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汉乐府民歌范文第1篇
关键词：乐府民歌；思想性；艺术性
中图分类号：J652.2 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2014）32-0169-03
两汉王朝，总共四百余年，是中国历史上的昌盛时期，也是一个建国时期最长的封建王朝。经济异常繁荣，这样的经济发展背景给汉代的文学创作创造了有利条件，虽然在政治体制上汉代沿袭秦朝，但没有象秦朝那样实行文化专制。因此汉代文学出现了蓬勃发展的局面，对后世影响很大。乐府原是古代音乐机关的名称。汉乐府原指汉代的音乐机关。是汉武帝刘彻设立的掌管音乐的官府，它的任务是制定乐谱采集歌辞和训练乐工。后人把这个机关所收集整理和演唱的诗歌称为乐府诗，简称乐府。汉乐府民歌以其独特的思想性、艺术性在乐府诗歌中占据重要的地位，对后世文学有着深远的影响。可以说乐府民歌是汉代诗歌的精华，它根植于民间沃土，充溢着清新纯贞的气息。乐府民歌大大发展了我国的叙事诗，它的以事成篇、即事见义的表现方式和叙事写人的技巧都被后代作家继承和借鉴，成为乐府诗的共同特征。
一、生动的故事性
乐府大都是叙事诗，非常注意故事的生动性及情节场面的描写。如《孤儿行》中通过叙事写一个被兄嫂虐待，奴隶般受罪的孤儿形象，反映出他前路茫茫，苦海无边的生活处境。全诗通过孤儿对自己悲苦命运和内心哀痛的诉述，真实有力地暴露了封建社会家庭中兄嫂虐待孤儿的严重社会问题，并愤怒谴责了这种不道德行为，是一首具有强烈的人道主义感染力的优秀诗作。全诗的描写细致形象，对不公平社会的控诉更是鞭辟入里。为了独占家财，兄嫂把亲弟弟看成奴隶，看成仇人，役使他，折磨他，欲置之死地而后快，让他不是在外四处行贾，便是在家挑水、烧饭、看马、养蚕、种瓜，什么都得干，而大冬天却连一双草鞋都穿不上。其中一个细节是孤儿因为生活艰苦，在收瓜回家的途中体力不支，瓜车翻倒，周围的人非但没有帮他捡，反而哄抢偷吃他的瓜。在家中他受尽兄嫂的欺凌，在外又遇到不幸的事情，这些更加让人同情他的悲苦遭遇。
二、鲜明的人物形象
乐府诗非常注意描写人物，为了刻画人物，使用的有些手法是具有开创性的。打开《陌上桑》，开篇便给读者以美好的感受：日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷喜蚕桑，采桑城南隅。让我们闭上眼睛，仿佛可以看到，这是一个春和日丽的早晨，一轮红日从东方冉冉升起，一抹朝阳温柔地照在林间的一座小楼之上，秦家漂亮的罗敷姑娘从小楼中款款走出，来到城南的桑林之中，又开始了她一天的采桑工作。朝阳下的罗敷给读者的感觉是青春、明快、亮丽，“好女”二字道出了罗敷的美丽与可爱，当然“自名”二字却说明了罗敷也以自己的美而自负。“自名”乃自比、自命之义，非自己取名。因从东汉其他的民歌和后代诗歌中，我们可以断定罗敷并不是我们诗中女主人公的原名，它是当时美女的代名词，所以《为焦仲卿妻作》一诗中也说：东家有贤女，自名秦罗敷。正如先秦两汉时代到魏晋时代称美男子为“子都”一样。如果说开始几句只是让读者看到罗敷的背影的话，那么接下来，作者就让我们走近了她：青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。罗敷确实美，并且美得超凡，美得脱俗，以青丝做提篮的背带，桂枝做提篮的把手，好像能让读者们闻到一丝淡淡的桂花的香味。杏黄色的绫罗裁成轻柔的裙子，紫色的绫罗做成合身的短袄，和谐的色调搭配，好似芙蓉出清水，一尘不染。更独特的还是他那头上的装饰，头上梳的是当时从日本传过来的最流行的发式，耳朵上带的是从西方传到中国来的明月宝珠。使她在高雅中透出几分富贵。
这些都是罗敷的外在之美，是我们用眼睛可以看得到的，如果作者只是着重表现这些外在的美，那么罗敷充其量只是一个“美人儿”，绝对不能成为中国文学长廊中光彩夺目的艺术形象。然而罗敷的美是内外统一的，是全方位的。“罗敷喜蚕桑”一句，表现出她的勤劳，这是百姓对做人的最基本的人格要求，也是在自给自足的封建社会和男耕女织的家庭模式里，对一个家庭妇女最基本的要求。但这还不是罗敷最可贵的品质，最能体现罗敷高尚人格与品质的是她面对权贵时的杰出表现。当诗中的“反面”人物“使君”出场之后，罗敷的形象才真正得到升华，面对“使君”的厚颜，罗敷首先是不畏权贵、义正辞严，其次是沉着冷静、机智勇敢，斥责“使君”，使显赫的“使君”无言以对、无地自容，最后罗敷大获全胜，不仅保全了自己，也打击了权贵。《陌上桑》中为了烘托罗敷的美丽，不去直接写罗敷的容貌，而是通过旁观者见到罗敷时的神态举止来表现罗敷的美，写别人在她的美面前的种种反应，就“美的效果来表现美本身”，精彩至极，显现出鲜明的人物形象。
