的艺术成就得到启迪和借鉴，而且也给意大利歌剧提供了广泛的有益于别国有才华的作曲家对自身发展作出贡献的机遇。音乐史上针对意大利歌剧弊端进行改革的恰恰不是意大利作曲家，而是奥地利人格鲁克。由此可见交流对文化发展是多么重要!
各民族之间的文化艺术交流本应是极正常的事情，它使交流的双方都可以从对方吸收到自身所缺乏的营养，得以丰富和发展自己。当然，政治压迫与民族侵略下的强行文化渗透则另当别论。因此如果认为意大利歌剧在别国传播就阻碍别国歌剧的发展，那么，同样的理由完全可以运用到诸如交响曲，协奏曲等全部欧洲近代音乐体裁上，必然的逻辑结果就只能是；西方音乐在中国传播，就必然阻碍中国音乐的发展。果真如此，那么，我们新文化运动后在音乐上所取得的巨大成就将无从解释。
只有站在全世界和全人类的立场高度来审视我们的民族音乐，才能真正把问题看清、看透?
随着历史的发展，国家将先于民族而消亡。马克思主义的重要组成部分 —— 科学社会主义理论告诉我们，由于共产主义在全世界范围内消灭了压迫和剥削，没有了阶级，国家也随之消亡，最后各民族将互相融合为一个无民族特征、无民族差别的人类共同体．尽管这个民族消亡的历史过程相当漫长，但它却是社会发展的必由之路。共产主义社会是人类历史的最高阶段，共产主义运动是不可抗拒的时代潮流。可以预见，在未来世界大同的时代，人类将用同一种语言交流，用世界音乐语言创作和欣赏音乐，用世界文学的语言创作和欣赏文学，如 (共产党宣言) 所说的那样“从许多民族和地方的文学中便形成出一个全世界的文学。”。歌德也认为“世界文学的时代已快来临了”。音乐因其语言表达的特殊性而使得世界音乐的时代早从海顿完善管弦乐队开始就已经出现了。
我们致命的弱点往往就在于不能全面、多角度、多层次、辨证地、客观地、大范围地去看待问题，因此，客观上势必造成一叶障目，思想混乱和观点错误。为了不造成误解，能够真正认清事物本质，我们有必要在提出“越是具有民族性的东西就越具有世界性”的同时，更应当提出“越是具有民族性的东西就越是远离世界性”这个二律背反的定义。这两句话看似尖锐对立，其实它是同一事物的两个方面，实质并不矛盾。对前一句话上文己作过分析。后一句话则更好理解，比如不同的民族若都坚持使用本民族自己的语言同别人说话，那它永远也无法和别的民族沟通和交流，别人永远也不可能真正了解你认识你。如果大家使用同一种语言来交谈 (比如英语)，此问题便可以迎刃而解．尽管用于口头表达的语言是语义的，而音乐语言是非语义的，但是就这个问题而言道理却是一样的。典型的例子如法国德彪西，他的音乐使用的就不是法国民族音调，而是创作音调，有些地方还采用了亚洲及世界其他民族的音乐素材。 然而，它所体现出的音乐精神和审美趣味却依然是法国化的。这是一种能被世界所理解和接受的法国风格。真正的世界性是既包容民族性，而又升华了民族性的。因此世界音乐应是民族精神与世界精神的有机统一。正因为此，方使得德彪西成为世界大师。
我国当代一峰青年作曲家们因其历史的负担较少和可贵的冲动精神而敢于突破传统，做出了大胆的举动，冲击了国内沉闷的创作空气和极端保守思想，客观上产生了不啻于原子弹爆炸的强烈效果。他们从美学上，从创作思想上提出了全新的认识，在创作手法上大胆吸收西方现代作曲技巧，以他们独特的视角对中国音乐进行思索和创造，为中国音乐真正走向世界开拓道路．“新潮”的意义已远远超出音乐范畴，在文化层面上来看，它实际是对我们文化传统的反叛，是思想观念上一次质的飞跃。现在看来这种冲击传统的大胆行为显然是具有非常积极和极其重要的现实意义的．尽管他们的行为缺少明晰的强有力的理论支撑， 目前尚处于探索阶段，实际效果上也谈不上成功，但是，它确实动摇了我们的民族音乐传统，促使我们去思考，在音 乐的道路上我们究竟该何去何从? “新潮”音乐的意义正在于此。这个问题确已到了必须作出理性选择的时候了。
