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电影院范文第1篇
这么说并非妄断。事实上，1900年纽约的许多电影院均是由音乐咖啡馆改成的。（3）这似乎表明，电影一开始就从属于大众文化范畴。这个意义上，欧洲的电影院与剧院风格迥异。剧院是上流社会的文化享受。从考究的包厢、辉煌的舞台、华丽的唱腔到幕间休息之际种种社交活动，剧院是一个雍容华贵的所在。相反，电影院保持了游艺场的贫贱出身。20世纪之初，欧洲许多电影院的前身是蜡人馆、电气馆以及魔术师、马戏团和拳术家的阵地；中国的首次电影放映之处是上海徐园内的"又一村"，影片放映穿插于"戏法"、"焰火"、"文虎"等游艺杂耍节目之中。很大程度上，电影与游艺场的气氛相互协调。乔治·萨杜尔的《电影艺术史》如此描述电影放映的嘈杂喧闹：
在一些用木板搭成的棚子里，拥挤着成千成百的观众，有的站着，有的坐在铺有红色天鹅绒长椅子的"头等席"上，留声机代替了管弦乐队，一位解说者在旁叙述着影片的故事情节。
电影院的大面积繁殖证明，电影的生产规模已经具有工业时代的风格。电影院即是推销这种工业化影像制品的商店。对于电影院说来，文化与经济的二元对立并不明显：电影院不仅是一种文化环境的产物，同时，电影院同样是经济环境的产物。人们可以从美国早期电影院历史之中发现，电影院消费与大众经济水平的平衡导致了多么巨大的利润：
匹兹堡的小影院对电影事业来说，实和1847年约汉·塞特在旧金山附近发现金砂具有同样重要的意义。它所掀起的虽不是开采金矿的浪潮，却是一个争夺镍币的浪潮。
镍币在美国是一种五分钱的钱币，等于当时美国电影院一张入场券的最低售价。匹兹堡小影院成功之后，这种营业在美国就迅速发展起来，人们当时对这些影院称之为"镍币影院"。这些影院票价一致，非常低廉。但它们所需的资本很少，而所得的赢利却极巨大。很多这种电影院每周获得的赢利，就足够开办一所新的电影院。
"镍币戏院"以社会上最贫苦的阶层为它们的顾客，特别是以当时每年都超过百万之众来到美国的移民，为它们的重要主顾。这些移民，大部分来自中欧，因为不谙英语，看不懂美国的戏剧，所以只好到歌舞场、音乐咖啡馆、露天游戏场来消遣。露天游戏场和法国的节场很相像，在那里有各种一分钱玩一次的机器，如留声机、电摩托、自动算卦器等等。（4）
这个意义上，电影院始终向世俗大众开放。电影院没有必要故作精致，或者追求奢华。许多电影院显得简陋，粗糙，甚至有些肮脏。有些小电影院奇怪地流露出某种颓废气息，这不由地让人想到了某些不修边幅的先锋艺术家。不少小镇子同样拥有自己的电影院。电影院的要素十分简单：电，放映机，银幕，座位，音响设备，一幢可以密封的房子，如此而己。某个小镇子电影院的银幕被烧出一个碗大的洞，但是，这并不影响它的正常放映。电影院里暗下来，银幕上亮起来，只要具备这两个条件就足够了。"戏院之布置，是非常简单的，只不过一架放映机，再排上几百只长板凳，在观众前面挂一块白布，这样算是一爿电影院了。"――20世纪30年代对于电影院要素的描述迄今仍然适用。（5）与图书馆比较，电影院显得简练明快，电影院不必像图书馆那样持续地积累，没有历史的电影院同样可以胜任放映任务；与评书剧场比较，电影院表现了机械操作的优势。银幕上的人物不会像说书艺人那样生老病死。只要机器开始转动，银幕上的一切就会如期而至。
电影院置身于世俗大众的包围之中，电影院对于世俗的影响力很快引起了有关方面的注意。电影院控制了一个城市的想象力，这肯定包含了巨大的商业价值。电影院不是商品的批发市场，但是，电影院可以有力地推介某种服装、发式、饮料、玩具、书籍、文具、流行歌曲、住宅环境、恋爱场所、汽车式样，这一切都将依附于生动的影片故事和著名的明星展现出来，从而给大众留下不可磨灭的印象。这种广告是无与伦比的。谁能够说《侏罗纪公园》或者《泰坦尼克号》仅仅给予人们一个惊险动人的故事呢？事实上，它们同时推出了一整套相关商品。表面上，电影院仅仅为人们提供几个小时的影像符号消费，事实上，这些影像符号迅速地组织到人们的生活之中。早期好莱坞的监护人海斯早就看出，电影是一种宣传美国生活方式及其工业产品的工具。电影是旅行商人："商品跟在电影后面，凡是美国电影所到的地方，那里的美国货就一定能够畅销。"（6）这个意义上，电影院无疑是每一个地区得力的中转站。某些没有电影院的乡村为什么被抛在时尚之外？因为这些乡村无法从电影之中了解什么是文化中心最为时髦的流行商品。
另一方面，权力机构肯定不会忽略电影院对于世俗的影响力。1896年，电影第一次登陆中国；1911年，清政府在上海的"自治公所"公布了七条"取缔影戏场条例"，诸如规定"开设电光影戏场，需报领执照"；"男女必须分座"；"不得有之影片"；"停场时刻，至迟以夜间十二点钟为限"；如有违犯，"经查察属实者，将执照吊销，分别惩罚"，等等。（7）这是权力机构对于电影院划出的警戒线。如果说，这些防范的意义是遏制电影院的负面作用，那么，电影院的正面宣传能力迟早也会被权力机构所征用。电影诞生不久，各派政治势力都积极拍摄影片宣扬特定的主题。某些时期，人们甚至看到了许多新闻式的宣传短片。这种宣传是否某种程度地利用了电影院的空间形式？许多电影院之中，放映的银幕高踞于前方，银幕与观众的相对位置无意地仿效教授与学生或者牧师与信徒的相对位置。这种位置构成的不平等关系之中，前者是居高临下的，俯视的；后者是被动的，时时接受训示。所以，不少小镇子里，礼堂与电影院是二位一体的。放映影片的银幕与官员做报告的座位设在同一个地方。事实上，全景电影院的出现才真正瓦解了观众与银幕之间隐藏的主动与被动的关系模式。全景电影院让人们觉得，一切都在四周运动，观众不再是一个可怜的接受者僵坐的座位之中，他是一个参与者与四周的一切产生互动。晚近的某些电影院甚至配备了可以起伏震颤的座椅，让观众的身体――而不仅仅是眼睛――体验种种惊险的情景。全景电影院的美学意义有待于考察，但是，"全景"的出现意外地解除了传统空间形式之中的权力关系。
2
多年以后，我还在黑暗中等待电影的那一道开始的铃声，我们在黑暗中屏息凝神，等待这道神秘的铃声，这是一根神秘的魔杖，又长又细，悬在我们头顶，它的声音在空气中颤动，在黑暗中打开了一道隐秘的大门，铃声一停，我们就进到了一处更为黑暗的处所，我们丧失意志，不知身在何处，我们只有听任黑暗的援引，我们不禁直起了腰，收缩了毛孔，我们紧张地等候着事物的降临。
