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因为我们是一家人作文范文第1篇
开了两天会，终于谈到了文学。（笑声）上个月，我因为胃出血住进了医院，出院以后身体虚弱，本来想跟有关方面打个招呼，在家养病，不来参加这个会议。但我妻子说：既然已经答应了别人，就应该信守承诺，尽管你一爬楼梯就冒虚汗，但我建议你还是要去。你若不去，对会议主办方很不尊重。听妻子话，我来了。我临出门的时候，妻子对我说：听说德国的高压锅特别好，你买一个带回来。（笑声）我这才明白她让我来的真正目的是让我来买锅。（笑声）我前天上午已经完成了任务，买了个高压锅在床头放着。（笑声）这次来呢，我还知道德国某些媒体给我背上了一个黑锅——非常抱歉，可能给同传翻译的女士增加了困难，中国人将强加于自己的不实之词称为‘背黑锅’——中国有一些小报经常这样干，经常造我的谣言。我没想到像德国这样号称严谨的国家的媒体也会这么干。（笑声，掌声）由此我也明白，全世界的新闻媒体都差不多。（笑声，掌声）这次我来法兰克福，收获很大，买回了一个银光闪闪的高压锅，同时卸下了一个黑锅。我是山东人，山东人大男子主义，如果一个男人听老婆的话会被人瞧不起的，我这次来才体会到老婆的话一定要听。（笑声，掌声）我如果不来，第一买不回高压锅，第二我的黑锅就要背到底了。我老婆的话体现了两个很宝贵的原则，一个是要履行承诺，答应了别人一定要做到；第二个就是别人好的东西我们要拿过来。德国的锅好，我们就买德国的锅。（掌声）我老婆的这两点宝贵品质值得很多人学习。前天晚上我给她发了个短信，把我这次的行动做了汇报。她给我回短信：再买一个高压锅。（笑声）两个高压锅太沉了！我就给她撒了一个谎：德国海关规定每个人只能买一个高压锅。假如我们的德国朋友不反对，不怕中国人把德国的高压锅买得涨价的话，我回去会利用我在中国的影响，写文章宣传德国锅的好处，让全中国的家庭主妇都让她们的丈夫来买锅。（笑声，掌声）
光说锅也不行，我们还得说文学。我认为优秀的文学作品是应该超越党派、超越阶级、超越政治、超越国界的。（掌声）作家是有国籍的，这毫无疑问，但优秀的文学是没有国界的。（掌声）优秀的文学作品是属于人的文学，是描写人的感情，描写人的命运的。它应该站在全人类的立场上，应该具有普世的价值。（掌声）像德国的作家：歌德的作品，托马斯·曼的作品、伯尔的作品、君特·格拉斯的作品、马丁·瓦尔泽的作品还有西格弗里德·伦茨的作品，这些作品我大部分都读过。我认为他们的作品就是具有普世价值的、超越了国界的文学。尽管他们描写的是中国读者并不熟悉的德国生活，讲的是德国的故事，但因为他们的作品在描述了德国生活的特殊性的同时，也表现了人类情感的共同性，因此他们的作品就获得了走向世界的通行证，因此他们的文学既是德国的文学也是世界的文学。我必须坦率地承认，中国当代文学中也就是从1949年到现在的文学当中，确实有一批作品是不具备世界文学的素质的。因为这批作品的作者受到了时代的限制，不敢也不愿意把他们心中的真实的情感表露出来。这种情况从上个世纪的80年生了变化。尽管有很多人对中国最近30年来的文学的评价不高，包括德国的著名汉学家顾彬先生，他对我们最近30年来的当代文学评价很低。他有很多非常有名的说法，我在这里就不重复了。但是我个人认为最近30年来的中国当代文学取得了很大的成绩。我们写出了很多具有世界文学品质的优秀作品。中国当代文学之所以能在30年来取得了显著的进步和巨大的成绩，是因为我们中国作家30年来大胆地谦虚地向西方文学进行了学习，包括向德国作家的作品学习。但是向西方文学的学习并不意味着要照着西方文学的模式来克隆我们自己的小说、诗歌。在上世纪80年代中期，我们确实经过了简单模仿的阶段，但是这个阶段很快就过去了，因为我们很快就认识到了这样的模仿是没有出路的。你模仿君特·格拉斯模仿得再像，那有什么意义呢？