三、句式自由，变化多样
与以四言为主的《诗经》相比，乐府诗的句式有所不同，乐府诗采用杂言体和五言体形式。汉代乐府形式上的最大贡献是开创并完成了五言体诗歌的形式。汉乐府作品中，以《孔雀东南飞》最为杰出，推动了文人五言诗的发展，为建安时期五言诗歌的繁荣奠定了基础。应该说，民歌的作者，只是按照内容的需要写诗，并不是有意要创造一种新的诗型。但它的杂言形式，确实有一种特殊的美感和艺术表现上的灵活生动之便。汉乐府诗的篇幅有长有短，最长的达三百五十多句，短的则数句。如最长的《孔雀东南飞》，有三百五十多句，短的《杂曲枯鱼过河泣》只四句，而《江南可采莲》只有七句。
四、汉乐府诗押韵、自由，灵活多变
有句句押韵的，如《平陵东》：平陵东，松柏桐，不知何人劫义公。心中恻，血出漉，归告我家卖黄犊，也有隔句押韵的，如《东门行》、《燕歌行》等；还有隔两句和三句押韵的，如《陌上桑》的“日出东南隅”和“自名为罗敷”相隔两句押韵，又“照我秦氏楼”和“桂枝为笼钩”更隔五句押韵。这都显出押韵的变化多端，增加了诗的生动性，读起来朗朗上口。汉乐府诗还善于运用比兴、拟人、夸张、铺陈和烘托手法。如《白头吟》以“皑如山上雪，皎若云间月”比喻女子的爱情纯洁；《陌上桑》以铺陈手法表现罗敷的美丽等。汉乐府诗多用对话或独白叙事。诗歌巧妙用对话刻划人物，有生有情，让人闻其声如见其人。如《上山采蘼芜》几乎全是弃妇同故夫的问答，表现出妻子的善良性格；也有全篇采用独白的，如《孤儿行》中用独白写出孤儿所受的痛苦。虽然汉乐府是以现实主义为主导的，但也不缺乏浪漫主义的色彩。如《上邪》的那如山洪爆发似的激情和极度的夸张，写出了女子对恋人爱得真挚热烈，对爱情毫不掩饰；《乌生》中乌鸦的魂魄向人们申诉；《枯鱼过河泣》中腐臭了的鱼会哭泣、会写信等。还有写神灵的，像《练时日》写灵之游、灵安留等渐渐向自己靠近及与神交接的欢喜，想象着自己能飞上天成仙。这些浪漫的想象，这些丰富奇特的幻想，都显示了汉乐府诗的浪漫主义的特色。汉乐府诗的排偶句较多，如《陌上桑》中：头上倭角髻，耳中明月珠，缃绮为下裙，紫罗为上襦。回环往复，音韵和谐也可以是汉乐府诗歌的一个特色。如《江南》：江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。写鱼在荷叶下面来回的游嬉，暗写采莲人们的欢乐。此诗回环往复，形象鲜明，音韵和谐，文字活泼，语言自然流畅，意境含蓄。
五、语言朴实凝练，善于叙事言情
基本上都是口语，朴素自然，没有什么人为的雕饰。它的现实主义传统一直被后代许多杰出的作家们所继承，他的风格形式，具体的表现方法深刻地影响着后世。可以说它开创了诗歌现实主义新风，贴近生活，语言通俗，多采用叙事手法，刻画人物细致，个性鲜明，故事情节较为完整，独具特色。
如《陌上桑》中罗敷和使君的对话，《东门行》中那个妻子和丈夫的对话，都能表现出人物机智、勇敢、善良等各自不同的性格。如《采莲》中，尽管没有一个华丽的词语和一点着力的痕迹，但却勾勒出一幅生动活脱的水墨画。另外，汉乐府还有寓言诗。寓言诗也是汉乐府叙事诗的重要组成部分，以寓言的形式叙事，成为两汉乐府诗的一个特点。两汉乐府寓言诗可划分为两种类型，一种假托动物之口进行自述，鼓吹曲辞《雉子班》，相和歌辞《乌生》、《豫章行》，都是属于这种类型。另一类寓言则是植物和人的对话，诗中出现两个角色。宋子侯的《董妖娆》虚拟桃李树和洛阳女子的对话，诉说折枝花落的不平，责备人为力量使青春早夭。这些寓言诗多有奇特的想象，鱼鸟花木也会作人言，而且出人意表。
汉乐府诗歌，在我国诗歌史上，是继《诗经》、《楚辞》之后出现的第三个重要发展阶段。以其匠心独运的立意命题，高超熟练的叙事技巧，灵活多样的体制，以现实主义的创作方法真实地反映了汉代广阔的社会生活和人民的思想感情。汉乐府的现实主义的优秀传统对后世的许多诗人起过示范性的作用，它以五言和杂言为主的形式，推动了诗体的发展。时至今日，依旧有许多脍炙人口的诗篇为人们所熟知传唱，汉乐府的艺术魅力也将随岁月流逝而日渐浓郁。
参考文献；
[1]卢捷.略谈汉乐府民歌的修辞美[J].中国科技信息，2012，（18）.
[2]庞国太.浅谈汉乐府民歌的艺术成就[J].内蒙古电大学刊，2011，（1）.