这时我们脑后的上方突然亮起一道灰白的光柱，它毫不犹豫地直抵我们的眼前，我们的眼前顿时就有了四四方方的雪白的空间，我们紧盯着这空间，这是我们的新世界，唯一的幻想，唯一的天堂或梦乡，我们无限信赖地仰望这个前方。这时候音乐骤然响起，梦乡的大门隆隆启开，我们灵魂出窍，我们的身体留在黑暗的原地，我们的灵魂跟着这道银白的光柱，这唯一的通道，梦乡之舟，进入另一个世界。
这是一个作家挣脱了心移神驰的幻觉之后留下的记录。这种幻觉发生在一个特殊的空间――电影院。现今，一个中等规模的城市即已拥有许多家电影院。这些电影院混迹于鳞次栉比的建筑物，貌不惊人；然而，这些电影院时常是城市之中最富想象力的地方。电影院出售的就是梦幻。电影院不像银行那样金碧辉煌，也不像市政大楼那样庄重，但是，街头的海报与报纸夹缝之间的广告无不提示了这个特殊空间的存在。电影院时常举行一场又一场奇特而神秘的聚会。各色人等从四面八方汇集到这里，坐到预订的座位之上，等待一个异常的时刻。这些人并不相识，他们不是来到电影院从事某种社交活动；他们期待的是"看"到另一个近在咫尺同时又不可进入的特殊世界。灯光的缓缓熄灭标志了节目的开始，他们沉入黑暗如同正在穿越一个洞穴。前方的银幕再度亮起来的时候，他们的目光抵达了另一个世界。当然，他们的身体并没有移动；他们瘫在座位上，目瞪口呆，或者醉汉似地唏嘘痴笑。他们的灵魂已经逸出那个枯坐的身体，他们早就抛下了周围的世界而专注地将自己投射到银幕上的紧张情节之中。这时人们可以想象，电影院仿佛产生了某种魔法将这些聚会的人魇住了。电影的影像符号是一个魅力无穷的表意系统，这一点已经得到了广泛的认可；然而，这些影像符号的生产、出售以及因此产生的社会组织同样是另一个巨大的系统。无疑，电影院是后面这个系统之中的一个关键性的环节。
电影院的意义是什么？电影院就是提供了一个隔绝外部的密封舱；进入电影院的人们短暂地割断了风尘仆仆的生活而遁入一个真实的梦幻。如果再度援引拉康有关"镜像阶段"的著名比喻，人们倾向于赞同这种论点："恰如婴儿在镜中看见自己的一个理想形象那样，电影观众在银幕上看见大于生活的、理想化的诸人物形象，他们激励着观众对其加以认同。"（2）事实上，这即是电影院的双重功能：加入一个新奇的世界，同时，遗忘人们熟悉的世界。一些人看来，制造遗忘甚至具有更重要的意义：那个银幕上的乌托邦即是让人们暂时地忘记坚硬而又乏味的现实。当然，如果电影院里的梦幻仅仅是廉价的迷醉而没有给出理想彼岸的想象，那么，短暂的游离之后仍然不得不返回。这个意义上，电影院有点像滚筒洗衣机，只不过它洗涤和烘干的是人们疲乏的精神而己。工业主义时代，电影院已经很大程度上代替了怡人的田园风光。许多人不再说：让我们回到大自然，重温久违的泥土气息；若是渴望轻松一下，他们更多地选择了电影院。电影院是一个短暂逃离的安全出口。
许多人不愿意在电影院遇到熟识的人。这包含了两个原因。首先，熟识的人时常提示了一个熟识的世界――一个进入电影院之际试图摆脱的世界。熟识代表了日常的重量，梦幻的飞翔时常被这种重量所拖累。熟识损坏了梦幻的完整。另一方面，投入悲情故事的时候，在熟识的人眼前涕泗滂沱十分难堪。人们必须在熟识的人那里保持日常形象。这种形象是坚强的，不可侵犯的，而不是软弱的，放纵感情的。总之，尽管电影院举行一个又一个聚会，但是，聚会的集体并没有大规模的横向联系。人们不会像演讲会的听众那样情绪亢奋，甚至同仇敌忾。电影院里比邻而坐的人们仅仅盯住银幕，目不转睛，他们甚至忘了周围其他人的存在。这时，熟识的人出现如同一种粗暴的介入，人们无法独享银幕上的梦幻。换一句话说，电影虽然制造了种种宏大的集体梦幻，但是，电影院的特殊结构却分解了这个集体，这个集体梦幻被分发给座位上的个人享用。
电影的散场是聚会的终结。观众一拥而出，恢复了他们日常生活之中的本来面目。他们纷纷消失在街角，各奔东西。离开了电影院之后，他们不过是一个个孤单的、漠不相关的个体。这时，如果有人回头看一看冷风之中的电影院，就会对这个魔匣般的建筑物倍感惊奇：它的外观如此平庸，甚至破败衰朽；空寂的电影院内部一排排座椅如同几百张正在同时打呵欠的嘴巴，前方那幅上演过种种精彩剧目的银幕仅仅是一匹肮脏的白布。这个结构简单的建筑如何产生那种不可思议的魔力呢？
3
如同人们看到的那样，经济与权力的诸多关系复杂地交织在电影院之中。电影生产既是利润丰厚的企业，又是制造种种意识形态的文化前哨，因此，电影院往往成为众多投资者与文化集团必争的据点。许多时候，这种争夺是跨民族、跨国界的。不发达国家或者弱小国家的电影市场时常是帝国主义垂涎不己的一块肥肉。占领电影市场意味了经济与文化的双重入侵。中国电影的出现与十九世纪末西方资本主义经济扩张的历史密不可分。有关学者考证，西方的电影经香港至上海，而后逐渐传入中国各地。《申报》等报纸遗留的记录可以看出，当时人们对于电影的惊喜之情溢于言表。（8）中国的第一家电影院即是由西班牙商人雷玛斯创办。"西班牙人雷玛斯由欧洲至中国，携数十卷残缺不全之旧影片，就’青莲阁’（茶院）楼下赁屋开映。白布一方，便是银幕，映机一具仅够敷衍，售价不过数铜元，时间只有十五分。路人过者偶尔入览，稍感兴味，竟成嗜好。"（9）1903年，雷玛斯接管了另一个西班牙商人加伦·白克的电影放映业获得成功。1908年，他在上海虹口用铅铁皮搭建了第一座可以容纳二百五十人的虹口大戏院。据考，1896年至1903年，中国土地上从事电影放映的无一不是西方国家人士。雷玛斯的成功之后，西方诸多冒险家纷纷仿效："一些外国制片公司，在中国开设经销机构，建立影片发行网。据《中华影业年鉴》统计，二十年代中期，外国人在中国开设的经营影院业的公司有六家，所辖影院三十多所，分布在上海、天津、哈尔滨和香港等地。另外，负责经营外国影片的电影公司有四十多家，分布在哈尔滨、大连、安东、北京、天津、上海、香港等地。有的公司成为外国制片公司的专门经销机构，……外国电影在中国有了比较完整而且颇具实力的发行放映网络。"这些电影院时常拒绝放映中国投拍的影片，或者提出极为苛刻的放映条件。以1930年以例，二百五十家的电影院仅有五六十家放映中国电影。（10）20世纪20年代，英美烟草公司在上海成立"影片部"，投资拍摄广告影片宣传他们的香烟；随后大量收买电影院，力图控制中国的电影放映网：