中国有—句谚语，叫做‘站得高，望得远”。此话一语中的，极有道理．我们之所以总是在—个老问题上纠缠不清，得不到根本解决，那是因为我们的思维方式出了问题，看问题的角度有偏差。当我们走投无路，左右徘徊时，不妨变换一个位置，站在一个更高的位置对之重新加以审视，则很可能会收到意外的效果。这就是说，我们以往是站在民族国家的立场和高度来看待我们民族音乐的，由于民族是一定历史阶段的产物，并官很强的地域性，随着社会发展最终它必然会自行消亡，因而它不可避免的带有一定局限。站在有局限性的立场和角度看问题，就难免会看不清和看不全面。倘若我们换一个亿场，站在全世界和全人类的高度再来审视我们的民族音乐，我们便会收到茅塞顿开、豁然开朗之效。邓小平提出教育要面向世界，同样音乐也只有面向世界才能找到真正的出路。
在中国历史上，鉴于当时特定历史条件，提出文艺应为正农兵服务。此话当然说的非常好，但从现时代的眼光来看它难免带有历史的局限性。现在看来文艺不仅仅是为工农兵服务，也不仅仅是为我们中华民族服务，而是应当为全人类服务，它与我们无产阶级最终要彻底解放全人类的伟大而光辉的理想是根本一致的．
这里有一个时间问趣，因为历史的发展需要一个过程。在当今世界各民族共生存共发展的这样一个历史阶段，中国音乐必须也必然是走两条线发展的道路。
1，从现阶段来看，从文化多元角度出发，我们占世界人口1／4的中华民族有必要有责任保留宣传我们自己的民族音乐文化，使它在世界音乐文化大舞台上能一枝独绣，充分放射出其独特璀璨的光芒。即使在未来国家民族消亡的时代，民族音乐仍应作为文化物种加以妥善保护。别的不说，单就文化物种是一项极好的旅游资源这一点也足以证明其有存在的价值。
2，从发展的眼光看，我们更应该为世界音乐作出应有的贡献。邓小平高瞻远瞩，站在历史的和世界的高度提出我们的教育要“面向未来、面向世界、面向现代化”。这里当然也包括音乐教育，因此未来和世界才是我们音乐发展的真正方向。因此，在我们实际音乐教学中，不仅要讲授民族音乐，更应宣扬世界音乐，从而让青少年儿童从小就放眼世界，放眼未来，并逐渐形成其开放性的思维方式。美国和我们一样是个多民族的国家，它的人民来自世界各地，仅正规交响乐团就有一千多个，再加上业余的，数量就极其可观。由此可见其音乐文化的发达 (实质是整体文化发达．整体不发达而单项文化发达是不存在的) 确非我们所能相比。因为我们民族的文化素质不高，才尤其需要文化教育和世界音乐教育，最终提高全民族的素质，使他们能真正地充分地创造和享受世界音乐文化财富。
西方极乐世界范文第2篇
一、新的音乐教育哲学1.文化价值。文化是由价值引导的体系，描述这一特征的学科理论基础是当代文化人类学。由于学科交叉或科际整合(Interdisciplinary)又产生了音乐人类学和教育人类学。“音乐”或“教育”都可作为人类文化之一部分或现象，它们既相互独立又与文化相整合。美国音乐人类学家公认“音乐作为文化来传授”的观念；（注：内特尔《音乐人类学与世界音乐的教学》一文中有清楚的阐述，如“音乐反映和表达他社会的基本价值和文化结构”“让学生对音乐作世界范围的理解，各种现象将帮助他们领会各种音乐，并提供一种进入理解世界其它各种文化的情况，也有助于各社会成员，更好地理解他们自己的音乐。”载《中国音乐增刊续集：全球文化视野的音乐教育》，1995年。）70年代德国音乐教育重新由“音乐艺术作品”转向“文化中的音乐”的理解均出自于音乐人类学维度的表达。[2]在美国音乐教育向来重视音乐教育赖以存在和发展的基本思想的制定和表述的探讨中，《为音乐教育确立更强有力的基本思想》一文（美国《音乐教育者杂志，1993年9月刊头版头条》所提出的六个方面更明确包含着音乐人类学的基本思想，现摘录如下：
(1)学习音乐是学习人类交流的一种基本形式。
(2)学习音乐是学习世界上各民族。
(3)学习音乐是学会学习过程。
(4)学习音乐是学习想象力和自我表现力。
