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从根本上说，“丑”是一个现代美学范畴，从古希腊一直到 19 世纪，探讨美的本质和本体一直是美学研究的中心课题，在 19 世纪中叶这一情况发生了根本性改变，丑越来越受到美学研究者的关注。由于受到西方美学的影响，自上个世纪 80年代刘东发表的《西方的丑学——论感性的多元取向》开启了国内美学界关注“丑”的先河，随后，国内越来越多的学者开始关注美学中的“丑”这一领域。截至目前国内美学界对“丑”进行了多角度、多层面的研究。
当代学界普遍认为丑孕育并发展于近代，丑的产生与崇高相关;丑与优美、崇高、喜剧等一样都属于“感性学”范畴，人们长期认为 “美学”概念将“感性学”狭隘化，以至于“丑”在美学中一直处于被拒绝或陪衬的地位;更进一步，“丑”
在美学上长期被边缘化，这与西方美学背后源远流长的理性主义传统有关。随着理性传统受到质疑和反叛以及非理性主义精神的崛起，丑成为现代西方美学的核心范畴，具有独特的审美价值。现代西方美学完全打破了传统的真善美相统一观念，从根本上否定了传统美学观。真、善、美在美学上相分离，现实中丑的、道德上恶的东西不仅广泛、招摇地进入美学，而且在美学上被认为是美的东西。正视丑，审视丑，直面惨淡人生的勇气与痛楚;或者在丑的世界里笑傲沉醉。丑本身具有独立价值，现代西方美学以丑为美。
二、现代西方美学中“丑”的概念
(一)丑与美。
罗森克兰兹是黑格尔派美学家，他受到了德国古典美学的辩证法的影响，在丑与美的辩证对照中对丑展开论述。一方面，他提出“丑的美学”的概念同“美的美学”的概念相对应，明确地将丑和美对立且并列起来。他认为，丑是一个和美地位平等的美学概念，丑与美一样同“属于美学理论的范围”，丑是美学中的一个独立的分支。他坚持认为丑是独立于美的轮廓鲜明的对象材料，丑有着自己的价值和作用，它不仅仅是作为美的陪衬物来彰显美的辅助工具，因为美并不需要任何衬托或黑暗的背景。另一方面，他又认为丑本身是美的否定，它始终是与美相关的，二者具有不可分割性，也就是说在审美活动中丑是在与美的对照中存在的，它不能单独成立，美是丑得以成立的条件，丑若要显示其审美价值，就必须将自己投射到美那里，在与美的比照之下来实现。他说，“倘若没有美，也就没有丑，因为丑是作为美的否定而存在的。美是神性的、原初的观念，而丑，即美的否定本身只是一个依附的存在。”[2]
值得注意的是，他这里提到的“依附”并不是指陪衬之意，而说的是丑与美的相关性，罗森克兰兹对于丑的思考是在美这个“原初性”概念的前提下进行的，因此，丑在他这里并非是完全独立的。在丑发生的可能性问题上，罗森克兰兹是从艺术表现完美理念的角度出发进行阐释的。他认为艺术为了完整地表现理念，就必须有丑的参与，纯粹的美表现的观念是片面的，因而，艺术不能缺少丑，必须有丑。他说，“如果艺术不想单单用片面的方式表现理念，它就不能抛开丑。纯粹的理想向我们揭示的东西无疑是最重要的东西，即美的积极的要素。但是，如果要想把具有全部戏剧性的深度的心灵和自然纳入表现中，就决不能忽略自然界的丑的东西，以及恶的东西和凶恶的东西。”因此说，基于这个原因，他认为艺术“要想完整地描绘理念的具体表现，它就不能忽略对于丑的描绘。”若是，艺术“要把自己局限于单纯的美，它对理念的领悟就会是表面的。”[3]
由此看出，罗森克兰兹的观念里，美或者丑在艺术中就是为了实现完整表现理念，而仅仅只有美根本达不到这个要求，因此，艺术就必须接纳丑，必须让丑参与其中。此外，他还强调，参与到艺术中的丑仍然是丑，而且它必须具备一些条件，即在艺术中丑必须美来衬托，它不能在艺术中孤立存在。他认为，存在着独立自主的美，美是“神性的”、“原初性”的概念，美并不需要丑再衬托;可丑却需要美来衬托，丑必须在美的烛照下才能被艺术所接纳，丑是不可能绝对独立的，它只具有相对的独立性;同时，丑和美都是由于艺术为了完整地表现理念而存在的。
(二)“丑”的形成和展开。
1、波德莱尔论“丑”。
美学界普遍承认现代诗人波德莱尔是“审丑”时代大门的开启者。在 1857 年问世的波德莱尔的充斥着丑的意象的“丑诗歌”——《恶之花》则成为现代西方丑美学、丑艺术的先声。他以一种新的姿态谱写了人类的审美理想，审美就是把玩和欣赏丑。波德莱尔没有有关丑的专门理论著作，他对于丑的看法散见于他的艺术理论中。
波德莱尔明确指出，“美总是古怪的”，“美总是令人惊奇的”，“不规则，就是说出乎意料、令人惊讶、令人奇怪，是美的特点和基本部分“，”最完美的雄伟美是撒旦——弥尔顿的撒旦“，”忧郁才可以说是美最光辉的伴侣“。[4]