英美烟草公司收买或自建电影院，是从上海、天津开始的，它"一面推广纸烟营业，一面抵制中国影戏"。到1925年4月，收买或新建的影院，在上海一地己有"阐北"、"大英"、"新芳"、"宝兴"、"自由"等五家。这些电影院，坚决拒绝放映中国影片，大肆放映外国影片及外国人摄制的中国影片。这种狠毒的致中国影片公司于死命的扼杀政策，虽然还刚刚开始实行，己使中国电影业主惶惶不安了。（11）
电影史上的陈年旧帐表明，电影院曾经是种种复杂关系的聚焦处所。这种情况现今并没有多少改变。20世纪末期业己被称为"全球化"时代。卫星电视、国际航班、越洋电话以及计算机网络极大地削弱了海关与国界的意义。这意味了经济环境与文化结构的重组。这个时刻，电影市场的争夺硝烟再起。中国与美国有关加入WTO的谈判之中，电影始终是一个重要项目。这决不是小题大作。风靡世界的《泰坦尼克号》仅在北京一地就赢得3600万的利润。可以预料，电影的进出口业务很快会导致"院线"的出现――即由某一家公司统一控制的制作、发行、放映连锁经营。"院线"规定某些电影院仅仅放映这家公司制作的影片――这些电影院如同深入异国的一块小小的文化飞地。不论是殖民主义时代还是后殖民主义时代，电影院都是种种经济势力与文化势力的承担者。的确，现今的电影院已经离那个咖啡馆的原型很远了。
4
现在，我想回到电影院内部，我想退入电影院内部那种稠密的黑暗之中。
电影放映开始的时候，为什么电影院的灯光必须熄灭？黑暗汹涌地淹没了一切。座椅，其他观众，舞台的轮廓，电影院的拱形屋顶，这一切所代表的日常世界撤到了另一个遥远的地方。人们仿佛回到了子宫之中。黑暗仿佛是一个时间与空间的转换――黑暗之中，什么消失了？什么开始活跃？的确，电影院里的黑暗如此重要，以至于这种黑暗几乎成了电影的一个组成部分。前面曾经提到，晚近的某些电影院配备了可以起伏震颤的座椅，从而让观众的身体经历种种动荡和异常的惊险体验。这种精心的设计无疑来自还原真实环境的企图。然而，椅子对于身体经历的摹仿远不如黑暗所产生的巨大效果。身体的经历是有限的，黑暗之中的想象是无限的；有限因而是短暂的，黑暗之中的想象却可能无边无际地展开。黑暗挡住了一切额外的干扰，这是电影院建构观众主置的重要保证。
人们首先想到的是，黑暗是梦幻环境的要素。梦幻通常在睡眠之中轻盈地发生。睡眠总是和黑暗联系在一起的――一些人曾经将睡眠称之为"黑甜之乡"。阖上一双眼皮，这就是关闭个人联络外部世界的终端。于是，想象开始了。想象是回到内心，阖上眼皮即是阻挡外部世界干扰性的光线。电影院的做法十分相像，只不过它是阖上的是窗户和熄灭了灯光而己。黑暗大刀阔斧地删去了庸常的现实，观众看到银幕之际即是内心生活的开始。这即是罗兰·巴特所说的"情感联欢"。巴特将电影院里的"黑暗"形容为"一种漆黑一团的、无特色和不引人注意的昏暗立体"，这种黑暗对于梦幻充满了诱惑。当然，对于巴特说来，情况似乎更为极端一些：他的梦幻甚至在抵达黑暗之前已经存在。巴特无宁说是怀着一个不甚明朗的梦幻到电影院寻找一片可以栖居的黑暗。巴特如此迷恋电影院里的黑暗，因为这种黑暗会把他带入一种"色情"状态。当然，巴特所说的"色情"更像是一种想象与欲望的自由闪现：
电影院中的黑暗（在谈到电影时，我从来都是想到"放映大厅"，很少去想"影片"）意味着什么呢？黑暗不仅仅是梦想的实体本身（依据该词先于催眠的意义）；它还是弥漫着一种色情的颜色；（通常的）放映厅以其人的汇聚和交往的缺乏（与任何剧院中的文化"显示"相反），加之观者的下卧姿态（在电影院里，许多观众都卧在软椅里，就像躲在床上那样；外衣或脚就搭在前面的软椅上），它就是一种无拘无束的场所，而且，正是这种无拘无束即躯体的无所事事最好地确定了现代色情――不是广告或脱衣舞的色情，而是大都市的色情。躯体的自由就形成于这种都市才有的黑暗之中；这种看不见的可能的情感形成过程发端于一种真正的电影茧室；电影观众可以在中重温有关桑蚕的格言：作茧自缚，勤奋劳作，誉昭天下；正是由于我被封闭了起来，我才工作并点燃全部欲望。（12）
对于巴特说来，黑暗是一种想入非非的享受，黑暗最大限度地容纳了欲望。这种享受甚至游离于影片的内容之外。如果进入影片的内容，黑暗还会产生另一种意义。电影院里的观众通常与银幕上的世界构成了微妙的双重关系。一方面，自居的心理往往让观众投入影片的故事，以其中的某一个主人公自居，至少认同某一个主人公的视角和情感立场。如同小说之中的叙事角度一样，摄像机的拍摄角度、距离以及各种剪辑技术无不隐蔽地诱导观众的自居。精神分析学批评认为，"电影更能够要实际上对梦和无意识的结构与逻辑进行再现或仿照"；"我们埋藏得最深的愿望被加以’戏剧化’或被’表演出来’"。（13）另一方面，观众又会意识到，自己身在银幕之外。观众更像一个窥视者。银幕是观众窥视另一个世界的巨大的钥匙孔。窥视者要么隐没在布幕背后，要么藏身于黑暗之中。电影院里面的黑暗是对于窥视者的保护。窥视者习惯于在暗处张望亮处正在发生的事情。窥视者不愿意为被窥视者发现。银幕上的主人公走来走去，他们正在写字、恋爱或者开枪；许多时候，他们的故事包含了一定的危险性。窥视者藏在黑暗之中，隔岸观火；银幕上的主人公找不到他，他们别想强迫窥视者卷入暴力行动，甚至暴露在枪林弹雨之下。这个意义上，电影院里的黑暗制造了一种安全感。所以，人们可以概括地说，不论进入还是退出，电影院里的黑暗都是一个极好的掩护。S·弗利特曼·刘易斯指出这是观众的"双重性"，观众的"自我不可思议地分成意识和无意识。"（14）
黑暗的第三个意义在于，它让每一个观众回到了个人状态。黑暗遮没了周围的人，将电影院里的人丛分解为一个个单独的个体。除了银幕上活动的影像，观众仅仅感觉到自己。什么都看不见了，观众与邻座的横向关系己被剪断，只有银幕上的活动与观众有关。这样，每个观众都觉得，他正在单独参与另一个世界的精彩事件。黑暗之中，这些观众是匿名的，不为他人所认识；这是他们参与另一个世界的心理条件。他们成了另一个世界之中的角色，自我暂时地迷失了；或者说，他们顺利地成为别人之梦的主体。