汉乐府民歌范文第2篇
论文关键词：乐府；民族音乐；影响；乐类；曲调；曲辞
乐府诗是盛行于汉唐间的音乐文学形式，它与之所依附的音乐、舞蹈共同形成为一种综合艺术形态，音乐是乐府艺术的核心要素。乐府音乐的发展、变迁直接影响着乐府诗史的轨迹。考察乐府音乐史，我们会发现它与少数民族音乐文化关系密切。本文以宋人郭茂倩编纂的《乐府诗集》为主要文献，借助相关史料，论述汉唐问民族音乐进入宫廷乐府的途径、形态、演变以及民族音乐影响乐府诗史面貌形成的多方面表现。
早在先秦，民族音乐就已进入中原。《周礼》记载周王朝专门设有 辊糕氏 负责掌管 四夷之乐 。又据《礼记 明堂位》，鲁网祭祀周公所用音乐中包括东夷之乐《昧》和南蛮之乐《任》。此时的民族音乐主要是作为周王朝或诸侯罔祭祀乐的一部分，带有一定的政治色彩。
汉初以来，民族音乐舞蹈逐渐活跃于宫廷中。《后汉书 南蛮西南夷列传》记载刘邦初为汉王，为平定三秦，发动居住在阆中(按：故城在今四川阆中县西)渝水边的夷人参战，夷人不仅英勇善战，而且 俗喜歌舞 ，刘邦多次观看，赞美日： 武王伐纣之歌。 命令宫中乐人学习，因夷人所居之地渝水而称之为《巴渝舞》，这支舞曲被看做是 古兵法舞乐 。在汉代宫廷中音乐地位较高，后来汉哀帝因不喜俗乐而裁撤乐府时，依然保留了 巴渝鼓员三十六人 。据《晋书 乐志》，汉时这一舞曲共有四篇歌辞，汉高帝作，文辞古奥，汉以后无人能解，歌辞不存。曹魏初期，王粲改做新辞完成后尝试合乐，并参考了巴渝帅李管、种玉的意见。王粲的四篇歌辞有 述魏德 的内容，颇有庙堂之音的味道，但主要还是用在朝廷举行的宴会上，所谓 武力既定，庶士咸绥。乐陈我广庭，式宴宾与师 。其中描写《巴渝舞》表演的情形： 材官选士，剑弩错陈。应桴蹈节，俯仰若神。 说是应着鼓点的节奏，舞者手执剑和弩，或俯仰，或交错而行，可以想见舞蹈充满热烈的气氛。至西晋，傅玄为《巴渝舞》又造新辞，并改乐名为《晋宣武舞歌》。从歌辞来看，西晋《巴渝舞》的表演同样手执戈矛剑弩， 进退疾鹰鹞，龙战而豹起。如乱不可乱，动作顺其理，离合有统纪。 舞者动作迅捷，极有力度，如鹰如豹，整齐而富于变化。本为夷人歌舞的《巴渝舞》后来雅化为仪式乐歌，用于祭祀，历代沿袭，仅改乐名，曹魏黄初年问为《昭武舞》，西晋为《宣武舞》，南齐时为《宣烈舞》。这些舞曲在《乐府诗集》中已被列人宗庙祭的l 雅舞 之列了。由 杂舞 而升至 雅舞 ，虽然舞容相袭，但音乐地位提升，音乐性质改变，曲调上可能也有变化，我们看王粲和傅玄所作《巴渝》舞辞，杂言相间，体式变化灵活，而至雅舞曲辞几乎全为刻板整齐的四言，如果歌辞体式和曲式之间存在对应关系，那么，后世进入 雅舞 系统的《巴渝》曲调也必然雅化了。
与《巴渝舞》被直接引进宫廷不同，乐府中源于北部少数民族音乐的重要乐类 鼓吹曲是经由民间进入乐府的。《乐府诗集》引刘璩定军礼： 鼓吹未知其始也，汉班壹雄朔野而有之矣。鸣笳以和箫声，非八音也。 闭《汉书 叙传》： 始皇之末，班壹避地于楼烦，致马牛羊数千群。值汉初定，与民无禁，当孝惠、高后时，以财雄边，出入弋猎，旌旗鼓吹，年百余岁，以寿终，故北方多以 壹 为字者。 楼烦汉时属雁门郡，故地在今山西神池、五寨二县内。《汉书 匈奴传》记载晋文公时晋北有林胡、楼烦之戎。汉兴后，在楼烦一地和匈奴有过多次交战，可见，匈奴居楼烦历史很久了，这一带自然流行着胡文化。班壹汉初在此地活动，经营财富，声势浩大，在他出行的队伍中出现了 鼓吹 。 鼓吹 所用乐器箫和笳并非中国传统的 八音 ，从产生地域和使用乐器可断定它渊源于胡乐。今所存汉鼓吹曲《汉铙歌》中《上邪》《有所思》表现爱情真率热烈而朴素，还有《雉子班》这样的寓言诗，加之体式灵活，确有民歌特点，显然，鼓吹在进人宫廷前曾流传于民间。东汉时，鼓吹曲被列入 汉乐四品 之一，称为 黄门鼓吹 ，用于帝王招待群臣的宴会上，这时的鼓吹依然还是娱乐音乐。但至三国时代，魏、吴各造新辞，称颂功德，语言典雅刻板，已然失去汉铙歌多变的形式和活泼的风格，形同庙堂之音，发展出了雅乐鼓吹的新体制。
汉武帝制作郊祀乐歌，扩充乐府，一般所讲的乐府艺术、乐府诗正式形成。此时出现了另一源于西北少数民族音乐的乐类 横吹曲。《晋书 乐志》指出横吹有双角，属于胡乐，汉博望侯张骞从西域带回《摩诃兜勒》一曲，宫廷音乐家李延年依据胡曲制作了新声二十八解，用作武乐，东汉时曾赐给边将。按郭茂倩的说法，横吹最初也叫鼓吹，横吹有鼓角和胡角，用于军中；鼓吹有箫和笳，用于朝会和道路，因此分开。回在李延年所造的新声中有《出塞》《人塞》二曲，据《西京杂记》，高祖戚夫人 善为翘袖折腰之舞，歌《出塞》《入塞》《望归》之曲，侍婢数百皆习之 ，删那么，汉横吹中的部分曲调早在汉初就有了。善为新声俗乐的宫廷音乐家李延年在主要利用张骞从西域带回的民族曲调外，很可能同时借鉴了流入宫廷的其他胡乐。实际上，汉文帝时，宫廷中能够表演胡乐的乐人已不在少数，贾谊曾建议文帝优待、笼络归汉的匈奴人， 为其胡戏以相饭 ， 莫时以为戎乐 ，嘲因而李延年造横吹新声二十八解时，对胡乐不会陌生，所能接触的胡乐也绝非只有《摩诃兜勒》一曲。应该说，横吹曲是在汉初以来朝野间流行的胡乐基础上产生的。延年制作的横吹曲辞后世无存，但南朝文人根据汉横吹曲的曲题名创作了大量曲辞，表现了边地的苦寒和戍卒的艰辛，成为乐府诗史上的重要现象。