那顶多说你是中国的君特·格拉斯；模仿马丁·瓦尔泽模仿得再像，也没有意义，顶多说你是中国的马丁·瓦尔泽。要取得自己的文学地位，就必须写出属于自己的与别人不一样的东西，一个国家的文学想要取得在世界文学中的地位，同样也要具备自己的鲜明的风格，跟别的文学在基本点上有共同的地方，但某些特性要十分鲜明。所以我想，中国文学既是世界文学的一个构成部分，也是属于中国自己的，这才是对的。那如何实现这一个目标，这就需要我们在向中国古典文学、西方文学包括德国文学学习的同时，去发掘我们中国的老百姓日常生活当中所蕴藏着的创作资源，包括我们每一个人与别人不一样的亲身经验。然后在我们个人独特经验的基础之上，塑造出我们自己的人物系列，使用或者锤炼出属于我们自己的文学语言，创作出具有鲜明个性的小说或者诗歌。这样的话，作为一个作家才有可能取得自己在文坛当中的地位，作为一个国家的文学才有可能取得在世界文坛上的地位，但是这个目标目前还远远未能实现。我们尽管取得了很大的成绩，但是离我所想象的伟大的文学还有很大的差距。这就要求我们确实还是要继续谦虚地学习所有国家、所有民族的优秀文学作品，学习我们中国传统文学作品，更要深入到日常的最普遍的生活当中去，亲身体验，写出自己感触最深的、心中最痛的感觉，那么我们的作品才有可能具有世界文学的价值，否则很难说我们写的到底是什么东西。
另外，我想谈一下文学多样化的问题。高压锅可以批量生产，而且越符合标准越好，便于修理嘛。文学最怕的就是批量生产。我确实没有资格对中国当代文学进行评价，因为在这30年来出现了成千上万的文学作家，出现了可以说是汗牛充栋的文学作品。如果一个人没有大量的阅读文学作品，要对它做一个总体性的评价是很冒险的也是很不负责的。我也没有兴趣过多地评论别人的作品，但是我有自己关于文学的标准，而且我按这个标准把作家分成好的和比较好的。我可以不喜欢某个作家，但是我无权干涉他的创作方式。如果我作为一个批评家，当然要尽量排除掉我个人的审美偏好，尽量客观地评价别人。但是我作为一个作家，我就可以非常个性化地选择我所喜欢的，不读我不喜欢的。刚才一位先生提到了作家和社会生活的关系，尤其是和政治之间的关系。好的文学、好的作家当然离不开社会生活。作为一个中国作家必须对中国社会所发生的一切保持一种高度的兴趣，而且有深入的了解和体验。你要对社会上所发生的各种各样的问题有一个自己的看法，这种看法可以和所有人都不一样。对于一个作家、对于文学来讲，最可贵的就在于它和所有人都不一样。如果我们所有的作家的看法都一样，那么这么多作家的存在价值就值得怀疑。在社会中，有的时候我们要强调一种共性，但是在文学当中确实要高度地强调个性。在国内，我做过的很多演讲都以文学的个性化与作家的个性化为题目。这也是30年来中国作家所做的巨大的努力，就是要从模式化的、公式化的、雷同的作品的套路中解脱出来。作家对社会上存在的黑暗现象，对人性的丑和恶当然要有强烈的义愤和批评，但是我们不能让所有的作家用统一的方式表现正义感。有的作家可以站在大街上高呼口号，表达他对社会上不公正的现象的看法，但是我们也要容许有的作家躲在小房子里用小说或者诗歌或者其他文学的样式来表现他对社会上这些不公正的黑暗的事情的批评，而且我想说对于文学来讲，有个巨大的禁忌就是过于直露地表达自己的政治观点，作家的政治观点应该是用文学的、形象化的方式来呈现。如果不是用形象化的、文学的方式，那么我们的小说就会变成口号，变成宣传品。所以我想，作家的政治态度，他对社会热点问题的关注确实跟政治家、社会学家的表现方式是不一样的，即便是作家队伍里面也应该有很多差异。我们确实没有必要强行要求所有的人都一样。最终我还是认为，归根结底，一个作家还是要用作品来说话，因为作家的职业决定了写作才是他最神圣的职责。如果一个人只有作家的名号，没有小说、诗歌，没有其他的文学作品，那么算个什么作家呢？什么叫作家？因为他写了作品。什么叫著名作家？因为他写了产生巨大影响的作品。什么是伟大作家？因为他写出了能够影响全人类的伟大作品。所以作家的名号是建立在作品的基础之上的。没有作品，那么你这个作家的身份是非常值得怀疑的。当然我想每个人都不彻底，我也不彻底。如果我彻底的话，那么我就应该像我的名字一样不要说话。所以我也不彻底，我也要说话。
