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穆旦，这位在四十年代创作颇丰的诗人，跨入新中国的时代大门后，跌入了创作的低谷期，20世纪50年代的诗歌仅有九篇。而对于这寥寥数篇，学界普遍认为其研究价值相对较低，如诗人黄灿然在《穆旦：赞美之后的失望》中感慨道：“很多中国诗人从五十年代开始，创作质量就呈下降，跟风、写口号诗、教条诗、搞。我一直以为穆旦是少数的例外”，“现在我才发现，穆旦也不能免俗。从一九五一年到一九七六年，穆旦共写了三十八首诗，其中五十年代的作品完全加入了当时口号诗和教条诗的大合唱。”[1]可是如果穆旦的诗歌真是符合“大合唱”主旋律，那么何以从1957年九月开始，“穆旦的诗歌相继在《诗刊》、《人民文学》等刊物受到批判”？[2]（P370）而针对被批判的《九十九家争鸣记》，时任《人民日报》文艺部负责人的袁水拍则表示“这首诗没有什么政治问题”。[2]（P370）“没有什么政治问题”的诗歌遭到批判，其实恰恰说明这些诗歌没有完全融入“当时口号诗和教条诗的大合唱”。而它们之所以遭到批判，可能的原因是穆旦这一时期诗歌的呈现方式与当时强调政治抒情诗的主旋律不符合，而穆旦20世纪50年代的诗歌写作方式与他在40年代的一贯的手法是相承接的，也因此，穆旦在迈入新中国后，他的诗歌并未与过去一刀两断，而是紧密相连的。
一、非一般的“批判”与“歌颂”
在50年代的九首诗中，《美国怎样教育下一代》《感恩节――可耻的债》《“也许”和“一定”》是以新中国政权以外的国家和势力为题材，但是穆旦并没有采用“敌人――中国;批判资本主义，歌颂社会主义;批判资产阶级，歌颂广大工农兵等无产阶级”在当时符合诗歌写作规范的从政治、阶级斗争角度的简单二元对立的写作模式，相反，他的诗歌保留了一贯的复杂性，对人性、对现实有清醒的深刻的认识。事实上，在20世纪40年代的写作中，我们就可以看到穆旦对现代城市文明的猛烈批评。如《祭》中刻画了“在上海某家工厂里劳作了十年”而“贫穷，枯槁”的工人阿大;《蛇的诱惑》中布满汽车、霓虹灯、玻璃的城市住着“带着陌生的亲切，和亲切中永远的隔离”的人们;《线上》讽刺和同情“八小时躲开了阳光和泥土，/十年二十年在一件事的末梢上”的现代社会八小时工作制的人们。穆旦20世纪50年代对资本主义文明的批评并不是出于意识形态号召，而是有其一贯的思想逻辑。因此，他的诗歌也就不是遵循当时普遍的诗歌模式。
可以看出，穆旦50年代的诗歌并不完全遵从时代规范的诗歌模式，将歌颂党的伟大、社会主义无比优越性作为诗歌的唯一表现目的。比较一下同时期一些著名诗人的诗作，就更能看出这一点来：如贺敬之的《回延安》，“杨家岭的红旗啊高高地飘”，“社会主义大踏步走”，《放声歌唱》中高呼“社会主义的美酒啊/浸透我们的每一个细胞和每一根神经”。再如郭小川在《闪耀吧，青春的火光》里高呼“我们为什么不能/几倍的加快/我们事业的前进速率，/让腐朽的资本主义世界/懂得/他们是可望而不可即？”与此不同的是，穆旦的诗既有对资本主义文明批判，也有对现实生活的批评与自我批评，并且穆旦在诗歌中将自己置身于生活的“内线”，以“知情人”眼光打量社会现实、体验内心情感，而不是像其他诗人那样一味地歌颂或者批判。比如《美国怎样教育下一代》这首诗叙述了美国一个“愁眉不展”的母亲询问“我”“救救孩子”的办法，母亲告诉“我”，小彼得和邻居没啥两样，不爱学习，总是对暴力、杀人沉醉不已，却又欺软怕硬。对于这样一个“每天在街上以杀人当游戏，/说话讲究狠，动手讲究快”的小彼得，“我”是表示充分同情的，为表达同情之感，在叙述视角上，诗人启用了“你”的称呼，直接拉近与小彼得的距离，与小彼得贴心交流，得出的结论为：因为小彼得一开始也是敏感的好孩子，而电影、无线电、连环图画、报纸、商业广告这些传媒指引他“杀人放火的好汉真吸引人”，“明抢和暗骗才最可佩服”，“成功是多么光荣！”对于这样一个受到不良影响的小孩子，“我”发出了“可怜的彼得”的呼喊，发出了“疯人院？或者青少年改造所？/别让它为你打开黑色的大门！/呵，小彼得，逃吧”的真诚劝告，但是“我”深感彼得逃不了牢笼的无奈，因为灾害无处不在，“黑衣牧师每星期向你招手”，“各种悲观哲学等在书店里”。而小彼得即使勇敢幸运地闯过了这一道道关卡，也仍要为不义的战争赴汤蹈火乃至牺牲生命，这也是小彼得母亲愁眉不展的原因。因此，诗人不仅批判了美国的暴力、色情、恐怖、游手好闲、战争等资产阶级文化，也刻画了一位关心疼爱孩子成长与生命的母亲的形象，更是对一个孩子如何成长为一个健全的人的思考，这里的主题是多元的。
在《感恩节――可耻的债》中，穆旦则用反讽的手法、愤慨的语气来揭露美国的资产阶级过感恩节时感谢上帝的幌子，揭示了当年野蛮红人帮助如今的资产阶级的祖先扎根，后被无情杀绝的内幕，深刻批判美国贪婪的资产阶级在伦理道德层面腐朽堕落、罪大恶极，诗中运用了一系列的反问和设问句式，语气异常尖锐。“感谢什么？抢吃了一年好口粮”，“是谁教他们种的玉米，大麦和小麦”，“谁给了他们珍贵的友谊”，“感谢上帝？你们愚蠢的东西”，“这一笔债怎么还”？在《“也许”和“一定”》里，诗人并没有盲目地认为新中国新生的人民政权一切都是完美的、无可挑剔的，他清醒地意识到也许当下的中国现状如敌人冷嘲的：“数字底列车开得太快”，“优良”和“制度的守卫”被抛弃，还受景仰等。但诗人却有信心改掉这些，因为还有未来，“未来的时间在生长”，当下的沉默里有“光和热的岩流在上涨”，未来的光亮会让阴影无处躲藏。这里，穆旦显然与那些盲目地歌颂新中国的诗篇拉开了距离，那些新中国的颂歌总是一味地赞美新政权给人民带来了新的生活、新的希望，一切都有翻天覆地的改变，而对新中国的缺陷只字不提。与此不同的是，穆旦并没有一味地歌颂新时代，他看到了其中的阴影与缺陷，并寄希望于将来，坚信新生政权及伟大的祖国在未来的时间里可以强大，并且强大到无可抵挡的地步，这是对新中国的发自肺腑的热爱。