汉时西南、西北、北部少数民族音乐进入中原，不仅催生了重要的乐类和舞曲，而且，流行于汉代的民族乐器 胡笳，与传统音乐相结合在后世发展出了乐府新曲。 笳 传说是李伯阳入西戎所造，伯阳是周的柱下史，那么笳的起源很早了。从魏杜挚《笳赋》、晋孙楚《笳赋》、晋夏侯湛《夜听笳赋》等赋作中反复出现的狄人、北狄、胡马意象，可见 笳 确实是胡文化的产物，它具有高亢悲凉、 富于变化的音色特点。汉时有《明君》一曲，据《唐书 乐志》，本为汉人哀怜王昭君远嫁匈奴而作，原辞不存。《乐府诗集》收录的 相和歌吟叹曲 《王明君》，是西晋的石崇根据汉曲为自己的爱妾绿珠新制的歌舞。但南朝刘宋时期谢希逸的《琴论》中除了提到平调、清调《明君》外，尚有胡笳《明君》三十六拍。《琴集》中又记载胡笳《明君别》五弄。阁相和所用乐器有笙、笛节歌、琴瑟、琵琶、筝七种，不见胡笳，所以，胡笳《明君》是相和旧曲《明君》在借用民族乐器、民族音乐元素后改编的新曲。胡笳很适合表现《明君》 出塞 的主题，可以想见塞外之荒寒，离别故国之哀伤，昭君千回百转、难以倾诉之复杂心态俱融入胡笳声中。此外，《乐府诗集》 琴曲歌辞 有题为 后汉蔡琰 的《胡笳十八拍》一曲。琴曲以蔡琰的口吻叙述她于汉末战乱中流落胡地的不幸遭际，第一拍末旬言： 笳一会兮琴一拍，心愤怨兮无人知。 十八拍首旬言： 胡笳本自出胡中，缘琴翻出音律同。 琴本是中国古典乐器，琴在文人生活中有特殊地位，现存琴曲多表现文人的林泉之思、清高节操，史载蔡琰博学有才辩，擅长音律，能为《离鸾别鹤之操》。但学界对《胡笳十八拍》是否为蔡琰所作向有争议。然而曲作者能将中原的古琴艺术糅合胡笳之声，借胡笳悲凉之音色，以完美的艺术形式抒发了蔡琰沉痛悲戚之情，此曲可谓中原音乐与少数民族音乐结合而开放的绚丽之花。
民族音乐从汉初经由上层和民间频繁进入宫廷，它是汉代统一历史时期民族问文化交流、融合的一部分，汉武帝时乐府艺术、乐府诗的正式形成有赖于这一文化背景，因而乐府艺术从最初就具备了开放格局，此后，或在分裂时期，或统一时期，乐府艺术的开放格局从未改变。
五胡乱华，晋室南迁，遂成南北对峙之分裂局面。北魏、北周都是鲜卑族建立的政权，出于风俗之好，将本民族音乐用作郊庙祭祀乐，正如《乐府诗集》 郊庙歌辞 题解所说的那样： 其所以用于郊庙朝廷，以接人神之欢者，其金石之响，歌舞之容，亦各因其功业治乱之所起，而本其风俗之所由。 艺朝统治者的这一做法备受后人指责，《隋书 音乐志》中记载祖的一段话，指出北魏郊庙乐缺失，杂以鲜卑族的《簸逻回歌》，而宾嘉大礼上所用的《秦汉乐》实际上是吕光从西域带回的胡戎乐参合了秦声的产物。[61《乐府诗集》郊庙歌辞、燕射歌辞中并不见北魏乐歌，可见北魏确实没有新制庙乐。《隋志》作者批评北周庙乐： 周太祖发迹关陇，躬安戎狄， 而《下武》之声，岂姬人之唱?《登歌》之奏，协鲜卑之音，情动于中，亦人心不能已也。 匕周庙乐虽沿用周乐曲名，但那只是出于寻求正统的目的，实际上还是以本民族音乐为主，所以隋开皇九年牛弘以 戎乱华 主张废除北周雅乐。我们从《乐府诗集》收录庾信所作北周郊庙歌辞、燕射歌辞采用七言体式较为频繁，而且还有六言、八言杂言体这一情况来看，《隋志》所言 协鲜卑之音 恐非虚指。《乐府诗集》中的祭祀雅乐中，汉代《郊祀歌十九章》杂言交错，体式灵活，魏晋、南朝时期，郊庙歌辞则以四言、五言居多，七言很少，只有沈约、萧子云所作《梁三朝雅乐 需雅》采用七言，而且是常见的二二三节奏，考虑到梁时流行的白纶舞歌辞全为七言，梁武帝和沈约又都创作有七言的《四时白歌》，所以，不能排除梁雅乐受到当时七言乐歌的影响。而北周的七言雅乐节奏上较为特殊，如 乾坤以含养覆载，日月以贞明照临 ，非二二三节奏，至于六言 北辰为政玄埴，北陆之祀员官 ，八言 志在四海而尚恭俭，心包宇宙而无骄盈 就更为少见了，因此，北周雅乐体式的新变应该是受到少数民族音乐影响所致。
北齐虽出身汉族，但浸染北方民族文化日深，所用雅、俗乐均为民族音乐。高洋行禅让之礼，由祖定乐，仍为西凉之曲。北齐后主高纬喜好胡戎乐，沉溺其中，没有节制。李唐王朝建立后，由祖孝孙修定雅乐，尽管发现 梁、陈尽吴、楚之音，周、齐杂胡戎之伎 ，依然在吸收南北音乐的基础上，参之古音，制作唐乐。这说明民族间音乐融合的局面已经形成，试图恢复纯粹的先王之乐是没有可能的。