(5)学习音乐是学习的基础。
(6)学习音乐是学习艺术。[3]2.文化生态。当今人类社会的工业文明将由生态文明所取代，提倡生态文明也是国际社会提出的“可持续发展”的重要基础，地球是一个以“生物圈”方式存在的整体，它的有机性、多样性和相互性的保护，是抵制工业化负面所产生的生物单一性和文化单一性倾向，以及大众文化和国民教育方式的单一化标准倾向，这直接关系到新的音乐教育应建立在音乐文化生态的保护和新的音乐文明思维框架上。文化的创造性包含着不同个体、群体及民族独立的个性及其相互性。
二、东西方音乐教育的互动与互补
把东西文化进行“野蛮／文明”，“低级／高级”，“先进／落后”的划分，不是西方学术界“独立思考”的产物，而与殖民主义与帝国主义的政治实践有密切关系。这代表着当今文化人类学家们的一种共识。赛义德的《东方学》1978）一书深刻地揭示了西方与东方的不平等关系，也形成了西方对东方研究学术转型的新的路标。
当今时代，我们审视东西方音乐关系及文化价值体系时有一个极其重要的立足点：东西方音乐体系及文化价值平等，这意味着我们将对东西方音乐文化教育的互补做出承诺。对于西方工业文明体制的音乐教育的课程，我们也只能看作是人类文明的一种模式和一个阶段，它既不代表多元文化的音乐课程模式，也不是人类文化发展的顶点。如果失去这样一个立足点或前提，我们仍然会按照殖民主义的逻辑，将东西方音乐文化以古／今、先进／落后、科学／非科学这种关系来理解，因此而放弃东方音乐文化在音乐教育中当代意义的思考。
从总的文化体系来看，西方音乐课程的主流是以基督教音乐文化传统为基础的。基督教从中世纪起控制西方十几个世纪，它是西方文化的重要源流和组成部分，对西方音乐课程的发展具有不可忽视的影响。就以德国音乐教育历史来讲，德国普通音乐教育在欧洲有相当长一段时间内处于“落后”的状态，但令人惊奇的是，从巴罗克以来二、三百年间，欧洲著名的作曲家至少70%以上都是德国人，这一奇迹可从基督教音乐的宗教理性文化传统中获得解答。基督教音乐中统一的记谱法、严格的书写、理性的传承，建立在定量记谱法上的对位、和声的美感运思方式，正如双希文明（古希腊与希伯莱）的几何数理与上帝精神的结合，均完美地体现在基督教音乐文化模式中。西方作曲家作品书写的建构，其根本是数理逻辑分析的建构方法，并影响到教学认知与审美体验模式。而东方音乐是无法通过“作品”来分析音乐的，其演创没有象西方那样主客体相分，而是主客体合一（即直觉整体把握）。东方音乐风格的认知与审美体验模式是一种“品味”模式。中国音乐各流派风格注重韵味，与绘画书法中的“气韵”等艺术审美体验模式相同。印度音乐美的定义“拉斯”(rasa)也非古希腊那种数的和谐，拉斯的梵语原意即“韵味”，拉斯有九种：爱情、欢乐、悲怜、愤怒、英勇、憎恶、恐惧、惊奇、宁静。[8]阿拉伯音乐审美体验模式中有一种定义叫“太拉”(Tarab)。“当龄听阿拉伯音乐时，太拉是衡量优秀的、最重要的音乐体验。”它是音乐家在激励听众的神秘灵感中获得成功，即创造了音乐情感气氛的标准。太拉的强度依据歌唱者或奏者的表演风格，通过它推断艺术家的表演过程是否优秀。[9]这种东方音乐艺术“品味”的审美体验模式与西方的差别，其根本在于，东方是通过身体与心灵的内在体验的方式去建构或接触音乐世界的。正如中国人的气功、经络学说，印度人的瑜珈，均是以生命直觉体验去发现和把握的，用西方解剖学或细胞学说是无法奏效的。反之，中国、印度人不可能用他们的方式去发明西方医学的基础理论，东方的气功或瑜珈与西方的广播体操是有着不同体验和功效的两种行为模式，根本上就是东西方两种哲学宇宙观、自然观的体现。这些构成了东西方音乐教育、创作、表演及“成就模式”的内在差异性以及互补性的基础。