二、自我经验与新中国抒写
和当时许多诗人一样，穆旦《去学习会》《三门峡水利工程有感》《九十九家争鸣记》这三首诗里紧密结合实际情况，抒写了新中国的政治生活、生产建设、思想动态，现实感极强。所不同的是，穆旦并没有像其他诗人那样大张旗鼓地歌颂新生活以及伟大的社会主义建设。比如关于三门峡水利，贺敬之作过《三门峡歌》，将三门峡比做梳妆台，如今终于“讨回黄河万年债”，“三门闸工正年少，幸福闸门为你开，并肩挽手唱高歌呵，无限青春向未来”;冯至也写了一首《三门峡》，诗中采用今昔对比的方法，写过去人们如何与自然进行殊死搏斗，受尽艰苦，而“如今这一切都要成为过去/三门峡就要改变面容/汹涌的河水要听我们使唤/它再也不能在平原上横行”，诗歌最后这样夸赞道：“我们用五六年有限的时间/结束千百年无限的痛苦/我们用十几年有限的时间/创造千百年无限的幸福。”再来看看穆旦，其《三门峡水利工程有感》祝祷水利工程建设的成功，诗人将它归功于“科学”和“仁爱”，而不是一味地称颂党的领导和社会主义制度的优越性，诗人由泥沙滚滚的险恶的三门峡水利想到它曾经也许风平浪静、鲜花幽美，后来受到郁积挣扎过，只是没成功还给自己带来灾害，想到中国几千年的历史形成的“荒凉、忍耐和叹息”，于是那些“生之呼唤”便也被掩埋，这首诗既有现实感同时还氤氲着浓郁的历史气息。
《去学习会》描绘了新中国政治生活的情景。全诗共8节，每两节依次形成互文。“下午两点钟，有一个学习会”，开会的季节是春天，蓝天、和风、鸟鸣，人心跳跃迷醉，充满欲望，“我”和小张默默地走向会议室，像所有人那样“走过街道，走过草地，走过小桥”，诚然，所有开会的人都是奔着希望、太阳、爱情这个会议的主题去的，然而，大家在去的路上并没有过多的交流，而在开会的过程中，“阅读，谈话，争辩，微笑和焦急/一屋子的烟雾出现在我的眼前”，“对面迎过来爱情的笑脸/影影绰绰，又没入一屋子的烟雾”，“烟雾”这个意向很重要，它本身就是灰暗的、模糊的，开会的环境是一屋子的烟雾，给人一种晦暗不明的感觉，尽管学习会的目标是“心中是太阳”，但“我”并没觉得会开得有多成功，效果有多显著。显然，诗人对学习会的态度模棱两可，不知道是批评还是表扬，而只是一种客观的呈现。《九十九家争鸣记》描绘了一次争鸣的具体过程。“我”是全程参与这次争鸣活动的，“我”心虚地看着各位参与者发言，有发言毫无见识但却得到奖励的，有说话半真半假的，有义正言辞不满领导的，有一向发言正确的，有50位同志为原则性问题发言，也有和权威立场不一致的发言，这所有的一切，“我”看在眼里，一言不发，当“主席非要我说两句话”时，“我”总结了“我”的感受：兴奋;对争鸣的评价：相当成功;对未来的期望：会多开几次。很显然，这里的“我”是处于分裂状态的，“我”既全程参与争鸣的活动，最后也发了言，但另一方面，“我”在参与的同时又有一个“我”以审视的眼光来看待这次争鸣，所以导致“我”是不想发言的。
可以看出，不论是批判资本主义还是歌颂新生政权，穆旦诗歌都与同时代诗歌风格迥然不同，其中的叙事笔法，以及对资本主义的批判、与对社会主义中国的歌颂与描述一定程度上契合20世纪50年代的时代主题，但在表现手法以及表现目的等方面都与当时的主流诗歌有着相当程度的区别。毋宁说，穆旦延续了他自己惯常采用的写作技巧，通过叙事性手段呈现具体经验。稍有不同的是，在过去的写作中，穆旦喜欢将众多经验并置，以呈现多重经验之间的碰撞与矛盾、以及由此形成的主体的分裂与焦灼，进入20世纪50年代以后，穆旦不再也不可能表现冲突性的经验，曾经的焦灼感被规定的道德认同所取代。于是，文本的经验边界由单一的生活境况所划定，资本主义、社会主义不再构成主体内部的自我冲突。而新生活内部即便有冲突，如《九十九家争鸣记》中所呈现的，它也是一种人民内部的冲突，但即便如此，穆旦在上世纪50年代也不受欢迎。总之，当选择了认同新中国的穆旦置身于群众的海洋、并抱着融入的决心开始他的新时代之旅时，那种内隐的“旧我”依然构成与新时代经验的冲突模式――于是，我们可以看到，在20世纪50年代的诗作中，穆旦还有几首作品呈现“旧我”与“新我”的双重经验。
三、自我的内心诘问
《葬歌》《问》《我的叔父死了》这三首诗很显然是“我”的处境的抒写与思考。在一个强调“我们”的时代氛围里，如贺敬之在《放声歌唱》里呼喊的“我们的未来时代啊/，请你把我用“延安人”的名义/列入我们队伍的名单里/……我/祖国和党的一个普通的儿子/一个渺小的“我自己”/啊/我――我的/我们――是这样和谐统一”，诗人仍然执着地抒发“我”的切身体会，“希望通过‘我’的感受去反思思想的转变”[3]（P54）。《葬歌》第一节中的“我”便发出了“过去的自己”是否“永别”的诘问，答案当然是否定的，在风和日丽的鸟鸣声中“我”仍然想起过去的自己，想起“我”正准备把“走出自己”的新我展现时，“旧我“对“我”蜕变的反应：冷漠的避开，病在家里，感到寒栗，失去新鲜空气。很显然，面对“旧我”的闷闷不乐，“新我”其实是非常难过和在乎的，可是面对已经打开了巨大的一页的历史，面对好友的“过过新生活”的劝导，“我”最终的决定仍是狠心让过去的自己安息，以欢乐为祭;第二节中则是时代、群众的 “希望”和源自“我”自身的“回忆”两股力量对“我”的拉扯与干预。“希望”对“我”旁敲侧击，要“我”把过去“埋葬，埋葬，埋葬！”笃信过去是流着毒血的骷髅，有“冷酷的心”，毫无疑问，“我”难以决绝和舍弃“旧我”，以致产生了害怕：“希望”是不是骗“我”？“我”怎能把自己搞丢？而当“信念”在彼岸，“我”无法渡过去时才知道自己的问题所在，于是对自己下定决心并呼喊“埋葬，埋葬，埋葬！”第三节中诗人更是用了一个对比：“这时代不知写出了多少篇英雄史诗”，而“我”只有自己的葬歌，“没有太多值得歌唱的”，“我”其实是想与亲爱的读者融为一体的，但“我”也清醒地认识到，“就诗论诗”，“我”诗的主旋律并不明显，也因此葬歌只唱到一半，后一半希望变为生活。可见，这里的“我”内心仍然是矛盾的，面临着艰难的抉择，难以做到平衡。诗人虽然明白自己应该在生活中努力和读者打成一片，为国家服务，但一旦拿起笔就无法违背自己的原则。