黑暗是电影院建筑的一个要素。尽管电影院负有那么多经济、文化的使命，但是，种种复杂的关系都被隐藏到黑暗的深处。一个人购票进入电影院，他购买到了一个短暂的个人空间。电影院里的黑暗负责制造一个单纯的环境，这种单纯意味了无数想象的可能。于是，电影院里的黑暗终于让观众进入了超尘脱俗的境界。
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不过一个世纪左右，电影已经被称之为"夕阳工业"――电影衰落了。电影衰落的表征之一即是，电影院日渐萧条。尽管某些著名的电影院风光不减，可是，多数电影院已经肩负起电影业所遭受的压力。不少地方的电影院纷纷关闭，或者转行经营。有消息称，1999年中国电影业的收入比1998年减少百分之五十。事实上，人们并没有削减影像符号的消费；但是，人们改换了地点。人们不再奔赴电影院，而是返回了寓所。影像符号的消费可以在寓所内部完成。不言而喻，寓所里的电视机代替了电影院的职责。如果说，电影技术的完善――例如，有声电影与彩的出现――曾经让电影渡过了多次危机，那么，这回不一样了。电影遇到了一个强大的竞争对手：电视。电视行业的崛起出其不意地将电影逼到了死角。电视对于电影的成功挑战遗留下许多意味深长的问题。电影是在什么意义上失败了？换言之，这是美学的失败还是经济学和社会学的失败？电影与电视的差异多大程度上因为技术的差异？电视的发行网络如何挫败了电影产销机制？电影院与城市人口的比例与电视机普及率之间构成了什么关系？电影院与音像制品商店具有哪些不同？电影与电视争夺观众的方式差别何在？可以肯定，电影与电视制订了不同的时间策略。前往电影院必须划出一段完整的时间，观看电影被认为是一项独立的艺术活动；相形之下，电视屈尊进入人们的寓所，电视利用的是夜间零碎的闲暇片断。电视的节目及其观看系统同样是多元的。这两种姿态的不同回报率又说明了什么？显而易见，这些问题的答复需要一系列的社会学调查数据以及种种细致的经济学分析――这些问题再度显明，电影院凝结了种种有趣的社会关系和经济关系。尽管如此，我还是愿意回到心理学，分析电视机与电影院的不同空间环境意味了什么。
电视机进驻每一个寓所，这并不是将电影院搬回家。即使在电视机里看到了相同的影片，寓所却敲破了电影院所制造的气氛。寓所的空间容量远不如电影院，然而，它是开放的。寓所里面充满了世俗的气息：灯光明晃晃地亮着，种种家居景象簇拥在眼前。如果说，电影院里的银幕是唯一夺人耳目的地方，那么，电视机则是与寓所里的其他家具交织为一体。家居景象无意地骚扰人们心无骛地沉溺于另一个世界。如前所述，电影院里的黑暗将看电影分解为一种个人活动；相反，电视机的观众往往是一个家庭，家庭成员的亲密关系重新将这些观众聚为一个集体。他们互相交流，品头评足。所以，巴特不无抱怨地说："看电视时，我们注定要合家围坐，于是电视变成了家庭的用具，就像以前总是伴有共用饭锅的壁炉一样。"（15）这样，电影院里产生的梦幻和想入非非终于遭到了世俗气息的瓦解。
沉浸在电影院的黑暗之中，人们全神贯注，某种内在的紧张充溢在观众与银幕之间；相对地说，寓所里面是松驰的。电视更多地保持了一种消遣的风格。电视机播放的节目纷繁多样，人们形容这些节目是一种"马赛克式的拼贴"。电视观看持续了一段时间之后，电视屏幕之上的广告以及种种围绕节目的花边不时地插断人们的幻觉，及时地将人们驱回现实之中。电视允许人们任意走动，泡一壶茶或者关照一下厨房里的火炉。这是一种漫不经心的看。电视并没有要求人们庄严肃穆，正襟危坐；人们更多地是在进餐、聊天、嗑瓜子甚至口角的间隙看电视。电视不再保持传统艺术的神圣姿态；实验表明，电视机是一个生活之中的角色：
……集中精力看电视只是一种少数人参与电视的模式。大多数时候人们让电视开着，却主要做别的事情，附带看看电视，有时甚至不看。这种"别的事情"可以是和家里人聊天、吃饭、看报、学习、或各种其他活动。很多时候，主题完全是做其他事情（有时是在另外的房子里），这时无论如何也不能说在"看"电视。科利特的实验只是更进一步证实了我们自己的经验：电视只是复杂的家庭环境的一个方面，除了电视外，家庭里还有很多令人兴奋的事。其实，已经有人论证过（虽然我并不完全同意），制作肥皂剧主要是供人听的，而不是供人看的，所以在房前屋后忙着家务的观众不必通过视觉去参与屏幕上的活动便可跟上叙述内容。（16）
的确，电视机没有电影那种强烈的超越风格，人们对待电视机就像对待一个熟悉的邻人那样嬉笑怒骂；但是，这并没有削弱人们对于电视机的依恋。人们可以蔑视电视，然而，这是一种亲近之后的蔑视。人们的想象之中，电影院是遥远的，电视机却时时相伴在自己的寓所之中。
电影院内部，银幕上的景象包含了某种震慑人心的效果。回肠荡气的音乐响起来，银幕上的另一个世界在观众的面前訇然洞开。观众一言不发地缩在座位上，觉得自己是一个渺小的局外人，他们没有能力哪怕小小地改变银幕上的世界。然而，电视突然地将这个权力交还给观众，特别是在遥控器发明之后。遥控器是一个奇异的器械。它驯服地绻缩于人们的巴掌之中，听候驱遣。只要人们的手指一动，不同频道的影像符号而来，尽情表演。这让人们体验到手握重权的巨大。如果电视机里呈现的图像不如人意，人们可以威严地将遥控器对准画面一按――生死予夺。手执遥控器与电视机对峙，这是电影院无法提供的乐趣。根据理论家的考察，电视的艺术语言模式有意制造某种"假想的我们的体系"：发言者和观众之间的界限仿佛消失了，播间员时常说"我们……"似乎电视时刻代表我们发言。这无疑是一种亲近大众的姿态。（17）稍后，录像机和影碟机的出现再度扩大了观众的权力。机械冻结了另一个世界的所有影像，等待观众的拯救。观众不必遵循电影院规定的场次，他们可以选择合适的时间播放自己喜爱的节目，这种播放甚至可以延伸到长途客车和飞机座舱内部。如果人们试图更为内在地介入屏幕里面的世界，卡拉OK与电子游戏机已经空出了位置。无论是引吭高歌还是过关斩将，机械都为主体提供种种虚幻的欲望满足。尽管这更像是在"以人为本"的口号之下设置的陷阱，但是，许多人还是狂热地投入这种逞一时之快的游戏。这时，电影院内部那种训导式的交流模式遭到了人们的冷淡。