三、多元文化音乐教育作为多元文化为基础的世界音乐教学是当今国际音乐教育发展的总趋势，也是发达国家音乐教育的热门话题，其文化背景是，当今全球政治、经济、文化、教育的议事日程和社会出现的挑战影响到音乐教育的哲学和实践，多元文化主义的意识形态以各种方式和表现形态渗透着西方国家以及原殖民地或半殖民地的政治意识形态和文化结构，美国教授亨廷顿认为，在21世纪初期，人类将经历非西方权力与文化的复兴，经历非西方文明内部相互之间以及与西方文明之间的冲突。受现代的驱使，全球的政治正沿着文明界线进行重组，具有相似文化的人民和国家正在聚合，亨廷顿意识到西方中心主义已经开始没落，今后的世界将是越来越多元文化或多极化的世界。[13]中国领导人也不断强调文化及政治的多极化或多元化。多元文化音乐教育其中要把握的一个最重要的问题是，每一种音乐传统都有其自身的传承过程，并根据其音乐概念和非音乐概念产生着自己的教育学、教学法，柯达伊、奥尔夫之类的教学策略已经显示出为民间音乐传统局内人所借鉴的可能性，但这并不能说，这类基于民间音乐相结合的教学法对其他所有音乐文化都是适用的。[16]施瓦德隆提出了一种“新的苏格拉底教学法”，其前提是：(1)一种具备音乐人类学意识和知识的教师；(2)一种基于比较音乐美学的“发现”的教育方法，其包括对音乐及文化个性与共性课堂体验和积极探究的过程。[18]
F 布莱嫩也提出，对世界音乐课程体验内容的设计是一个具有双重特性的问题，也即包括音乐教育学原则和音乐人类学两个方面。他提出：主位观念(emic)、习得(Learning)生活语境(in Context)、概念，这四个关键词对于世界音乐课程的教学与体验尤为重要。[19](1)视音乐为一种文化的普遍现象，而不是一种普遍的语言。
(2)拓宽了视西方音乐优于其他世界音乐的狭隘陈旧观点。
(3)在文化身份和音乐教育课题的对话上贡献卓越。
(4)改变了对大众媒体和技术的态度，将其威胁因素变为积极的机会。
在实践层面上：
(1)从对各种世界音乐的音乐人类学描述，到多元文化音乐教育的各种教学方法、教学观念和教学材料的共享。
西方极乐世界范文第3篇
看到弱小，施以爱心，这是佛的仁慈之心；看到强大，不卑不亢，施以赞美，这是佛的慈悲之心。当然，看到丑恶的，佛总是施以教化之心，以情感人，以理晓人，以德服人；使其脱离是非苦海与罪恶，这是佛的大慈悲心。
佛，从来不弃一人，而是随缘而渡；而且，机遇巧合，能渡则渡；不能渡也要施人以慧，指人以路，让人看清自己的未来的路，向善从善，弃恶弃罪，做一个他人、家庭和社会能够接受的有用的人。
慈悲不因地域而变，却因人而异。救渡众生，是佛的宏愿，也是众生的福缘。伟大的佛，只有在救渡众生的过程中，才能实现自己对生命的宏愿――让生命看到自身的光明，并解放自身，做一个快乐的人。
当然，在这个救渡的过程中，只有我们每一个人愿意接受佛的救渡，才能真正地实现生命的飞跃。因此，佛对人的救渡，与人是一种相互畴的关系。
大千世界，芸芸众生，能找到佛缘的人，何止千千万万，而是多如牛毛。只是，身在浮华中，大多数人的功利心与妄念丛生，常常会把心灵的窗户给遮住了，看不清自身的佛缘所在。其实，只是一张窗户纸，一捅破，佛缘本身就在自己热爱生活的真心之中，就在追求真善美的勤劳与奉献之中。
在现实的生活中，人只有认识和掌握了自然规律，顺应自然的存在，与自然和谐相处，才能走进佛所说的快乐的世界。而且，每一个人都能够积极地与自然的和谐，与他人的和谐，慈爱天下，乐于奉献，就体会到生活的幸福，就能感受到生命的快乐。
其实，佛缘就是一种境界，就像幸福一样，是生命的一种灿烂。在平凡的日子里，我们每一个人，只有把自己的日子过得幸福了，世界才会灿烂，我们才能感受生命存在的意义。如果能做到这样，佛普渡众生的宏愿就实现了，西方极乐世界的大门就会打开了。如此，佛也就不用立什么法，什么教；因为世界已经本身都灿烂了，这些法门就显得苍白无力。毕竟，在我看来，佛法的最高境界，就是每一个人把自己的日子过灿烂，才会有西方极乐的世界。
