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所谓音变，是指说话时，由于连续发音，音节之间或音素之间相互影响而产生的语音变化。如儿化、语气词“啊”的变化；有的是音强的弱化，如轻声；有的是声调的异化，如上声相连的变调和“一”、“七”、“八”、“不”的变调。
“一”、“七”、“八”、“不”这几个字在普通话里使用频率极高。它们对音色、语调的影响也很大。“一”的基本调值是阴平，在去声字前要变读阳平。如“一个(yige)”；在阴平、阳平、上声字前要变读去声。如“一窝(yiwo)”、“一年(yinian)”、 “一股(yigu)”；夹在两个重迭动词中要变读轻声。如“看一看(kanyikan)”。“七”、“八”的变调。只出现在上声字前面，要变读阳平。如“七块(qikuai)”、“八亿(bayi)”。而“不”字的基本调值是去声，变调虽然较复杂一些，但也有规律可循。“不”单用，或是在阴平、阳平、上声字的前面不变调，仍读去声“bu”。如：不、不争、不辞(bu、buzheng、buci)。“不想(buxiang)”。www.133229.CoM“不”在去声字的前面要产生音变，读阳平bd。如“不大(buda)喜欢”、“不要(buyao)”。“不”夹在词语中间要产生音变，读轻声。如“看不见(kanbujian)”、“睡不着(shuibuzhao)”。语气词“啊”的基本读音是a，它用在句末，常会受它前面音节的最后一个音索的影响而产生音变形象，改变其原来的读音。在书写上可以用“啊”表示。也可以改用“呀、哇、哪”等字。朗读时，如能准确地读出“啊”的各种音变，可以使语言更加优美动听。
二、要明辨轻声
普通话的每一个音节都有。一定的声调，但在一定的语境里，有些音节就失去了原来的声调，变成轻而短的调子。轻声也是音节连续时声音的音变现象，非阴、阳、上、声以外的独立调类。《汉语拼音方案》规定轻声音节不标调。轻声和词汇、语法有密切联系，它有助于表情达意。如语气词“(对)啊”、“(好)吧”、“(什么)呢”；助词的“白的”、“愉快地”、“美得很”、“飞了”、“吃着”、“读过”；名词后缀“枪子”、“女儿”、“石头”；趋向动词“出来”、“进去”、“赶过去”；重迭词“笑笑”、“说说”、“想想”；方位词“地上”、“家里”、“墙外”等。轻声有区别词义和词性的作用。如地方(某处所)，地方(表与中央相对的处所)；东西(一样事物)，东西(东和西两个方向)。
三、要识语调
句子里表达思想感情的抑扬顿挫的调子，叫语调。句中有的词要有停顿、有的要重读，有的词或词组后面的要有停顿间隙，有的句尾的音高要上升或下降，这一切变化均和全句的意思或说话人的感情态度有关。如停顿当否，须留心，否则会造成读破句或歧义： “下雨天留客天留我不留，”一般用顿号表很小的停顿，用逗号表短暂的停顿，用分号表两层或几层意思并列。停顿略长；冒号总起下文或提示下文，引起听话人注意，音调应提高或停得长一些；而句号、问号、叹号用在一个完整旬末，停顿时间更长。
一字有几个声调范文第2篇
民族声乐的语言运用，是民族声乐演唱中的重要组成部分之一，它直接关系到民族声乐演唱的优劣成败。因此，民族声乐的语言练习，也自然成为民族声乐教学中的题中应有之义。
一、民族声乐语言训练技巧的原则
民族声乐语言训练技巧，是为民族声乐演唱服务的，因此在具体训练中，必须遵循以下几项基本原则。
（一）民族化原则
民族声乐演唱，顾名思义，以民族化为生命与灵魂。所以其语言训练技巧，也必须遵循民族化原则。即 演唱方法大都比较简便自然，嗓音的运用较质朴，随意性很强。从发声生理的角度分析，我国的民族唱法大体是运用纯真声演唱的所谓 自然大本腔 唱法。这样演唱其声音与语言结合得很紧密，具有较强的说唱性。歌声音质明亮，发声部位靠前，感情表达直接、亲切、自然 。
