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重阳节诗句经典古诗范文第1篇
[关键词]用典；典故；事典；语典
《牡丹亭》是明传奇经典之一，问世以来，对它的评述和研究也从未间断。特别是二十世纪以来，学者对他的研究深入到各个方面。学界二十世纪对其研究主要集中于创作的时间和地点、思想内容、人物形象、艺术特点、比较研究等方面。其中艺术特点研究分为戏剧冲突、风格、结构、语言、声腔等。[1]而在“语言”方面也并未实质性涉及用典现象。进入新世纪，研究者也大都在以上的角度论述。学者刘颖的《戏曲语言的修辞艺术》中的辞格研究也仅是涉及到用典现象。[2]本文以学界根据典故内容将“典故”分为“事典（古代故事）”与“语典（有来历出处的词语和句子）”两类为标准，结合汤显祖运用典故具体的方式探析。
一、《牡丹亭》中事典分类探析
事典，也就是王力先生主编的《古代汉语》所言的“稽古”即“援引古人的事迹……”。[3]笔者依据在语言使用中其具体使用形式，将事典分为情节类事典和词语类事典。
（一）情节类事典
所谓情节类事典，指的就是将事典概括成大概情节的故事，主要就是交代人物，发生的事情，这又有单个事典的概括情节类与几个事典的概括情节类之分。
1.【前腔】添眉翠，摇佩珠，绣屏中生成士女图。莲步鲤庭趋，儒门旧家数……（第五出《延师》）
“鲤庭趋”出自《论语・季氏》，孔鲤敬畏父亲孔子而快步经过厅堂，受到孔子学诗、学礼的教诲。后以“鲤庭趋”指子妇或学生受教。此外，这种运用的还有“朱N引鹿”、“祖龙飞鹿走中原”、“玉真重溯武陵源”、“嫦娥窃药”、“画屏人踏歌”“柳抱怀”等等。
2.【前腔】后堂公所，请先生则是黉门腐儒。……谢女班姬女校书。（第三出《训女》）
“谢女班姬女校书”是两个典故的综合运用。谢女指的是谢道韫，晋谢安侄女，聪慧有才辩。“又尝内集，俄而雪骤下，安曰：‘何所似也？’安兄子朗曰：‘散盐空中差可拟。’道韫曰：‘未若柳絮因风起。’安大悦。”[4]因这样一段吟诗偶得的佳话，世称谢道韫为“咏絮之才”。
班姬，即班昭。班彪之女，班固、班超之妹。班昭博学高才，续写班固未成《汉书》。班昭曾为皇后及诸贵人做教师，号曰“大家”。此外，还有“尾声般抱柱正题桥”，用尾声与司马相如这两个事典，直言柳生自己抱负远大，且矢志不渝。
（二）词语类事典
词语类事典指的是将事典浓缩成一个个词义丰富的词语，具有高度概括性，一定的社会标签性抑或指代性，尤以成语最为丰富。
1.【风入松慢】〔生上〕无端雀角土牢中。是什么孔雀屏风？一杯水饭东床用，草床头绣褥芙蓉……（第五十三出《硬拷》）
“雀角”，出自《诗经・国风・召南・行露》，“谁谓雀无角？何以穿我屋？谁谓女无家？何以速我狱”[5]四句是正话反说，表示雀虽有嘴而无穿我屋之理，你已有妻则无致我陷狱之理，委婉巧妙。后用“雀角”比喻争讼。这里指被人诬告。“东床”，出自于《世说新语・雅量第六》，晋代郗鉴去王家选婿，“王家诸郎亦皆可嘉，闻来觅婿，咸自矜持，唯有一郎在东床上坦腹卧。”[6]“东床上坦腹卧”的青年就是王羲之。后来“东床”成为女婿的代名词。此外，这种运用还有“高唐”、“梨花枪”、“凿壁”、“悬梁”、“玉树兰”、“笔尖花”等等。
2.【前腔】千村转岁华。愚父老香盆，儿童竹马。阳春有脚，经过百姓人家……（第八出《劝农》）
“儿童竹马”出自《汉书・郭汲传》，用来称颂太守。“始至行部，到西河美稷，有童儿数百，各骑竹马，道次迎拜。”[7]“阳春有脚”，又叫有脚阳春，出自《开元天宝遗事？有脚阳春》，用来称颂官吏的德政。唐朝宰相宋Z爱民恤物，时人称赞他像长了脚的春天，到处带来了温暖。此外，这种运用还有“画饼充饥”、“望梅止渴”、“泥金报喜”、“沉鱼落雁”、“闭月羞花”等等。
这两类事典都因其高度的概括性而广泛地运用于唱词抑或宾白中。一定的社会标签性抑或指代性，来表达剧中人物的某种愿望或情感。具有良好的修辞效果，既能显得既典雅风趣又含蓄有致，又使语言更加精练、言简意赅、辞近旨远。当然，也显得作者有文化内涵，是作者文学修养的一部分，更是作者文化底蕴的最好的显示。
二、《牡丹亭》中语典分类探析
语典，也就是王力先生主编的《古代汉语》所言的“引经”即“援引古代圣贤的言辞”。[8]这里的“引经”是一个词义不断发展的词语，不再限于《诗》、《书》、《易》，凡是前人著作、作品都可引。语典仅只是一种较为单纯的话语、语言引用，依据采用方式的不同，笔者将其分为直用类语典和化用类语典两大类。
（一）直用类语典
直用类语典，顾名思义，就是直接运用，不作任何改变，保留其原有形式。这类中最突出，也是全书运用最多的是直接运用唐人诗句。
笔者依据此类运用频率将其再分为直接运用唐人诗句和直接运用非唐人诗句。
1、直接运用唐人诗句
纵观全书，下场诗，除了第一出是作者原创和最后一出是八句以外，均为直接运用四句唐人诗句。全出结尾集唐诗是首创。在俯拾皆是的唐朝诗歌中，选择出4句组合成一首下场诗，这工程是浩瀚的，是耗精力的，并且又能概括全出意思，给人以启发或引人深思，实乃罕见。最难能可贵的是，又能用出新意，如第二十一出《谒遇》下场诗“临行赠女绕朝鞭”，原指有先见的谋略，文中是送人路费，让他奔赴前程的意思。
不光如此，在某出开场时和文中中间部分也常这样运用。这里最为特殊的一出是第五十三出《硬拷》。上场诗“（集唐）梦到江南身旅羁（方干），包羞忍耻是男儿（杜牧）。自家妻父犹如此（孙元晏），若问旁人那得知（崔颢）”。这几句诗概括了柳梦梅认亲的遭遇。第二段：“（集唐）秋来力尽破重围（罗邺），入掌银台扩紫薇（李白）。回头都叹浮生事（李中），长向东风有是非（罗隐）。”这几句诗概括了杜宝仕途和家庭的变化情节。
2、直接运用非唐人诗句
此类多出现在宾白中，因为《牡丹亭》是唱词与宾白相结合的文学，与唱词相比，宾白更口语化。如在第二十二出的宾白中，直接运用“女为君子儒”，语出《论语・雍也》，原意是女儿当学做德才兼备的读书人，此处只是借《论语》打诨，与原意不同。此外，还有“饥不可食，寒不可衣”、“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”、“三千桂子，十里荷花”等等。
（二）化用类语典
化用类语典就是语典或多或少地经过汤显祖的改动，笔者依据改动的幅度的大小，有改写原句字词与增减原句字词之分。
1、改写原句字词
顾名思义，就是在原句式不变的情况下进行改写，改写完之后，又有基本保持原意与大部分改变原意之分，在此笔者不深究，只简单叙述。
（1）【浣溪沙】山色好，讼庭稀。朝看飞鸟暮飞回。印床花落帘垂地。（第五出《延诗》）
唐李欣有诗《寄韩鹏》中有“朝看飞鸟暮飞还”[10]与“朝看飞鸟暮飞回”，不考虑特定使用环境，是保持原意的。此类例子又如：