从这些观点可以看出，到波德莱尔这里人们的审美活动发生了质的改变，美与丑的评判标准完全不同于过去，传统美学所追求的和谐、有序、单纯已经悄然退场，取而代之的是”古怪“、”不规则“、不和谐。不难看出，波德莱尔以上所作出的这些”美“的判断其实质上就是在定义丑，他对于”美“的诠释实际上也是对”丑“的诠释。首先，这几句话简明扼要地揭示出，丑已经扬弃了近代时期在崇高范畴中的美丑转换，它不在躲躲闪闪，而是直接地本真地进入到了人们的审美视野，成为了审美活动的核心;其次，波德莱尔还指出，丑感是一种引起剧烈震颤、矛盾的痛感，就如同”弥尔顿的撒旦“给人的冲击。丑感是一种否定性的审美体验，审美主体直接地拥抱丑与恶，直接地迎接丑和恶的刺激与冲击，并在对于丑和恶的沉醉中饱含着一种痛楚与愤怒的理性之思;最后，他所说的”撒旦“式的美以及”忧郁才可以说是美最光辉的伴侣“指出了丑这种否定性的美感体验，它在内容上是阴暗的、鄙俗的;形式上是反和谐的混乱、乖张等。 波德莱尔的贡献就在于，他不仅以其审美实践为人类掀开了一个全新的审美篇章，而且用理论说明在现代美学中丑已经完全替代了美而一跃成为审美活动的核心，现代人美丑观念的转变，丑已经取美而代之，虽然波德莱尔本人没有直接指明他所论述的是丑;此外他的贡献还在于他认识到丑是一种否定性的美学范畴，丑感是一种包含着痛感的体验;最后，他提出的撒旦式的雄伟美以及”光辉“的忧郁在后来尼采的美学中得到了最为丰富的阐释，这可以看作是尼采观点的萌芽。
2、尼采论“丑”。
尼采的美学是建立在其非理性哲学的基础之上的。尼采所推崇的是一种勃发向上的生命意识，他认为，面对悲苦的现实世界，生命的意义就在于在不断的反抗和征服痛苦中最大限度地发挥生命的价值，体验生活的欢悦。因此，他提出了“权力意志”，这是一种不受任何约束的创造力量，是一种与道德无关、与理性无涉的自由的力量。尼采并没有关于丑理论的专著，他对于“丑”的认识散见于《权利意志》、《悲剧的诞生》和《偶像的黄昏》等这几部作品当中，主要涉及到了丑的实质、丑的形式特征、丑感和丑的分类几个方面。
在现代西方美学中，从波德莱尔和尼采开始，“丑”概念已经发生了质的改变，并且“丑”直接被看作是可以与美相抗衡的、对立的概念，“丑”本身具有其独立美学价值，丑已经上升为西方现代美学的核心范畴。在他们之前的罗森克兰兹虽然系统的对丑作了讨论，但那只是说明当时对于丑的问题有了足够的重视，而且讨论的范围也仅仅是限于形式上的丑，并没有真正地触及现代美学中丑的实质性内涵。
而在波德莱尔和尼采这里，丑则是一种承载着非理性的、残酷的意志的存在，对于丑的赏析也不再需要在与美进行对照或者辨证转换中进行，而是直接陶醉于其中感受着魔鬼般的刺激，在对抗斗争中体验和享受这个疯狂而又饱含生命力的对象。而尼采则彻底摒弃了美学一直以来坚持的传统理性和道德信仰，他直接沉浸在强力意志的勃发、摧毁和生成中，这强力意志横行无忌、以征服者的姿态出现。[5]
三、丑的重新释义
(一)丑与现代艺术。
阿多诺是在反思现代艺术经验的基础上开始他的美学沉思的。首先，他结合现代艺术所产生的现实社会状况，分析了丑与现代艺术之间的关系，他认为丑是现代艺术的必然选择。他在《美学原理》这部理论著作中提出了他的“否定美学”观，其中有一个很重要的命题：艺术是对社会的否定的认识。他认为，随着西方社会发展到了现代，其艺术也必然有自身的特征和要求，传统美学意义上的美已经不合时宜，而丑是艺术在现代社会的成立一个新的契机。他说“丑，无论其到底会是什么，在实际或潜在意义上均被认为是艺术的一个契机”，现代“艺术需要借助作为一种否定的丑来实现自身”[6]。现代艺术必然会选择、追求丑，现代艺术所表现出的美学特征是丑，而不是美。丑的艺术是现代社会唯一真正的艺术。丑完全进入现代人的审美领域，从某种程度上体现了这个时代精神上的成熟。
(二)丑的社会效用。
现代人审美中活动中接连不断出现的丑，它并不仅仅是审美主体的主观喜好和热爱，更是因为丑本身所散发出来审美魔力刺激吸引着我们。阿多诺作为西方马克思主义哲学的代表人之一，他从社会批判的角度研究现代艺术，因此，这必然导致他对于丑的功用的认识具有强烈的政治功利性。阿多诺看到了现代社会的野蛮和残酷以及工业文明带来的对人性的摧残和异化，使人变得堕落、迷茫、嬉戏、麻木。
于是，他企图通过审美和艺术来拯救现实社会。他认为“丑”理应成为现代审美的核心，人们通过丑来反思丑的现实，以及自身的异化，“丑”可以说是对于异化现实的一种反驳和批判。如同二十世纪德国美学家玛克斯·德索所说：“丑，我们不能喜欢它们，但它们却不断吸引我们的注意”，因为丑本身拥有着像“地狱一般”的吸引人的魔力。即便是在日常生活中的一些丑得变形的、夸张的、甚至是“令人作呕”的东西实际上也会使我们着迷，“其原因不仅是由于它以突然一击而唤起我们的敏感，而且也由于它痛苦地刺激我们那作为整体的生活“[7]。就是因为丑本身可以”痛苦地刺激“主体，从而引起审美主体的甚或反思，丑才得以在现代人的审美活动中大行其道。同样原因，阿多诺极力地为丑的现代艺术做辩护，在这个问题上他与罗森克兰兹的观点截然不同。阿多诺认为，丑是这个时代对艺术的必然要求，是丑恶的社会现实在文化上的必然折射，这比起罗森克兰兹所批判的颓废时代人们的病态”嗜好“，可谓是真知灼见。
四、结语
从上面论述可以看出，阿多诺立足于现代西方社会现实，结合具体的审美活动实践，从历史唯物主义的角度对丑作了阐释，他为“丑”找到了现实根据。他以自己的否定辩证法为基础，认为丑通过自我否定而实现批判异化，这是一种清醒的理性之思。他的理论不足就在于，从自己的社会批判哲学出发，认为“丑”具有矫正社会弊端的政治功效，虽然具有强烈的功利主义色彩。
关于美与丑范文第2篇
【关键词】丑 艺术丑 美 发展
一、丑之为“丑”