南北分裂未能阻挡音乐的流通。南朝宫廷、贵族对少数民族音乐极为热衷，宋明帝宫廷中流行西、伧、羌、胡诸杂舞，齐东昏侯萧宝卷出宫游玩，沿途奏鼓吹羌胡伎、鼓角横吹乐。梁乐府中保存有《大白净皇太子》、《小白净皇太子》、《雍台》等十四支 乐府胡吹旧曲 ，同时还有从北方逐渐传人的少数民族乐曲，统称之为 梁鼓角横吹曲 ，其中《钜鹿公主》、《企喻》等曲调也正是后魏时北方大型乐章《真人代歌》中的曲调。至陈，后主专门派遣宫女学习北方箫鼓，谓之《代北》，于宴会酒酣之际演奏。陈代将领章昭达 每饮会，必盛设女伎杂乐，备尽羌胡之声，音律姿容，并一时之妙，虽临对寇敌，旗鼓相望，弗之废也。 显然，与北朝少数民族政权出于风俗之好、以本民族音乐充当 雅乐 不同，南朝统治者更多的是将民族音乐用作娱乐，其醉心的程度已足够说明民族音乐所具有的特殊魅力。
南北朝时期，民族音乐既有交流，又保持了各自特色，北朝乐府质朴、刚健，南朝乐府清新、柔婉。北歌如北齐时斛律金所唱《敕勒》，郭茂倩认为是鲜卑族民歌。南朝乐府主要是指收录于《乐府诗集》 清商曲辞 中的吴声和西曲，这是在南方本土音乐基础上产生的娱乐新声。南朝偏安一隅，从历史上看，聚居着众多少数民族，音乐文化的交流源远流长。 西曲 《莫愁乐》，据《古今乐录》： 《莫愁乐》，亦云《蛮乐》，旧舞十六人，梁八人 嘲， 蛮 是居住在南方楚越之地的少数民族，《史记 吴太伯世家》记载太王之子太伯与仲雍二人奔荆蛮，可见蛮族历史悠久。至刘宋时期，境内蛮族甚众，特立南蛮校尉和宁蛮校尉。刘宋境内蛮族分布复杂，有西阳蛮、缘江蛮、竟陵蛮等，《莫愁乐》的产地 石城 正在竞陵郡，此曲又名《蛮乐》与当地少数民族音乐有关。
南北朝时期宫廷乐府中的民族音乐有其新的特点。北朝少数民族政权用本民族音乐充当雅乐， 保存较原初的民族音乐面貌，即如流传至南方的 鼓角横吹曲 ，曲辞虽经过翻译或新制，但并没有发生如汉《巴渝舞》那样的雅化情况。相比而言，统一时期音乐的融合进程更快，分裂时期音乐各自独立的面貌更为突出。
隋唐建立后，从政治角度出发，不断出现攘斥胡乐、夷音的声音，虽如此，却无法阻挡少数民族音乐加速进入汉文化圈的步子。这时期民族音乐的传人具有新的特点，一是因其完整、成熟的乐部体系产生了更大的影响力，二是传播、接受范围进一步扩大。
在隋唐朝廷所列的乐部中，《龟兹》《西凉》是艺术水平较高的民族乐种。据《旧唐书 音乐志》，自周隋以来，有数百种管弦杂曲用《西凉乐》，而鼓舞曲多用《龟兹乐》，这些乐曲为时人所知。隋文帝时期有一大批擅长演奏《龟兹乐》的民族音乐家，如曹妙达、王长通、李士衡、郭金乐、安进贵等，他们靠着音乐才能出入王宫府第，不断推陈出新，制作新曲，风靡一时。
当时流行的西凉乐曲有《阳翟新声》、《神白马》等，前者《乐府诗集》收录齐王融五言四句歌辞一首。此外，西北少数民族音乐 高昌乐 隋时尚未被列入朝廷乐部，但已进入宫廷。文帝开皇六年，高昌献《圣明乐》时，发生了戏剧性的一幕。文帝令宫中乐人在馆邑偷听，然后预先于宫中排演，高昌乐人献乐时，惊异的发现隋宫中已有此曲。这个精心策划的举动意在宣扬国威，慑服 四夷 ，但同时说明一个事实，即由于民族音乐在汉文化圈的长期传播，使之不再令人感到陌生，完全具备模仿演奏新曲的能力，隋唐乐部的完备是基于这一条件的。
唐代国力强盛，气度恢宏，空前开放，以更大的魄力铸造着民族文化大融合的繁荣局面，而民族音乐文化至此也达到进入汉文化圈的高潮。唐代立部伎八个舞乐中，《庆善乐》用西凉乐，音乐颇舒缓清雅，《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》等皆用大鼓，杂以龟兹乐，高亢激烈。坐部伎六个舞乐中的《天授乐》、《鸟歌万岁乐》、《小破阵乐》也都用龟兹乐，可见龟兹、西凉乐几乎是唐代宫廷音乐的主流了。
隋唐诸部乐在《乐府诗集》中是作为 杂舞 介绍的，但绝大多数并元歌辞，因而它们在乐府艺术史上地位重要，在乐府诗史上则没有多少痕迹。而被《乐府诗集》收入 近代曲辞 的唐开元、天宝间边地供奉的 大曲 则有不少曲辞。《新唐书》卷二二： 天宝乐曲皆以边地名，若《凉州》、《伊州》、《甘州》之类。后又诏，《道调法曲》与《胡部新声》合作 ， 又有新声自河西至者，号《胡音声》，与《龟兹乐》、《散乐》俱为时重 说明这类边地大曲属于 胡部新声 ，经边地贡乐的途径进入宫廷，并且受到重视。其中《凉州》是开元年间西凉府都督郭知运进献的，《渭州》、《伊州》是天宝年问西凉节度使盖嘉运进献的，此外，尚有《陆州》《石州》等曲。