最后我要再讲一个题外话，就是德国报纸所报道的关于我对某某参加会议的看法。有的报纸讲得很具体，什么我“不愿意跟他在一个房间”等等。我看到这些报道有点莫名其妙。我11号下午下了飞机才知道这件事，而关于我对这件事的看法在11号之前已经在媒体上公布了，是怎么得来的？是谁采访的我？这件事我还真得谢谢我妻子，谢谢她让我来，如果我不来，真的说不清楚了。我觉得论坛嘛，谁都可以说话。已经是21世纪了，没有任何人能把谁的发言权剥夺。谁都可以发言，谁都可以在不影响到别人自由的情况下发表自己对所有问题的见解。当然，谁也都可以不发言。如果有人想用强制的手段剥夺别人这种权利，这是违反最基本的准则的。我是一个50多岁的人啦，也是一个号称写了很多小说的所谓“著名作家”，不至于连最基本的常识都没有，说出那么荒唐的话来。
因为我们是一家人作文范文第2篇
何平：前几年，在所谓“新左派”和“自由派”的论争中，双方纠缠的就是“颠倒历史”。这与我们刚才谈到的对这一传统历时的与共时的复杂性的漠视不无关系。在“自由派”眼睛里需要清算的建国后三十年文学，到了“新左派”的一些人那里俨然成为了文学的天堂。历史成了捏来捏去的面团。这样的颠倒和翻转在当代文学史的叙述中尤其明显。因此，我们现在思考“社会主义文学资源”不是简单地对历史进行翻转。而是需要做一些细致的清理和辨析工作。对社会主义文学何以成为可能，怎样成为可能，社会主义文学怎样的建构，又是怎样发生变异，社会主义文学如何渗透到当下文学中间，它有哪些具体的表现等等问题进行探讨。
吴俊：我不想面对“新左派”或“自由派”的概念解释的难题。就我近来的关注来说，我想探讨的是：在社会主义政治制度中和在相应的国家权力支配下，中国当代的社会主义文学究竟是如何完成其制度建设的？或者说，中国当代的文学制度究竟是如何运作的？即我关心的是社会主义文学的具体（制度）实践。我以为这也是我们的最为真实的历史资源。因此，我对何平的上述设问大致可以认同。只是在具体的研究中，纠缠于一些看似确定实则暧昧的概念，恐怕于事无补。
张光芒：“新左派”和“自由派”在这一问题上何以发生如此显明的翻转和尖锐的论争，我曾多次思考过，双方不但立场十分鲜明，其缺陷也同样显而易见。在“新左派”看来，评价二十世纪中国文学不能只有一个标准，那就是“五四”所确立的“人的文学”的标准，还应同时确立一个符合国族现代性追求的“人民的文学”的标准，据此标准，“十七年”社会主义文学便当仁不让地获得了极为重要的文学史地位。这似乎十分有理。但问题有二，其一，“人民的文学”作为一种标准可以，但到底什么是“人民的文学”？你说的“人民的文学”的标准的内涵是否恰当？“十七年”文学到底在多大程度上就属于或者说代表了“人民的文学”？而“五四”文学传统又何以不能属于“人民的文学”？这些本身都是问题。“新左派”在这些问题上并没有给人信服的解释。其二，从根本上说，我认为“人的文学”与“人民的文学”是不能作为两个并列的标准相提并论的，它们绝不是同一个层面上的概念。“人”是“人民”的前提，“人的文学”是“人民的文学”的根基，先有了“人”，才有“人民”，先有“人的文学”的根基，才有真正的“人民的文学”的存在。在这一问题上，我想“新左派”陷入了一种致命的误区。这样一来，就导致“新左派”好像是拔高了“十七年”文学的地位，但其实一方面曲解了“人民的文学”的内涵，使之简单化和片面化，另一方面也漠视了社会主义文学创作中本来就存在着的“人的文学”的因素，反而人为地降低了它的审美价值和历史价值。