佛说：放下屠刀立地成佛。在我看来，佛说的屠刀本是指现实中人的妄念、不切实际的想法，自私自利与懒惰，以及那些有违社会公德的行为与观念；佛，虽然立下了西方极乐世界这个彼岸，但却积极的主张人们在人间红尘中的此岸成佛。
因为，一个人连当下的此岸都不热爱，又怎能热爱彼岸世界？一个人连自己当下的生活都过不好，又怎能在彼岸世界里过好未来的生活呢？一个人在现实的世界中，都不能认识自身的光明幸福，又怎能跨进彼岸的西方极乐世界的大门呢
佛说：佛无处不在。佛在人间，佛也在西方极乐的净土世界。在现实的选择中，我们为什么要舍弃身边的佛，而去追求西方极乐世界的佛呢？我们都是平凡的人，我们都是生命的载体，存在于现实的生活中，我们应该追求现实中的佛缘。因为对于我们来说，佛就真真实实的存在于我们的生活中，就在我们的身边。
每一天，我们之所以能看到佛缘，就是因为佛在人间传道，教化人们热爱生活，热爱生命，认识生命，认识人类；我们之所以具有福缘，就是因为在我们每一个人的心中存在着善良与慈爱的佛缘。心中有佛缘，何愁不是佛？拥有生命，就是拥有佛性。只要我们热爱生命，热爱生活，积极地追求灿烂的人生，我们就能在处处看到佛，与佛为伴，一同感受生命存在的灿烂。
佛说：自己做佛，自己便是佛。在滚滚红尘中，树立积极的心态，追求一把健康的人生，播洒一粒慈爱的种子，感恩一次别人的奉献，我们就能感受到自心的佛性，享受到做佛的快乐。而且，在我们这个生存的空间里，建设和谐的社会，需要善良、慈爱，也需要人的奉献精神与劳动。只有这样，人性中的佛光，才能普照天下。
佛说：心由境生。我们身在现实，处在改革的大潮中，共同创造和谐美好的生活，心中的快乐又怎能不长久呢？心中有佛缘，生活中自然就有佛光普照；生活中有佛光，心中自然便有了佛缘。
西方极乐世界范文第4篇
关键词： 中国歌剧；国际化；发展
中图分类号：J602 文献标识码：A 文章编号：1003-1502（2013）05-0088-04
世界上任何民族的文化都兼具民族性与世界性，歌剧艺术也不例外。歌剧是源于西方的艺术样式，它诞生于意大利，风靡欧美诸国，成为西方世界倍受青睐的音乐戏剧艺术，已经成为具有世界性的艺术样式。西方歌剧在各国传播及本土化的过程中，在保持其审美原则的基础上，与各国、各民族的传统音乐和戏剧艺术相融合，使各国的歌剧也都具有其鲜明的民族特色。
同样，中国歌剧也是西洋歌剧在中国本土化生根发芽所结出的艺术硕果，其创作也兼具民族特色以及西洋歌剧艺术的审美特色。在中国歌剧近百年的发展历程中，经过几代歌剧艺术家的不懈努力，一些优秀的具有独特民族特征的中国歌剧作品业已呈现于世界舞台，中国歌剧演员的表演水平也受到国际业界的认可和外国观众的喜爱，中国歌剧呈现出了可喜的国际化发展趋势。
一、中国歌剧音乐创作的民族特征与世界特征
歌剧艺术是以音乐为主导的戏剧艺术，音乐创作是一部歌剧成功的基础与关键。中国歌剧自其萌芽始便注重吸取中国传统民族民间音乐的精华，借鉴西洋歌剧艺术的优长，兼具民族特征与世界特征，随着时代的变革，中国歌剧艺术音乐创作的民族特征与世界特征愈加鲜明。
五四新文化运动后，伴随着西学的大量传入，中国的音乐艺术家们认识到中国传统戏曲在紧迫的社会改良与进步中存在的种种弊端，纷纷将目光投向了西方戏剧艺术，中国歌剧和中国话剧应运而生。其中，黎锦晖借鉴西方演剧的舞台表现手法，使用中国传统民族民间音乐元素，创作了具有生动的故事情节、广受少年儿童和社会各界热烈欢迎的12部儿童歌舞剧，黎锦晖以中西方音乐综合运用的创作开启了中国歌剧发展的序幕。
继黎锦晖之后，上海的歌剧艺术家们进行了一系列歌剧创作实践活动。1937年抗日战争爆发前，上海诞生了《王昭君》（萧崇素编剧、作曲）、《扬子江暴风雨》（田汉编剧、聂耳作曲）、《西施》（陈大悲编剧、陈歌辛作曲）三部歌剧。这三部作品以传统戏曲、民间歌舞音乐或创作歌曲为基础，运用西方戏剧艺术的对白、重唱、合唱等表现手法，以全新的音乐戏剧形式展现于观众面前。