电影之后，一代又一代生产影像符号的电子产品层出不穷。心理学的意义上，这些电子产品无不巧妙地叩醒、甚至制造出种种欲望；这些欲望甚至是主体本身尚未意识到的。心理学的洞察力换来了商业意义上的巨大收益。虽然电影还在力挽颓波，但是，它在传媒帝国的地位江河日下。电影院里的神秘聚会渐渐稀少，愈来愈多的人被电视机召回寓所之中，享用另一批影像符号。约翰·奈斯比特曾经在《大趋势》之中断言，这些人肯定会因为耐不住寂寞而再度从寓所之中出逃，他们肯定会重返电影院――"他们到电影院去是为了和二百个其他的人在一起，一起哭，一起笑"；（18）但是，这个预测迄今还未实现。电影院还会有复兴的一天吗？这同样是一个涉及到文化、技术、社会心理以及经济环境的综合性问题。
注释：
（1）林白《一个人的战争》，《林白文集》2卷，江苏文艺出版社1997年版66页
（2）S·弗利特曼-刘易斯《精神分析、电影与电视》，《重组话语频道》，罗伯特·C·艾伦编麦永雄柏敬泽等译中国社会科学出版社，2000年版，211页
（3）参见乔治·萨杜尔《电影艺术史》，中国电影出版社1957年版，54页
（4）同（3），54页，55页
（5）吴伯荣《河南影业之概况》，载《影戏生活》第26期，1931年7月出版，转自郦苏元、胡菊彬的《中国无声电影史》，中国电影出版社1996年版
（6）同（3），180页
（7）参见程季华主编的《中国电影发展史》，中国电影出版社1980年版，11页
（8）参见郦苏元、胡菊彬的《中国无声电影史》，4页至7页
（9）同（5），7页
（10）同（5），103页，207页
（11）同（7），125页
（12）罗兰·巴特《走出电影院》，《罗兰·巴特随笔选》，百花文艺出版社1995年版366至367页
（13）同（2），208页
（14）同（2），209页
（15）同（12），367页
（16）罗伯特·艾伦《观众中心批评与电视》，《重组话语频道》，罗伯特·C·艾伦编麦永雄柏敬泽等译中国社会科学出版社2000年版，119页
电影院范文第2篇
票房的持续增长,把人们的视线从电影投资直接拖进了电影院投资,和美国每3000人一块屏幕比起来,中国13亿人口只有4000块屏幕成为了2010年电影院以每个月上百家增长的一个冠冕堂皇的理由。
中影大厦底层,黑色沙发里,中影影院投资公司开发总监程光燕眼神复杂地看着记者,对2010年异常活跃的影院投资表达了自己的看法,“中国电影最好的10年来了,可是并不是什么人都可以把电影院经营好。”
和市场急剧增长的电影院的热情相比,程光燕的冷静与平淡让记者之前对电影院投资的兴奋多少降了降温。“市场虽好,什么都不懂就想做,还一窝蜂地做,三至五年之后,必然是一轮淘汰赛,对自己、对市场都不好。”程光燕有点愤愤。
最好的10年
回顾中国的电影市场,还依稀记得小时候那上百个人一个的大厅和几角钱一张的电影票。记忆里的电影院,程光燕说已经是过去时了,虽然有一些还在使用,但是由于商业条件的限制,诸如没有合适的停车位、没有方便的购物店,已经不能满足人们现在的观影需求。
程光燕告诉记者,从两年前开始,中国的电影就已经走入了一个快速增长的时期,国产电影水平的稳步提升和人们生活质量的改善,让中国不仅实现了电影票房每年30%的增长,也带动了电影院屏幕以每天1.5块的速度增长。
尤其是出现了《阿凡达》这样的票房奇迹,让更多的人开始走进了电影院,科技发展带来的3D效果,IMAX的动态体验,让电影院的观影习惯开始在中国的影迷身上形成。除此之外,国产影片的渐入佳境,诸如《建国大业》、《未来警察》,甚至包括《喜羊羊和灰太狼之虎虎生威》这样优秀作品的出现,给中国的电影市场带来了勃勃生机。
一票难求的情形已经不是罕见的景象,即使是在春节过后这样的淡季,也会时不时有几场爆满的放映。程光燕认为:“中国电影最好的10年已经来临了。”
投资过热
最好的10年,这个“最好”吸引了大批的投资者,不仅业内人士蠢蠢欲动,业外人士也不甘寂寞。最典型的地区就是杭州,从杭州市到周边县市,南通、平阳……无论是实力雄厚的影院投资商,还是钱包略显羞涩的个人投资者,为了抢夺这个市场,春节之后他们看好的地段,影院都已经开工,全部建成之后,数量将是原来影院的2倍。
程光燕称这并不奇怪,她说,从业这么久,如今最明显的感觉就是项目越来越不好谈,尽管以前是他们追着开发商想要投资影院,现在是开放商追着他们想要建设影院。看起来,影院投资商占据了绝对的优势,事实上是,这么多的项目,租金却涨得厉害,和从前相比,利润已经被高涨的租金稀释掉了。
市场的转变,和电影市场的长期向好有着密切的联系,但是程光燕认为投资过热也是诱因之一。程光燕告诉记者,关注的人多了实际上是件好事,可是如果一点专业也没有,单是有钱就想来插一脚,对趋势向好的电影院市场来说,并不是一件值得高兴的事。
曾经有媒体报道,一个影院的投资者在影院开张时,对上座率的估计是25%。“很明显是外行,中国市场的上座率能达到12%就已经相当不错了。”听到这里,程光燕觉得很无奈,她说,“外行的介入,会因为他们不了解这个市场的利润分配和经营管理,而让这个市场出现服务问题,会把走进电影院的观众又带出去。”
对程光燕来说,她希望那些想要来凑热闹的业外投资者,应该冷静地对待这个市场,“电影院投资不是暴利行业,如果没有足够的专业水准,在竞争中不仅自己会败下阵来,不专业的经营也会影响消费者对这个市场的认知。”
程光燕说:“目前的这个市场是投资的好时候,是完全可以做好的,只是投资的人一定要专业、敬业,才能有所回报。如果只是想短线投资,最好不要投资电影院。”
聚焦“专业”
对于过来人程光燕来说,她认为想要做好电影院重要的就是专业。从前期的投资到后期的经营,没有足够的专业水准,就无法成就在电影院上掘金的梦想。根据自己在中影做开发的经验,程光燕把投资影院的因素归结为五个方面。
商业条件:一站式
和第一代影院相比,如今的影院对商业条件的要求已经不再是单纯的看电影需求。程光燕说:“第一代影院已经淘汰了,现在的影院一般都设在购物中心里。”
购物中心有集中的人流,并且可以提供停车、吃饭、购物等种种需求,因此非常符合现代人的消费需求,“现在的人都太忙了,他们没有时间去很多地方干很多事,所以购物中心这种一站式的服务,最适合投资电影院。”
据程光燕介绍,如今电影市场的向好,凡是建筑在三四万平米以上的购物中心,多数都想要拿出三四千平米来做电影院。因此想要投资电影院的投资者现在选择的机会也多了,对商业条件的要求,程光燕一再强调了人流量和配套。她说:“如果选择了错误的商业条件,也就是错误的地址,对电影院投资来说,就是面临着最大的风险。”