何言宏：这一连串的问题，每一个问题都可以做很大的文章。不过，所谓“新左派”的很多意见，也有不少很有道理的地方。我读他们的东西，读他们的国外老师比如杰姆逊等人的东西，什么“革命”啊、“解放”啊、“总体性”啊，确实能有激动。我在年轻时，还曾迷恋过卢卡契这个“新左派”的祖师爷，但是你要冷静地想一想，按照达伦道夫的思路，他们所争取的很多东西，都可以被自由主义的“权利”一说所归结。当然我这里肯定有粗糙的地方，不过，“新左派”所极力奋斗的很多东西，真的不过是被压迫者的权利问题。好了，我们不妨就从权利入手，来反思当代中国的社会主义文学问题。“十七年”和“”时期，“人民”的“文学权利”被“革命化”地后来还被“极左化”地声张，相应地，知识分子的文学权利受到压抑，而在一九八年代以来，以作家、学者为代表的“专家知识分子”的文学权利又被突出，而人民的文学权利又受压抑了，因此才有“新左派”，才有李扬、韩毓海、旷新年等一批学者对于一些“左”的或者“革命”文学的重新强调，我以为，他们的强调揭示出了一九八年代以来的中国现当代文学研究存在着相当严重的问题，这就是在强调曾被遮蔽的东西的同时，“矫枉过正”了，因此才有老旷他们的“拨乱反正”，所以我说，老旷他们这些“新左派”的研究是有意义的，但我也要说，他们这几年所做的，可能是又一次的“物极必反”和“矫枉过正”，因为很明显的，他们似乎丧失了基本的历史感。就是刚才何平指出的，他们把一九四九年以后近三十年的文学当成了“天堂”。 施战军：派的争论其实可以忽略，但是这两派纠缠于“十七年”及其后十年的历史，其概念的理解等等也以那时候的说法为依据，恐怕就会沦为对历史的假设这个伪命题上了。我觉得关键的问题还是“社会主义文学”在今天的状态是怎样，它保留了多少过去时期的因素，今天的新因素是什么。它是否有效地发挥着对文学生活的整体影响，其影响方式是否有新的形态。
汪政：对，派的争论可能是另外一个问题。如果纠缠在这里面，不管你的立场是什么，都容易形成遮蔽。既然社会主义文学已经有那么长久的传统，我们就必须面对。理论的、实践的、制度的，都在其中。这里面有许多工作可以做，特别是从文学史的角度，更要以一种持平的、面对历史的态度来进行。我在看到贺仲明的十七年文学研究时曾经开玩笑地对他说，你居然从那里看到了真实，看到了生动，别人会怎么看？而其实，我私下里以为，仲明的工作还可以放得更开。当然，你有你的文学标准。但对文学史来说，可以有许多的标准，许多的叙述角度。比如，文学生活的叙述角度。在一些文学史工作者那里，十七年，特别是时期是没有文学可言的，只有在一定的标准下才会有这样的结论。但事实上，那个时代依然有文学，有文学生活。在学者们看来概念化公式化的东西在一般读者那里就一点美学含量没有？还是要研究特定情境下的文学接受史。这两个时期是政治高度集中的时期，正因为如此，对于社会主义文学来说，它确实是不可多得的案例。
贺仲明：克罗齐说“一切历史都是当代史”，这一点在今天的许多现当代文学和思想史研究者手里，已经达到登峰造极的地步了。凡是可以为我所用的材料，就可以拿来，凡是有利于我的解释，就可以借用，丝毫不顾及历史真实——或者对于这些人来说，历史已经无所谓真实了。胡适说有人把历史当作小姑娘随意打扮，现在很多人研究现当代历史，已经远远不只如此了。何言宏讲回到历史语境看历史，非常重要。但我以为更基本的，还是看待历史的心态，我们许多人的思想已经被后现代主义改造过了，一切都没有标准，没有真实（更遑谈真理）了。“社会主义文学”绝对不是那么完美，尤其是它在发展过程中受到太多的政治束缚（甚至可以说这些政治束缚本身已经构成了它的一部分），它发展得很不正常，很不充分。我们今天谈社会主义文学资源，绝对不是回到过去，而是客观评价它，谈它的得失利弊，对今天文学的意义和借鉴。其实，任何时代都不可能是完美的，“十七年”和时期受到太多的政治束缚，那么今天，我们的政治束缚是有所减轻了，但是不是还存在着一定的阴影？尤其是商业文化对我们文化的伤害和制约也许并不比政治小。而且，我觉得，我们这些人大都是从“十七年”和时代过来的，就像鲁迅说的“吃狼奶”长大的，我们就那么完美吗？我们的思想深处没有黑暗的地方吗？也许要祛除我们内心深处的傲慢与偏见，才能够真正客观地看待历史，看待社会主义文学传统。