抗战爆发后，上海沦陷，很多艺术家在租界继续创作映射抗战现实的作品。1939年底拉斐尔剧场上演了蔡冰白编剧、张昊作曲的《上海之歌》，该剧融入了对白和舞蹈等多种艺术形式，采用了圆舞曲、探戈等轻音乐的体裁，上演后受到了热烈欢迎；1940年上海俄国艺术剧院上演了魏如晦编剧、陈田鹤和钱仁康作曲的《桃花源》，该剧在音乐创作上运用传统的五声音阶以及重唱、合唱等多种西方音乐形式，被当时的观众称为“新型歌舞剧”。
同期，延安的艺术家们也在积极探索着中国歌剧的创作之路。1939年1月，歌剧《军民进行曲》（王震之作词，冼星海作曲）在延安上演。冼星海运用歌剧和交响音乐等多种西方音乐形式，吸收民族音乐元素，运用符合抗战现实的口语化歌词，以及中西乐器混搭组成的乐队伴奏，其独特的样式在当时很受欢迎。
1955年5月首演于北京天桥剧场的歌剧《草原之歌》（任萍编剧、罗宗贤等人作曲）是我国第一部少数民族题材的歌剧。作曲家在藏族民歌基础上，借鉴西洋歌剧的样式与手法，探索“更音乐化的民族歌剧形式”，全剧音乐充满浓郁的藏族风格，又极富时代情感，堪称一部佳作；歌剧《阿依古丽》（海啸编剧，石夫、乌斯满江作曲）是在赵沨任中央歌剧院院长期间“在内容上要积极反映时代和人民大众，在形式和体裁上一定要民族化，同时也要借鉴西洋歌剧中成功的经验”的指导思想下创作的。其音乐以大量哈萨克民歌为基础，借鉴西洋歌剧结构手法，以音乐主题贯穿全曲。该剧于1966年春节在民族文化宫剧院举行首演，观众对这部民族色彩浓郁又充分运用欧洲歌剧表现手法的歌剧表示了极大热情；歌剧《原野》（金湘作曲，万方编剧）中，作曲家借鉴中国民族民间音乐的多种风格技巧以及外国传统和现代的多种技巧进行创作，开创了新的音乐风格，剧中音乐感情浓烈，富于戏剧性；歌剧《张骞》（陈宜、姚宝瑄编剧，张玉龙作曲）1992年10月由陕西省歌舞剧院演出，该剧采用中西技法，力求运用西洋正歌剧手法创造出为老百姓喜闻乐见的具有民族特色的中国歌剧；1995年，辽宁歌剧院创作的歌剧《苍原》（黄伟若、冯柏铭编剧，徐占海、刘辉作曲）首演并引起巨大轰动，好评如潮，“《苍原》是西洋歌剧传入中国以来最优秀的一部力作”，“是西洋歌剧民族化的典范”，“是中国歌剧艺术发展的里程碑”，“《苍原》已攀上20世纪90年代（歌剧）艺术的巅峰，它使中国的歌剧事业在更高的起点上开始了新的探索历程”。[1]该剧于1997年和1998年分别赴香港、澳门演出，许多欧美朋友观后惊叹道，“过去只知道有‘北京歌剧’（即京剧），不知道中国竟有这样好的歌剧！”“《苍原》把西洋优秀的歌剧传统和中国深厚的文化传统结合起来，非常非常新鲜！”[1]（145）《苍原》融合西洋歌剧作曲技法与中国民族音乐风格，是一步“努力追求有鲜明中国民族特色的史诗性的歌剧”；歌剧《白蛇传》中，作曲家周龙将“京剧元素点染在西洋管弦乐的色彩体系中”，使观众在观看该剧时既能听到“普契尼的咏叹调”，又能听到“古朴悠扬的‘中国韵’”。[2]
由上我们可以看出，中国歌剧的音乐创作在其近百年的发展过程中不断实践创造具有民族特征和世界特征的歌剧作品。改革开放以后，中国歌剧的音乐创作更加注重将我国传统民族民间音乐与西洋歌剧创作技法相结合，创造真正走向世界的歌剧作品。
二、中国歌剧在世界舞台的呈现
中国歌剧在萌芽时期便尝试走出国门。1928年5月，黎锦晖带领其创办的我国最早的商业化歌舞表演团体——“中华歌舞团” （“中华歌舞团”成员：黎明晖、徐来、王人美、钱蓁蓁等30余人）到南洋群岛各大中城市演出，“首次揭开中国歌舞艺术展示海外舞台的帷幕，也是中国歌舞商业化演出的开端。”[3]此次巡演遍及南洋群岛20多个大中城市，历时八、九个月，演出引起巨大轰动，受到广泛赞誉。
而中国歌剧真正参与到中外交流是在1951年民族歌剧《白毛女》（贺敬之、丁毅编剧，马可、张鲁、翟维、李焕之、向隅、陈紫、刘炽作曲）在德国东柏林上演，此次演出取得巨大成功，获得观众的热烈欢迎。