而对于不同水准的商业条件,程光燕说应当投资不同水平的影院,就好像《异形》这样的电影不适合在农村放映一样,高端的商业条件应该建高端的影城;普通的商业条件,应该建普通的影城,否则就会因为不配套而失去商机。
经营:多厅加人才
在中国,由于观影习惯的培养还需要一个过程,因此电影院的消费群体主要集中在20岁至35岁之间,这部分人才是电影院票房的主力,其余年龄段的消费者虽然也会来,但并不是主要消费群体。
但是,凡是能走进电影院的消费者,影院都要尽力提供满意的服务来培养这些人的观影习惯。所以相比从前的单厅经营,现在的影院要想盈利,应该采取多厅经营,满足各种消费者的消费需求。
投资多厅并不难,难就难在多厅影片的安排。程光燕说,很多人把多厅电影院的经营想得太简单,以为只要每个厅播放自己的影片就OK。实际上,打个比方,8个厅、2天一个新片,新片和旧片的合理安排对票房的收入会产生重要的影响。
而这种安排,是需要专业的管理人员和长期的工作经验以及电影院的特质互相配合来完成的。但是在中国,目前最缺乏的就是这样的人才。鉴于电影院管理人才的缺乏,北影今年已经开设了电影院管理专业。
程光燕称,他们自己的人才也是自己培养,并且因为如今影院投资的火热,人才互挖的现象在业内也很频繁。所以,有了好的商业条件,还必须有一个好的团队,影院的经营才能进行下去。
利润分配:没有暴利
目前,中国的电影院大多数都是采取院线加盟制,如果想要投资电影院,加盟院线是最好的选择,否则就无法获得充足的片源来保证电影的播放。2009年6月,广电总局也下达了正式的规定,要求全国除西部少数地区之外,全国没有建立院线的城市必须至少建立一条院线,,否则将停止供应进口大片。
加盟院线是免费的,但是电影院的票房收入50%是要给院线的,这个没有谈判的余地。剩下的票房电影院一部分用于支付3%的税,一部分和购物中心进行分成,最后剩下的才是电影院的利润。
投资者一旦加盟院线,还有一种获利方式就是 “完成任务”,也就是说电影院从院线那里拿到片子,要先交一部分金额的款,5万到30万元不等。如果放映的片子票房没有达到预先交的金额,电影院就必须自己垫付。如果票房超出了交纳的金额,那就是电影院的利润。
程光燕说:“电影院的投资是没有暴利的。”实际上,一部电影的票房,最后电影院获得的不到50%。
除了分成的方式,还有一种就是电影院直接买下播放权,这样的话,所有的票房收入都归电影院所有,但是,这种直接买下播放权的方式风险也大,一旦票房不理想,没有人共同分担风险,损失也会较大。多数的影院投资者都宁愿给院线50%,也不愿意直接买下播放权。
关注二三线城市
电影院的市场好了,并不是某一个区域的复苏。程光燕在和记者谈到电影院的市场时,明确表示看好中国的任何一个地方。
她说:“国家已经出台相关政策,关注二三线城市的经济建设,也就意味着这些地方有投资电影院的商机。”
中影目前在全国拥有30家影院,程光燕告诉记者,除了继续关注京沪广深这四个城市之外,他们会深入到二三线城市去开拓市场,先从珠三角和长三角开始。
耐心烹煮才能美味
据程光燕介绍,电影院从投资开始到回报,一般需要7～8年的时间。如果投资者没有足够的耐心和金钱来度过这段时间,从电影院投资上获利是很困难的,除非是遇到了特别好的时候,就像《阿凡达》这样的影片上映。
因为电影院投资并不是一个小数目,程光燕说,中影影院的投资目前平均是一个座位一万元,而像中影这样走高端影院的投资公司,基本上每个影院的投资都是好几千万。据记者了解,即使不是高端影院的投资,三四个厅的规模,最少也得500万以上。
业内算过一笔账,投资3000万的影院,每年票房3000万,至少5年才能实现盈利,因为电影院不是一次性投资,电影院的设备以及人员开销占去了很大一部分。
电影院范文第3篇
夏天的时候，我偶然路过位于北京西四丁字路口的红楼电影院，抬头寻找那曾经熟悉的大招牌，却发现它已荡然无存。中国电影市场爆炸性的增长其实加速了位于城市正中央设施老旧的电影院的倒闭。红楼电影院得名于它外表红色带有些西式味道的砖楼，据说其历史可以追溯到近一百年前的五四时期。解放以后，它和仅隔一条街同样也是建于四十年代的胜利电影院（也已停业），以及几百步开外深藏在羊肉胡同里的地矿部附属地质礼堂形成了著名的北京电影院铁三角。我清楚地记得吕克・贝松的《女囚尼基塔》引进中国，一块二一张门票，我在红楼连看了六场，成了我对法国电影的最初启蒙认知。
那时看电影的动机和状态似乎非常简单。没有铺天盖地的宣传，对于影片的介绍就是每个周末晚报文化版不起眼位置的几行小字。往往是打开报纸的中缝，在密密麻麻的电影院名称和时间表中找到合适的场次，然后就兴冲冲地直奔而去。坐在影院里几乎不太认识影片中出现的各路明星，甚至连电影的名字也记不太清，而只是单纯痴迷留恋银幕上那区别于沉重木讷现实的梦幻世界。而彼时的电影院也出人意料地开放，只要去的次数足够频繁，就可以看到来自几乎世界每个角落的影像。仅仅我自己记得的，就在红楼电影院看过《得克萨斯州的巴黎》《碧海蓝天》《意大利人在俄罗斯的奇遇》《寅次郎的故事》《莆田进行曲》，以及形形来自东欧、南美和印度的各路电影。
然而，不知从什么时候开始，我们对电影和电影院的看法发生了改变。影院必须硕大豪华，银幕必须不能小于半个篮球场的面积，座椅必须柔软得像卧室的席梦思床垫；而我们在其中看到的电影，则必须充斥着耳熟能详的明星、最宏大壮观的场面和最流行的插科打诨。那些操着不同国家语言鲜活生动的银幕形象都逐渐退散，我们的眼中只剩下了单一、乏味和重复的陈词滥调。我们似乎不再仅仅是看电影，而是把它作为享乐生活内容的一部分。那份对于电影的纯粹情感被逐渐埋没其中，犹如灯油将尽的烛火，只是隐约可见而已。也就是在这个时候，我们涌向了那些盖在城乡结合部崭新而富丽堂皇的新电影宫殿，而慢慢遗忘了那些曾经给了我们最纯粹快乐的老电影院。