（二）情感化原则
民族声乐演唱以情感为生命与灵魂。我国古代声乐理论始终强调 以情带声，声情并茂 ，并强调情感表达的适度、恰切、自然、真实，要有 分寸感 。主张 不但声之宜讲，而得曲之情尤为重要 。
（三）技巧化原则
民族声乐演唱在语言运用方面，积累了许多技巧。例如咬字吐字的技巧、字真意切的技巧、收声归韵的技巧、字与字的衔接技巧、四呼五音的技巧，等等。强调 字正腔圆 依字行腔 ，强调 一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒 ，讲求 字清为一纯，腔纯为二绝，板正为三绝 ，讲求语言的抑扬顿挫、轻重缓急，强调语气与重点（情感重点与逻辑重音）等。
二、民族声乐语言训练技巧的要点
民族声乐语言训练技巧的要点，有以下几项：
（一）唱好字的音、调、韵
一要唱好字音。字音即字的发声，简称 字声 ，也就是字的读音。汉语的字音，由声母和韵母拼读而成。声母大多为辅音，共有21个，又分为七类（双唇音b、p、m；唇齿音f；舌尖音d、t、n、l；舌前音j、q、x；舌根音g、k、h；舌齿音z、c、s；翘舌音zh、ch、sh、r）。也有些字以元音开头，称作 零声母 。读声母常出现的错误是舌齿音与翘舌音不分，即 四 十 不分。在传统的声乐理论中，还根据韵母发音的着力部位不同，分为 四呼 （开口呼、齐齿呼、合口呼、撮口呼）。歌唱时必须首先把字音唱准，例如 那（nā）英 不能唱成 那（n ）英 心广体胖（p n） 不能唱成 心广体胖（p ng） ，如此等等，均须注意。
二要唱好字调。字调即字的 声调 ，指的是汉字发音时所具有的高、低、升、降的音高变化。现代汉语变古代汉语的 五音 为 四声 阴平、阳平、上声、去声，分别用 - / ＼ 4个符号表示。阴平为不升不降；阳平是从低升到高。上声为从半低降到最低，再升至半高；去声为从高降到低。字声唱错，就是所谓 倒字 现象，是歌唱之大忌。例如 相声 不能唱成 响声 ， 小品 不能唱成 小频 。
三要唱好字韵。字韵是歌词音乐美的重要元素之一，必须把韵唱准，不能 跑韵 。
（二）唱好字的头、腹、尾
汉字分为字头、字腹、字尾三部分，字头即声母，字腹即韵母（元音），字尾即收音。要咬准字头、吐准字腹、收好字尾。
（三）唱好重音、衬字
汉语重音分情感重音与逻辑重音两种，必须唱准、唱好；衬字是情感表达的重要组成元素，也是艺术风格的重要体现元素，也必须唱好。例如 赫呢哪 巴扎咳 等。
三、民族声乐语言训练技巧的方式
民族声乐语言训练技巧，要采用科学有效的方式，才能够得到具体落实。其中主要有以下几种方式。
（一）古典诗词朗诵
民族声乐歌词，许多都与古典诗词有渊源关系，甚至直接以古典诗词作为歌词。例如《枉凝眉》《卜算子》等。所以进行古典诗词朗诵训练，有助于提高民族声乐语言技巧运用的能力。
（二）戏曲唱词朗诵
民族声乐歌词，许多也与民族戏曲唱词密切相关，所以进行戏曲唱词朗诵训练，也有助于提高民族声乐语言技巧运用的能力。
（三）曲艺文词朗诵
民族声乐歌词，许多也与民族曲艺文词密切相关，所以进行曲艺文词朗诵训练，也有助于提高民族声乐语言技巧运用的能力。
（四）新诗朗诵
民族声乐歌词，更有许多就是新诗，所以进行新诗朗诵训练，也有助于提高民族声乐语言技巧运用的能力。
（五）视唱练耳
民族声乐语言训练技巧，主要通过 视唱练耳 课进行。在 视唱练耳 教学训练中，要强调语言与乐谱并重，二者有机统一、完美结合，以字带声，以声表字，字声交融，相辅相成。
（注：本文为佳木斯大学人文社会科学面上项目《歌唱语言运用与创新的研究》研究成果，项目编号：W2011-028）
参考文献：
韩勋国.歌唱教程.武汉：武汉测绘科技大学出版社，1999：162.