丑有自然丑和艺术处理的丑之分，我们要探讨的丑是指的艺术行为里的丑。丑的定义不是单一的，并没有一个确实的定义，但肯定的是：丑与美相比较而存在。几乎没有一位美学家不把丑放在美面前，以美为前提来解释的。如奥古斯丁“美是绝对的而丑是相对的”；鲍母嘉通以“主体的感性认识的完善与不完善”界定美与丑；叔本华以“主体意志的客观化是否充分”界定美与丑；立普斯以“主体在对象中投射的感情是否有价值”界定美与丑；在苏格拉底那里，与功用目的相违背的便是丑；在休谟那里，不和谐的，引起人的不安和病感的便是丑的；等等，可以说有多少种美就有多少种丑。总之丑的本质与美一样是错综复杂的，可以说丑：“在一切方面都恰好和我们提出作为美的要素的那些品质相反。”
丑的本质从内容和形式两方面具有不同的内涵。丑在内容方面的特征是违目的，与伦理学领域中的否定性道德价值“恶”相联系；背离客观规律是丑在形式方面的特征，与认识领域中的否定认识价值“误”相联系。从美学的角度来说，丑作为审美范畴，与美相对立，它是美的否定和反衬，是其悲、喜、崇高、滑稽等美感的组成因素。在美学范围之内丑可以定义为“指某种由于不协调、不匀称和不规则而引起非的令人厌恶的东西，也反映完美的缺失和不可能性。丑有别于畸形和不美”。丑的本质在于，对象以其形式状貌对主体实践效果的否定，唤起主体情感对对象存在的否定。艺术作品中的丑，可以形成审美价值。
二、“丑”的萌芽
中国文化早期的美丑观处在美丑善恶交混的混沌状态，是丑意识的萌芽。与西方相较，中国人更早领悟到美丑共存的辩证关系，先秦时就形成了对美和丑的独特认知。在儒道互补的文化格局中，形成了不尚思辨而重视社会伦理感情的哲学基调，与此相联系，中国美学重视的不是实体和对象，强调的是对立面之间的渗透与协调，而不是对立与冲突，因而中国美学的最高目标仍然是伦理性的善，对于美却不甚在乎，对于丑也就较能容忍，尤其是道家思想中，“得精神于陋形之里”、“齐美丑”等观点，决定了丑在中国文化中的独特命运。先秦典籍中多将丑作“”，许慎《说文解字》里解释为“，可恶也，从鬼，酉声。”从字义上说，丑与“鬼”相联系，这里透射出中国文化里的生命意识，丑是恶，它具有人生的负面价值。东汉王符《潜夫论・德化》中有“美考终而恶凶短折”，意思是长寿而终是美好的生命形态，而夭寿，凶死则是丑恶的人生了，这就把生命、生活和美丑观念联系在一起。
无论儒家还是道家的思想，都把形式的美丑与本质的善恶区分开来。从丑的内容来看，它既表现为形式与内容的不统一，又表现为对象的社会内涵对道德规范的违背。美丑没有绝对的界限，只有“无状之状，无物之象”遍布宇宙的道才是绝对的；美丑不过是道的体化而已，只要与道通即是大美。
儒家的美丑观带有浓厚的政治色彩，相比之下，道家“以真为美”的美丑观更合乎美学的认识规律。庄子“天地有大美而不言”呈示出道家“体道为美”的主张：道是万物的本原，世间事物的美丑只不过是由道演化体变而来的具体形态，因而物体外表的美丑差别没有根本性的意义，美丑是相对的，而道是兼容美丑的。这在很大程度上决定了中国文化对丑的宽容态度。
在中国关于丑的概念最早是由庄子提出来的。庄子的《庄子・秋水》中北海若曰：“今尔出于崖溪，观于大海，乃知尔丑。”这里以大为美，以小为丑；在《齐物论》中就已经深刻地论述了美与丑的辩证关系：“厉与西施，恢诡谲怪，道通为一”，指出美丑的同一性；《知北游》中“臭腐化神奇，神奇化臭腐”则点明了美丑的转化。汉代刘安在《淮南子・说山训》中谈到：“求美则不得美，不求美则美矣；求丑则不得丑，不求丑则有丑矣。”从美和丑的对立与比较中认识美丑的存在，并表现出丑的独立性。可见中国古代对美与丑的态度具体表现为美丑互化，以丑衬美，化丑为美和以丑为美的观点。
三、“丑”的发展
明中叶以后，随着资本主义萌芽的产生，市民阶层的壮大，浪漫主义美学思潮的兴起，美与
丑的冲突日趋尖锐，丑渐为人所重视。丑被有利地推进了人们的视野，袁宏道在评其弟的诗文时曾说：“其间有佳处，亦有疵处，……然予则极喜其疵处。”这种审美心理是合着寻求不和谐的丑的刺激的时代风尚的。郑板桥将丑引入了绘画美学，这个时期出现了一大批以丑以怪为趣味的画家。
“五四”以来，审美观念发生了巨大变化，艺术在相当程度上反映的是对特定社会政治目标的功利性追求。不和谐因素日益增加，丑的问题也更加突出。因此打破了古代美丑交混的状态，丑和美成为了对立面，鲁迅成为那时期的代表人物。
四、“丑”在现代艺术中的繁盛
在现代中国，由于特殊的历史原因，艺术的发展停止了脚步，直到经过80年代改革变化的十年，经济的发展极大地提高了人民的物质生活水平，政治上的理想主义期待逐渐被务实的物质消费生活取代，随着多元化的社会经济的发展，艺术形式的多元化时代也随之而来。艺术家们对艺术与社会、哲学、宗教等问题进行了重新的审视与思考。
从星星美展、85美术新潮到今天，中国现代美学受到了西方哲学家、心理学家、艺术家的猛烈冲击，呈现出复杂的局面。“当尼采以一种大胆的反叛精神高呼‘上帝死了’之后，我们的艺术家也同样以一种批判的态度举起了尼采的旗帜。正如舒群在《为北方艺术群体阐释》一文中说：“在这个‘世界’里，人类已有的一切传统已荡然无存，一个全新的、坚固、永恒、不枯的‘世界’将随之建成”。中国大地上呈现出了各种艺术潮流，国人的思想获得了空前的解放。正统与另类、伪正统与伪另类、高雅与低俗、装高雅与特低部俗、深刻与肤浅，故作深刻与实在肤浅……所有的美与丑、伪美与真丑，从没像今天这样如此理直气壮毫无顾虑地同台演出，面对面的叫板。
总之“丑”这一美学思想的发展经历了复杂的历程，至今还是有很多的争议关于丑的存在，但无疑它是一个非常值得我们深入探讨的课题。
参考文献：
[1]柏克.关于崇高与美的观念的根源的哲学探讨.古典文艺理论译丛.