（2）【前腔】千村转岁华。愚父老香盆，儿童竹马。阳春有脚，经过百姓人家。月明无犬吠黄花，雨过有人耕绿野。真个，村村雨露桑麻。（第八出《劝农》）
“月明无犬吠黄花，雨过有人耕绿野”，描写的是静谧的田园风光。石君宝元杂剧《曲江池》楔子郑府尹上场诗：“雨后有人耕绿野，月明无犬吠黄昏。”以及王实甫元杂剧《四丞相高会丽春堂》三折济南府尹上场诗：“雨后有人耕绿野，月明无犬吠荒村。”与此句基本相同。
2、增减原句字词
对原句字词进行增减，这是主要考虑到行文的流畅而作的改动。
【前腔】每日价看镜登楼，泪沾衣浑不如旧。似江山如此，光阴难又。猛把吴钩看了，栏杆拍遍，落日重回首。……（第五十出《闹宴》）
“猛把吴钩看了，栏杆拍遍，落日重回首”出自宋辛弃疾《水龙吟》句：“落日楼头，断肠声里，江南游子，把吴钩看了，栏杆拍遍。无人会，登临意。”这里将前后颠倒，并增减字词，是为了行文的流畅。
《牡丹亭》中语典的几种分类，无论是形式是否改变，抑或句意是否改变，无外乎考虑到行文的流畅，避免“掉书袋”以及符合具体的情境，具有抒情性。当然，同样也显得作者有文化内涵，是作者文学修养的一部分，更是作者文化底蕴的最好的显示。明人王骥德在《曲律？论须读书》第十三云：“词曲虽小道哉，然非多读书，以博其见闻，发其旨趣，终非大雅。须自《国风》、《离骚》、古乐府及汉、魏、六朝三唐诸诗，下迨《花间》、《草堂》诸词，金、元杂剧诸曲，又至古今诸部类书，俱博搜精采，蓄之胸中，于抽毫时，掇取其神情标韵，写之律吕，令声乐自肥肠满脑中流出，自然纵横该洽，与剿袭口耳者不同。”
三、结语
传奇是具有高度的综合性的艺术形式，融文学、音乐、舞蹈、武术等于一身。然归根到底传奇是场上之曲，这就要求注重表演性。正如李渔所说：“填词之设，专为登场。”作者虽是文人，然以市民阶层为主要群体才是传奇的主要消费者，通俗易懂方为上策。面对大量用典的《牡丹亭》，观众在接受理解上是存在困难的，更不用说欣赏了。要知道文艺是为人民服务的，要为人民所喜闻乐见。以第七出《闺塾》一曲词为例：
【掉角儿】〔末〕论《六经》，《诗经》最葩，闺门内许多风雅：有指证，姜产哇；不嫉妒，后妃贤达。更有那咏鸡鸣，伤燕羽，泣江皋，思汉广，洗净铅华。有风有化，宜室宜家。〔旦〕这经文偌多？〔末〕《诗》三百，一言以蔽之，没多些，只“无邪”两字，付与儿家。
如果不是熟读《诗经》，观众谁能一个个玩味这其中蕴含的八个典故。“然听歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否？……字字俱费经营，字字皆欠明爽。此等妙语，止可作文字观，不得作传奇观。”[14]李渔谓“凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词……”[15]这论述的是传奇的填词“心口皆深”的问题，从用典造成的语言的晦涩和不符合舞台的表演来说，这论述在很大程度上是正确的。
参考文献：
[1]王燕飞.二十世纪《牡丹亭》研究综述[J]，上海戏剧学院学报，2005年第4期（总126期）
[2]刘颖.戏曲语言的修辞艺术[D]，南京林业大学，2010年6月，24―25页
[3]王力主编，吉常宏等编.古代汉语（校订重排版）第四册[M]，北京：中华书局，2013年5月，1370页
[4]许嘉璐主编.晋书[M]，上海：汉语大词典出版社，2004年1月，2158页
[5]程俊英、蒋见元.诗经注析（上册）[M]，北京：中华书局，1999年重印，40―42页
[6]（南朝・宋）刘义庆撰，（梁）刘孝标注，朱铸禹汇校集注.世说新语汇校集注[M]，上海：上海古籍出版社，2002牛12月，314―315页
[7]许嘉璐主编.后汉书[M]，上海：汉语大词典出版社，2004年1月，779页
[8]王力主编，吉常宏等编.古代汉语（校订重排版）第四册[M]，北京：中华书局，2013年5月，1371页
重阳节诗句经典古诗范文第2篇
关键词：传统声乐理论；中国古典诗词歌曲；尚自然；潜气内转；依字行腔
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）03-0100-05
中国古典诗词研究中心主任王苏芬教授曾明确提出“古典诗词歌曲演唱不同于美声和民族唱法”。那么，该如何演唱古典诗词歌曲？怎样才能使演唱尽善尽美？笔者以为，应该从传统声乐理论中汲取精华，因为它是古人演唱诗词的经验总结，更符合演唱规律。虽然有一些论文和著作中已言及于此，但大多是个案和方法研究，缺乏深入细致的理论阐述。本文力求借古鉴今，通过对传统声乐理论的梳理与总结，借鉴其中最有价值的一些思想与方法，为今天的古典诗词歌曲演唱提供启示。
一、“尚自然”与吟唱技术的运用
中国古代的声乐实践十分崇尚自然的人声。《晋书》卷九十八：“（桓温）又问：‘听妓，丝不如竹，竹不如肉，何谓也？’（孟）嘉答曰：‘渐近使之然。”孟嘉与桓温在讨论“丝不如竹，竹不如肉”的原因时，孟嘉认为“肉”声（即人声）最合乎自然，因而颇受推崇。在这一观念的引导下，人们将“自然”看成是声乐艺术的审美准则及最高境界，反对“繁声”“淫声”“慢声”等过分夸张的声乐技法，使古代声乐形成了“吟唱”为主的特征，正如薛良先生所言：“我国的各种声腔系统，从民间歌曲到戏曲音调，其唱法主要是采用‘吟唱’方式。”之所以如此，是因为汉语具有声调，本身就是一种“旋律性”语言。当它配上音乐曲调时，曲调一定要与歌词的声调相符，不然会出现大量的“倒字”，而使听众难以知晓。刘勰《文心雕龙・声律》云：“夫音律所始，本于人声者也。”说的正是这个意思。刘承华先生也说：“中国音乐不追求音高的固定性，而注重声腔性，而声腔性又源于中国语言的声调性与旋律性，植根于中国音乐向人声的接近。”
受这一传统的影响，古典诗词歌曲的创作与演唱也崇尚自然。比较优秀的古典诗词歌曲往往是根据诗词本身的语气、顿挫来处理歌曲节奏，根据歌词本身的声调格律来创作音乐旋律。左霞在分析中国古典诗词歌曲的一些代表作时说：“作曲家都注意到了古典诗词的吟唱传统，并将其引入创作实践，使歌曲或多或少地呈现出吟唱的特点。例如，采用一字一音的处理方式，有的旋律几乎是念白式；有的在句末的字或其他字句上采用拖腔、长音的处理方式；有的旋律采用小装饰音的处理方式等。这些都与古代文人吟咏诗词时似读非读、似唱非唱的音调相仿。”在古典诗词歌曲的演唱过程中，也要尽量采用自然之声，不要矫揉造作，并注意运用和发挥吟唱技术，根据歌词的声调、声腔去调整和发展旋律。李雪梅认为，“吟诵调的运用是古诗词艺术歌曲的一大特色”，具体表现为“节奏平缓，旋律起伏不大、通常采用级进式方式形成波浪式的线条进行，旋律古朴典雅、富于抒情性，诗词的平仄轻重即形成歌唱，可以即兴”。比如，黎英海为张继诗《枫桥夜泊》所作的曲调旋律完全依照该诗的自然韵律与平仄轻重，如第一句“月落乌啼霜满天”就是如此，歌者只需要反复朗诵诗句，演唱就能够十分贴切地表达出这首诗的意境之美。