一字有几个声调范文第3篇
关键词：板式；节奏；吐字润腔
汉语语音与戏曲唱腔有着极密切的关系，这种密切关系的形成有着复杂的原因，但最重要的原因是我们汉民族的语音是单音字，它一字一音，有声、有韵、有调(语调)。戏曲文本中的唱词、韵白乃剧诗，其声腔乃鲜活流动的语音组合。因此，戏曲唱腔的字、声、韵、调，必然与汉民族的语音规范发生联系。所以戏曲的演唱中，自古就有“字正腔圆”“腔随字转”“按字行腔”等传统的说法，并有四声（平、上、去、入）、五音(唇、齿、舌、牙、喉)、四呼（开、齐、撮、合）及尖团字等传统的歌唱语言经验和规范。
一、阎派声腔在当代民歌声乐教学中的意义
豫剧一向以粗犷豪放、大气磅礴为其突出表现特征。但是任何粗犷的艺术都有其细腻的一面，这样才能刚柔相济，符合艺术的欣赏审美。豫剧表演艺术家阎立品创立的“阎派”表演艺术，突出地表现了一种含蓄委婉、典雅细腻、活泼明丽、古雅悲情的风格。阎立品的唱腔细腻舒展，演唱位置系假声位置上用声居多，音色纯净透亮，其共鸣特点是以鼻腔头腔共鸣为主要共鸣区，因此，在声乐教学中借鉴阎派声腔中的假声位置来对学生歌唱时高位置的加强和巩固起着很好的引导作用。
细致的吐字润腔也是阎立品非常注重的，她对“腔格”唱字，协调声、韵、调的关系，叶韵与合辙是否拗悖，唱字口法技巧等，都进行了深入探讨研究，并且有自己的见解。 现代歌唱语言尤其要掌握这样的声腔技艺，以免出现“声从耳边过，一过随风去。”什么都没记下，什么都没留住。笔者也系声乐教学者，深感此类问题的严重性。因此，常在声乐课堂上借鉴阎派的吐字润腔来锻炼学生的吐字咬字功夫，以达到丰富歌唱语言表现力的目的。
阎派声腔无论是在传统程式的继承和创新上，或是在发声方法与演唱技巧上，都给我们积累了极其丰富的经验。阎派的唱腔看似平正无奇，但精妙绝伦，耐人回味。尽管旦角唱腔日渐花哨，旋律趋于繁杂，但阎派的唱腔却追求舒缓流畅，声情并茂，绝无耍腔，碎腔、砸腔的弊端。她在继承与革新上，可称“守不泥迹，放不逾矩”。她既无腔不出新，又无腔似旧，真可谓平淡中见独到，平稳中见功夫，平实中见自然。
二、阎派表演艺术在声乐演唱中的借鉴
当代民歌声乐艺术是我国社会文化的一个组成部分。它是由传统艺术发展演变而来的，来源于中国传统的戏曲、曲艺唱法和民歌唱法。我国的民族声乐发展到今天，在吸取中外音乐文化精髓的基础上，取得了令人欢欣鼓舞的成就。无论是发声技巧还是表演风格都有了长足的进展。但是随着人们精神生活的不断提高和听觉审美选择的多元化，民族声乐在表达和诠释艺术作品时，对演唱技法和风格的要求越来越丰富。民族声乐艺术在近些年的发展中，出现了一些技术和风格上的误区。首先在演唱技法的咬字上，现在的演员大多是学院派，经受的是西洋发声方法的基础训练，虽然在声音的统一和通畅方面有较好的控制能力，但在演唱我们的民族声乐作品时，字音的清、淳不够，以至于听者不知其所唱何字。其次，作品风格把握不够准确，特别是具有戏剧性风格的民族声乐作品，要求既有民歌的演唱特点和扎实的技法，又要求声音自然美、亲切感和强烈的感情表现力。笔者认为：从理论和艺术实践的层面分析，阎立品的表演艺术，具有其独特的艺术性、人文科学性和传承的系统性。其独特的演唱技艺，为我们民族声乐艺术教学的发展和民族唱法的提高，创造了良好的条件。
（一）歌唱中戏剧性表现力的借鉴