汪政：我刚才就说了，这种态度很重要。千万不能将复杂的问题简单化。现在，我们还没有形成对社会主义文学制度以及这种制度不同状况的理想与现实的结果描述，我想这种描述应该是多层面的。而且，社会主义文学是一回事，社会主义制度下的文学又是一回事，任何时期的文学都不可能是铁板一块。时期，是有许多所谓地下文学的。我以前推荐过捷克作家克里玛与罗斯的对话，他们对当年捷克的地下文学即“桑末滋德出版物”进行过讨论，那是一种不为当局所容的作家、诗人和人文学者们以油印、复印的方式流传的地下出版物，克里玛提到了许多著名的作家以及后来带来国际声誉的作品，在当时，都是桑末滋德文学。这也促使我们思考一些问题，即一个国家或一个时期的文学发展因素是相当多的，简单地归结为意识形态或制度是不对的。如果联系到苏联时期的文学就可以看得更清楚，相同或相似的制度却是两种不同的文学景观。为什么？愤怒出诗人，虽然人类社会的总体进程是走向民主，但从宏观的角度看，从文学史上来看，开明的制度有利于文学，专制的制度下也会盛开恶之花。苏联与东欧作家与社会主义制度的关系与中国作家还是有差别的，这本身就提出了许多有待讨论的话题。以前也有人在这个问题上做过研究，但是结论过于单一，还要考虑到文化、宗教的作用，在同一种制度下，作家们可动用的人文资源并不一样。
何言宏：我还在想刚才何平的话，他的思路有点“新左派”的味道了。我觉得这没有什么，各宗各派，也许都有自己的“洞见”，我们应该博取众长，“超越派性”。我觉得这样的思路很有价值，但是要做具体深入的研究，而且更加重要的是，这种研究对于我们的知识结构和文化学术视野具有很大的挑战。在整个世界的文学格局中，当代中国的社会主义文学自然有其特殊的价值，这些价值，除了何平所说的这些方面外，我最重视的，是“世界背景下中国社会主义文学的文化反抗”。这种反抗主要在两个方面展开：一是它对世界性的资产阶级或资本主义文学的文化反抗，这一点很好理解；第二个方面，是对世界性的无产阶级或社会主义文学的文化反抗，这一点可能难以理解，而这一点，却又是非常重要的。正是在这两个层面的反抗中，中国的社会主义文学才获得了自身的价值，而这也是非常值得研究的重大问题。当然我在指出这点时，还要强调指出，这种反抗性关系之是否具备，表现如何，都是应该进一步讨论的。我们还应该注意到，文化反抗之外，通常被我们所强调的“文化顺适”，也不应该忽视。但我们应在新的层面上来清理和思考这种“文化顺适”。
何平：即使在今天我们仍然要追问当代社会主义文学在整个世界文学格局中有没有自身的价值？我要说的这样的价值不是被西方非社会主义文学“抹黑”和“涂污”的社会主义文学。这里的关键问题是社会主义文学从它产生的一天开始其实就联系着国家和民族的独立、第三世界的反抗、底层民众对共产主义的朴素、明朗的想象等等。应该说，这样的反抗和理想与整个人类的文学理想并不是相背离的。在这样的文学理想之下，当代中国社会主义文学有没有为丰富整个世界文学提供了一些具有经典性的作品。而且，在面对这些作品时，知识分子视野是不是构成一定程度的遮蔽？
施战军：何平提出的问题很尖锐，不管怎么说，就像汪政提到的，苏联文学照样为世界文学提供了经典性作品和活跃着世界级作家理论家，高尔基和肖洛霍夫的文学创作以及后来的邦达列夫、贝科夫、阿斯塔菲耶夫、瓦西里耶夫甚至包括帕斯捷尔纳克的作品都产生了久远的影响。社会主义文学思潮和创作理念在东欧、拉美、日本、印度都有我们较为熟悉的作家作品，我们是否有？如果有，都有哪些？