[2]鲍姆加通.美学.文化艺术出版社，1987.
[3]东汉王符.潜夫论.三秦出版社，1999.8.
[4]叶朗.中国美学史大纲.上海：上海人民出版社， 1990.
关于美与丑范文第3篇
关键词：韩愈；雨果；丑；以丑为美；美丑对照
被誉为“唐宋八大家”之首的韩愈其诗亦别开生面，勇于创新，工于长篇古风，采用散文辞赋的章法笔调，才力充沛，想象奇特，形成奇崛宏伟的独特风格，开创了李、杜之后的一个重要流派，纠正了大历以来的平庸诗风。无独有偶，在千年之后的西方，也出现了一位文坛巨星雨果，他提出了“美丑对照”这一原则，开拓了审美艺术的新领域，使审美对象朝复杂化、多元化的格局发展。雨果的“审丑”观念处于审美观念的转折点上，使19世纪后的文学艺术的审美主流发生转向。
什么是丑？众说纷纭。亚里士多德说过滑稽是丑的一个分支，此论断暗含着丑可以作为审美对象的意味。他指出“一件摹仿品常常是令人愉快的，虽然被模仿、被临摹的东西是令人不快的”。[1]（p76） “从摹仿中得到快感也是一切人的天赋本性。事实可以证明这一点。因为有些事物，如讨人嫌的动物或死尸的外形，本身是我们所不喜欢看的，在绘成精心绘制的图画后，却能使我们看到就起快感”。[2] （p77）这种快感的产生来源于人们使用领悟力判断“此物就是彼物”的过程中。“亚里士多德对丑引起审美快感的论述，是对丑进入审美活动的首次肯定。……这里的丑是从属于美，也从属于理性的，它不同于浪漫主义和近代艺术中对丑的表现；它不具备对既有的理性规则的颠覆性”。[3]（p59）莱辛在论及古希腊艺术的美丑关系时说：“如果和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少服从美。”[4]在古罗马高贵性的审美意识的要求下，“丑为罗马文化所摈弃，它几乎全然不能进入审美的视野，不能作为构成美的一个因素存在”。[5]（p76）到了中世纪，神学笼罩一切，但并没有窒息美学的发展，反而使人借助神学摆脱了自然哲学的束缚，由此，神学使审美思维通过上帝的中介回归到人本身，也以曲折的方式把美学提高到了人学的地位。“在上帝创造的感性世界里，丑是一种较低级的美，是构成美的一个条件，是整体美的一个部分。……丑被认为不是一个自足的概念，它是美在量上的缺陷和不足，其性质必须通过与之相反的概念来说明。” [6]（p83）看来，上帝允许丑与恶存在，是因为它们可以作为善与美存在的确证，也可以警戒善与美的丧失。
随着近代艺术的发展，丑的因素日益增多，导致了单纯追求古典和谐美的观念解体，凸现出美丑的对立关系，美与丑的多种形式的组合幻化出复杂多变的审美形态。丑“主要是近代精神的一种产物”，[7]丑因素借着 人们对崇高的欣赏，在近代审美活动中大量出现。雨果和他的《克伦威尔序言》正是在这时横空而出，在序言里他大胆的表明了他的美学思想，其核心“是崇高与滑稽、优美与丑怪的对立统一，即‘美丑对照’原则”。[8]所谓“美丑对照”，用雨果的话来说就是“感觉到丑就在美的旁边，畸形靠近优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共”。[9]（p30）文学要描写真实的世界，就不可能拒绝丑，“如果删掉了丑，也就是删掉了美。” [10]（p80） “滑稽丑怪作为崇高优美的配角和对照，要算是大自然给予艺术的最丰富的源泉。……崇高与崇高很难产生对照，人们需要任何东西都要有所变化，以便能够休息一下，甚至对美也是如此。相反，滑稽丑怪却似乎是一段稍息的时间，一种比较的对象，一个出发点，从这里我们带着一种更新鲜更敏锐的感受朝着美而上升。”[11]（p35）由此可见，雨果对丑的内涵、对审丑的意义和作用的认识别开生面，取得了前所未有的提高，丑不再是被遮遮掩掩的忽视，也不再是闪闪烁烁地依附于美，“丑作为美学范畴和艺术现象，其独特的艺术效果和独立的审美价值获得了肯定，并作为一个独立的美学范畴跻身美学体系之中”。[12]（p125）
自雨果提出美丑对照，并在小说创作中付诸实践后，西方文学艺术界深受其影响，从19世纪末期开始，一股审丑的风潮席卷了西方的艺术趣味，以和谐优美为理想的古典审美时代过去，标志着审丑时代来临了。随后，丑的地位越来越重要了，“丑在传统美学中只是一种否定的力量，而到了20世纪现代主义的美学中，则丑与荒诞代更替了崇高与滑稽，成为非理性的审美理想的标志”。[13]纵观西方美学的发展历程，可以用箭头表示为：古代的和谐优美中世纪上帝的永恒美近代的美丑对照现代的丑学后现代的荒诞，在这么一个链条中，雨果的“美丑对照”恰好处于中点处，处于从古代的审美到现代的审丑的转折点上，使后世的审美观念发生转向，起着承前启后，继往开来的作用。