歌剧《红珊瑚 海风阵阵愁煞人》是主人公珊妹的唱段，作品大量吸取了河南地方戏曲、民歌的音乐素材。我们在演唱时可以充分借鉴阎派在板式、咬字、吐字润腔及身段表演方面的表现手法，使歌唱充满着乡土气息和浓郁的民族风格。这首唱段是珊妹到渔霸家为生病的爹爹赊药时演唱的唱段。全曲由散板引子、平缓的中板、激动的小快板三部分组成。引子运用戏曲散板（或叫板①）引出人物，首句的“风”字用喷口甩出延长，“阵阵……”二字用诵唱拖腔加入阎派“嗖”音，“愁煞”两个字顿住，随后在由慢到快的“鼓点”声中将“人”字以高亢激昂的语调甩腔唱出。引子部分的语调以上行腔为主，节拍重音以语调语气的情绪变化为准，语势中充满了悲愤的气势，同时也把珊妹倔强的性格和焦虑的心情充分地表达出来。随着节拍进入4/4后，平缓的节奏使语势渐渐趋于平稳。规律的中速叙述性节拍，承接着流畅的旋律、鲜明的节奏。中段沉郁的调、期盼的语气在“听说是，大陆上乌云散，大陆山上来了……”处转为小快板，歌唱语调的气势也转入跳动、活跃。三乐段充分体现了歌曲内容与节拍融合引起的语势转换。
《党的女儿 生死与党心相连》这首歌剧作品中，是剧中人物共产党员田玉梅挽救、开导叛徒之妻桂英的一段咏叹调。作品开始以急促的三连音前奏昭示着典型情境殊事件的发生。与此同时，在急促的前奏里田玉梅抢过桂英手中欲上吊用的绳子，目光语气中充满了气愤、痛惜、伤心，在这样的情绪下脱口唱出第一句“你以为一死，一死能解千重怨！”语调情绪激动饱满，其中“一死“这两个字念中带甩，“怨”字加重语气，接下来的几句如曲艺中的“贯口”简洁而有力，口快如刀，把玉梅此时对桂英懦弱的气愤、恨铁不成钢这些复杂情绪淋漓尽致，恰到好处的表达出来，令观众怦然心动、深感震撼。接下来在一个大的间奏过后，玉梅用饱含深情疼爱的语气，与桂英共同回想幼时一起闹革命的点点滴滴，语调中的亲切朴实、目光中的信任抚平着桂英内心的惶恐和羞愧不安。随着桂英的情绪慢慢稳定，节奏在玉梅的质问语调声中转入散板如“难道今日你要背叛……”其中“背叛、刺”几个字加喷口，“才真是不清不白不干不净愧对河山”语气透出对亲人的质问、心疼和伤心。随后，音乐节奏由散板转为快板，玉梅痛斥马家辉的丑恶嘴脸，鼓励桂英勇敢面对人生。此处，可借鉴阎派【紧板】吐字咬字，在“犯、滔天罪、凭、什、承担、受、疯癫还、出、有、冲天喊、恨、拳”演唱这些字时，把吐字与咬字区分对待；把吐字中的齿音吐字（下、什、承、受、出、冲、拳）、舌音吐字（滔天、担、癫）、腭音、唇齿音吐字（犯、凭、疯、还、喊、恨）分清楚，把舌尖的力度、唇齿力度层次细致把握。最后在“来来来来……”处速度再次慢撤，玉梅饱含深情地把党证交还桂英，帮助桂英重新点燃了心中熄灭的生命之火。
从歌唱表演分析可见，作品具有典型的中国传统戏曲板腔体声腔特征，作品由散板、跺板、中板（舒展的）、快板、散板几个乐段组成。从板式的列举中就不难看出，声腔的进行富有戏剧性、和歌唱旋律的起伏性。把握这些板式、节奏、情态语调是准确表达作品的关键。
（二）歌唱中吐字润腔表现力的借鉴
歌剧《小二黑结婚 清粼粼的水来蓝莹莹的天》这首歌曲，描写了解放初期北方农村的姑娘小芹，盼望见到去县里开会的二黑哥，在村外河边等候时的心情。全曲的演唱是小芹的内心独白，在歌唱中应有细腻、含蓄、激动、暗自欣喜的多层语调色彩。曲中有多处少女满含羞涩的语调，吟诵性的说唱，是这首作品一大特色。如“他说是”“说上那几句话”“二黑哥”等加点字音，应重读唱成口语性的下滑音；像“打鬼子”“站在那讲台前”“大伙儿”等要着重强调字的重读语调，使歌唱与字读的语调完美结合，既保持了艺术性，又突出了民族文化审美情趣的表现。
又如《断桥遗梦》，这首作品讲述了美丽的西子湖畔，许仙和白娘子断桥相会，一段凄美的爱情故事流传千古。作品一开始就直奔主题“呼啦啦啦西湖的桥从中折断”唱中带说到“西湖”两个字要唱中带甩，具有戏曲的张力性。“从中折断”说中带唱，“断”字舌尖着力，“爱你想你找你喊你”唱时节奏控制在正常速度，但要有往前赶着唱的情绪，突出白娘子对许仙的幽怨和爱怜。间奏后上板，下面的几句排比句要唱的深情，如倾诉般，用声如在水上飘一样，与前边的激昂情绪形成强烈的对比，最后几句情绪再次上扬，要唱出白娘子对爱情的忠贞不移。