《问》将自己的内心投射在生活这面镜子面前，生活紧握“我”这支笔一直诉说着悲哀，其实也是“我”流露出对生活的悲哀与无奈，不禁扪心自问，为何“我”无法捕捉空中那欢乐的笑声？而这却也是无解之谜。《我的叔父死了》描述何以“我的叔父死了”，“我”竟处于想哭又不敢哭的尴尬处境？因为“我”仍然想为“过去的荒凉”流泪叹息，“新我”仍然与“旧我”难以决裂。但尽管有冲突和矛盾，还是来不及仔细辨别就“遗憾”地接触了希望。面对如此纠缠的境况，如何才能做到平衡？也许直接做一棵树，让“它的枝叶缓缓伸向春天”才是通往平静的内心的有效途径。
从以上9首诗中不难发现，穆旦20世纪50年代的诗歌写作没有刻意地表现新生活，歌颂新时代，加入群众队伍里去，进而融入时代的“颂歌”大合唱队伍中。20世纪50年代的文学延续延安文学传统坚持“为工农兵大众服务的方向”[4]（P9），为政治服务，歌颂美好新时代，这必然会让个人“属我”的品格流失，“我”融化在“我们”中，没有“我”的诗歌，只是为“他者”代言。然而在穆旦那里，诗，不是传声筒、政治的工具，诗仍然是诗，仍是个人思考和想象的属地，是诗人表达内心对所处的世界、现实、自我的方法与工具。因此，20世纪50年代穆旦的诗歌创作，其实仍然保留和延续了40年代的诗歌写作立场和角度。正因为坚持自己的写作理念，所以整个20世纪50年代，面对严格的文艺规范和政治规训，穆旦宁愿少些甚至不写诗，也不愿盲目地附和时代做政治的应声虫，这也是为什么从回国后很长一段时间穆旦的诗歌创作几乎处于停滞的原因。“双百”方针后，文艺政策有所松动，穆旦才发表一些诗歌。这样看来，相对于整个20世纪50年代的主流诗歌写作，穆旦虽然是支流，但丰富了诗歌样式和内涵，和主流诗歌形成鲜明对比，其意义和价值仍不可小觑。
注释：
[1]黄灿然：《必要的角度》，辽宁教育出版社，2001年版。
[2]穆旦：《穆旦诗文集（2）》，人民文学出版社，2006年版。
[3]杜运燮：《一个民族已经起来：怀念诗人、翻译家穆旦》，江苏人民出版社，1987年版。
穆旦诗八首范文第2篇
【关键词】穆旦《诗八首》；爱；生命；悲剧性；超越
【中图分类号】I106.2 【文献标识码】A 【文章编号】1008-0139（2012）04-0015-6
一、生命与爱的悲歌——《诗八首》
（一）解读爱情全过程
什么是爱？卡夫卡认为，“凡是提高、充实、丰富我们的生活的东西就是爱，通向一切高度和深度的东西就是爱。沐浴在虚假幸福的光照之中的人最终必定会在某个荒凉的角落里被自己的惧怕和利己欲窒息而死”。“人只有通过他的感官才能感受和认识。自然，这条路也连带着危险。人们往往会把手段置于目的之上。这时，人们得到的只能是使我们的注意力离开认识的感官享受。”这就是说，由于感官是我们感知和认识事物的必经之门，因此人们往往容易受到感官的干扰，误把感官感受置于理性认识之上。所以，在对爱的认识上，误读就在所难免。
堪称穆旦诗歌代表作的《诗八首》，便是对“爱”的破解。这首曾被孙玉石教授称为“爱的颂歌”及“一曲充满哲理的爱的交响”的组诗，其实是穆旦对爱的神话的解构，是爱的“绝望”之歌。作为_-一首凝重的爱之悲歌，它将人类生命的向死而生与爱情的虚无荒诞结合起来，揭示了人类爱与生命的宿命，让人明确了神人之分际、人之本90
这八首诗解读了爱的全过程，依次展现了爱情发展的四个阶段（每两首描述一个阶段）：荒诞的开端、混沌的高潮、无奈的相守、痛苦的结局。在其中，生命的悲剧与爱的悲剧交相并进；个体生命体验与基督教、佛教的宗教意识相互印证。
1.爱之初——荒诞的开端（爱的盲目与生命的被动）
你底眼睛看见这一场火灾，/你看不见我，虽然我为你点燃；/唉，那燃烧着的不过是成熟的年代，/你的，我的。我们相隔如重山！//从这自然底蜕变底程序里，/我却爱了一个暂时的你。/即使我哭泣，变灰，变灰又新生，/姑娘，那只是上帝玩弄他自己。（第1首）
诗歌一开篇就一针见血地道出了常人所津津乐道、苦苦寻觅的“爱情”，实际上是一场让人倍感熬煎和极度绝望的巨大灾难：“我”对爱的炽热渴求得不到“你”的回应所带来的失望，让“我”对爱倍感熬煎；那个冷静、理性的“我”对爱的本质的彻悟，让“我”对爱极度绝望——所谓“爱”不过是两个孤独而隔膜的肉体生理成熟后的本能反应。其实，“你”并不是因为真正理解“我”而爱上“我”，而只是在的盲目驱动下将青春的梦托附在了“我”这个血气方刚的幻像上；同样，“我”爱的也并不是“你”，而是所谓的“爱”，只不过把它盲目地强加于青春的“你”。但在另一个隐身的“我”——那个理性的“我”的冷峻法眼中却能看清：这一切分明是一场荒诞剧、一场灾难的开端！人类灵魂的天性总是渴求着更高层次的精神之爱，这就为全诗定下了冷灰的基调，给后面的悲剧埋下了伏笔。
作为生命个体和社会存在的人总是处在不断的蜕变之中，此乃由上帝操控的既定程序；而“我”的爱却只针对“暂时的你”——因欲望、因青春而美丽的瞬间。在这种矛盾下，即使“我”为你燃烧终成灰烬，即使“我”从燃烧的灰烬里凤凰涅槃般再生也无济无事，因为这只是造物主对“他自己（的造物）”一个人的玩弄，是人自身不能主宰的命运。这声音来自哪里？显然，也是那个隐身的理性的“我”在冷冷地告诫：这场灾难的悲剧性是无法避免的。在这里，作者借用了基督教《圣经·创世纪》里那个至高无上的人类命运的编导一—上帝，来体现人类在自身命运上的无能为力。
水流山石间沉淀下你我，/而我们成长，在死的子宫里。/在无数的可能里一个变形的生命/永远不能完成他自已。//我和你谈话，相信你，爱你；/这时候我就听见我的主暗笑，/不断地他添来另外的你我，/使我们丰富而且危险。（第2首）