边地是民族聚居之处，比如 渭州 ，北魏永安三年置，以渭水得名，在今甘肃陇西县一带，唐安史之乱后属吐蕃，中和四年复归唐。《隋书》载隋时渭州刺史豆卢勋，甚有惠政，华夷悦服，其地有高武陇，绝壁千寻，由来乏水，诸羌为之所苦，后因勋马足所践，有飞泉涌出。这段记载说明 渭州 是民族杂居之地，羌人是其中之一。边地所出的音乐，具有民族音乐特点是很自然的。边地之曲较多描写边地的苦寒、风俗的瑰丽、戍边的艰辛，抒发思归之情，如 朔风吹叶雁门秋，万里烟尘昏戍楼。征马长思青海北，胡笳夜听陇山头(《凉州》第二) ， 国使翩翩随旆旌，陇西歧路足荒城。毡裘牧马胡雏小，日暮蕃歌三两声 (耿淖《凉州词》)， 西曲轮台万里余，故乡音耗日应疏 (《簇拍陆州》)。
唐时流行的舞曲《柘枝》也属于胡乐。唐人沈亚之《柘枝舞赋》日： 往者某值宴于郑卫之侯，坐与客序。乐作，堂下行舞。男女纷杂交贯，率以百品，而观者盖矍然。既罢，升鼓堂上，弦吹大奏，命为柘枝舞，则皆排目矢座。客日： 今自有土之乐舞堂上者，惟胡部与焉。而柘枝益肆於态，诚足以赋其容也。 因顾余序之，以洗客念。赋日：昔神祖之克戎，宾杂舞以混会。柘枝信其多妍兮，命佳人以继态。 宋陈呖《乐书》： 柘枝舞童衣五色，绣罗宽袍，胡帽银带 ，说明柘枝舞至北宋时依然流行，从舞者的服饰看，源出胡乐。《乐府诗集》舞曲歌辞收录唐王建和薛能《柘枝词》以及温庭筠的《屈柘枝》。唐代胡乐的流行史料记载颇多，《新唐书 武平一传》： 伏见胡乐施于声律，本备四夷之数，比来日益流宕，异曲新声，哀思淫溺。始自王公，稍及闾巷。 元稹《法曲》： 自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满城洛。女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。火风声沉多咽绝，春莺啭罢长萧索。胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊 。尽管元稹、白居易等认为胡乐流行即是 以夷乱华 ，不利于统治，但民族音乐在唐代的繁盛，实属历史趋势，出于政治目的的主观排斥并不能阻挡这一潮流。
汉乐府民歌范文第3篇
青青园中葵，朝露待日晞。
出处：乐府诗《长歌行》。
乐府诗：秦有乐府，为少府属官。汉初设乐府令，掌宗庙祭祀之乐。汉武帝立乐府，制作雅乐，采集民歌。汉乐府诗主要保存在宋郭茂倩《乐府诗集》十二类中的七类里，雅乐在《郊庙歌辞》类，《铙歌》十八曲在《鼓吹曲辞》类，民歌主要在《相和歌辞》、《舞曲歌辞》和《杂曲歌辞》类。汉乐府民歌内容丰富，反映了当时广阔的社会生活，艺术上刚健清新，其五言、七言和杂言的诗歌形式，是文人五七言诗歌的先声，是中国诗歌史上宝贵的财富。
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汉乐府民歌范文第4篇
关键词：中国民歌；历史源流；体裁
民歌是我国民族民间音乐体裁中的一种，是劳动人民在生活实践中经过广泛的口头传唱而产生和发展起来的歌曲艺术。人民音乐家冼星海曾经说：民歌是中国音乐的中心部分，要了解中国音乐，必须研究民歌。远在原始社会里，我们聪慧的祖先就在狩猎、搬运、祭祀、求偶等活动中开始了他们的歌唱。
1 中国汉族民歌的历史源流
1.1 春秋战国时期――《诗经》
《诗经》是中国最早的一部诗歌总集，它收集了自西周至春秋大约500多年的305篇诗歌，又称《诗三百》。《诗经》在内容上分为风、雅、颂三部分，其中“风”指的就是地方民歌。“饥者歌其食，劳者歌其事”，《伐檀》就是“风”的代表作。诗中这样写道：“坎坎伐檀兮，置之河之干兮。河水清且涟猗。不稼不穑，胡取禾三百廛兮？”在这首作品中，古代的伐木工人在劳动中歌唱，他们用歌声赞美和歌颂日常的劳动生活、也用歌声鞭笞社会的不公平现象。
1.2 汉魏六朝时期――乐府
汉魏六朝以乐府民歌闻名。“乐府”本是汉武帝设立的音乐机构，用来训练乐工、制定乐谱、采集歌词。随着时间的变迁，后人也把乐府中配乐演唱的诗称为“乐府”。乐府逐渐演变成为一种音乐体裁。现今保存的汉乐府民歌共有五六十首。其中，叙事长诗《孔雀东南飞》和《木兰辞》就是汉乐府的经典佳作，被称为“乐府双璧”。
1.3 隋唐五代时期――曲子词
在隋、唐至五代时期，汉族民间有一种广为流传的曲调，被称作“曲子”。这种曲子可以填词歌唱，所填的歌词就被称作“曲子词”。曲子词的特点是因曲填词，也就是说先有曲调、后填制歌词。所以，沿用至今，国内的一些词作者也被称为“填词人”。“曲子词”的代表作是《敦煌曲子词》，后经刘禹锡、白居易等诗人的引用和规范，到宋朝逐渐演变为宋词。
1.4 宋元时期――散曲