1992年，歌剧《原野》（万方编剧、金湘作曲）在美国肯尼迪艺术中心首演并取得巨大成功。当音乐终止，全场观众起立鼓掌欢呼，“许多美国观众几乎异口同声地‘Wonderful’（太美妙了！）”，[4]美国媒体评价：“歌剧《原野》是震撼西方舞台的第一部中国歌剧，它的诞生与登上世界舞台，是20世纪末叶史上最重大的事件之一。”歌剧《原野》成为中国历史上第一部真正叩响西方音乐殿堂的经典之作。
此外，作曲家刘振球为韩国创作的歌剧《安重根》在汉城演出，首演非常隆重，取得巨大成功。“当时的韩国总统金泳三在安重根侄子的陪同下亲临剧场观看了演出，韩国电视台亦于黄金时段全程直播；首轮演出即达40多场。可以说，歌剧《安重根》在韩国的影响远远超过中国”。[5]
1994年，瞿小松为瑞典国民剧院创作的歌剧《俄狄浦斯》与郭文景创作的歌剧《狂人日记》在荷兰艺术节上演。
2003年，温德清创作的室内歌剧《赌命》在日内瓦第九届莫扎特音乐节上首演，并获得成功，当地专家和媒体都给予了高度评价。该剧运用现代技法进行创作，与传统歌剧作品不同，全剧音乐没有调性明确的如歌旋律，声乐部分未占据主导地位。
2005年9月，中国歌剧《木兰诗篇》（刘麟编剧、关峡作曲）在美国林肯艺术中心成功首演，演出盛况空前。2008年8月，该剧又上演于维也纳国家歌剧院，当晚掌声雷动，观众们久久不愿离去，他们用掌声和欢呼声表达对这次演出的热爱之情。很多观众表示：“这部歌剧的音乐非常美，是中国音乐与欧洲音乐的完美结合。”
2006年12月，歌剧《秦始皇》（谭盾、哈金编剧，谭盾作曲）在纽约大都会歌剧院成功首演。世界著名男高音歌唱家普拉西多·多明戈饰演秦始皇。
2007年7月，郭文景创作的《诗人李白》在美国丹佛市中央城市歌剧院举行首演。纽约大都会歌剧院《歌剧新闻》将它誉为“具有东方冥想式的歌剧佳作”，而国内甚至有媒体更是断言它“完全有可能成为歌剧世界的经典巨作”。
2008年1月，歌剧《霸王别姬》（王健、萧白编剧，萧白作曲）在美国巡演，该剧分别在旧金山、洛杉矶、华盛顿、纽约、休斯敦、达拉斯6个城市演出了10场。演出非常成功，观众反映热烈。
2010年2月，歌剧《白蛇传》（瑟瑞斯·林·杰考布斯编剧，周龙作曲）在美国波士顿首演，获得巨大的成功。作曲家周龙也凭借此剧获得第95届普利策音乐奖，成为获得该奖项的首位华人作曲家。
随着中西方歌剧艺术交流日益频繁，中国歌剧艺术逐步走向世界，中国也涌现出一大批具有国际水平的优秀歌剧演员，他们以超凡的表演活跃于国际舞台，提高了中国歌剧在世界的影响力。
歌剧《原野》在美国首演时，演员由当时活跃于国内外艺术舞台的中国歌唱演员组成，其中叶英饰演金子，张建一饰演焦大星。“纽约时报”和“华盛顿邮报”同时指出： “中国艺术家就这样凭着自己真正的艺术实力与西方歌剧艺术家平起平坐，毫不逊色地进入了西方歌剧艺术宫殿，这确实具有‘里程碑’意义。”“华盛顿邮报”指出：“它的演出完全称得上具有历史意义”；[4]在歌剧《秦始皇》中饰演王将军、《诗人李白》中饰演李白的是著名歌剧表演艺术家田浩江。这位驰骋国际舞台二十多年，演出过数百场歌剧的中国人，在亲历中国歌剧展示于世界舞台时难于抑制心中的激动：“我终于要在歌剧里演中国人了！我已经在舞台上演过那么多外国人，实在太想在歌剧中演一个中国人，做梦都在想！这个梦做得太长了，我相信总有一天会梦想成真。你看，一直没有中国人给我演，现在一下子就来了两个！好似冥冥之中得到神助一般变成现实。”[6]
这些中国歌剧蕴含着中国文化元素，由中国的歌剧演员演唱，这些具有国际水平的演出，得到西方观众普遍认可。
三、推动具有独特民族特征的中国歌剧走向世界
具有独特民族特征的国际化的“中国歌剧”应当是由中国人创作的经典歌剧作品，讲述中国人的故事，可以用中国汉语唱响世界，扎根中国传统文化、音乐，兼具中华民族文化底蕴与西方文化精华，既将两者融合为一体，又具有独立品格，为世界人民所喜爱，长期被全世界歌剧团体争相演绎的歌剧。