《别姬》这首作品，塑造的是虞姬与项羽千古传唱的爱情故事。秦王朝灭亡之后,以项羽和刘邦为代表的两大军事集团进行了殊死搏斗,刘邦起用韩信为大将,以30万汉军的绝对优势把十万楚军紧紧包围在垓下楚营内。楚霸王项羽陷入四面楚歌、十面埋伏的绝境之中。作品前奏以鲜明的进行速度，展现战争势态的严峻，歌唱起腔后节奏却在慢板中进行，一弯冷月下，散板悠长的乐句仿佛使人置身于凄凉的战场上。抢进的“两换铁甲”处，强力的吐字喷口勾勒出战争的残酷血腥；紧接着，一句醒人的戏曲韵白甩腔下滑音，给人以强烈的历史感召力。随后，在紧张顿促的节奏中进入小快板，“一弯冷月，两换铁甲，三度冲杀，四面楚歌……”对仗整齐的四字句有着强烈的紧迫语感，要唱出气势、惨烈、悲壮的复杂情绪，“拼将血染黄沙”在急促的伴奏音型上，使歌唱语调转入广板，至“力拔山兮气盖世，也无力与它挣扎，”这两句有强烈的吟诵语气，此处可以运用阎派韵白上甩腔来处理，能准确唱出虞姬心中的无奈以及对项羽的爱怜和痛惜。这一段变化的节拍必然引起符合性的、复杂的情感语调。应该说，变化节拍的符合性语调常运用于戏剧性的声腔作品，它对于戏剧中的人物性格塑造有着丰富的表现技巧。
这些作品演唱时充分借鉴和把握阎派在板式、咬字、吐字润腔及身段表演上的特点。同时处理好气和字、字和音、音和情之间的关系，在发声方法与演唱技巧上，阎派艺术给我们积累了极其丰富的经验，是我们民族声乐艺术教学和研究需要借鉴和应用的一笔宝贵财富，
注释：
①叫板，就是人物先在幕后演唱，然后再出场。
参考文献：
[1]阎立仁著.《阎立品画传》河南大学出版社2006年1月第一版
[2]河南人民出版社编.《群芳谱》1985年12月第1版
[3]王基笑著.《豫剧唱腔音乐概论》人民音乐出版社1980年1月
第1版
[4]沈达人.《戏曲意象论》，文化艺术出版社，1995年9月
[5]胥昌秀著.《 歌唱语言艺术》河南文艺出版社2009年11月
第1版
作者简介：
一字有几个声调范文第4篇
关键词：合唱；声音训练；要素
中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）11/12-344-1
合唱（chorus）是指集体演唱多声部声乐作品的艺术门类，它要求歌唱群体音响的高度统一与协调，是普及性最强、参与面最广的音乐演出形式之一。合唱演唱者要想完美地通过声音来提示作品的内容和含义，就必须熟悉、了解和掌握产生美好的声音及音响的规律和要求，在音量、音色、音准上能把握自如，将声音的美在瞬间传达给听众。这需要多方位的音乐综合训练过程。
合唱训练包括了和声、复调、音色、音量、音准、气吸、吐字、声音共鸣、强弱的控制、动与静、纵与横、连与跳、松与紧、刚与柔、快与慢、起与收的统一训练。它是一种高度的艺术创造和综合艺术修养培训。因此，合唱队员的声音训练在某种程度上要比对独唱演员要求更高，并自成体系。
在训练演唱一些中外经典作品中，我们不但能了解和掌握音乐创作的风格，也能从中了解到音乐的文化特点、风土人情及音乐创作的艺术手段。作品所表达的丰富的潜在艺术造型，往往会给人一种难得的精神享受，并使人在潜移默化中提高音乐素养。对于合唱训练每个指挥都会有他的不同的侧重点，也是因人而异、因队而异。总结了几年合唱声音训练的要素，包括如下几点：
一、合唱中歌唱的状态