与西方相比，中国人较早领悟到美丑共存、互渗的辩证关系，中国文化相对“早熟”，因而中国美学的最高目标仍然是伦理性的善，对于‘美’却并不在乎，对于丑也就较能容忍。”[14]（p164）这是因为中国古代以“道”、“气”为核心的本体论哲学，视万物为一体，对美丑的划分不如西方那么清晰，事物无论美丑皆“通天下一气耳”，尤其是道家的“得精神于陋形之理”、“齐美丑，一死生”等观点，决定了丑在中国文化中的独特地位，道家美学中源远流长的庄子丑学思想与儒家美学以社会伦理道德为准绳的美丑观念交相辉映，互为补充，美丑关系难解难分。另外，中国“天人合一”的诗性思维重直觉、重感性，用直观感悟来整体把握宇宙人生，往往物我同一，“重视的是超越实像的精神状貌，是通过‘器’达到对‘道’的体认，如此，即把丑的事物看作通向‘道’的形器之一”。[15] （p165）
因此中国文化显示出美丑兼审的特点。
丑，许慎的《说文解字》解释为“可恶也。从鬼，酉声”。恶与丑在中国是互训字，从字源上看，丑与鬼相连，至今在形容人丑时，还会用“丑得像鬼”这句话，一指外形丑，二指德行恶。无疑中国儒家传统文化把丑与恶相联，代表着人生的负面价值，善美代表着正面价值。可见，中国传统的审美观里，只有德丑才是真正的丑，其他的丑是可以化丑为美的。 “在美学上，无论从孔孟仁学衍生出的‘美善’标准，还是从老庄‘道’的哲学衍生出的‘美真’观念，都从不同的层面上与人的现世人生相联系，与伦理性的社会感情或生命存在相联系，而不尚哲学本体的思辨。”[16]（p167）还有佛教美学也是一样，它不以“美”为审美现象本体，而以“妙”为美，以“秽”为丑，以现实人生为丑，以佛教修行的超越性精神为美，其美学观点建立在对现实世界全盘否定的基础之上。“儒家、道家和佛家的影响使得中国的审丑意识具有了一些独特的特点，具体表现为艺术观念上的美丑转化、以丑衬美、化丑为美和以丑为美”[17]的观点。在文艺创作中，《庄子·知北游》里的“臭腐化神奇，神奇化臭腐”就是典型的美丑转化；刘禹锡“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”以死寂病态的丑来衬托充满生机的人生与自然的壮美；杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，白居易的“是岁江南旱，衢州人食人”等，都是以善的标准批判丑，从而达到化丑为美的目的。
韩愈诗歌中的体现出的“以丑为美”的观念，“是中国古代审丑意识的极致。丑不仅是美的陪衬，还往往比美更能揭示本真，激发美感。审美主体在克服对丑的排拒心里之后获得的快感，比一般审美的快感更深刻”。[18]（p171）
施克洛夫斯基曾说：“新的艺术形式的产生是由把向来不入流的形式升为正宗来实现的。” [19]韩愈的那些以丑为美的诗歌，正是以一种不入流的形式，追求一种“粗鄙化”与“陌生化”的审美效果，给中唐诗坛吹来一股清新之风，引发了一场对诗歌传统审美观念的革命。因此，“那些可怕的、可憎的、野蛮的、混乱的东西，都被他运用艺术的强力纳入了诗的世界，使之成为一种‘反美’之美，‘不美’之美”。[20]韩愈许多诗以丑为美，以俗为雅，以生硬为自然，以奇险为平正，以平凡为新奇，旁征博引，纵横开合，不仅深刻揭示了事物的表象与实质的关系，而且开创了美学领域的新途径；不仅是对盛唐诗歌美学思想的一个发展，而且开创了宋诗重神骨、尚瘦劲、多理趣的先河。诚如叶燮所言：“唐诗为八代以来一大变，韩愈为唐诗之一大变，其力大，其思雄，崛起特为鼻祖。宋之苏、梅、欧、苏、王、黄，皆愈为之发端，可谓极盛。”（《原诗》）钱钟书也认为：“韩昌黎之在北宋，可谓千秋万代，名不寂寞者也。”两人都只谈到韩诗对北宋的影响，是因为宋诗的美学风格在北宋即已大备。
韩诗“以丑为美” 审美倾向形成的原因非常复杂，许多学者对此研究颇深，归纳起来：第一，诗歌本身发展的内在规律；第二，审美时尚的影响；第三，儒释道思想的影响；第四，韩愈自身人生经历及个性的影响。这些外界因素加之韩愈偏激、沉郁的个性使他的诗歌走上了一条与传统迥异的道路，所谓“不平则鸣”。“从心底的狂涛骇浪，到笔底的惊风骤雨，奇崛不平之气从内心喷薄而出，使得韩诗往往给人一种富有刺激性的奇险之感，意象光怪陆离，意境峥嵘瑰奇，颇有一种在险岩峭壁上号呼跃马之势”。[21]雨果“美丑对照”原则的形成也有其复杂渊源。他在《〈克伦威尔〉序言》中提出的“美丑对照”是他浪漫主义美学思想的核心。它的形成与以下原因密不可分。第一，政治形势的影响。国内外的政治形势使雨果抛弃了保皇主义思想，逐渐走向了新兴的资产阶级的阵营中。第二，德国古典哲学的影响，还有空想社会主义思潮与19世纪的德国浪漫派也影响了雨果，促使了浪漫主义文学在法国的发展。第三，文学自身发展的规律。黑格尔指出：“每一门艺术都有它在艺术上达到完美发展的繁荣期，前此有一个准备期，后此有一个衰落期。”[22]古典主义走到了它的极盛，必将衰落，它的辉煌像唐诗的繁荣一样不可复现，新的文学思潮必将取而代之。第四，雨果自身求新、求自由的个性。他让自然界与现实生活中美和丑齐聚于笔端，“一切存在于自然界的东西，也应该存在于艺术中”。可以说“美丑对照”原则是他求新、求自由的思想的产物。