元代是元曲的鼎盛时期，元曲包括杂剧和散曲。杂剧是戏曲的前身，散曲则是盛行于元明清三代的曲子词的进一步发展，内容以抒情为主，有小令和散套两种。不论杂剧还是散曲，两者都采用北曲为演唱形式。
1.5 明清时期――俗曲
明清俗曲是宋元词调小曲的直接继承和发展。它是明清以来流行于城镇市民阶层的民歌小曲，又称为俚曲、时曲、时调等。明清俗曲的表演，其歌词内容主要反映城镇社会生活，曲调细腻流畅，结构规整严谨，并配置有小型的乐队伴奏，如琵琶、三弦、月琴、筝、四胡、坠琴、檀板、八角鼓等。这些俗曲贴近城镇市民的审美情趣，与市民阶层的生活息息相关，因而迅速兴盛、广泛繁衍。其中我们广为熟知的有《孟姜女调》《鲜花调》《月儿弯弯照九州》等。
2 中国汉族民歌的三大体裁
将民歌的体裁分为号子、山歌和小调，是依据社会生活条件、歌唱场合、社会作用等因素进行分类划分的方法。下面，就让我们走进民歌的世界，了解中国汉族民歌的三大体裁。
2.1 号子：最古老的劳动歌曲
在2000多年前的战国时期，一位名叫翟翦的魏国大臣对魏惠王讲述了一个他亲眼所见的劳动场面，他说，“今举大木者，前呼舆~，后亦应之，此其於举大木者善矣”。翟翦谈到的这种在抬重物时督促大家共同出力的歌唱方式，今天的人称之为“劳动号子”。这句话，被记载在先秦时期的著作《吕氏春秋》中，是关于劳动号子的最早记载。
劳动号子简称为“号子”，产生并应用于劳动，是鼓舞和指挥劳动的号令。最初的劳动号子只是劳动者的呼号，目的是统一步伐、调节呼吸、释放身体负重的压力。后来，劳动人民逐步将它丰富、完善，发展为歌曲的形式，成为在从事重体力劳动时集体完成的一种民歌体裁。在劳动号子中，最常见的歌唱方式是：“一领众和”，即一人领唱，众人和唱。领唱部分的歌词曲调铿锵有力、富于变化；和唱部分则属于衬词，曲调明确而简单。歌曲《船工号子》《军民大生产》就是典型的代表。
号子，在北方常叫做“吆号子”，在南方则称为“喊号子”。传统的劳动号子按不同工种可分为搬运号子、工程号子、农事号子和船渔号子。随着历史的发展，号子从最初劳动中简单的、有节奏律动的呼喊，发展为有丰富内容的歌词、有完整曲调的歌曲形式，体现了劳动人民的集体智慧和力量。
2.2 山歌：山歌好比春江水
山歌是劳动人民在田野、山间自由抒发感情时演唱的歌曲，不受劳动节奏和动作的限制，歌者就是编者，即兴创作，想唱就唱，曲调高亢嘹亮、节奏自由悠长。山歌的体裁极为广泛，看山唱山、见水唱水，看见了美丽的姑娘就唱花儿，内容多以反映劳动的场景或青年男女间的爱情。
山歌主要分为北方山歌与南方山歌两大类：在我国北方，有很多地区的山歌都有自己专属的称谓，例如陕北的“信天游”、山西的“山曲”，内蒙古的“爬山调”，甘肃、青海、宁夏的“花儿”。信天游是陕北民歌的精髓，以其质朴深沉、高亢激越而闻名于世。《蓝花花》《走西口》《赶牲灵》等都堪称精品佳作、具有极强的艺术感染力。我国南方的山歌，人们常冠以地名而称之，例如兴国山歌、桑植山歌、云南山歌等。位于我国西南地区的云南，其山歌风格独特，旋律优美，既有江南水乡的秀丽，又有山野环境的清新、在国内有较大的影响。《小河淌水》《弥渡山歌》是其中的经典佳作。
2.3 小调：好一朵美丽的茉莉花
小调又叫“小曲”，是一种在城镇中流行的民歌，故有“里巷之曲”之称。小调所演唱的题材涉及生活的各个方面，从重大的社会政治事件，到日常百姓的生活风俗：咏唱历史传说、描述自然风光、抒发离情别绪。小调的形式规整匀称、旋律性强，易于传唱，其唱词因艺人和唱本的传播而相对固定，并常用四季、五更、十二个月等形式联缀为多段分节歌。如《四季歌》《闹五更》《十二月花名》等等。因小调通俗流行性强，不受劳动的限制，加上有职业艺人的加工和传唱，使其表现手法比号子和山歌更加丰富多样，曲调也更加优美细腻，演唱时常有丝竹等乐器伴奏， 具有较强的娱乐性，是民歌中更为“艺术化”的表现形式。江苏民歌《茉莉花》，源自于南京六合民间传唱百年的《鲜花调》，它旋律委婉、感情细腻。在国内外均享有极高的知名度，是中国文化的代表元素之一。
3 结语
中国民歌，记录了劳动人民的生活经历、传达了劳动人民的情感心声，在千百年间的沧桑变化中不断发展壮大，显示出劳动人民伟大的集体智慧和创造力，是我国宝贵的文化遗产。音乐是世界的共同语言。只有民族的才是世界的。民歌中闪耀着中华民族的劳动智慧、积淀着炽热的民族情感和深邃的思想哲理，是我们认识自己、走向世界的音乐名片。我们应该多去认识民歌、了解民歌、热爱民歌，把它发扬光大。
参考文献：
[1] 杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].北京：人民音乐出版社，2005.
[2] 陈静梅.音乐欣赏[M].北京：清华大学出版社，2010.