二、“潜气内转”与气息的运用
气息的运用在歌唱过程中至关重要。古人对此早有认识，提出了一些很有价值的观点。三国时期的繁钦《与魏太子书》记载当时有个演唱家薛访车子，“能喉啭引声，与笳同音……潜气内转，哀音外激，大不抗越，细不幽散，声悲旧笳，曲美常均”。“潜气内转”是指气息在体内运转，而“喉啭引声”即是通过喉头对气息的控制发出声音，薛访车子演唱时能够做到这一点，所以“声悲旧笳，曲美常均”。到了唐代，段安节在《乐府杂录》中明确提出了歌者“调气”的方法：“善歌者，必先调其气。氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。”。宋代陈D在《乐书》中说：“古之善歌者，必先调其气。其气出自脐间，至喉乃噫其词，而抗坠之意可得而分矣。大而不至于抗越，细而不至于幽散，未有不气盛而化神者矣。”他们主张歌唱中采用“脐间”吸气（类似于今天所说的腹式呼吸）、“喉噫其词”（即利用喉头控制声音）的方法，既要“气盛”，又不能大到“抗越”或小至“幽散”。清代陈彦衡《说谭》中说：“夫气者，音之帅也。气粗则音浮，气弱则音薄，气浊则音滞，气散则音弱。”由于“气”是“音之帅”，所以需恰当用“气”，以避免“粗”“弱”“浊”“散”等毛病。在古典诗词歌曲的演唱中，应该力求做到“脐间”吸气、“喉噫其词”、恰当用“气”，而不是像美声唱法那样过于强调气息的通畅、平稳与共鸣，以至于失去诗词的韵味。
古典诗词歌曲往往抒情性较强，一般乐句也较长，为了配合抒情的需要，需要运用偷气、换气等多种技巧。元代燕南芝庵的《唱论》中对此多有涉及，在“歌之格调”中说“顶迭垛换”，其中“换”就是指要善于换气。又云：“凡一曲之中，……有偷气，取气，换气，歇气，就气。爱者有一口气。”周贻白先生笺释说，要选择好合适的地方换气，行腔不能停顿，“换气要换得使人不觉，听起来好像只是字音的吞吐，而在其一吞一吐之间，已经‘换气’”，“‘偷气’即换气时不使人觉察；‘取气’即‘吸气’。……‘歇气’或为让板，或为待拍，……‘歇气’实亦‘养气’。‘就气’或为下字就上字，或为起句之发声就落句之尾音，乘势而下之意。……所谓‘爱者一口气’，即指对于‘气’的珍惜。”这对于我们今天演唱古典诗词歌曲很有启发，例如，刘文金为李白诗《黄鹤楼送孟浩然之广陵》所作曲的第一句“故人西辞黄鹤楼”，朗读时本应一气呵成，然作曲者将其拆分为两个乐句，突出强调“西辞”离别之主题，并凸显了“黄鹤楼”，为旋律开篇造势。这就要求演唱者使用“偷气”和“歇气”的演唱技巧来完成。此外，清代王德晖、徐沅潋在《顾误录》中说：“气由声也，声由气也。气动则声发，声发则气振。如阳音以单气送之则薄，阴音以双气送之则滞。将收鼻音，先以一丝之气引入，而以音继之，则悠然无迹矣。”古人将四声根据声母清浊分为阴、阳二音，即所谓的阴平、阳平、阴上、阳上、阴去、阳去、阴人、阳入等，所谓“阳音”是指声母发音时声带振动、气流受阻、带乐音，“阴音”指声带不振动、不带乐音。沈宠绥《度曲须知》列“转音经纬”一节有详细的介绍。在古典诗词歌曲的演唱中，遇到阳音的字时应以厚重之“双气”送出，而阴音的字则要以清妙之“单气”送出，否则便薄滞不分；当带有鼻音的字在收尾时，先送“一丝之气”，再发出声音，将会收到很好的效果。
三、“歌者唱情”与歌曲情感的抒发
中国古代的歌唱十分重视情感的抒发。唐代白居易《问杨琼》中说：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声。欲说向君君不会，试将此语问杨琼。”杨琼是当时的一名歌妓，歌唱表演时能融情入声，因而得到了白居易的高度赞赏。清代李渔在《闲情偶寄・演习部・授曲第三》中阐述到：“唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情，问者是问，答者是答，悲者黯然魂销而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容，且其声音齿颊之间，各种俱有分别，此所谓曲情是也。”李渔提出唱歌时要唱出“曲情”，使“悲者黯然魂销而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容”，这一看法很有道理。如果歌唱者“不得其情”，则就会如徐大椿所言：“邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。”
我国古代有许多歌唱家演唱时极为感人，如《列子・汤问》中说先秦时期的歌唱家韩娥唱歌时用情至深，她“因曼声哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相对，三日不食”。刘孝标注《世说新语》引《续晋阳秋》中记载，袁山松歌《行路难》，“听者莫不流涕”。康骈《剧谈录》中说，唐代有个宫女孟才人，善于歌唱，曾在皇帝御榻前“歌《河满子》一曲，声调凄切，闻者莫不涕零”。这些歌唱家的演唱能让听众“流涕”，说明她们用情至深，真正达到了“传情”的效果。
在古典诗词歌曲的演唱实践中，歌唱者抒发的不仅是词、曲作者的情感，更重要的是自己情感的加入。如何能做到这一点呢？徐大椿《乐府传声》中说：“唱者先设身处地，模仿其人性情气像，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”意思是说，歌唱者应该把自己想象成歌词中的人，设身处地，忘记表演，就像是向听众诉说自己的故事。比如，演唱古典诗词歌曲《别董大》（高适诗、傅雪漪作曲）时，演唱者要有身临其境之感，面对着“千里黄云”“雪纷纷”的境界，朋友为了自己的前途即将登上征程，既要表现出担忧和不舍，又要有劝勉和鼓励，最后水到渠成地唱出“天下谁人不识君”，将大唐盛世的离别豪情推向高潮。需要指出的是，中国古代歌唱中以抒发悲伤的情感居多。在今天的古典诗词歌曲中，同样如此，易宁艳《古代诗词歌曲演唱探微》中说：“古代诗词歌曲在感彩上描绘悲情、哀怨、苍凉的歌曲居多，这是古代诗词歌曲在艺术审美方面的独特性，那就是‘悲音美’。”因此，演唱古典诗词歌曲时要注意发挥“悲音美”。
四、“依字行腔”“字正腔圆”与声律韵辙的掌握
汉语言有声、韵、调，因而歌唱时十分讲究“依字行腔”与“字正腔圆”。这一点在古典诗词歌曲的演唱中尤为明显，正如蒋维所指出的，西方艺术歌曲和中国古典诗词艺术歌曲演唱时最大的区别是吐字咬字，中国歌词“主要是在口腔的前半部分发声，并且在辅音到元音，元音与元音之间有明显的咬韵过程。在习惯了外文咬字的感觉后，用同样的感觉来做中文的咬字，结果就发现咬字变得含糊不清，唱出来的中国古典诗词艺术歌曲没有‘味道’”。