总之，韩愈“以丑为美” 和雨果“美丑对照”的审美观都是对客观事物的具体反映，是艺术反映社会生活的正确途径和有效手段。“以丑为美” 强调的是丑中有美，视丑为美，让丑的事物通过艺术手法的运用显示出美的一面，带给人一种审美快感。 “美丑对照”主张将两种对立的事物放在一起，强化两者之间的矛盾，构成巨大的反差，以达到揭示事物美丑分明的特性。雨果的“美丑对照”与韩愈 “以丑为美”一样，把“审丑”观念正式纳入到具体的文学创作中，使“丑”堂而皇之的登上了高雅的艺术殿堂，并开创了一代新的审美时尚，对后世文艺美学观的形成起了很重要的作用，成为了开在中西方不同文化土壤里的两朵奇葩。
注释：
[1][2][英]鲍桑葵：《美学史》，张今译，商务印书馆1997年版。
[3][5][6] [12] [14] [15] [16] [18]王庆卫：《丑的轨迹——理性视阈中的非理性变奏》，北京：中国社会科学出版社，2006年。
[4]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，合肥：安徽教育出版社，2006年，第15页。
[7][英]李斯托威尔：《近代美学史评述》，上海译文出版社，1980年第223页。
[8]张玉能：《西方文论》，武汉：华中师范大学出版社，2005年，第163页。
[9] [10] [11] [法]雨果：《雨果美文集》，柳鸣九等译，北京：中央编译出版社，2003年。 [13]蒋孔阳：《美学新论》，北京：人民文学出版社，1993年，第380页。
[17]王洪岳：《试论中国人的审丑意识》，《济南大学学报》，2000年第6期，第68页。
[19]张隆溪：《20世纪西方文论述评》，北京：三联书店，1986年第77页。
[20]舒芜：《论韩愈诗》，《社会科学战线》，1982年第5期。
关于美与丑范文第4篇
在古希腊时期，表现丑的艺术品是很难见到的。但这并不意味着希腊时期没有丑的形象。美杜莎在希腊神话中是丑的代表。她是戈尔戈三姐妹中的一个，无论谁看见美杜莎都会变成石头，作为生命的绝对否定者，美杜莎极其丑陋：铁爪、獠牙、龙鳞、蛇法。大英雄珀尔塞斯在智慧女神雅典娜的帮助下，利用铜牌映照出美杜莎，才砍掉她的脑袋。美杜莎死后她的头像留在雅典娜标志性的盾牌的中心，象征着雅典娜的战无不胜。事实上，美杜莎原来是个极美的姑娘。她周身上下无处不美，而最美的就是她的头发。后来在雅典娜的神庙遭到了海神涅普图努斯的奸污，因而受到了雅典娜的惩罚，把她的头发变成了丑恶的蛇。在美杜莎由美变丑的过程当中，雅典娜等诸神的蛮横无理起着重要的作用，这里隐喻的其实是美的绝对性。不符合神的意志的或伦理的则是丑的，即使是外表美的也会被变成丑陋的，而无辜的美杜莎则成了美统治下的神的世界的牺牲品。令人惊讶的是在极其崇尚美的古希腊，作为丑的象征的美杜莎却在 宙斯之盾 上占有一个显著的位置。在这里，丑的美杜莎已经实现了由丑到美的转化，凭借之物便是雅典娜和她那极富象征意义的盾牌。所以，从根本上来说，丑还是处于被遮蔽的状态，在神的光辉之下，丑与人性一样是被否定的。
丑与美一样，本身具有独立性，但是我们在描述丑的时候，通常会借助于美的经验来间接描述丑。正像歌德在《浮士德》中说的：虽然 美与丑从来不曾协调 ，但是却又 挽着手儿在芳草地上逍遥 。美与丑是相对而言的，并不等于说美与丑只具有相对性，即美与丑没有固定的标准。在美学史上却错将美与丑相比较而存在，似乎美与丑存在着转化。譬如老子有言： 天下皆知美之为美，斯恶已；天下皆知善之为善，斯不善矣。 但不可忽视的是老子所说的美与善分不开，丑与恶分不开。并且老子是在道德角度论述的美丑之间的转化，而这在美学意义上不一定行得通。
二、基督教时期的 丑
在基督教时代，人被认为是丑的。这也是基于与美的比较中得出的结论。基督教中，上帝是绝对美的代表，作为全知、全善、全能的形而上的存在，只有上帝才是美的。教父奥古斯丁认为，人作为事物的管理者，被上帝赋予了自由意志，而丑从本质上来说就是人破坏了的意志对上帝的背离。也就是说，远离上帝即是丑的，那如何接近上帝摆脱丑陋呢？答曰：放弃人的自由，全然的信仰和依附上帝。
《圣经 旧约》摩西在第九十篇的祷告无限的颂扬了上帝：你把他们冲掉就像一次洪水，他们就像一场梦，也就像草，早上长得很茂盛，晚上就被砍掉，干枯了。你一怒，我们就要毁灭；你一发雷霆，我们就要死亡。在中世纪的基督教中，人只能是作为上帝的附属品而存在。唯有如此，才能摆脱丑陋达到真正的美，但其代价便是放弃了属人的自由。在《圣经》创世纪中说上帝六天创造出世间万物。凡是由神创造的也由神维持其存在。就在对神的敬仰中，人类看到了自己的渺小和无力，因而是没有自由的。在我看来，这种对自由的让渡实际上并没有达到所谓的美，相反使人们丧失了美最重要的特性，那就是自由，在人的意义上来说，丑被潘多拉宝盒附身了。并且，在这个阶段丑所存在的意义只是为了衬托美的存在，以人的丑来衬托上帝的美，以地狱的存在来歌颂天堂的美好。这里的丑是第二顺位的存在，是被忽视和拒绝的。很明显与上帝相比，尘世与人作为丑的代表是不值得追求的，所以人们应该信奉主，转而追求上帝的荫庇和天堂的美好。