上帝用泥土造人，用水流山石间沉淀下的泥土造出了“你”、“我”。造物主还主宰着我们的生死大权，给我们一个限定的时空，让我们在“死的子宫”中度过短暂的一生：“方生方死”、“向死而生”。生命本身不仅是如此的卑贱、脆弱、短暂，而且是如此的偶然、如此的残缺不全——每一个生命都不过是无数可能性中的一种可能性所造就的，并且因为无法抗拒的死亡而永远不可能完成（完整）。而痴迷虚妄的“你”、“我”，却在那里侈谈着什么“永恒”、“完满”的爱的呓语、幸福的神话，但那个醒着的、理性的、反思的“我”却分明听见了_上帝在对此暗自发笑。同时，在生命的过程中，在爱的旅途中，上帝还在继续加剧“蜕变的程序”，不断增添搅扰我们视线和心灵的新的元素，不断给我们制造新的麻烦，打乱我们本已难以维系的平衡，使我们的爱与生命变得疑虑重重、变幻莫测，成为一种危机四伏的冒险历程。然而，吊诡的是，没有这些新的元素的加入，爱与生命就将缺乏丰富的色彩而变得单调乏味。
爱情伊始，就是如此这般地充斥着荒诞盲目和自欺欺人，并且注定了被动的地位与悲剧的结局！在这里，隔膜与亲近、欲望与理性、短暂与永恒、残缺与完满、危险与丰富等等形成了尖锐的悖论，充分展示了人类爱与生命的荒诞性。
2.爱之炽——混沌的高潮（爱的迷乱与痴狂）
穆旦诗八首范文第3篇
关键词： 穆旦诗歌 客观化抒情模式 戏剧化抒情手法
诗人穆旦在20世纪40年代声名辉煌而命运多舛，他的创作生命华丽然而十分短暂。30年代，金克木、卞之琳等提倡和实践“智慧诗”，主张诗歌应该“极力避免感情的发泄而追求智慧的凝聚”，穆旦继承了这一传统，用自己的诗歌实践宣告了智性与的感融合的美，才是诗人心灵最动人的呼唤。①九叶诗人往往排除主观抒情，而将意图情感隐退到幕后，注重个人内心的发掘，含蓄理智。作为九叶诗人中最具现代诗风的一个，穆旦诗歌更加复杂多义，形成了一种理性间离的客观化抒情模式。这一抒情模式的形成则是有赖于文本中大量戏剧化抒情手法的采用，其中包括多种具体的戏剧化手法，特定的戏剧情境，以及巧妙的戏剧结构。
一、戏剧独白、对白
戏剧独白能够增加诗歌的客观性，在特定的没有听话人的情况下倾诉，事件的过程在诉说中得到完整清晰的呈现，读者以第三者的身份超然物外，冷耳旁听诗中的独白，在对独白者语言的冷静分析中想象整个情境，领悟诗人的旨趣。因此，内心独白使诗歌获得了客观化的抒情效果。如创作于1941年的诗作《我向自己说》：
我不再祈求那不可能的了，上帝，……因为越来越显出你的威力，/从学校一步就跨进你的教堂里，/是在这里过去变成了罪恶，/而我匍匐着，在命定的绵羊的地位，//不不，虽然我已渐渐被你收回了，/虽然我已知道了学校的残酷，/在无数的绝望以后，别让我/把那些课程在你的坛下忏悔，//虽然不断的暗笑在周身传开，/而恩赐我的人绝望地叹息，/不不，当可能还在不可能的时候，/我仅存的血正毒恶的澎湃。
穆旦诗歌习惯于抽象的思考和表达，诗人似乎屈服于上帝安排的命运，但是“庄严的神殿不过是一种猜想”（《潮汐》）。虽然将会有无数的痛苦和绝望，但是与生俱来的对于权威的怀疑又让他产生一线希望，那是复杂而痛苦的希望。痛苦更在于诗人怀疑的不仅仅是上帝，也包括他自己。“我仅存的血正恶毒的澎湃”，曲折晦涩的词句刻画出了矛盾分裂的“我”内心的焦虑，渴望自我蜕变和成长。对上帝的一番独白，开拓了诗人的心理领域，也增加了诗歌的厚度。
采用戏剧对白手法的诗歌，通常虚拟两个或两个以上的角色进行对话，或以抒情主人公“我”与另一虚构角色的对话展开。全诗表面上意在刻画对白双方或多方人物的心理特征，并展示戏剧场面及情节过程，实质上藉此客观性的叙述，来间接传递出自身的情感与思索。这种对话的方式经常出现在穆旦的诗歌当中。
无论独白抑或对白，戏剧话手法的采用让诗人从诗中走出，隐退到幕后，以虚构人物的语言为依托，承载诗人的意志和情感，并最终转化为诗的经验，从而形成间接性的抒情方式、客观化的抒情口吻及抒情效果。
二、戏剧情境
戏剧情境即人物活动的戏剧场景和特定的人物关系，是戏剧的情势与境况，是剧中人物生存与活动的特殊环境，它促使人物产生行为动机，导引人物行动的刺激力和推动力的滋生。戏剧情境就是促使戏剧性产生、发展的条件，促使人物积极行动起来，并促使戏剧性必然很快产生的戏剧情境。在现代戏剧理论中，情境甚至是戏剧的本质所在。
穆旦的《华参先生的疲倦》设置了一幕含义颇深的戏剧情境。那是炮火轰鸣的战争年代，一对敌人在诗人笔下出现。华参先生和杨小姐在别人的介绍下见面，“微笑着，公园树荫下静静的三杯茶/在试探空气变化自己的温度”，“谈着音乐，社会问题，和个人的历史”，华参先生却始终游离于谈话之外，时时返回内心世界，游走在漫无边际的飘忽思绪中：对“曾经爱过”的追忆，对爱情中存在的不洁因素的冷静分析，对那些无伤大雅的细小阴谋、策略的微妙自得和自嘲。而表面上和程序上的工夫不忘做得圆熟完满，“我必须机警，把这样的话声放低：你爱吃樱桃吗？不。你爱黄昏吗？/不。”最后在约定再会中结束，谈话成为例行公事的敷衍、细小的攻守策略和无话找话的尴尬的拼凑组合。“孤独的时候，安闲在陌生的人群里，/在商店的窗前我整理一下衣襟，/我的精神是我的，没有机会能够放松。”在这场无关爱情的约会中，逐渐弥散开来的是一种生存的沉闷、空虚和寂寥感，普通人在大时代中的疲惫厌倦、不在状态和生存的脱序错位感因体现了普泛的现代生存感受而产生打破时空的共鸣。
三、戏剧结构
戏剧结构也是九叶诗人广为采用的戏剧化手法之一。这类诗歌以矛盾冲突为中心组织完整的戏剧情境，在较为完整的开端、发展、高潮、尾声中展示丰富复杂的诗歌内涵，通常都有严整的构架和丰富的诗思。
穆旦的《诗八首》属于中国传统中的“无题”一类的爱情诗，但是穆旦以超越生活层面的理智，对自身和人类恋爱的情感及其过程，进行了充满理性的分析和客观化的处理。穆旦对于客观化抒情的钟爱可见一斑。诗歌以“我”、“你”和造物者“上帝”（“主”）三者之间相互的声息消长、磨合抗衡为线索，分为初恋、热恋、宁静、赞歌四个部分，完整地抒写和礼赞了人类的爱情，也包括诗人自己的复杂丰富的爱情历程。