我最后一次在红楼看电影是2011年。当我推开放映厅大门，看到的是分成几排摆着的老北京火车站软卧候车室那种嫩黄色大躺椅，我试图找一个没有破洞和大裂缝的座位结果被证明是徒劳――沙发们都龇牙咧嘴往外吐着海绵。银幕本身因为使用的时间太长已经泛着水迹般的黄色，左边三分之一处一直有一条竖直黑线，看了很长时间我才意识到这是两块银幕布拼接的痕迹。在放映过程中，银幕后一直传来老式胶片放映机“咔啦咔啦”旋转的声音。一本胶片放完了，还能听见另一台机器飞速倒片子的巨响。深秋时节影院里的暖气依然冰凉，看到下半场穿着薄棉袄的我已经身体僵硬四肢快没有了知觉。放映完毕，昏黄的灯光亮起，站起身我才发现自己是仅有的一位坚持看到影片结尾的观众。正是在这一刹那，我明白自己是永远无法找回那旧日的红楼电影院了，它已经被时代甩在了队伍的最末尾，等待它的是可以预见的“死亡”。
看门大爷把我送出电影院大门，在我身后“哗啦”一声落下卷帘门。我转身看见大门被拆去影院招牌的横梁上，耷拉着一张不知是什么年代贴上去的1950年版《白毛女》海报。生活的偶然给了我们一个最好的象征：这眼前的电影院正如跨越了几十年而残留至今的《白毛女》画面，它曾经的辉煌已经在这飞速改变的时代里无奈地失去了价值。而我也只能以些许文字来纪念曾为我带来无数美好时光的红楼电影院。
电影院范文第4篇
似乎一夜之间，各方势力都在抢占电影院的市场。
最典型的例子是美团。一个很值得关注的动作是，从2012年初美团就开始将电影票业务从传统的团购业务中独立出来，不久前将其App更名为猫眼电影。这个独立产品除了有查影讯、团购电影票的功能之外，还增加了在线选座的功能。
据中国电影发行放映协会统计，2013年1～2月，全国电影观众人次突破1亿，票房累计约37.5亿元。而据团购导航团800数据显示，2013年1～2月仅团购为电影票房贡献了4.45亿元，超过1600万人次通过团购购买电影票。
作为一个刚需市场和O2O的绝佳切入视角，电影行业的玩法真的变了。 常态化之后
谁在常态化？是电影还是团购？
就像谁也分不清楚是团购成就了耀莱，还是耀莱带动了团购一样。耀莱成龙国际影城，一家地处五棵松，位置并没有地理优势，周边商业业态也并不理想的影院。自身17个厅，3000多个座位的庞大体量，只能通过团购弥补流量空缺。不过也正是凭借连年不断的团购促销和大量的团购用户，耀莱成龙五棵松店做到了2012年单家影院票房达到8000万的全国业绩之首。
这两年，电影票房市场一直保持每年30%～40%的增速。人们看电影的频次，尤其在一二线城市有所提高，成为人们休闲娱乐最常见的消费出口。而作为一种标准化的体验，用户只要选对影片，电影院的影响因素不大――这和餐厅有着本质的区别。这也使电影团购越来越成为一种稀松平常的模式。
因此，电影院面临的问题就是如何引来消费者。而这场巨大变革和最重要的变量是团购。
在电影票这件事上，团购的本身也已经进入了常态化状态。2年之前的团购模式还是“打造爆款”，就像淘宝上的爆款产品一样，起初各家团购半分割半垄断几家影院，用极低的价格和某个产品打响市场。而现在，完全进入扁平化的竞争，大家都可以通吃。
而这里面的逻辑是，当用户体量达到一定阶段，这些团购网站也希望能影响更多层级的人、做更多的事、同时又要摆脱消费者对服务、质量的担忧的时候，团购网站需要不断向上走，向深度O2O进化。
要成为未来生活消费的入口，洗白从团购网站开始。
经历过了千团大战，幸存者美团以超过第二名2倍的销售额无悬念占领了团购的最高阵地。2月23日，美团网CEO王兴在自家的三周年年会上提出，2015年的目标是1000亿，而实现这个目标最好的角度，是O2O。
2012年中国电影票房179亿元，美团的销售额占6亿元。这个在外界看来很高的份额被美团认为仍有巨大空间。“假设我们3年乘以20，整个业绩从55亿元到1000亿元，那么电影票房同比增长从6亿元到120亿元。这个过程整个电影票房还要涨，按现在的增速300亿元都比较保守。那时我们才120亿元，还没有占到一半呢，不会在这产生瓶颈。” 美团网副总裁王慧文相当自信。
他还认为，“消费者在观看电影的时候应该有一个完整的体验过程。比如一个人去豆瓣查了影评，然后去时光网查了影讯，再去美团团了票，最后去消费，我认为这个体验太糟糕了。”
为什么要这样思考电影产品？从O2O 的视角，这样的方式可以把O2O的三种类型区间一次做全，同时大大增加了和消费者互动的频次――就像美团的猫眼电影的独立产品，既有“图便宜”的团购票，也有优惠券式的通兑票，还有客单价更高、用户体验更好的选座票。俨然是一个全O2O化的产品。
当然，这也是在跟随用户需求的不断变化。从对低价的强烈需求，到“合适就行”，事实上消费者的逻辑已被教育的很好。“比如选座的人不在乎价格，依据不同时段不同场次，很多人选座的用户愿意支付溢价，甚至会原价购买，而且选座的消费者很少是一个人看，利润空间更大。”团800联合创始人胡琛表示。
胡琛认为，消费者被引爆的逻辑，还包括赋予消费者“自由+价格”。电影票是一个无需预约的购买行为。相比于足疗这种人力密集型的服务类产品，电影是一个场地密集型产品，只要可以容纳观众，不存在预约的问题，用户可以随时观影。
与此同时，手机的价值越来越大于PC。通过手机可以随时随地完成操作的场景，正在让猫眼电影等移动端产品的快速释放和崛起。 产业链之变
不过，这个O2O的切入点并不是一块处女地，尤其是“选座功能”。电影O2O的市场，是一条多方拉锯的上下游产业链。而电影院这套体系，也在成为O2O争夺焦点之后，牵扯发生了很多演进和玩法之变。
先说说上游。影院想要经营卖票，首先是要求其接入一套国家指定认可的售票软件系统。这个软件系统目前国内共有：火凤凰（广东科技厅下属企业）、火烈鸟（隶属科研所）、满天星、鼎新、Vista（新西兰公司）、中鑫汇科（大地院线专属软件）6家公司在做。这些售票系统需要在中国专资办备案的，统一监管，以用来统计各个影院当日的票房数据并确保其真实有效。
用一个形象的对比，就是在航空领域。院线相当于航空公司，软件系统公司相当于中航信，这些团购和有售票能力的网站相当于携程。
而这就导致了，曾经的团购网站，只用和院线谈一个低廉的结算价格，就可以把券卖给观众。而选座的功能需要对接售票软件系统，即让一个第三方一起介入。
“软件系统掌握着售票系统的接口，只有接入软件系统，才能实现选座的功能，而院线没有能力去做。因为这套接口有一部分功能是服务于监管部门。”鼎新的市场负责人张淼说。
在团购初期，几家售票软件系统公司都没有开放自己的系统，只有火凤凰开放给了当时北京一家叫网票网的公司，毕竟大家都不太愿意把自己的信息对接给别人。不过随着团购市场日渐庞大，参与者众多，几家售票软件系统公司可以挣到相应的分成，这才都逐渐放开实现共赢。