鲍桑葵在《美学史》中认为 作为特征的一个要素，丑被吸收到美之中，作为美的一个要素而存在，并引起了美或艺术的变异，而丑已不再是原来的丑了。 在这里，丑作为美的对立面而存在，似乎已经丧失了丑的本质，成了美的附属，亦如此时期人对神的虔诚一样。
三、近现代的 丑
随着19世纪初浪漫运动的兴起，丑的地位变得越来越重要，达到了与审美相抗衡的地位，美失去了古典时期独尊的地位。丑的出现不仅是审美的内容，更重要的是，他首先是人的现实生活的写照。
波德莱尔1857年发表《恶之花》。开启了西方丑学的先声。恶之花即为丑恶之花，他的社会的阴暗面非常关注。波德莱尔对美的定义是： 忧郁才可以说是美的最光辉的伴侣 ， 最完美的英雄美是撒旦。 在他看来，社会的病态和丑，取代了美的主导地位。而在哲学领域，现代西方哲学家萨特则认为人生是一场荒诞剧。叔本华是最早阐述丑感的哲学家，他描述的丑为，意志邪恶，生活苦无边际，无神可依继而把这种 丑 强化成一种悲苦意识的哲学。对于这种丑，尼采则提出用强力意志对整个欧洲传统文明进行价值重估，这样才能消解这种无意义所带给人性的丑陋之感。而萨特和加缪把丑和荒诞结合起来，强调存在与虚无的关系，在哲学家的眼里，世界和生命已经没有了现实的和谐的美，而是满目皆丑。包括后期的福柯对丑的揭示，是立足于西方文明的解析，这种揭示带有一种批判的意味。
在现代主义的艺术和哲学中，我们不能仅仅把之看成是消极颓废的。因为在这之中存在着一种力量，它制造着某种恐惧、冷酷、凶残，因为意志为了显示它的力量，为了表现自己，无情的摧毁了一切的反抗者，一切的不适于他的体系，在这之中体现着一种生命的喜悦和绽放。我更倾向于把这种对于丑的凸显当作是关于苦难的奔突，它给人一种增强的力量，一种生命力的昂扬，一种敢于正视内在的东西并使之显现出来的解放感。而这真正实现了波德莱尔所说的 丑恶之魅力在于使强者销魂。
丑陋的东西为什么能具有这种力量呢？这种力量是一种非理性对理性的胜利，是一种打破常理和成规的勇气，使人更加坚定的认识到自身的不完善，并且对此不排斥，不逃避，而是承认和接受，但这并不是一味的接受，存在在着一种转化，而这种转化是与人相关的。
四、结语
关于美与丑范文第5篇
关键词：丑角；审丑；审美
中图分类号：J01 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）30-0040-01
一、丑角之根
（一）自然之根——丑角的发展史
既然提到丑角，我们就不能不对它作一简短介绍，让大家了解到它是怎样从一颗种子成长为参天大树的。提到丑角的起源，学术界一直争议不断，比较统一的认识是，在有据可查的戏曲史料中，最早见于宋元南戏，是由宋杂剧中的“副净”演变而来的。而宋代戏曲中的“副净”、“副末”又几乎是由唐“参军”戏中“参军”、“苍鹘”两个行当直接衍变来的。（唐代的“参军戏”是我国古代著名的以滑稽讽刺为主的，在前代优戏表演艺术的基础上发展出来的“滑稽戏”）再往上追溯，就可以找到秦汉“俳优侏儒”的影子。顺着这条脉络，我们仿佛看到了我国古代“滑稽戏”的发展历史，也可以看出，“丑角”的出现演变是与整个戏曲的发展息息相关的，因此，我国古代就有“无丑不成戏”之说。可见丑角艺术在我国戏曲艺术中的地位之重。
（二）灵魂之根——中国古人的审丑观
“丑角”既然占了个“丑”字，那么它的形象自然是与美挂不上边的。但是，在此，我们要谈论的就是它的丑中之美。因为，它既然是戏曲艺术中的一个重要行当，也就必然是艺术领域的一名成员，作为一种可以给人们带来审美愉悦的艺术形式，它自然有它的审美特征。而要谈到这个问题，我们又不得不追根溯源，看看我们的古人是如何理解美与丑的。
在我国古代，辩证性的思想理论很早就得到了认识和发展，关于美与丑，也是作为一个辩证性的存在加以认识的。在先秦时期，老子、庄子等中国古代哲学家就有关于“丑”以及美丑共存的表述。例如《老子·二章》中所述：“天下皆知美之为美，斯恶也；皆知善之为善， 斯不善也。”意思是，人们都知道美是美的，是因为丑的存在；人们都知道善是善的，是因为恶的存在。庄子也曾在《齐物论》中表述过：“厉与西施，恢诡谲怪,，道通为一。”讲的是无论丑陋的癞头和美丽的西施，还是宽大、奇变、诡诈、怪异等千奇百怪的各种事态，从“道”的观点看它们都是相通而浑一的。从这些关于美、丑关系的论断中我们可以看出，美丑共存，对立统一，这些观点很早就在我国出现和发展了。因此，后代对于美丑辩证关系的论述，一直也没有间断过。汉代刘安《淮南子·说山训》就谈到了这种美与丑的对立统一“求美则不得美，不求美则美矣。求丑则不得丑，不求丑则有丑矣。”意思是说，离开了丑去单独探求美，是得不到美的，如果能从丑中求美，看似不可能，实际上却能得到美。对于丑也是同样的道理。清末刘熙载从苏东坡的“怪石丑”出发，进行“以丑为美”的理论描述，在《艺概》中也明确阐释了“丑”这个重要的美学命题：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处，一丑字中丘壑未易尽言。”