在全球化迅猛发展的今天，中国正在迅速崛起。中国歌剧作为一种源于西方，兼具中西方文化精华，易被西方国家接纳，又具有中国优势的艺术样式，对于提升国家影响力与国家软实力发挥着重要的作用，成为促进中西方文化交流的重要载体之一。中国歌剧应当走向世界，向世界展示独特的中国魅力，树立新的大国形象。创建真正走向世界，立足世界歌剧艺术之林的中国歌剧，推动中国歌剧国际化发展是时代赋予我们的神圣使命。
那么，如何推动具有独特民族特征的中国歌剧走向世界呢？
第一，始终坚持中国歌剧的民族特色，树立开放的民族文化认同取向。发展中国歌剧事业，我们要坚决反对“欧美文化中心”论，坚持中国歌剧独立的文化品格。世界文化由各民族文化集合而成，我们要始终坚持中国歌剧的民族特色。 同时，在全球化快速发展的今天，闭关锁国必然被时代淘汰，我们应当树立开放的民族文化认同取向，采取开放姿态，吸收借鉴外来文化的优长，创造民族性与世界性统一的歌剧作品。第二，勇于创新，走“多元化”道路。中国歌剧在新的世纪更应当提倡多元化，避免形式单一，吸取古今中外文化的精华，创造具有鲜明民族特色、世界特征、时代感的千姿百态的中国歌剧。第三，中国的作曲家们应当创作并积累一定数量的高品质的，能够与世界经典歌剧相比肩，被中外观众所喜爱的中国歌剧作品。第四，注重歌剧表演人才培养，努力提高歌剧表演艺术水平。一部优秀的歌剧作品需要精彩的歌剧表演才能获得最终的成功，歌剧演员的表演艺术某种程度上决定着一部歌剧的成败，建立专业化的歌剧人才队伍，努力提高歌剧表演艺术水平，使之具有世界水平，无疑是十分必要的。
在信息化、全球化的今天，在艺术领域前所未有的自由、活跃，追求个性化、创新性的形势下，中国歌剧正在走向国际化。但是，繁荣发展中国歌剧，我们还需要苦练“内功”、开阔视野、勇于创新，创建真正立于世界舞台的具有独特魅力的中国歌剧。
参考文献：
[1]《中国歌剧史》编委会.中国歌剧史1920-2000[M].北京：文化艺术出版社，2012.144.
[2] 孙桂芸. 中西合璧——中国歌剧国际化的趋势[J]. 黄河之声，2011，（5）.
[3]孙继南. 黎锦晖与黎派音乐[M].上海：上海音乐学院出版社，2007.31.
[4]李稻川. 歌剧《原野》轰动华府[J]. 歌剧艺术，1992，（3）.
[5]钱庆利，刘振球.中韩两版歌剧《安重根》比较研究[J].南京艺术学院学报，2011，（3）.
[6]紫茵. 田浩江：“王者”风范“诗人”情怀[J].歌剧，2007，（1）.
The Internationalization Trend of Chinese Modern Opera
Gao Xiaodong
西方极乐世界范文第5篇
1、大雄宝殿中三尊佛像是代表中、东、西三方不同世界的佛。这三尊佛合起来叫横三世佛。代表前生今世未来的三尊佛叫做竖三世佛。横三世佛即为代表我们这个世界的释迦摩尼佛、代表西方极乐世界的阿弥陀佛和代表东方净琉璃世界的药师佛。竖三世佛即代表现世的释迦摩尼佛、代表前世的燃灯古佛和代表未来的弥勒佛。
2、左侧供奉东方净琉璃世界的药师佛。全名药师琉璃光佛，又名药师琉璃光如来，为佛教东方净琉璃世界之教主。殿内居中供中央娑婆世界的释迦牟尼佛祖。后世尊称为佛陀（Buddha意为觉悟者）世尊等，汉地尊称他为佛祖。右侧供奉为西方极乐世界的阿弥陀佛。阿弥陀佛，又名无量佛，无量光佛，无量寿佛等。
3、有的大雄宝殿供奉供奉三身佛，即释迦牟尼佛的三种不同身像（法身佛、报身佛、应身佛）。法身佛名为毗卢遮那佛 （大日如来），其盘坐中央，表示佛教真理（佛法）凝聚所成的佛身。报身佛名为卢舍那佛 ，其处立于左边表示证得真理而自受法乐的智慧就是佛身。应身佛名为释迦牟尼佛 指佛为超度众生、随缘应机而呈现的各种化身。
（来源：文章屋网 ）