汪政：是啊，虽然这里面有差别，战军提到的这些作品有的是社会主义文学思潮和创作理念下的作品，有些则是与之对抗的产物，但是，它们都与其有关。制度的力量不仅要正面地看，也要反面地看，任何制度都是利益的表达，都是对秩序的设计，也是对世界与人的一种认识，它会强调一些方面，又会遮藏甚至删除一些东西，也必定会引起反弹，也会让人们看到事物的另一面。社会主义制度对文学的影响研究我们做得还很不够，对上世纪五十年代之前的作家如曹禺、沈从文等我们做过一些，但是结论不一定可靠，不具普遍性，可能方法有些问题，或者，结论在研究之前就已经确定了。这样的影响研究实际上不宜过分追求普遍性，而应该着重在个体，看一个制度下的作家，当然要看这一制度对其文学命运的影响，更要看这一制度在其创作中的丰富性表达，也正因为这一点，我说我们应该对中国社会主义制度下的创作进行细致的文本研究，寻找其结构主义与符号学的意义。
吴俊：中国的当代文学和社会主义文学当然主要服从于关于新中国的国家想象和民族想象。政治层面上的“理想国”赋予了社会主义文学的激情想象，当然同时也要将政治不合格的诗人逐出“理想国”。我以为可以更宏观地来看，社会主义或资本主义的文学实践，都不只是其自身范畴内的事，而都是对建立“世界理想国”的努力或实践。不幸的是，政治使它们成为命中注定的敌人。在有限的条件下，政治总比文学强大；而在无限的条件下，文学应是最后的赢家。看是在什么条件下评价文学。
贺仲明：对于文学来说，也许主义与否倒不是最重要的，过多地强调主义也许还不利于文学的生长。主义其实也不完全是人为地生长的，我们需要做的也许更多的是挖掘它的历史经验和教训，考察它对今天文学的意义。
何平：对社会主义文学资源的反思还不仅仅是作家、作品资源。同样，值得反思的还有制度资源、理论资源等。就制度资源看，像作家组织、期刊出版、文艺论争和批评等等是目前诟病最多的。那么，我们是不是回到历史现场，思考当时是在一种怎样的历史情境下进行这些制度的建构的？而退一步讲，即使这些制度现在已经僵化，那么，我们也可以思考导致制度僵化的原因，从而寻找制度创新的力量。而不是像我们现在城市改造过程中的恶癖，简单地推倒了重新来过。
吴俊：再次回应刚才说过的，我近来探讨的《人民文学》与中国当代文学制度问题，就是想在历史和理论上对此有所解释。在研究方法上想就个案探讨和宏观视野的结合做些尝试。因文章已在陆续发表，我今天就不多说了。
何言宏：说到制度资源，我们大都会有这样的判断，即我们的文学制度似乎是乏善可陈，我也同意这样的判断。思考制度僵化的原因，重新进行制度创新，说起来容易，做起来是万分的困难，实际上，一九四九年以来，我们的文学制度也在不断地有所调整，上世纪九十年代以来，调整的幅度更大的，但是在本质上是万变不离其宗，并没有什么根本的变化，而且有些变化还带来了新的问题。这是我对我们的文学制度的基本判断。但在另一方面，我们也应该清楚，西方资本主义或者说是自由主义的国家中，他们的文学也是有其制度环境的。文学实践的制度处境，似乎已经是文学的难以逃脱的现代性宿命。所以说，文学实践最可怕的，不是其必然会有制度环境，而是其所处身的制度到底如何？如果一个国家的文学制度不是力避不同制度的缺点，而是将这些缺点集中起来，那才是最为可怕的。
施战军：你们说得有道理，言宏兄对文学制度的基本评断我也同意。制度的建立在“文学界”往往是经过“讨论——批判”的方式而建立的。这里有一个具体的问题，不知道是否可以加深思考，我现在除了关于《人民文学》的课题，还在做关于《文艺报》的国家社科项目，我发现，作为国家文学最为显要的机关媒体，无论是《人民文学》还是《文艺报》都有一种在国家文学制度反应、某一阶段文学律令的实施方面的慢半拍现象，它在国家意识形态和文学艺术的普遍规律和基本要求之间，往往有意留下弹性缓冲的一点点时差和余地，这个特点取决于媒体的“文学”身份，这和纯粹的国家意志工具的硬性气质有所区别，很多时候，制度建立的最初阶段这两个媒体恰恰成为批判的“靶子”。制度化的完成，又必须经由像《文艺报》、《人民文学》这样的部级文学大报刊来显形，但是它们原初的被动性可以在“制度”和“文学”的矛盾中看到活生生的表现。