诗的开始“我”的热烈和“你”的冷静形成矛盾，使得“我们相隔如重山”；超越了理性控制进入热恋的阶段，“你我”之间获得了爱的狂热和惊喜；宁静的“沉迷”和对人类爱情更为深入抽象的凝想；直至尾声对人类爱情的最终归宿的礼赞。如果采用叙事手法，这样的长诗难免会带有散文化的倾向，这种类似“起承转合”的戏剧性结构，增大了诗歌的容量，又简洁紧凑，使诗歌文本非常有张力。
戏剧化结构运用到极至是诗剧的创作。诗剧同时也是戏剧独白、对白、场景、情节等戏剧性综合技巧的集大成。《神魔之争》以诗剧体的形式，传达出诗人一贯的困惑和思考。这首诗结构相对复杂，设置了“东风”、“神”、“魔”、“林妖”等戏剧角色。诞生一切、主宰万物的“东风”奏响序曲：“我愿站在年幼的风景前，/一个老人看着他的儿孙争闹，/憩息着，轻拂着枝叶微笑。”“神”与“魔”的四次交锋构成诗剧的主体，穿插着“林妖”的合唱，“神”代表“一切和谐的顶点”，“魔”代表“永远的破坏者”，二者的交锋对应着生命方式中灵与肉的选择，是战争状态下人类普遍的迷失和精神焦虑。“林妖”恰似俗常人生，反复出现，传达出时间流逝中的众生蒙昧和生命的荒诞意味。在精心设置的戏剧结构中，穆旦始终以距离审视的冷静注视着剧中各个角色的表演，诗歌取得了极为客观的间离效果。
袁可嘉提出“现实、象征、玄学的综合传统”的诗歌现代化的创作原则，穆旦成为实现这一倾向的“自觉地努力，担当伟大的寂寞与严肃的工作”的诗人。在新诗现代化的进程中，穆旦和九叶诗人作出的贡献是巨大的。虽然也有过“我曾经迷误在自然底梦中，/我底身体由白云和花草组成，/我是吹过林木的叹息，早晨底颜色，/当太阳然给我刹那的年轻”这样清新柔美的诗句，但是诗人理性深刻的玄想、曲折晦涩的表达，也给诗歌的解读带来了巨大的压力。在如今文化多元化的大环境下，诗歌逐渐成为诗人过度“私人化写作”的牺牲品，而难以被广大读者接受。伴随诗歌相对沉寂的状态，诗歌标准也出现了混乱，重新审视穆旦对新诗现代性传统的构建，对我们而言是一种警示。
注 释：
①孙玉石.中国现代诗导读（穆旦卷）.北京：北京大学出版社，2007.
参考文献：
［1］钱理群，温儒敏，吴福辉.现代文学三十年.北京：北京大学出版社，1998.
穆旦诗八首范文第4篇
通过穆旦的这个例子想说明的是，中国20世纪以来的文学环境与西方20世纪的文学环境完全不一样，西方有彰显政治意欲的未来主义、达达主义等，但与此同时也有以艺术为上的象征主义、意象主义等。就流派自身的发展状况而言，后者的势力和影响是要远远大于前者的，这一点即便是从我们的接受情况中，也能明显地反映出来：西方先锋派中所包蕴的革命性和政治性要求，直到近几年才被我们的研究者所觉察。而在其之前我们所认识的先锋派也罢，现代主义也罢，几乎都无一例外地是从艺术的实验性角度来加以理解和接受的。这种在无意识中所形成的接受模式说明了什么？说明了西方20世纪文学中的审美传统是要远远大于其政治传统的，至少在我们的目击之内，首先带给我们冲撞的是文学的审美要求，而不是政治要求。反观中国20世纪以来的现代诗坛，则会发现，除了“五四”初期有大概不到10年的自由发展空间之外，其他时间内对诗人的创作都是有着明确要求的，即要求把“诗的前途”与“民主政治的前途”〔7〕（P337）联系到一起。重要的是，这种要求在诗人们的身上贯彻得还颇有成效。
如郭沫若是“五四”以来第一个高举为艺术而艺术旗帜的诗人，他说：“诗只要是我们心中的诗意诗境之纯真的表现，生命源泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生之颤动，灵的喊叫，那便是真诗，好诗，便是我们人类欢乐的源泉，陶醉的美酿，慰安的天国。”〔8〕（P54）可是刚一转身，这个把诗推举为“欢乐的源泉”“、陶醉的美酿”、“慰安的天国”的诗人，就又说出了与此完全相反的话：“我高兴做个‘标语人’，‘口号人’，而不必一定要做‘诗人’。”〔9〕（P209）文艺就是政治的“留声机器”。〔10〕（P62）他之所以如此大幅度地掉转了头，是因为他皈依了“革命文学”。一个诗人的一生自然不是只能服膺于一种艺术观念，他完全可以根据对艺术的不同理解与追求来适度地调整其立场，但一个诗人在短短的几年内就能毫无痛苦与挣扎地从一个立场跳到了另一个立场———一个截然相反的立场，就有些不那么正常了。也许这可以从个体者的性格方面来寻找原因，但这不是最主要的原因，更主要的原因是他缺乏一套成熟而坚定的艺术信仰和美学追求———无论外在的环境如何改变，他都能始终不渝地坚守住内心世界中的那片净土。这当然不是郭沫若的个人问题，整个中国现代文学都没有像西方20世纪文学那样搭建起一个崇高而不可侵犯的审美殿堂：有些诗人在某个阶段、某些环境中可以成为艺术之美的疯狂信徒，可一生能沿着这个轨迹走下来的却少之又少。强调中国现代文学中没有形成一个牢不可破的审美传统，并不是说文学就截然不能与政治相兼容，曾有那么多的学者花费了那么多的笔墨来证明文学与政治是不可分的。这其实是一种偷梁换柱的做法，中国“五四”以来的文学压根就不是与政治分开分不开的问题，而是中国的文学、中国的作家离开了政治以及与政治相关的国家、人民等概念的时候，就变得茫然失措，不会讲话了。这段话可能带有一定的偏激性，但倒也把存在于我们创作观念中的“弊端”给揭示了出来：中国作家的创作大致可以分成两类，一类是探讨“大问题”的。而所谓的“大问题”都是与“社会”、“国家”等相关的，而这类作品的写法是大同小异的，都是“从国家大事开始”，即作家自己的叙事必须要借助于“国家”这个喻体才行。否则，就变得无所适从了；一类是“谈身边的事情”的，而这类的创作往往与“大问题”是接不上茬、对不上话的，通常仅与一己的悲欢相联系，因此这类的作品常常遭到人们的轻视。以上两方面的问题，说明我们的国家情结、政治情结是远远大于个人情结、内心情结的，我们没有建立在“个人的生活”、“个人的幻想”基础上的个人叙事话语，有的只是“国家大事”这套公共话语系统。