歌唱的状态是正确发声的第一步。平时我们的面部表情和面部肌肉处于一种自然放松的状态，而在歌唱中各个腔体都呈一种有张力的、兴奋的和积极的状态。我们把它比作是哭泣的微笑或者是略带惊讶的表情。笑肌都要积极地向上提起，把打哈欠的瞬间状态保持下来，让你的脸与骨骼之间充分打开，这就是美声唱法所讲的“面罩”。另外，歌唱的兴奋状态直接影响着声音共鸣的位置、音色的明暗与质量。所以，在排练过程中每个合唱队员如果都能做到自身腔体的积极与兴奋歌唱状态，也直接影响着合唱队声音的整体发挥和演唱的质量。
二、合唱中正确的站姿
这是一个经常被忽略的问题。在站姿上不讲究，慢慢就会形成某些毛病，如：低头、哈腰、鼓肚、弯腿、伸脖子、手势僵硬不协调等不良姿式。这些姿式首先是不雅观，直接影响演唱形象，更主要的是对正确歌唱状态的形成造成很多麻烦，产生诸如歌唱状态不协调、歌唱通道不畅、气息控制失调，声音易造成挤、卡等不良发声状态。没有一个良好的站姿和唱相，就不可能组成一个完整的最佳歌唱状态。
正确的站姿应该是：双脚站稳，身体直立，颈椎、胸椎、腰椎在一条垂直线上，眼晴平视，面部微笑，自我有一种挺拔、高大、兴奋、自信的感觉。
三、合唱中呼吸的种类与运用
正确的呼吸是歌唱的命脉，呼吸与起音、触音、音量、音色、音质有直接的关系。虽然每个人的生理器官部位有大小不同的差异，但正确的歌唱方法是能解决共同存在的弊病和调整声音的不统一。合唱中的呼吸分为以下几种：
（一）整体性的呼吸
即全体合唱队员同时呼、同时吸、同时换气，数十百人都如一人，是最基本也是最常用的呼吸。
（二）声部性的呼吸
即以声部为单位呼、吸、换气，常用在复调作品中。（三）循环性的呼吸
即每个人根据自己的深浅长短作不同时的呼、吸、换气，整体声音延连不断，从而作出各种力度、速度、色彩的技巧变化。
四、合唱中的起声与发声种类
（一）起声
要求合唱音响起声的统一是很重要的，发声开始的一刹那叫做“起声”。鉴别一个合唱队的好坏，起声是一个最容易鉴别的方法。
1.激起
激起是合唱的主要起声法。声带非常紧迫靠拢，发声前准备好气息的支持，声带闭合，共鸣腔打开，意识中想好所要发声的音高、音量、音色并作好相应的器官状态的准备，横膈膜突然向内挤压，以恰如其分的气流冲击声带而发声。发声干净、整齐而有弹性并带有音头的声音。
2.舒起
声带并不靠得太拢，发声前先出气再发声，无音头，音质较暗而沙，发声时有声母“h”的声音。
（二）发声
为了合唱队音量的统一，轻声、半声、抑制声的歌唱方法是合唱队员必须具备的技巧。这种音量小的弱声不等于松弛的轻声，相反要求更集中，更有力。
1.半声
指演唱设较少使用本嗓，通过饱满而有弹性的气息支持，均匀节制而富于流动感地控制声音。这种声色的穿透力很强，凝聚并有良好的共鸣。
2.轻声
正常唱法减少音量的技巧，属于色调处理中的力度对比，优美含蓄。
3.抑制声
更侧重于表情意义，用有力的气息支持着每个唱词的始终，显得多用本嗓而不过于强调共鸣，往往表现悲伤、愤怒、痛苦这类感情。
4.直声
发声后不让声音波动，声带偏向灵活，但以少波动为好。
四、合唱中的吐字与咬字
完美的合唱总是以清晰、动人的音乐语言作为重要标志来塑造音乐艺术形象的。合唱队每个队员的吐字与咬字标准是以共性为基础的，集体的和声音响是所有个别成员声音的总和。而这个共性的基础是以把握吐字和咬字的统一和语音的音素来决定的。我们通常把汉字的发音在歌唱中分为三个阶段即：起声、保持、收声。字头是声母为起声，字腹为韵母保持，字尾为收声。我们演唱时做到声母准而紧、韵母长而润、收声齐而清，而归韵时口腔的韵母状态不能关闭，做到瞬间字头、保持字腹、短收字尾。合唱队员在咬字和吐字上应当养成一种喷吐有力良好的归韵和收声的习惯。抒情作品，吐字应清晰而柔和；雄伟壮阔的作品，就应该强声母，并尽力保持韵腹和韵尾的结合体的连贯及字与字之间的衔接。