张光芒：从文学制度资源来说，我倒觉得，当下的文学出现了许多新的问题，而这些问题的大面积出现与文学制度的改变有着很大的关系。近年来，就国家政策来看，由于过分注重经济而相对轻视文学，使文学遭到了空前的边缘化。尤其是文学报刊自负赢亏制度的确立，将文学生产与流通推向市场，成为“文化商品”，这一方面导致了纯文学的衰微和通俗文学的表面繁荣，另一方面也推卸了引导的责任。因此，国家应采取切实有力的措施鼓励和扶植那些具有人文价值与终极关怀意义的纯文学作品，对那些平庸、无聊、低级趣味的通俗文学作品进行一定程度的抑制。作为国家实施文学宏观调控手段的文学资助和评奖制度，也应该努力完善运行机制，摆脱政治、商业、潮流、读者舆论、宗派团体、作家名气等外在因素的影响，以人文标准与独立的艺术标准为基准，同时摆脱偏狭的模式化的评判原则，真正起到对有价值的文学的鼓励与引导作用，促使作家将个性的审美探索与民族精神的建构、民众的福祉结合起来。二十世纪九十年代以来，有些作家“跳”出作协、文联等体制性的单位，成为所谓的自由撰稿人。自由撰稿人能够更好地获得精神探索的空间，摆脱一些不必要的外在束缚，本该是文学发展颇有希望的精神生长因素，但由于中国的社会保障体制、版税等制度还不够完善，使得一些作家迫于经济压力不得不走向媚俗的市场化道路。因此，摆脱了体制束缚的作家非但不能突围获得真正的自由，反而陷入了生命中不能承受之轻的虚无之中甚至成为体制或商业的同谋，导致了价值失范与文化失控的文化局面。由此反观，以前我们过分强调了体制对于作家的束缚与制约，却未能充分考虑制度的存在对于作家自身的规范和要求。鲁迅、沈从文等作家正是在反制度的生存背景中创造具有高度精神价值与审美价值的文学作品。彼得?比格尔曾在《文学体制与现代化》就提到，文学体制在一个完整的社会系统中具有一些特殊的目标：“它发展形成了一种审美的符号，起到反对其他文学实践的边界功能；它宣称某种无限的有效性?这就是一种体制，它决定了在特定时期什么才被视为文学?。这种规范的水平正是这里所限定的体制概念的核心，因为它既决定了生产者的行为模式，又规定了接受者行为模式。”因此，“艺术是建筑在体制和个别作品之间的张力基础之上的”。换言之，文学的发展总是在一种服从体制与对抗体制的张力中得以实现的。缺乏一定体制的保障与制衡，作家就会迫于经济压力迎合市场或者在虚无中丧失作为知识分子的人格魅力与精神关怀，彻底走向自我、自恋。因此，文学体制一方面要建立各种完善的制度保障作家的经济权益，另一方面还要充分保障作家的精神自由。只有在一个相对自由的空间中，才能带来文学的健康发展，而不是沦落为媚俗的工具或在一个封闭的环境中自娱自乐的玩偶。因此，在今天的世界化格局之下，我们过去的社会主义文学体制固然有需要反思和变革的方面，同时也有值得我们重新借鉴的方面。
因为我们是一家人作文范文第3篇
一、斯金纳的历史语境主义方法及其方法论基础
在斯金纳看来，研究思想史的主要任务就在于弄清文本的作者通过其文本究竟想要做什么，但对于那些伟大的故去的思想家们，我们永远无法进入他们的头脑中，去弄清他们的真实意图。所以我们需要特定的历史研究的技术，去理解他们的概念，关注他们的区别，领会他们的信仰，并且最重要的就是，尽可能以事物自身的方式去看待它们。正如 《政治的视界第一卷：关于方法》 一书导论部分的标题“以事物自身的方式看待它们”，斯金纳的历史语境主义方法就是一个力图达到以事物自身的方式看待它们的方法。这个事物就是文本 （tex）t 的意涵 （meaning）。对于意涵这个概念，理论家们众说纷纭，斯金纳将其区分为三种：第一，“在一个给定的文本中，语词或某些特定的词或句子的意思是什么”。〔1〕第二，“对我来说文本的意思是什么”。〔1〕第三，“作者通过其特定文本想表达什么意思”。〔1〕