在我国古代，关于“依字行腔”与“字正腔圆”的理论很多。早在《礼记・乐记》中就提出了歌唱时吐字行腔的要求：“上如抗，下如坠，曲如折，止如木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”南朝齐梁时期，声韵学有了很大的发展，不仅使歌词的创作更注意声律调谐，而且也为歌唱艺术中吐字行腔的技术提供了便利。宋代时，有些人探索如何才能做到“字正腔圆”，沈括《梦溪笔谈》中说：“当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过度’是也。如宫声字，而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此‘字中有声’也。善歌者谓之‘内里声’。”张炎《词源・讴曲要旨》中亦说到：“字多声少难过去，助以余音始绕梁。忙中取气急不乱，停声待拍慢不断。”元明清时期，“依字声行腔”的理论有了很大的发展，元代燕南芝庵的《唱论》提出歌唱中要做到“字真、句笃、依腔、贴调”的要求，并说：“凡歌一句，声韵有一声平，一声背，一声圆。声要圆熟，腔要彻满。”在昆山腔繁荣之后，“依字声行腔”更是发展到了极致，尤其是人们采用“反切”之法来吐字行腔，使其更加具有可操作性，比如，沈宠绥《度曲须知》中所谓“三音共切一字”，即“上一字即字头，中一字即字腹，下一字即字尾”的方法，就对演唱时做到“字正腔圆”极有益处。
重阳节诗句经典古诗范文第3篇
关键词： 典籍英译 汉语音乐美 缺失 《天净沙・秋思》 个案分析
一、前言
中华文明源远流长，其文字与文化传统独具魅力，而作为华夏文明精髓的典籍浩若沧海、灿似明珠，是全人类共同的宝贵精神财富。由于英语是世界上广泛应用的语言，典籍英译――把中国典籍翻译为英文，对于弘扬民族文化、促进中西文化融合、保持中国固有的文化身份，展现中华民族的文化活力来说，有着深远的历史意义和重要的现实意义。
二、关于典籍英译
中国典籍通常文字精练、思想深邃，具有浓厚的本国文化的底蕴和色彩。因此典籍英译具有穿越历史时空和跨越地域文化两大特点，既需用异国的文字再现出本土的传统文化，又要使译入语读者领略异国文化的瑰丽美妙。在典籍英译中如何忠实地传递中国文化的意、韵、味，使异语读者不仅了解中国典籍的“名”，而且能够体味中华文化的“道”，也成为了典籍英译的焦点问题。作为一种符号，中国典籍作品是意义、风格和功能的总和。典籍的美是其形式与内容的完美结合，文体、韵律、选词和语气等合起来构成典籍文本独特的风格。只有在尽力再现这些形式的基础上，才能忠实地传达原作的内容。
三、汉语言的音乐美
典籍中语言形式美的一大特色就是极富音乐性，其音乐素质异常突出，而构成音乐性的主要因素为声韵、声调、音步。汉语是单音节语素语言，通常一个音节一个汉字，单念时，每个音节的时值大致相当。它的音节都能分成声母和韵母两部分，声母由辅音充当，韵母结构简单而整齐，而且全由乐音充当，声韵组合规律性，没有清浊塞音，这使得它在使用押韵这一节奏方式时，韵与韵之间的相互响应比较明显、响亮、和谐。中国古典诗歌从《诗经》到元曲，句句韵、隔句韵、一韵、换韵、交韵、首句入韵与首句不入韵、平声韵与仄声韵等，押韵的方式不断变化，但押韵这一汉诗的基本特征在古典诗歌中一旦形成，便从来没有改变，以至对汉语文学来讲，基本上是“无韵不成诗”。汉语元音音高的升降和音长的总和形成了声调。汉藏语系中的语言是有声调语言，音高具有区分意义的作用，而印欧语系中的语言大多是无声调语言，因而很难利用音高这个十分重要的语音要素形成其语言的音乐性。四声高低曲折，富于变化，而在音高变化的基础上，汉语言就出现了平仄律、抑扬调。平声字发音时间长，仄声字发音时间短；平声字是高调、扬调，仄声字是低调、抑调。平仄的搭配调节，实际上是声音的抑扬、高低、长短的搭配调节。正如启功先生所言：“汉语诗歌特别重视平仄、高矮，高矮相间，如同颜色的斑斓，这样拼成的诗句才好听，才优美。所以要谈汉语构成，先得说汉字，先得说汉字的声调。高高矮矮、抑抑扬扬的汉语诗歌是有音乐性的，诗句的音乐性正来自单字的音乐性。”［1］频频出现的明亮元音，高低起伏的声调，明快协调的节奏，使汉语言犹如音乐旋律，富有入耳动听的美感。
中华典籍虽包括诗、词、曲、赋等多种形式，但均对格律要求较为严格，如《诗经》基本上是四字一句；《楚辞》以六言为主，每句中衬以“如、之、而、其、于、兮”等虚字，节奏舒展活泼；乐府诗中有杂言，但五言是主流；《古诗十九首》全部采用五言形式；唐代以后形成的近体诗以五言、七言为主，分律诗和绝句，每首诗句式整齐划一，律诗还要求对仗；后来的词曲虽有长短句的变化，实则为格律诗的变体，仍未脱离整齐的局面，不过是整齐中略显变化，以求更加和谐；赋也是如此，它吸收了散文的结构和一些散句，多用骈体，形成一种散、韵文的混合体。此外，我国古代散文中经常出现排偶句，这是汉语言形式美在整齐中求变化的典型手法。不少散文佳作，如庄子《逍遥游》、李斯《谏逐客书》、李密《陈情表》、韩愈《进学解》等都以排偶句式作为表情达意的重要手段。字句形式整齐，句间节奏整齐，句末协韵整齐，加上声调的高低起伏、口型的开合齐撮，所以典籍作品读起来朗朗上口，和谐优美，富于音乐美。
在对声韵律的利用与对声音平仄的调配上，产生了汉语十分丰富的节奏形式。古典诗歌与散文充分利用了汉语这一优势，形成了自身独特的语音音乐性传统。
四、典籍英译中音乐美的缺失
本文拟以《天净沙・秋思》英译为研究个案，从译文是否忠实于原文及是否能传递原曲的意境两方面分析，说明典籍英译中音乐美的缺失。
1.《天净沙・秋思》的原文分析
下面是马致远《天净沙・秋思》的原文：
枯藤老树昏鸡，小桥流水人家，古道西风瘦马。
夕阳西下，断肠人在天涯。
这首小令总共二十八个字，描绘了一个漂泊天涯的游子秋日黄昏行旅的图景，表现了游子悲秋怀乡、难以言喻的惆怅心情，让人读之而倍感其苦，咏之而更感其心。小令前三句全由名词词组铺排而成，共十八个字，九个名词词组，九种景物（枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马）有机地连缀在一起，无需一个动词，不借助语法的凝聚力，却勾画出一幅萧瑟苍凉的秋景。九种景物，从动静的角度看，“枯藤老树”是静物，“昏鸦”则是发声的动物；“小桥、人家”是静止的，“流水”则是动的。随着视线的移动，景物动静不断变化，相互交迭，不同的场景天衣无缝地和谐地组合在一起，衬托出了断肠人的那种颠波流离、孤苦无依的境遇及哀惋凄苦的多重心态，使得下句“夕阳西下”能够很好地承接连贯下去，只用笔锋轻轻一转，自然而然地导出了诗人的心理感受：“断肠人在天涯。”顿时令人拊胸扼腕，潸然泪下。整首小令在句式上整散互用，结构上长短交错，语气上缓急谐调，读来朗朗上口，嘤嘤成韵。