一字有几个声调范文第5篇
【关键词】上古音；声韵调系统；综述
一、对上古语音的认识过程
在古音学史上，人们并非一开始就认识到古代的语音和现在的语音不同。汉代以后，人们阅读《诗经》《楚辞》时感押韵不和谐。从南北朝到宋代通常用以下方法来处理这些读音，如下：
叶韵（叶句、协句）就是临时改变韵脚字的读音来达到押韵的目的。梁沈重就把不押韵的韵脚临时改变读音。协读通常使得字无定音，读音混乱。朱熹的《诗集传》大力提倡叶音说。唐玄宗阅读《尚书》“无偏无颇，尊王之义”句，觉得“颇”和“义”不押韵，就改“颇”字为“陂”。
唐代陆德明提出：“古人韵缓，不烦改字。”（《经典释文》）也就是说，古人用韵的时候很宽泛，读音相近都能通押，没有中古那么严格。这种观点意识到了古今音的不同，这点很重要，影响到后来顾炎武和江永的研究。
《屈宋古音义・跋》中写道：“先人木山公尝曰：叶音之说吾终不信…乃举三百篇尽谓之叶，岂理也哉！”陈第《毛诗古音考》中指出：“盖时有古今，地有南北，字有更革，音有转移，亦势必所至。”这就是经典的陈氏的语音发展观，他认识到了语音的时空变化。
二、研究上古音的材料、方法
（一）研究材料
韵文，《诗经》是归纳古韵部的主要根据；另外还有《楚辞》、诸子散文、汉赋、乐府民歌等；谐声字，上古距离造字时代很近，造字时代，同谐声字群的字声母相同或相近；注音材料，例如直音、“读如”、反切等；假借、异文，上古古籍中有大量的异文假借现象；声训作为一种训诂方法，声音部分可以作为上古音的证据；现代方言，很多汉语方言仍然有上古音的一些特点；对音材料，东汉时代由于翻译佛经，出现了音译词如南无，梵文Namo；另外日文、韩文、越南语也有古音保留。
（二）研究的主要方法
1、韵脚字系联法，这是研究上古韵部最常用的方法，把韵脚字归类，能押韵的韵脚字组成一串，属于一个部。用《诗经》找到韵脚字，然后用其他韵文验证。
2、谐声系列推演法：段玉裁利用谐声偏旁划分古韵，认为“同谐声必同部”。如：尼、比、旨―匕声；尼（泥-尼声）；比（妣 庇-比声）；旨（指 脂 -旨声），这些字说到底都是匕得声。
3、异文、通假、声训互证。
三、上古声母的研究
上古音的语音系统 ，即上古的声、韵、调，和现在的语音不一样，那么上古音究竟是什么样的系统呢？有大量学者研究上古声母，迄今没有形成一种统一的看法，但是有价值的观点却很多。
（一）上古声钮和中古三十六字母的比较
轻唇音读为重唇音；舌上音读为舌头音；章系声母和舌头音端相近；庄系声母和精组声母相近；日母和泥母（娘母）相近；没有独立的于母；有复辅音声母。
（二）上古声母研究材料
1、谐声字，如轻唇音作重唇音字的声旁：板；重唇音作轻唇音字的声旁：赴；一字轻、重唇两读：脯：果脯fǔ，胸脯pú，以上例子说明上古轻唇与重唇音不分。2、通假异字：如“鹦鹉”，《说文》解释为“鹦母”。3、古人的读音：魏晋人给先秦古书注的音，通常用“读若”、“读如”、“读曰”等术语表示。《说文》中：“娓，顺也，读若媚。”4、反切：悲，府眉反（b―f）；长，丁丈反（ch―d）。5、声训：用声音相同或相近的字解释。如《诗・采薇》：“靡室靡家”，笺云“靡，无也”（m―w）。6、中外音：佛陀 Buddha （f―b）。7、方言：如闽方言中“房、肥”等，声母读为b。
四、上古声纽的几个重要观点
（一）古无轻唇音
清人钱大昕在他的《十驾斋养新录》中提出：“凡轻唇之音，古读皆为重唇。”