不过据张淼介绍，也不是软件公司想开放给谁就开放给谁，主要还是要通过影院。影院是甲方，影院开放给谁，软件公司就去做技术配合，最终大家签订的是一个三方的协议。
业内也有人预言，美团是否可以收购一家软件系统公司。对此，张淼告诉《商业价值》记者，“几乎没有必要。一是即使收购，是否开放接口也要经过影院首肯，始终是三方博弈，很难越层，二是一旦收购某一家，就意味着其他家将不会再与其对接，没人愿意把数据放给竞争对手。”
其实在线选座并不是一个新生意。很多电影业内人士都将其引爆原因归功于《阿凡达》。“当时《阿凡达》太火爆了，很多人提前去排队都买不到票，那时候影院老板是最炙手可热的人。大家想各种办法怎么才能提前把票和座位定了。”金逸影城北京负责人郑寅路表示。
网络购票和选座无疑是电影O2O的大趋势。在北京、上海、广州、深圳几个一线城市，也是中国票房比较高的城市，用户对此的需求很高。尤其是上海这样本地化商业相对成熟的城市，据统计2012年上海网上售票的份额已经超过整体票房的30%。
电影院作为中间环节，上游是售票软件公司，下游是各个想要拼抢电影市场的玩家――事实上大家都看到了团购的热潮，并希望从中分享O2O的红利。据业内人士介绍，影院面对这些下游玩家，也会将其分门别类，并给予不同的诉求：
首先是票务类公司，比如上文提到的网票网，在北京最早的网上订票选择票务网站，已经做了七八年了，算是传统的票务，合作最稳定；上海近1～2年新锐崛起的移动互联网公司格瓦拉也是不可小觑的力量，专做电影票的app，强势占领上海市场，可谓资源雄厚，现在正进军北京等城市。
其次是社区类网站，比如时光网、豆瓣电影。这样的互联网公司本在很长一段时间内积累了精准的用户资源，2012年，为了形成闭环和价值变现纷纷加入卖票功能，但影院更看重他们的媒体价值。
而团购类正如美团拉手，起初合作是为了引流，现在，更是为了引流。
对于摆放在影院出票处的终端出票机。一位业内人士这样理解：“这个机器的作用一个是广告，宣传这些互联网公司有这个业务；二是让在网上买票的用户可以到现场取票不排队，尤其影院特别热门的时候，大大提高了用户体验。”
当然，他也表示，这些终端机的存在，更重要的原因是影院的系统还不能将这些售票网站打通归结起来，通过自己的网站统一输出。“我们已经在尽快的尝试，希望我们有强大的系统支撑，使未来的终端能够整合。”据记者了解，目前上海的联和院线就拥有化零为整的能力，该院线在上海强势占领市场，票房覆盖达到当地50%。 新思路
《北京遇上西雅图》的主演吴秀波要做一场影迷见面会。他把这个专场票只在豆瓣电影上出售，18元的票价，几乎在十几分钟之内就一抢而光。据说，吴秀波的经纪公司非常认可这样的定向精准的营销方式，向影院每张票补贴了12元差价。
同样非常看重口碑的片方《泰》，为了测试效果，在豆瓣独家放票的两场试映会，等到了准确的观众反馈。一些新的营销思路在使O2O变得更生动有趣。
就此说说豆瓣。豆瓣电影在2012年5月17日上线购票业务，而在此之前的5年是前期积累用户，豆瓣发现，有70%的用户是来看新片的，于是又用3年做了全部影院的排片信息。“豆瓣希望形成一个关于电影的服务闭环，从看完影评看排片，再买票看电影，之后再返回豆瓣写影评。”豆瓣电影负责人黄福建说。
和上述一些玩家的模式不同，豆瓣电影的采用平台模式而非模式。即影院在豆瓣电影上自主给出价格，定价权完全在影院――据测算目前平均折扣在6折左右，豆瓣通过向用户收取服务的手续费为商业模式。
其实在O2O这件事上，无论是产业链上的哪一方，都在寻找新的方法。从院线曾经一度不接受到团购，到利用团购来填充自己的非黄金时段的空座的方式，院线也逐渐意识到行业的玩法变了。现状以团购电影票带动整个Shopping Mall 的关联营销也屡见不鲜。
未来随着电影越来越多，院线选片会越来越市场化。以前户外海报，媒体宣传，明星首映，到后来的电影社区刷好评，每一步变化都透露着影院和片方希望精准的营销的态度。可不可以做团购专场？或者把某个场次做定向的推广活动？如果把互联网的出口当做一个个小屏幕，院线和片方追求即可看到效果，这些新模式显然比线下更加可控。
比如片方现在会选择在新片上映之前，和团购或票务网站谈低价的预售票。紫光影城即将上映的《同谋》就以9.9元的售价放给团购网站，“这里片方通常会补贴10元，因为他们觉得这也是一种宣传。”一位业内人士透露。
“电影产业也有一条龙，即从制片到发行到院线到影院都属于一个公司。可以从前期单独影片到自己发行，之后将影片进行团购，或者未来团购自己牛的话，自己投资拍电影，之后只走自己的团购销售，我相信这些新形式未来都可能出现。”郑寅路这样预测。
但归根结底，O2O的本质就是线上的吸引用户能力，和线下的商家的维系。这里不得不提到格瓦拉这家公司。
很多投资人和互联网圈人士都对这家公司非常关注。这家率先立足于上海市场的公司，短短的时间，通过本地化的作战，以一款手机应用在2012年创造的票房达到2亿元。“但是零售不可能产生那么大的量，很多活动其实非常关键。”一位业内人士表示。
电影院范文第5篇
今天，天气晴朗，阳光明媚，我的心情格外开心，因为爸爸要带我去电影院看电影。
我们吃过早饭，便出发了，一路上欢歌笑语。经过了十五分钟的车程，我们来到了电影院。电影院可真大呀！里面人山人海，爸爸买好电影票后，我们高高兴兴的走进影视厅。
走进影视厅，我看看手上的电影票，我的座位在第九行，十六号。我先找到第九行，再找十六号，坐下来。突然我发现：电影票上的位置，跟本学期（六年级上册）所学的用数对确定物体的位置的知识联系非常大。现在我就为大家介绍有关数对的知识。
我们在用数对表示位置时，用相应的列数和行数组成的数对可以表示物体的具体位置。通常我们是把竖排叫做列，横排叫做行，一般先表示第几列，再表示第几行，。电影票上第九行，十六号，也就是第16列（号），第9行，也可以写成数对（16，9）。第7列（号），第3行，也就是写成数对（7，3），而数对（9，10）就是第9列（号），第10行。讲到这里，你们明白了数对的知识吗？
在我们生活中，数学无处不在。它让我们的生活变得多姿多彩，变得有条不紊。只要我们仔细地观察，就能发现。让我们一起来睁大眼睛发现生活中的数学吧！