至此，我们就可以看到，美丑辩证关系在我国是有着深刻的思想理论基础的。以丑为美，美丑统一等论断并不鲜见，这就便于我们理解丑角为何也有美的一面。而关于具体的“丑树”如何开出“美花”，在下面的部分，我们将逐层分析得出答案。
二、丑角之躯
说到丑角的具体表演，总是与滑稽分不开的。滑稽的形象造型，滑稽的语言动作，滑稽的人物性格，其目的只有一个就是逗人发笑。具体来说：
（一）滑稽的形象造型
丑角的形象在我们心中是熟悉的，“粉面乌嘴”，鼻梁上的“豆腐块”，都给人以滑稽夸张的感觉。再加上根据角色不同而进行的衣着打扮，常常是丑角一出场，还没开口就能引得满场哄笑。
例如豫剧《唐知县审诰命》中唐成的形象，《十五贯》中娄阿鼠的形象都是我们熟悉的典型丑角形象。唐知县是八字眉，翘胡须，鼻梁上画着豆腐块，驼背斜肩，一手捧眼袋一手拿状纸，身穿官府还翘着二郎腿，与以往正统的清官形象是大相径庭，正是这种对比反差让人忍俊不禁。而娄阿鼠则是鼻子上画着白老鼠，太阳穴上贴膏药，三角眼，斜眉毛，头上歪戴着帽子，一看就真的像只又奸猾又贪婪的大老鼠。这些经典的滑稽形象，既让演员能够借助造型进入角色，更好的演绎人物性格，又让观众对这一丑角人物有了一个直观形象的概念，容易留下深刻印象。
（二）滑稽的语言动作
有了滑稽的形象，语言动作就更好进行配合了。丑角之所以引人发笑，很大程度上是依靠戏曲演员们配合着剧情运用精妙的语言和夸张的动作而达到的。而“插科打诨”就是对丑角的滑稽表演最精炼的解释。“插科”指在唱词与道白中插入滑稽动作，“科”是指戏曲中的表情和动作，而“诨”是指诙谐逗趣的话。因此，“插科打诨”即是在戏曲表演中，穿插着滑稽的语言和动作，而这，就是丑角表演的主要任务。
例如“七品芝麻官”唐成的经典台词“当官不为民做主，不如回家卖红薯”，就是一句既能表达人物的正义感，又生动活泼的具有市井气息的语言，此话一出，观众立刻就会感到这个人物活了起来，一个既机智滑稽又正气凛然有勇有谋的清官形象就这样丰满了。
而“娄阿鼠”的滑稽动作表演也是让我们津津乐道的。滴溜溜转的小眼睛，时而匍匐时而钻来钻去的身体，活像一只狡猾的大老鼠。这就是演员在表演中结合着老鼠的动作形态，把娄阿鼠这个窃贼、赌徒、好吃懒做的坏人演绎的入木三分。
滑稽的人物性格
在我国戏曲发展史上，丑角历史悠久，几乎是伴随着戏曲一起出现的。因此，关于丑角演绎过人物也是数不胜数，男女老幼，上至官吏下至窃贼，无所不演。而这些人物又有各自不同又具有典型性的人物性格，在演员塑造的过程中，必须注意到一言一行都得符合人物性格特征。只有这样，才能让观众觉得既滑稽幽默，又合情合理，绝不是矫揉造作，故意挠痒式的。在丑角艺术中，能够让人得到审美感受的重要原因就是人物性格的塑造，关于这一点，我们在下文中详细分析。
三、丑角之魂
人们之所以能从丑中提炼出美，无外乎两种情况：一种是丑的东西受到惩罚，或者丑的一面得到暴露，人们通过嘲笑它而获得崇高感，而更发觉美的可贵。另一种是丑的外表美的内在，或者一样东西外表丑陋但是于人有益，人们会透过现象发现到它的美。人也是如此，外表丑陋但是内心善良，就像《巴黎圣母院》中丑陋的敲钟人“伽西莫多”，人们也会觉得他是美的。简而言之，就是或者丑暴露出来，让人发笑；或者丑衬托出美，让人赞赏。丑角艺术就是符合这一规律而诞生出美的。
（一）内外皆丑
例如《十五贯》中的“娄阿鼠”，他的身上集合了贪婪，奸诈，钻营等一系列缺点，可以说是一个典型的“坏人”。他从外貌到内心都是丑陋，令人鄙夷的，但经过舞台表演，却能给观众以审美享受。这里的原因就是，当丑恶呈现在人们面前，通过夸张的表演而极尽其丑，并最终使他受到惩罚，而观众在观看这一过程中就可以得到某种快感。某种因丑恶被揭露被消灭而正义、崇高得到彰显的快感。人们通过嘲讽、讥笑它而得到情绪的发泄，好似在笑的同时也抛弃了自己周围的丑，而自身也美好起来。这是一种由丑而提升出的美，好似莲花之出淤泥而不染。
（二）外丑内美
而这一种外丑内美的典型就是我们熟悉的“唐知县”。他外表丑陋滑稽，内心却既正直勇敢又聪明机智，虽为小小的七品芝麻官，却有胆有识的同仗势欺人的诰命夫人斗了个来回，并最终激她说出了自己的罪恶，依法革了她的尊位，亲自给她戴上了枷锁。在这一过程中，通过演员的表演，人们既因为他们滑稽诙谐的语言而捧腹，又为主角唐成的正直而叫好，当正义得到申扬，恶势力得到惩罚的时候又会获得内心的崇高感，审美感受就这样从“丑”的表演中诞生了。这是一种通过拨开丑而发现的美，一种由内而外散发出的美，
综上所述，对于这“丑角”之树是怎样开出了“美”之花，想必我们已经有了答案。
参考文献：