2.《天净沙・秋思》的译文分析
作为脍灸人口、历代传诵的名篇，《天净沙・秋思》有好几种英译本。由于原作者在诗中不拘于语法，仅用名词建构意象，就给读者留下了很大的想象空间，因此不同的译者对该小令有不同的理解，也产生了不同的英译本，本文选取了其中两种译本进行分析。所有这些译本，均乃大家之作，各有特色。笔者仅就译文在“音乐美”的缺失方面谈一点看法。
译文1：Autumn
Crows hovering over rugged old trees wreathed with rotten vine――the day is about done.Yonder is a tiny bridge over a sparkling stream，and on the far bank，a pretty little village.But the traveler has to go on down this ancient road，the west wind moaning，his bony horse groaning，trudging towards the sinking sun，farther and farther away from home.［2］
（tr：翁显良）
翁译是带诗意的散文释义，共由三个句子组成，没有了明显的韵律和节奏，失去了原文外在的美。原文的前三句，共十八个字，写了藤、树、鸦、桥、水、家、道、风、马九种事物，一字一词，一字一景，真可谓“惜墨如金”。但是，凝练而并不简陋，九种事物名称之前分别冠以枯、老、昏、小、流、人、古、西、瘦等表现各自特征的修饰语，使各个事物都带上了鲜明的个性，又使本来互不相干的事物，在苍凉的深秋暮色笼罩下，构成了一个统一体。在结构上，原文前三句整句排列，结构相同，字数相同，句式工整，是一个鼎足对。这种结构安排给人一气呵成、痛快淋漓的酣畅美和明快的节奏感。后二句是散句。这就使得整个曲子构成了整散相间、长短结合的形式美感，显得节奏明快又曲折迭宕，从形式上显示出了人从清爽舒逸到落魄无助的生存境遇，造成了强烈的反差。而这种形式体现在翁译中全都被掩盖了。翁译将前三句九个名词词组之间平行、并列的关系变成了修饰与被修饰的关系，并将事物的铺排变成了情形的罗列。如果把翁译的第一句回译过来，就变成了“乌鸦在盘绕着枯藤的老树上翱翔――天快过去了。”译文所表达的意义与原文的意义相去甚远。原文的“小桥流水人家”回译过来，即“那边闪闪发光的小溪上有一座小桥，在远处的河岸边有个小村庄。”原文的“古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”在译文中成了一句话。译文把原文中隐性的词语连接变为显性，增加了许多表动作和状态的词语以及介词、连词等，有的地方甚至还作了内容的增添或修改，各部分环环相扣，形态外显，表现了叙述的层次顺序和思维过程的轻重缓急，从而失去了原文整散相间、长短结合的音乐美感。
译文2：Autumn Thoughts
Withered vines，olden tree，evening crows;
Tiny bridge，flowing brook，hamlet homes;
Ancient road，wind from west，bony horse;
The sun is setting，
Broken man，far from home，roam and roams.［3］
（tr：赵甄陶）
总体上来看，赵译保留了原文结构和形式。如译文仍然采用原文“adj+noun”的结构，九个意象之间仅用逗号连接，全诗基本上与原文词序相同。但未能在韵律方面译出原文的神。原文中，鸦、马、涯押尾韵ā，家、下押尾韵iā，从而形成1、3、5句押韵，2、4句押韵的隔行押韵，而且平仄相间，韵律辉映，如果用原曲调唱出，苍凉凄切，一定会令人拊胸掩面，催人泪下。这就从形式上体现出天涯游子凄楚悲怆的内心世界和沦落他乡彷徨无助的客子之悲。而赵译除第4句外，1、2、3、5句全用/s/音押韵，读起来让人有微风轻拂的感觉，失却了原文的悲切之情。恰如清人沈德潜在《说诗日卒语》中所言：“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写、响外别传之妙，一齐俱出。”“东真韵宽平，支先韵细腻，鱼歌韵缠绵，萧尤韵感慨，各具声响，莫草草乱用。”汉英两种语言的音和韵均能表现出一定的意义，如低元音给人以低沉、圆润感。高元音则表示轻微、清晰、遥远和尖锐等意思。长元音具有暗示空间宽阔、时间较长、速度缓慢、态度庄重和思考深沉等特点，而短元音则有空间狭小、时间短促、生动活泼、心情愉快等特点。［4］所以，将中国古典诗词译成英文，也当讲究韵律和韵脚，以体现原文的音乐美。
五、结语
众多典籍之所以能传诵千古，其语言的音乐美功不可没。汉语对音乐性的追求这一传统已经积淀为一种民族文化心理，恰如中国古代文论中所强调的“文气”，其很大程度上是由音节间的平仄搭配、声韵重叠，音步间长短、抑扬、缓急的合理组合，句子间的对偶、排比及段与段之间的协调等因素体现出来的。这种音乐美在深层次上体现出中国人“生命的神采姿致，精神的照射”，其美好神奇，正如苏联著名诗人吉洪诺夫所言：“只有用音乐才能传达出中国语言的声音，只有用音乐才不会把它损伤；从这声音里，可以隐约地听到钢铁的沸腾，猛虎的低啸，奔流的浩荡。”［5］
通过以上对《天净沙・秋思》译文的分析，我们可以尝试得出这样的结论：在典籍翻译中，要想传递中国古籍所包含的各种信息，要想保留中国古籍所蕴涵的特有美学价值，要想使译语读者能够比较清晰地看到中国古籍所传递的原发信息与异域文化，以便使西方读者能从中窥见一点“中文原文的模样”（宇文所安，2003：14），蕴涵着丰富形式符号的典籍英译除了考虑词、句、语篇等的意义之外，汉语言的句式、音韵、节奏、形体、格调、韵致，即语言的音乐美也需进行审度。只有显出原文的形，逸出原文的味，才能表述中国文化中个性化的精神内容和形态，在译语读者面前再现原文本的美学价值，再现中国的艺术和创作语言水平，使汉语语言文化渗透到他者文化之中，并与之相互融合。
参考文献：
［1］启功.汉语诗歌的构成及发展［J］.文学遗产，2000，（1）.
［2］黄国文.从《天净沙・秋思》的中译文看“形式对等”的重要性［J］.中国翻译，2003，（2）：21-23.
［3］顾延龄.马致远《天净沙》英译赏析［J］.外国语，1993，（2）：12-14.
［4］傅惠生，李林.典籍英译应注意有意味形式的研究［J］.中国外语，2007，（5）：107-111.