汉乐府民歌范文第5篇
先秦时代，诗歌、音乐、舞蹈三位一体，是紧密联系的。《吕氏春秋》记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰总万物之极。”——操牛尾舞起来，投足以歌；《礼记.乐记》：“凡音之起，由人心也，人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声，声相应，故生变，变成方谓之音，比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”又曰：“诗，言其志也，歌永其声也，舞其容也，三者本于心，然后乐气从之。”——由音乐而心动，心动而物动，物动而成歌。《毛诗序》中，也有这样的说法：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。第一次阐释了诗歌、音乐、舞蹈的关系。
陆侃如在《中国诗史》中是这样说的：“在卜辞中既然看到音乐与舞蹈的盛况，就可知道那时必然有不少的诗歌。但是因为没有立刻用文字记录下来……”——最早的记录，却没有诗歌的留存，也就是说，新娘出现了，伴娘也出现了，新郎却没有露面，想来是多么大的遗憾啊！
春秋《诗经》之后，战国时代各地也不乏优美的诗歌，那么这时期的诗歌与音乐与舞蹈的关系是怎样的呢？
先看最大的国家——统一文字货币度量衡的秦国。秦统一六国后，由于统治时间很短，统治者又极其崇尚法治，于是焚书坑儒，统一文字，故音乐与诗歌均难考证了。也就是说，新娘被隔离了，伴娘也失踪了。但是，也有一些踪迹。《汉书·礼乐志》说：“高祖时，叔孙通因秦乐人，制宗庙乐。”由此可知，秦国的音乐，大多是宗庙之乐，其他的或流散民间，或禁止吟唱，因此诗歌与音乐由于统治者的原因开始呈现了分离的状态。分离了，也就是说，没有了音乐，诗歌会怎样？
搜罗所有的历史资料我们就可以发现，那个阶段，诗歌处于停顿的状态。除了《诗经》之外，除《楚辞》之外，很难再看到有别的作品闪现了。
这是诗歌自身的问题吗？不，这是人为的因素。没有认为的统治作祟，诗歌与音乐一起，与舞蹈一起，还会繁华的繁衍生息下去。为此，我想说：诗歌，是社会的产物，也是阶级的产物。继《诗经》、《楚辞》之后，两汉乐府诗歌成为中国诗歌史上又一壮丽景观，作为一种新兴的诗体，呈现出旺盛的生命力。
两汉乐府诗，在诗歌样式上，起到了积极的推动作用，实现了由四言诗向杂言诗和五言诗的过渡。我们知道，两汉乐府诗最初是配乐演唱的。它之所以在诗体形式上不同于《诗经》的四言句，既是诗歌本身发展的必然结果，也有乐曲的因素在发挥作用。在当时，除了中土各地乐曲外，还有来自少数民族的歌曲，鼓吹曲辞收录铙歌18首，就是来自北方少数民族。所以，两汉乐府诗的来源，不外乎有三种：一是采民歌以协律；二是文人所作经修改者；三是通晓音律的人所制者。汉代诗歌入乐是空前盛况的，民歌与文人诗大量入乐。这个时期的音乐表现形式与与诗歌内容相一致。为此，我们知道，与音乐携手，诗歌就会迈开大步，他们互相促进着，都迈开大步向前行走。
汉末，人们的创作，依律动的音节而作诗。拟用乐府标题和音节，但内容与原标题的所表达的内容相去甚远。如《蒿里行》原是言哀挽之事，而曹操则用它来描述战乱。只用了原来的音节，而把题目丢去，与最初的汉乐府大相径庭，在内容上属于新的样式，类似于现在的旧歌新唱。
我们熟知的“三张二陆两潘一左”和陶渊明等诗人，他们的诗歌大多也是迁徙过来的诗，当然仍有合乐的。鲍照，他的诗一半为迁徙诗，一半为乐府诗。刘勰《文心雕龙·乐府第七》这样说：“逮于晋世，则傅玄晓音，创定雅乐，以咏祖宗；张华新篇，亦充庭万。”由此可知乐府诗仍在流行，但大都是宗庙之诗为多了。
南朝，和汉代一样，设有乐府机构，负责采集民歌配乐演唱。南朝民歌大部分保存在宋朝郭茂倩所编的《乐府诗集·清商曲辞》里，主要有吴歌和西曲两类。
从诗歌自身发展来看，从《诗经》的四言到《楚辞》的杂言，再到整齐的五言七言，诗作已经趋向于格律化。那么，我们可不可以说，诗歌已经摆脱了相对于音乐的依附，而到了一个创造符合诗歌之声律的要求？
隋朝，随着统一全国混乱的政治局面，各地的新声旧辞自然囊括其中。隋炀帝喜好音乐，曾作乐府古题，在他的乐歌中有些清丽明快之作，如《春江花月夜》二首，其一：“暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来。”诗题出自宫体，情调却类于南朝民歌，能写出清新明丽的江南之美。盛唐，诗歌达到了顶峰。
随着五言诗的成熟，七言诗也在不断发展成熟。“诗”与“乐”已成为五、七言的天下。七言诗开始进入音乐。元稹在《乐府古题序》中说：“因声以度词，审调以节唱，……斯皆由乐以定辞，非选词以配乐。”《乐府诗集》卷八0说王维：“《渭城》，一曰《阳关》，王维之所作也，本送人使西安诗，后遂被于歌。”不久，有歌妓唱：‘黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。’”
这些，告诉我们一个事实：当时的社会，已将诗人的名作配上动听的音乐。也由此看出，在那时候，音乐，已经成为诗歌的附庸。
宋朝，词盛。从广义上来说，词也是诗。词的兴起，传统的诗歌便在音乐面前黯然退下。词是合乐的。
沈括在《梦溪笔谈》说：“唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声尚相谐合。今人则不复知有声矣。哀声而乐乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情，有声与意不相谐故也。”这种情况发展到后来就成了词牌，只是一种诗歌的标志了。对于后来的元曲，情况也是如此。这如此，便是音乐与诗歌，形同陌路，看似纠结在一起，但实际上貌合神离。也就是说，音乐的节奏与诗歌的旋律已经一分为二。