作家的创作只要沿着这条既定的线路走，就会有“伟大的作品”、“史诗”之类的头衔降落下来，而一旦偏移了这套系统，作品也就自动降格了，成为了“小我”的代名词。这种现状表明在我们的文学创作中，“个人”，也就是“小我”根本就没有上升到与“国家”这个庞大概念相对等的地位，充其量只是其身上的一棵螺丝钉———动还是不动，怎么动，都是要取决于这个庞大机器自身的。这套用“国家”来压制“个人”的话语体系，在90年代的反“宏大叙事”思潮中曾有所松动———“个人”渐渐脱离开“国家”、“人民”的轨道，开始以独立的面貌出现。遗憾的是，“个人”的意识刚刚觉醒，还没有成长、壮大起来，随之而来的“个人写作”，即发生于先锋诗坛的“个人写作”又重新把“个人”置于“国家”和“人民”之下了。“个人写作”是90年代先锋诗坛上的一个怪胎。它的名字叫“个人写作”，喜欢顾名思义的人自然就会把这种诗学与“个人”联系在一起，想当然地认为这是一种地地道道的个人主义诗学。翻阅一下相关研究文章和所出版的相关专著，就会发现有那么多的学者都是从个人化思想情感和个人化话语的张扬及维护角度来为“个人写作”唱赞歌的，这可能是90年代诗坛，包括进入2000年后发生在当代诗坛上的一次最大错误的对话。因为如果仔细阅读一下那些身体力行倡导“个人写作”的人的相关诗学文章，会发现，“个人写作”的倡导者不过是与你开了一个玩笑：“个人写作”中的“个人”非但不“个人”，相反它就是历史、时代、现实、责任、道义、承担等系列名词的代称。
如果非要把这种诗歌理论中的“人”称之为“个人”，那也是被道道绳索捆绑起来的，完全没有自由的“个人”。一个明明强调诗歌与政治、国家关系的诗学，为何偏偏要用“个人”来命名？一个明明不可能有个人立场的人———个人的立场必须要让位给国家的立场，正如诗人西川的惊呼：“诗歌写作走向了政治之途（比赛谁更能使人震惊）。真正的，货真价实的创造力还有待于开发。”〔12〕（P291）把这样的一种政治性的写作，为何偏偏要释说成是站在“个人的立场”上的写作？有人倡导这种完全“不个人”的“个人写作”，还是可以理解的，任何人都可以有自己的诗学主张，哪怕这种主张漏洞百出、荒谬不堪，那也是他的自由。令人不能理解的是，这样一种打着“个人化”的旗帜，借着历史、时代、国家的名义来讨伐多元创作的诗流，竟然搏得了一片又一片的喝彩声，还被某些研究者推捧成是90年代以来最有价值的诗学理论等等。这种诗学理论果真具有如此价值？对所谓的“个人写作”权威版本稍加研读①，就会发现这种诗学理论异常陈旧，几乎不涉及对形式、语言的认知以及修辞技巧方面的心得，其核心内容———当然是绕着弯子说出来的———就是诗歌要反映时代、历史和现实，个人的命运要与国家的命运联系在一起。经过了一番波折才终于从政治的坐标回归到艺术本位的诗歌研究界，几乎没有经过什么挣扎就纷纷地选择站到了“个人写作”的旗帜下，原因是多方面的。首先，这个诗学理论的内容虽然异常陈旧，但却借鉴了一些解构主义等术语，包裹上了一些新名词，所以不细读文本的话，容易被理论的外表迷惑住。这当然不是问题的全部，不会所有追捧这个理论的人都不读文本的。读了，依旧觉得亲切、有道理，就说明这个建立在时代、社会、国家、政治等基础上的诗学理论是符合于绝大部分人的心理期待的。换句话说，新时期文学尽管经过了30余年的所谓艺术回归的洗礼，但是蛰伏在人们心底的依旧是那个陈旧的叙事模式，其内在的魂魄依旧是传统马克思主义和俄苏文学的那套东西做班底的。只要看一下与“个人写作”理论相伴而来的，是些什么所谓的底层诗歌写作、诗歌必须要承担起社会的道德与责任等，就会明白我们这些年来的艺术观念并没有取得什么突破性的进展，一些原本都已经解决了的问题，又被义正言辞地重新搬了出来。而且说得与听得都觉得真理在握，丝毫也没有觉得这些低级的问题是根本无须再讨论的了。好不容易从政治的囚笼中挣脱出来的20世纪中国文学，在进入到了90年代，特别是2000年的门槛后，又自发地朝着政治的方向去了。这种转向无疑有来自于现实方面的刺激，但从另一侧面也反映出我们的艺术审美传统的确是太过薄弱。稍有一点风吹草动，就会让人们纷纷放弃艺术，而集体走向政治。
穆旦诗八首范文第5篇
一、两位诗人作品中神兽形象的相同之处
李商隐（约813年―约858年），生活在唐朝气数将尽的晚唐时代。郭沫若（1892年―1978年），生活在新旧文化激烈碰撞的民国。双方的年代虽相差千年，却皆是乱世。在李商隐现今存世的诗歌中，较为明显地出现神兽形象的约有数十首，而郭沫若的两大代表作则都以神兽为名：即《天狗》和《凤凰涅》。相似的时代背景使他们诗作中的神兽形象与风格有了一定程度的相似性。
（一）灵动活泼 相助人类
知名文学家茅盾先生对神话的定义是：“一种流行于上古民间的故事，所叙述者，是超乎于人类能力以上的神们的行事。”[2]神话区别于其他文学形式的特点就是在幻境中得以梦想成真的浪漫主义色彩。所以在古今中外的各方神话中，神兽作为人类幻想的产物，不仅能飞天遁地、扭转乾坤，而且大多心地善良，愿意帮助人类。在李商隐和郭沫若的诗歌中便有一部分神兽形象遵循了这个规律。如李商隐《无题》中的名句：“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。”诗句中的“彩凤”便是上古神兽凤凰，“灵犀”则指中国古代的神兽“通天犀”。白居易的诗作《驯犀》中描述其为：“驯犀驯犀通天犀，躯貌骇人角骇鸡。”《山海经・海内南经》有“兕在舜葬东，湘水南。其状如牛，苍黑，一角”[3]的描写。传说灵犀角中的白线可贯通两头，感知灵异。有灵犀这般神兽相助，有情人便可心意相通。诗句对仗工整，将有情人之间的相思不得之苦，相知默契之喜描写得十分生动。有趣的是这句诗也被后世著名的武侠作家古龙用以描绘其笔下游侠陆小凤这第一流神仙人物的武功。这“身无”的彩凤，“心有”的灵犀，尽显浪漫优美之感。