重阳节诗句经典古诗范文第4篇
读懂古典诗歌方法之一：译读
读懂诗歌的第一步是译读，即将文言的韵文转译为白话。古典诗歌本身是用文言创作而且讲究音节和谐的韵文，因此，克服理解障碍，提高译读水平尤为重要。
一、 克服理解文言词语的障碍
首先，要加强常见文言词汇的积累。
例1 忆：1.回想，想念；2.记得，记住。
知晓了“忆”的“思念”词义，自然明白了诗题《春日忆李白》的含义：我在春天思念李白，自然能大体读出诗句“渭北春天树，江东日暮云”所抒发的情感。
其次，特别关注并积累有关文化常识的词语，如“青冢、绿琴、阳关”等典故和“春树暮云”类由诗句凝练成的成语，具备这类知识，常能事半功倍。
再者，大胆推断陌生的文言词语意义。江苏考题选择的常常是较通俗的词语，但陌生的词语还是有的，根据上下文或字形往往能够推断出词义；这种情况出现频率很低，近八年高考试卷中只出现“牖、幌、畿、锷、圞”这五个字，不构成理解障碍。
例2 畿 “铁骑满郊畿”（2009年《满江红·登黄鹤楼有感》）
“铁骑满郊畿”，主谓宾结构，“郊畿”充当宾语，再根据词语组合判断“郊”“畿”是近义词，因此“畿”该是郊区之意。
例3 牖 （2005年《竹窗闻风寄苗发司空曙》）
联系标题和首联“微风惊暮坐，临牖思优哉”可以判断“牖”是“窗”的意思。
例4 幌 （2005年《竹窗闻风寄苗发司空曙》）
联系标题和尾联“何当一入幌，为拂绿琴埃”，大致可以推断“幌”是“窗帘”的意思。
二、 克服理解词语组合关系的障碍
如何准确理解诗句，需要掌握语法分析这个法宝。
首先，普通诗句还是遵循一般的语法规律的：一般单句还会采用主谓宾式常用句式，复句会使用关联词语，这也是古今汉语都遵守的规律。
例5 “三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。”（2004年《征人怨》）
这两句就是主谓宾结构。可翻译为“整个春天白雪归向青冢，辽远的边塞黄河绕着黑山”。另外修饰语也是必须具备的。如果去掉修饰语“三春”、“万里”，就减少了“苦寒漫长”、“地域阻隔”之意，怨情就不浓厚了。
例6 “却归来，再续汉阳游，骑黄鹤。”（2009年《满江红·登黄鹤楼有感》）
这组复句就使用了关联词语“却、再”，和前后文衔接，可翻译为“再回来，再接续上此次汉阳游，（到黄鹤楼）骑上黄鹤”。
其次，古典诗句当然要遵循文言特殊句式的特点。
省略句，在古典诗篇中常见。
例7 “清新庾开府，俊逸鲍参军。”（2011年杜甫《春日忆李白》）
因省略只呈现两个形容词和两个诗人，需要补上主语和谓语，真正句意为“李白的诗风清新如庾开府，俊逸如鲍参军”。
颈联“渭北春天树，江东日暮云”，呈现的是两幅画面“渭北春季的树木，江东傍晚的云彩”，两个偏正短语，意义模糊，需要补上主语谓语。这有多种补法，或“我对你的思念就像渭北春天的树木开始爆芽、越来越郁盛，你对我的思念就像江东傍晚的云彩依依”；或“春天我坐在渭北的树下思念你，傍晚你在江东的夕阳下徘徊”；或“春天我在渭北、傍晚你在江东，我们彼此遥望，可是却被树木云雾遮住了视线”。因为省略造成许多空白，内容跳跃，增加了理解的难度，但也增添了想象的乐趣。
例8 “兵安在？膏锋锷。民安在？填沟壑。”（2009年《满江红·登黄鹤楼有感》）
因宾语前置和承前省略，翻译为“士兵在哪呢？（士兵）滋润了刀剑，人民在哪里？（人民）填埋到沟坑。”
倒装句中，尤其要关注诗句创作因字数、押韵、平仄、对仗的限制而调序的类型。
例9 “江头未是风波恶，别有人间行路难。”（2007年辛弃疾《鹧鸪天·送人》）
因为平仄限制，关联词“未是”位置挪后。句序应该调整为“未是江头风波恶，别有人间行路难”，翻译为“不只是江边风浪险恶，更有人世间行走艰难”。
另外语法分析在词语活用辨别及解释上也大有作为。
例10 “时滴枝上露”（2005年《竹窗闻风寄苗发司空曙》）
“滴”应为使动用法，翻译为“微风不时使竹枝上的露水滴下”。
综上所说，要提高译读水平，既要保持文言、文化知识的积累，更要加强语法分析的训练。译读，才能扫清阅读障碍，为联读诗篇、深度解读诗句做好铺垫。
读懂古典诗歌方法之二：联读
联读，即将局部的诗题和诗篇的开头、主体、结尾联系成整体的阅读方法。牢牢树立标题统篇，词、句、联、层、段组成篇，彼此前后关联的整体意识，决不能孤立地读标题和诗句。有标题的诗篇常常交代了时间、地点、人物、事件、情感、题眼、题材、体裁、创作手法等，而诗句也因题而起承转合，彼此互相呼应勾连。联读有如下益处：
首先，把诗作为一个整体阅读，能准确而迅速地切入诗歌的主旨。
例1：岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。（2004年《征人怨》）
全诗采用间接抒情方式，读者很难把握诗句抒发的强烈的怨恨之情。但标题点明了边塞诗题材，“怨”是抒发的情感，也是全诗描述紧扣的题眼。诗题就是诗篇的组成部分。其次参看诗题，分析诗句的起承转合，对明了诗句间的联系，自有奇效。
例2：凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。三山半落青天外，一水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。（2008年《登金陵凤凰台》）
诗题点明了属于登高望远类的咏史诗，诗篇的首联“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流”，扣住“凤凰台”之名交代地点、事件，就所见景象抒发物是人非、自然永恒的感慨；颔联“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘”扣住“金陵”六朝故都的往事而如今已成废墟的景象，感慨昔盛今衰、人世沧桑；颈联“三山半落青天外，一水中分白鹭洲”则是登高远眺所见的永恒而美丽的自然之景；颔联颈联都是登台所望，分别从时间空间角度呼应首联揭示的哲理；尾联“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁”则承上远望而转折，因“浮云蔽日”、“不见长安”而发愁，也道出金陵王朝更迭频繁、盛衰反复的原因，抒发为国、为君、为民、为己的忧愁。如果不彼此参照，孤立阅读，读的就不是诗，而是语言材料而已。
例3：白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。渭北春天树，江东日暮云。何时一樽酒，重与细论文。（2011年《春日忆李白》）
标题交代了时间、对象、事件、情感、创作手法，而“忆”包揽了后三项。颈联“渭北春天树，江东日暮云”，是写景句，因省略太多，尽管有注释告知“杜甫在渭北”、“李白在江东”，如果不结合诗题也很难明确句意。但整体阅读后，此联所抒发的彼此互相思念的深厚感情，及虚实结合、借景抒情的艺术手法还是能确定的。
其次，联读重点关注题眼、诗眼、线索，这些往往是结构全篇的关节点。
如《征人怨》的“怨”、《鹧鸪天·送人》的“送”、《竹窗闻风寄苗发司空曙》的“闻风”、《满江红·登黄鹤楼有感》的“登”“感”、《春日忆李白》的“忆”都是诗篇的关节点。