那么所谓的“古无轻唇音”，指的是上古音中没有“非敷奉微”四母，这组音在上古时期归在“帮滂明”中。分为以下几类：
“非”古读为“帮”，如《释名》：“法（f），逼（b）也”；“敷”古读为“滂”，
如孚（敷f）―脬（滂p）；“奉”古读为“”，如《史记・六国表》：“秦始皇二十八年，为阿房宫。”宋本作“旁”，这说明“旁”、“房”通用。
（二）古无舌上音
钱大昕在《十驾斋养新录・舌音类隔之说不可信》提出：“古无舌头舌上之分，知彻澄三母，……求之古音，则与端透定无异。”“古无舌上音”是指上古时期没有知、、澄”，它们是从舌头音“端、透、定”中分化出来的。大致分为以下几类：
1、“知”古读作“端“，如《后汉书》：“摧天督（d）”，“即天竺（zh）。”2、“彻”古读作“透”《诗》：“左旋右抽（ch）。”释文：“抽，敕由反，《说文》：‘（透），他（透）牢反。’”3、“澄”古读作“定”，《说文》：“田（定），陈（澄）也。”齐陈氏后来称为田氏。4、潮汕、厦门等地的方言中，舌上音大多仍读为舌头音，日本语、朝鲜语中借用了许多汉语词，其中舌上音读为舌头音。
（三）娘日归泥
章炳麟在《古音娘日二纽归泥说》中提出：“古音有舌头泥纽，其后别之，则舌上有娘纽，半舌半齿有日纽，于古皆泥纽也。”“娘、日归泥”，是说娘、日二母在上古时是没有的，都归为泥母。如《释名》：“男（n），任（r）也。”
（四）喻三（或作“云”）归匣：曾运乾提出：喻母三等字是从古代的匣母中分化出来的。如《韩非子》：“自营（云）为私”；《说文》为“自环（h）为私”。
（五）喻四归定：曾运乾提出：中古的喻母四等字，在上古应该属于定
母。即我们常说的“喻四归定”。（例中喻四称作“以”）如《释名・释亲属》：“妻之姊妹曰姨。姨，弟也。言与己妻相长弟也。”其中的“姨”（以脂切，喻四），“弟”（徒礼切，定母）。
（六）照二归精：黄侃认为上古音无正齿音（照二归精），“照穿床审禅”，所谓“照二归精”是指照系二等字是从“精清从心”来的。大致分为以下几类：归齿头例：蓑（心s）宗（精z）；归舌头例：堤（定d）雕（端d）。黄侃的这一观点还没有得到学术界一致认可。
五、上古韵母研究
对上古音韵部系统的研究比较充分，已经达到了完善的程度。主要的观点如下：清代学者顾炎武通过离析唐韵，分韵为十部；段玉裁利用谐声偏旁，分古韵十七部，如：“诸、著、煮、渚、箸、堵、睹、赌”等都是从“者”得声。其他学者的古韵研究：万光泰，十九部；江永，十三部；戴震，二十五部。（《声类表》）；孔广森，分十八部（《诗声类》）；王念孙，二十一部。（《古韵谱》）；江有诰，二十一部。（《音学十书》）。
近代学者章炳麟，二十三部（《成均图》）；黄侃，二十八部（《音略》）；王力的《诗经》时代分为二十九部；《楚辞》时代分为三十部。三十韵部按韵尾的分类如下：阴声韵，元音收尾或没有韵尾的，如：侯部，歌部；阳声韵，以-m、-n、-ng收尾的，如：东部、元部；入声韵，以塞音-b、-d、-g收尾的，如：屋部、月部。
我们可以发现各家分出的韵部都不同，这是因为利用的资料不同，分析的角度不同，采用的方法不同。
六、上古的声调
关于上古声调的看法不一，近来大多主张“古有四声”。具体研究如下：
陈第：“四声之辨，古人未有。”（《毛诗古音考》）；顾炎武认为：“古有四声，但可随便通押，实则古无四声”。（《音论》）；江有诰认为：“古实有四声，特古人所读之声与后人不同”；孔广森认为古有平、上、去三声，无入声；段玉裁认为古有平、上、入三声，无去声；黄侃认为古有平、入二声，无上去；王力认为声调应先分平入，后分长短。他认为古有长平、短平、长入、短入四声。
【参考文献】