另一方面，郭沫若的作品多为现代诗，其中的神兽形象也秉承了他本身浪漫的风格。如在《天上的街市》中的诗句：“那隔着河的牛郎织女，定能够骑着牛儿来往。”中国民间传说中这头老黄牛一直陪伴着牛郎，它是能口吐人言并且预知未来的神奇动物，也正是它帮助牛郎找到了美丽的织女。有趣的是神话传说中大多认为这对有情人银河相约时的媒介是鹊桥，但在郭沫若的笔下没有鹊桥，他们是骑着牛渡河来往的。这头神牛再次成为了帮助有情人成为眷属的神兽，无数的灯火和漫天的星星则是美好事物的象征，郭沫若用他瑰丽的想象再造了一个新奇浪漫的小宇宙。原本天各一方的苦恋变得愉悦美好起来，这首诗本身就像一个优美浪漫的神话。
（二）自陈气节 人格高洁
李商隐与郭沫若皆身处乱世，但二人都在这世道无常中保持了自身该有的操守。李商隐便是通过诗中的神兽形象自伤咏叹或是表达自身气节。有评论认为：“以咏物寄寓自身情怀，凭借自身敏锐观察力，体物入微，先得其神理，将自身感受融入，物我一体。”[4]如《安定城楼》中第四联：“不知腐鼠成滋味，猜意g雏竟未休。”这本是庄周用以嘲讽小人惠施的一个寓言故事。gR为凤凰一类的神鸟，从南飞至北，非梧桐不栖，非甘泉不饮，品性高洁，对啃食腐鼠的猫头鹰更是不屑一顾。李商隐正是以gR这一神兽自比，小人如猫头鹰一般汲汲于名利，但他如gR一般从未将这腐鼠般的世间俗物放入眼里。
而在郭沫若的诗歌中凤凰这一神兽同样成了自由与气节的代表。凤凰在中国文化中本就是一个正面形象，品性高洁。《庄子・秋水》中便有对凤凰“非晨露不饮，非嫩竹不食，非千年梧桐不栖”的描述。在《凤凰涅》中有一句：“宇宙啊，宇宙，我要努力地把你诅咒，翱翔！翱翔！欢唱！欢唱！”对此有人这样评价：“郭沫若的诗歌《凤凰涅》引用凤凰自焚重生的故事表达与旧世界决裂的宏伟气魄，毁灭旧我，再造新生的痛苦与快乐正视的精神写照。”[5]可见，郭沫若同样是借助了凤凰，表达自身与旧世界彻底决裂，追求新的自由与幸福，不与世俗同流合污的决心。
（三）直击社会 反思现实
乱世出英雄，正是因为英雄成功地将社会从混乱中解救出来。李商隐与郭沫若皆是文人，无法成为救世主，但在他们的诗歌中，社会的黑暗却表现得无比真实。如李商隐的《瑶池》诗云：“八骏日行三万里，穆王何事不重来。”据《穆天子传》记载，八骏是穆王驾乘的八匹神马，可日行万里。但即使有八骏这般神兽，穆王依旧没有来，因为他已驾鹤西归。人终究跳不出生老病死的轮回，纵使求仙问道也是枉然。李商隐头脑清醒，明白迷信求仙无益，受西王母眷顾的穆王都无法永生，遑论凡夫俗子？李商隐借助八骏神兽和穆王求仙的传说，讥讽晚唐皇帝迷信长生不老的做法，也反映了民间求仙虚妄之风盛行的荒谬现实。
若论直击社会，郭沫若也是才气斐然。在《女神之再生》中，他写道：“天狼已在暗悲哀，海水中早听着丧钟在响”。天狼可理解为天空中的天狼星宿，《晋书・天文志》云：“狼一星在东井南，为野将，主侵掠。”但笔者认为它是郭沫若臆想中哀哀悲鸣的神兽，《山海经・大荒西经》中记载：“有赤犬，名曰天犬。”[6]后演变为天狼星宿。天狼的哀鸣与那海水中的丧钟遥相呼应，表现旧社会的黑暗与冰冷。种种旧事物敲响丧钟，气数已尽，表现当时社会的腐朽，亟待拯救得以新生。可见两位诗人的诗歌中都借神兽直击社会，抨击种种丑恶现象，发人深省。
二、两位诗人作品中的神兽形象的不同之处
李商隐与郭沫若都是他们所处的时代中非常有才华的诗人，笔下的神兽形象各有千秋，李商隐笔下的神兽大多仍旧是传统的形象且较为朦胧迷离，反观郭沫若则擅长创新，为神兽形象注入了新的精神与内涵。
（一）李商隐诗歌中的神兽形象
在叶夔的《原诗》中称李商隐的诗歌为“寄托深而措辞婉”。李商隐以抒情朦胧诗见长，多为自伤身世之作，华美却又晦涩，情感厚重却又含蓄，极少直接抒情。
1.悲伤虚幻 朦胧惆怅
在李商隐的诗歌中很少出现情绪浓烈偏激的神兽形象。如通篇由神话典故堆砌的《锦瑟》中，庄周梦里所见的蝴蝶，春心啼血的杜鹃，泣泪成珠的鲛人，又如《无题》（相见时难别亦难）中此去无路的仙山蓬莱，殷勤探看的瑶池青鸟。李商隐诗歌的感情极为含蓄，蝴蝶变幻不知生死物化;杜鹃身负君王魂魄哀鸣泣血;干宝《搜神记》中更有关于鲛人“水居如鱼，不废织绩，其眼泣，则能出珠”的记载，却无人能考证其真伪;仙人的信使青鸟频频探看但始终未果。这些神兽形象无一不充满了悲伤与虚幻之感，与李商隐诗歌惆怅朦胧的风格吻合得十分巧妙。
2.遵循传统 循规蹈矩
李商隐诗中各种神话故事和历史典故很多，但并不显得拖沓臃肿。有观点认为：“典故之间本没有牵连，各自独立，但在李诗中或许有某种内在联系，却未明言。但在整体上传递出一种迷惘失落的情味[7]。”李商隐循规蹈矩地使用这些在读者的传统思维中就充满了迷幻悲伤的神兽形象，同时将其本身的神秘与哀愁加倍放大，实现“一加一大于二”的效果。或是追忆似水年华，或是感伤自身不幸，双重叠加，使诗歌更添朦胧迷离之感。
（二）郭沫若诗歌中的神兽形象
诗歌本身便是最自由不受拘束的文体。郭沫若作为继鲁迅后新中国新文化的又一面旗帜，他潇洒而浪漫的诗歌成为了那个新旧文化激烈碰撞时代凌厉的强音。
1.热情奔放 追求光明
郭沫若的诗歌中选取的大多都是代表积极与力量的神兽形象，给人以热情奔放，无惧无畏之感，很少出现悲伤迷幻的意味。且在诗歌中作者大量使用“我”“我们”等第一人称，使情感更为浓烈直接。他笔下的凤凰周身都燃烧着火焰，将这旧天地彻底焚烧;他笔下的天狗向着日月奔跑咆哮，为这新世界寻找着光明与希望。郭沫若的代表作《天狗》因为其火焰爆发一般的热烈生命力而曾得到这样的评价：“天下没有任何一首诗能像这首一样淋漓尽致地表现五四精神，可能有盲动有缺点有青年人的幼稚，但这种天狗体现的精神，却是中华民族消失已久的宝贵精神[8]。”
2.创新反转 正直向上