以杜甫《春日忆李白》的“忆”为例说明：首、颔二联忆李白的诗（忆的内容或着眼点），颈联抒彼此思念之深（忆之程度），尾联望再会论诗（由忆白诗而在结尾再次回应），整首诗就是围绕“忆”构思、选材组材的，结构精巧完整。
再次，联读还要关注提示内容层次关系的词语、现实和想象内容转换的词语、时间空间变化的词语，这样分析诗篇才能切中肯綮、游刃有余。
例4：遥望中原，荒烟外，许多城郭。想当年，花遮柳护，凤楼龙阁。万岁山前珠翠绕，蓬壶殿里笙歌作。到而今，铁骑满郊畿，风尘恶。
兵安在？膏锋锷。民安在？填沟壑。叹江山如故，千村寥落。何日请缨提锐旅，一鞭直渡清河洛。却归来，再续汉阳游，骑黄鹤。（2009年《满江红·登黄鹤楼有感》）
“遥望、想当年、到而今、何日、却、再”，串联起登上黄鹤楼所见的荒凉，回想当年盛况，再回到眼前描述被侵略残杀的景象，希望能抗敌报国，再想象得胜归来再游黄鹤楼。正是这些词句，使材料组织放收自如，抒发的情感丰富多变。
例5：醉别江楼橘柚香，江风引雨入舟凉。忆君遥在潇湘月，愁听清猿梦里长。 （2010年《送魏二》）
“忆”由此地想到友人所在的遥远的潇湘水上，由此时已经分别想到对方独自在深夜月下做梦听见凄清猿啼声，更觉黑夜凄冷孤独而漫长。友人已在他乡，但思念未已，可见情长而真。
读懂古典诗歌方法之三：解读
解读，即对诗篇的组材、结构、主旨、技巧等解构分析的阅读方法。而解读的利器就是表达方式，诗歌常用表达方式为：记叙、描写、抒情和议论。
一、 解构材料。各种表达方式必须传达相应内容：记叙要交代时间、地点、人物、事件、起因、过程、结果；描写要描摹对象的状貌情态；抒情要抒感；议论要发表见解，表明观点和态度。而这些就是组成诗篇的材料。因此，解读古典诗篇的第一步就是判断诗句的表达方式，然后解构材料内容。
例1：（2007年） 鹧鸪天·送人
辛弃疾
唱彻《阳关》泪未干，功名馀事且加餐。浮天水送无穷树，带雨云埋一半山。
今古恨，几千般，只应离合是悲欢？江头未是风波恶，别有人间行路难。
这首词上片描写场景，下片抒情议论。组成全词的材料内容是送别时唱完《阳关》泪水还不止，殷殷嘱咐对方“功名馀事且加餐”，看远方连天江水无穷树，黑云压住一半山。由此抒发古今怅恨，不止源于悲欢离合之情，感慨险恶的不止是路途行舟之难，更有人世艰险之困。解构材料是进一步解读的基础。
二、 梳理结构。在解构材料的基础上，按照顺序串联全篇内容。诗篇的结构是完整的，内容也是一脉相承的，但诗句的内容是跳跃的，因此，在梳理结构的过程中，就要有意填补空白，补足脉断之处，使得诗篇的起承转合紧凑相连。
例2：（2011年） 春日忆李白
杜 甫
白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。
渭北春天树，江东日暮云。何时一樽酒，重与细论文。
注：庾开府、鲍参军：指庾信、鲍熙，均为南北朝时著名诗人。
渭北、江东：分别指当时杜甫所在的长安一带与李白所在的长江下游南岸地区。
论文：此处指论诗。
前四句议论李白的诗，五六句写渭北江东两地之景，最后表达重聚首细论诗的愿望。如果把上述解构材料连缀起来，作为结构梳理的答案，基本可以。但因为还不完整，没能扣住诗题或诗眼一脉相连地交代清楚每组诗句间情感或逻辑的联系，所以还不够。补足脉断之处：整首诗以“忆”为题眼，以高度评论李白的诗做开头是“忆”的具体内容，借景抒情表达“忆李白”的情感深厚，最后，直接抒情，直接表达再聚首、畅饮酒、细论诗的强烈愿望，呼应开头。再与参考答案“立足于诗，怀念李白：从赞美李白的诗歌开始，转为对李白的思念，最后以渴望相见、切磋诗艺作结”比较，几近相同。
三、 把握主旨。抒情和议论就是直接揭示主旨的两种表达方式，而记叙和描写是辅助手段，把握主旨当然应该去粗取精，关注前者，尤其是有明确的诗眼、题眼的诗篇。
例3：（2012年江苏卷） 梦 江 南
重阳节诗句经典古诗范文第5篇
诗歌的鉴赏资1988年以来，一直是高考重要考题。94年以前，重在考查排列、对偶、炼字、背诵、用典、文学常识等，94年以后，则重在对诗歌进行鉴赏评价。而真正侧重从形象、语言、表达等方面来考查考生的诗歌鉴赏能力的是从1999年。自2002年起，则由客观题转变为主观形试题。题量也加大，分值也增多。下面结合相关试题，浅谈几点古典诗歌鉴赏题的置疑角度，以期为考生提供帮助。
一、从重点词语处置疑
理解诗歌中的重点词语，是鉴赏诗歌的第一步。只有充分地理解古典诗歌中的重点词语，才能较为准确地鉴赏诗歌。因而，理解重点词语便成为古典诗歌鉴赏题的置疑角度。
例如：1.阅读下面这首唐诗，完成诗后的试题。
暮江吟白居易
一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓。
问题：残阳照射在江面上，诗人不说“照”而说“铺”，有什么表达效果?
分析：古典诗歌往往寓情于景，每句诗都有它的意境，且意境与意境之间均有紧密联系，只有充分地理解词句，才能更好地理解诗句意境。根据诗意可知，这时太阳已经接近地平线，几乎是贴着地面照射过来的，故用“铺”更准确、形象。运用“铺”字，更能表现了秋天夕阳的柔和与江面的平静，给人以安闲、舒适之感。
二、从关键语句处置疑
所谓的关键语句，多指诗词中的“诗眼”句，即能揭示诗的主旨、艺术内涵的语句。这些句子多对表达主题，深化意境，突出形象等起着关键作用。只有准确地把握这些关键语句，深入地剖析，才能找到切入全诗的关键点，进而深入地把握全诗内涵。
例如：2.阅读下面这首词，完成试题。
更漏子温庭筠
玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。
梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一夜夜，一声声，空阶滴到明。
问题：“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。”是什么意思?在抒情上有什么特点?
分析：此题的置疑角度是鉴赏古代诗词的关键语句。这一句在文中起着关键作用，意思是：秋夜三更
冷雨，点点滴在梧桐树上，这离情又有谁可以理解呢?点示了诗的内涵。该句用人之所闻，描写景物，融情与景，情景交融。那一直滴到天明，没有休止的绵绵秋雨，正如主人公的离情连绵不断。
三、从诗词意境上置疑
诗词的意境是诗人通过种种意象的创造和连缀所构成的一种充满诗意的艺术境界。是诗人要表达的思想感情与诗中所描写的事物或画面有机融合而形成的一种耐人寻味的艺术境界。它具有极强的感染力。鉴赏诗歌，重在领悟诗的意境，能够领悟诗词的意境就能准确理解诗词所要表达的思想或所抒发的感情。因此，探究诗词意境便成为考查点。
例：3.阅读下面这首词，完成试题。
蝶恋花晏殊
槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿竹户。
昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山常水阔知何处?
问题：(1)在词的上片中，词人是怎样表现“离恨”苦的?