郭沫若本身就带有那个新旧交替时代知识分子热衷于挑战传统的勇气。多方民间故事神话传说中牛郎织女相会的媒介都是由喜鹊搭成的鹊桥，东汉应劭《风俗通》中也有记载：“织女七夕当渡河，使鹊为桥，相传七日鹊首无故皆髡，因为梁以渡织女也。”但郭沫若的《天上的街市》中从头到尾都没有鹊桥，因为他认为牛郎织女是骑着那头神牛来往的。而据《史记・天官》记载天狗：“状如大奔星，其下止地类狗，所堕及炎火，望如火光，炎炎冲天。”民间传说“天狗食月”，可见天狗在上古时代是人间畏惧的凶神恶煞，是一个反面形象。但在《天狗》中，天狗不停地呼喊：“我是X光线的光，我是宇宙energy的总量！”它气吞日月，追求光明自由，成了一个充满正能量的形象。郭沫若颠覆传统认知，甚至将一些固有的形象进行反转，充满了创新与那个时代特有的向上之感。
三、两位诗人作品中神兽形象不同的原因
李商隐身处晚唐乱世，一生郁郁不得志，郭沫若则是新旧交替激烈碰撞年代的知识分子，他们虽都借诗歌中的神兽形象表达自身的欢喜与悲伤，但不同的时代背景与人生经历造就了他们笔下神兽形象的不同。
（一）时代背景的差异
李商隐与郭沫若虽同样身处乱世，但具体的时代情况却截然不同。晚唐时期，各种社会矛盾更加突出。宦官专权，藩镇割据，党羽相争，加上连续不断的边患，严酷的现实使人的心态发生了明显的变化[9]。可以说李商隐的晚唐时代处于一条急剧下滑的时间轴上，前方是变数未知的万丈深渊。加上李商隐身处封建社会的时代背景注定了他的思想缺乏一定的觉悟与进步性，晚唐社会的黑暗与腐朽让他心中满是失落与惆怅，所以他的笔下的神兽形象大多迷幻安宁却又充满了悲伤。
反观郭沫若，辛亥革命与让中国社会告别了君主专制，西方先进思想大量涌入，社会虽然不安定却已经出现了欣欣向荣的解放思想潮流。郭沫若诗歌中爆发出来的力量也体现了当时的时代特征，中国需要一场如凤凰涅般的彻底洗礼便可获得拯救与新生。与李商隐所处的山河日下的晚唐时代不同，郭沫若时代的不安与混乱只是黎明前的黑暗。身处这样的时代，在民主科学的时代思潮影响下，自然诞生了如天狗凤凰等充满生命力与正能量的神兽形象。
（二）个人经历的不同
李商隐身上总有一种特殊的气质，让他的诗歌显得孤独、安宁和悲伤，这正是来源于他颠沛流离的人生经历。李商隐身处政治混乱的晚唐，仕途一直坎坷不顺，还被卷入了当时牛李党相争的政治漩涡，朋党倾轧的复杂局面让他一生落魄不堪。崔珏在《哭李商隐》一诗中也称其“一生抱襟未曾开”。在李商隐的《夜雨寄北》中，一句“何当共剪西窗烛，共话巴山夜雨时”，可见李商隐与发妻和睦恩爱，但不幸的是妻子早逝。仕途与家庭的双重不幸使李商隐的精神备受创伤，造就了他充满哀愁感的心性，以致他笔下的神兽总是神秘而悲伤。
据资料记载：李商隐二十二岁时，一是由于科考落第，二是由于恩主王戎病死，无所依靠的他选择隐居学道。期间他反而认知到求仙修道的虚幻，还与女道士宋真人相恋[10]。所幸的是他并未沉迷于虚妄的神仙方术，但在求仙访道中那宗教式的神秘感与超脱之意造就了他灵性的气质，为他诗歌中迷幻的神兽形象勾勒了最初的雏形。
相比李商隐，郭沫若无疑是命运的宠儿。郭沫若天资聪颖，早年留学日本，接触各方新文化。后回国参加革命，参与过北伐与抗日战争，直至建国之后一直在政府机关担任要职。纵观郭沫若的人生经历，他参加了诸多革命与斗争，却从未遭受过重大迫害，仕途一帆风顺，他成功摆脱了中国文人大多怀才不遇、潦倒至死的魔咒。这些经历使他成为了战士般无惧无畏的人。所以他的诗歌中的神兽形象充满了光明与正能量，新旧交替的知识分子气质影响了他的写作，让他笔下的神兽形象显得更为立体丰满。
（三）文学传统和审美趣味的影响
唐朝是诗歌发展的巅峰时期，诗歌成为了唐朝文学的重要支撑，众多优秀的作品也奠定了其在中国传统文学中坚不可摧的地位。究其原因，诗歌取士是根源，“学而优则仕”是众多文人的梦想。所以纵使是在日薄西山的晚唐，李商隐依旧积极入世，希望有所作为。他也借诗歌抒发仕途不顺的失落与对社会黑暗的批判，但自小接受的传统封建儒家教育使他的思想终究缺乏觉悟，所以只能借这些神兽的形象进行隐喻。且中国古代诗歌注重的大多都是含蓄美，像李白那般拥有谪仙气质、直抒胸臆的诗人实属凤毛麟角。
如果李商隐的诗歌对于社会的感知只停留在“是什么”和浅层次的“为什么”上，那么郭沫若便已经开始深层次思索“为什么”甚至“怎么做”了。民国时代的激进思潮向一切传统腐旧宣战，新诗已经不再循规蹈矩地按照古代律诗绝句的固有规格进行排列，知识分子们也不仅仅局限于自身对社会黑暗的不满，而是开始热衷于将反抗用更激烈的方式表达出来，从而唤醒更多麻木沉睡的世人。郭沫若就是这些知识分子的代表，所以他笔下的神兽用火焰、咆哮与奔跑挑战着天地的不公与腐朽。
总之，从先秦到明清甚至民国，志怪之书为中国文化架起了一个天地人神鬼共存的神话世界体系。在神话中的仙山幻境、六道轮回等概念成为世间常谈的同时，“神兽”也成为了一个离奇虚幻的抽象存在被大众接受。中国传统诗人大多是情感丰沛感知细腻却往往不容于世的人。李商隐就是这样标准的诗人，他笔下的神兽安宁而哀愁，是波澜万顷的水。他把感情含蓄地收敛起来，隐藏在神兽的身后。郭沫若则已经突破了传统诗人的格局，他毫不避讳地把感情幻化成神兽周身燃烧的火焰，没有了神秘的距离感，反而更贴近世俗生活。二人笔下的神兽各有千秋，却都是情感与幻想的完美结合体，值得人们仔细赏读品味。
注释：
[1]孔庆东.国文国史三十年[M].北京：中华书局，2011.
[2]茅盾.神话研究[M].天津：百花文艺出版社，1961.
[3]李荣庆注译.山海经[M].郑州：中州古籍出版社，2008.
[4]章培恒.李商隐诗选译[M].南京：凤凰出版社，1992.
[5]唐骏.中国现代文学史简编（增订版）[M].上海：复旦大学出版社，2008.
[6]李荣庆注译.山海经[M].郑州：中州古籍出版社，2008.
[7]骆玉明.中国文学史新编[M].上海：复旦大学出版社，1996.
[8]孔庆东.国文国史三十年[M].北京：中华书局，2011.
[9]王澧华.中国古代文学[M].北京：商务印书馆，2007.