(2)“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”一句的意境。
分析(1)略。(2)此题的置疑角度是鉴赏古代诗词的艺术境界。答案：碧树因一夜西风而尽凋，足见西风劲厉肃杀、景的萧索、人的孤独交融在一起。不仅如此，词人有出人意料地展现一片无垠广远寥廓的境界。“独上高楼，望尽天涯路。”从狭小的帘幕庭院的忧伤愁闷转向广远境界的骋望。所以三句尽管包含着望而不见的伤离愁绪，但，感情是悲壮的，没有纤柔颓靡的气息;语言洗炼铅华，纯用白描。气象阔大，境界高远。
四、从表达技巧处置疑
古典诗歌十分注重讲究表达技巧。鉴赏诗歌，也应该辨析诗的表达技巧，而要想准确地辨析诗词中运用的表达技巧，就必须要掌握各种表达技巧及其作用，了解相关修辞，掌握相关术语。在试题的设置中，置疑点往往为描写或抒情。
例4，阅读下面这首唐诗，完成试题。
早春呈水部张十八员外韩愈
天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。
问题：诗人从哪些方面来描写早春草色?(2003年赤峰统考)
分析：此题的置疑角度是鉴赏古代诗词的表达技巧。首先该诗从视角的变化写草的有无。远远望去，隐隐泛着一抹青青之痕，便是早春的草色。可走近了反倒看不出来。兼摄远近，空处传神。其次，把“烟柳”和“春草”进行对比，突出具有朦胧之美的早春草色。
五、从思想感情处置疑。
感情对于诗而言，犹如人之血液，花之水分。它是诗歌的生命。古人云：诗言志。诗人写诗无论采取何种方式，均为抒发自己的感情。因而要鉴赏诗歌，就应该准确地把握作者的思想感情。而要想准确地把握作者的思想感情，就必须要知人论世，了解相关的时代背景，把握诗歌的意象，以人为本，仔细品味诗人的情感。在试题的设置中，准确地把握作者的思想感情往往为置疑点。
例：5.阅读王安石词《浪淘沙令》，完成试题。
伊吕两衰翁，历遍穷通。一为钓叟一耕佣。若使当时身不遇，老了英雄。
汤武偶相逢，风虎云龙。兴王只在笑谈中。直至如今千载后，谁与争功。
注：词中“伊吕”指辅佐汤灭夏的伊尹和辅佐武王灭商的吕尚。王安石填此词，正推行变法。
问题：这是一首咏史词，凡咏史之作都要表达作者的思想感情，这首词表达王安石怎样的情感?(2003年通辽统考题)
分析此题的置疑角度是鉴赏古代诗词的思想感情。文中的伊尹和吕尚之所以建功立业，除自身的才干外，更重要的是遭逢明主。王安石当时正在推行自己的变法主张，当然首先要取得宋朝皇帝的支持。因而该词正表现出王安石的这一希冀以及他推行表法的决心和勇气。
六、从风格流派置疑
风格是诗人在创作中表现出来的一种与众不同的艺术特色和创作个性，不同的诗人自有不同的风格，同一位诗人在不同的创作时期或不同的作品中所展现出来的风格也不同。因而，欣赏诗歌的风格也便成为高考的置疑点。
例：6.阅读下面这首词，完成试题。
临江仙·夜归临皋苏轼
夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚仗听江声。
长恨此身非我有，何时忘却营营?夜阑风静觳纹枰。小舟从此逝，江海寄余生。
问题：(1)作者苏轼，开创宋词派的词风。我们读过他的代表作和。
(2)这首词在写作技法上用的诗词家常用的。
(3)本词的艺术风格是(2003年淄博统考题)
分析此题的置疑角度是鉴赏古代诗词的风格及其它。参考答案：(1)豪放派，《念奴娇·赤壁怀古》，《水调歌头·中秋》;(2)以有声衬无声，以动景衬静景(3)豪放而飘逸。
七、从分析形象处置疑
与小说、戏剧一样，诗歌也能塑造形象，不同的是诗歌中的形象既可以是人物形象，也可以是抒情主人公，而最多的却是诗歌中描绘的景或物。无论怎样，诗歌中的形象都倾注着诗人的思想，包孕着诗人的感情。因而只有真正地了解诗歌的形象，才能更好地领会诗歌的思想。于是分析诗歌中的形象便成为高考的置疑点。
例：7.阅读下面这首唐诗，完成试题。
江雪柳宗元
千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
(1)这首诗的首两句描绘了的环境。
(2)试简要地分析“蓑笠翁”的形象。(2002年包头市统考题)
分析此题的置疑角度是分析古代诗词的形象。通过读诗，从中可见首两句描绘出一幅广阔、寒冷、寂静的环境。在这样的一个环境中，那位老渔翁不怕天寒雪大，而忘掉一切，专心钓鱼，形体虽然孤独，性格却显得格外清高孤傲，甚至有点凛然不可侵犯似的。这个被幻化了、美化了的渔翁形象，恰是实际生活中的柳宗元本人思想感情的寄托与写照。
八、从构思结构上置疑
鉴赏诗歌首要条件是读懂作品，即了解诗歌的整体结构，这包括诗歌的写作构思，也包括诗歌的即景抒情、由事转议等等常见的结构方法。因此在阅读诗歌时，我们既要注意借景抒情、托物言志等写法，还要注意诗歌的意义上的单元划分，结构上的总结和前后照应等内容。因而，分析诗歌的结构便成为高考的置疑点。
例：8.阅读下面这首词，完成试题。
咏梅陆游
驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。
无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。
问题：试谈谈这首词怎样表达词人的志向和情操?(2003年成都统考题)
分析此题的置疑角度是分析古代诗词的结构。全词采用托物言志的方法，词句写出了梅的风格神韵，写出梅花的高风亮节。其实这正是作者的自我写照，表现了此人品格的骨膏，绝不与争宠邀媚、阿谀奉承之徒为伍的品格和不畏谄毁、坚贞自守的傲骨。
九、从语言艺术处置疑
诗歌的语言是构建诗词的基本要素，犹如文学的大门，只有充分地鉴赏语言才能探索到文学殿堂的真善美。因而，评价作品的选词炼句的功夫、修辞格的运用及其效果、语言的生动性、形象性、含蓄性、凝练性以及语言的整体风格，便成为高考得置疑点。
例：9.阅读下面这首宋词，完成试题。
天仙子张先
是为嘉禾小悴，以病眠，不赴府会
《水调》数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回?临晚镜，伤流景，往事后期空记省。
沙上并禽池上暝，云破月来花弄影，重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。
问题：(1)这首词的上片中，“送春春去几时回”句中的两个“春”字，结合上下文来看，含义并不一样，前一个“春”指，后一个指。
(2)王国维在《人间词话》中，就遣词造句评论说，“‘云破月来花弄影’，着一‘闹’字而境界全出矣。”请从炼字的角度谈谈“弄”字的妙处。
分析此题的置疑角度是考查鉴赏古代诗词的语言艺术。(1)的前一个指季节，大好春光。后者既指年华的易逝，，又指美好往事的青春时光。而(2)在有月而多云的暮春之夜的特定情况下，阴云笼罩，暮色迷茫，花的丰姿神采未必能尽情地表现出来，但是忽然出人意料，云开天际，大地上顿时呈现皎洁的月光，再加上风的助力，使花在月下一扫不久前的暗淡而使其姣妍丽质一下子摇曳生姿，这自然给世人带来意外的欣慰。一个“弄”字就传达出了这种特有的情态。
十、从运用典故上置疑
古人常用典故在作品中，或鲜明强烈，或含蓄曲折地表达自己的思想感情。运用典故既能使语言精练，又增加内容的丰富性、表达的生动性和含蓄性，因而高考出题者常常在运用典故处置疑。
例：10.阅读下面一首诗，然后回答问题
喜见外弟又言别李益
十年离乱后，长大一相逢。问姓惊初见，称名忆旧容。
别来沧
海事，语罢暮天钟。明日巴陵道，秋山又几重。
问题：“别来沧海事”中的“沧海事”是什么意思?作者是怎样“言别”的?