比起前两种解释，斯金纳认为应当更关注第三种解释，也就是更关注作者的意图 （intension），并且将其与文本的阐释联系在一起，而中间的桥梁就是以言行事效应。斯金纳认为，“理解或者‘领会’任何言说所意欲的以言行事效应，始终是理解言说本身的前提”。〔2〕而任何言说的意欲效应的两大决定因素，其一是言说本身的意涵；二是言说的语境 （contex）t 和时机 （occasion）。“我们应当首先揭示那些我们所感兴趣的言说的意涵和主题，接下来考察言说发表时的论争语境，借以确定它与涉及同一主题的其他言说有着怎样的联系或关联。”〔2〕
具体而言，斯金纳认为任何正式的言说都被意欲为沟通行动，而“任何沟通行动总是针对某些业已存在的话题或主张采取某种确定的立场”，〔2〕当然这些业已存在的话题并不一定是就近的。也就是说，著作家在论述某一问题的时候，他回应的可能是一个很早以前或是其他文化中的问题。斯金纳认为，言说如果不是一个行动，也应当是某种态度，即对某种假定、观点或行动的支持和反对。这些不同的主张能够形成一个“态度网络 （network of attitude）”，并以此验证我们的预设。
除此之外，斯金纳还强调对文本策略的研究，即关注特定范围内的修辞技巧，从而探寻文字破坏或构建人类社会的力量。“我们的生活世界是由我们的概念构造起来的，任何对一种概念的使用进行改变的成功尝试都会相应地改变我们的生活世界。”〔2〕“就像其他的社会力量一样，语言也是一种强制力，它塑造了我们所有的人。……语言同时也是一种资源，我们利用它来塑造我们的世界。”〔1〕所以我们应当关注作者所处时代的一般性话语，而非仅仅关注作为个体的作者，并且“将文本视为对特定话语的贡献，进而发现它们是如何延续、挑战或者颠覆那些话语本身的传统语汇的”。〔2〕
要想真正理解斯金纳的历史语境主义方法，最关键的问题在于弄清其思想的方法论基础。斯金纳认为，其历史语境主义方法可以被总结为维特根斯坦在 《哲学研究》 中的一句话：言语即行为 （words are also deeds），其方法论基础主要有三个：奥斯汀的以言行事理论，奎因、戴维森与后期维特根斯坦的整体论思想以及后现代文化批判思想。其中，后分析哲学的这种整体论思想使得斯金纳将文本的阐释与概念变迁的研究结合起来，“试图通过我们如何运用术语以及在它们之间的关系、与更为广阔的信念网络之间的关系中阐释概念，而非仅仅通过关注这些术语的惯常用法的特定含义”。〔1〕而后现代文化批判思想使得斯金纳注意到文字与语言中的修辞对于权力与语言的关系的揭示，因为“我们不仅运用我们的语言去交流信息，而且同时是为我们的言语要求权利，即引起对话者的情绪，确定对话内容的界限，以及对其它的社会控制实践的参与”。〔1〕但最为根本的方法论基础就是奥斯汀的以言行事理论。
斯金纳认为，维特根斯坦的语言游戏理论以及奥斯汀的以言行事理论都提醒了我们具有一种超越于文本本身的维度来帮助我们理解言说以及诠释文本。其中，维特根斯坦告诉我们“不应当孤立地对待‘语词 （words） 的意涵’。我们应将注意力集中在具体的语言游戏 （language－games） 和特定生活模式中更为一般的语词的使用”。〔2〕
而奥斯汀告诉我们“需要想方设法复原主体于言说（saying） 过程中的行为 （doing）。从而按照所用术语的本来意义和所指理解作者在发表某种言说时的意图”。〔2〕其中，维特根斯坦指出了语言中隐含着的两个维度，而奥斯汀则找到了将这两个维度剥离开的方法。具体来说，就是为了区分我们在言说中的行为和我们通过自己的言说产生的结果而设定与以言取效效应相对的以言行事效应。其中带有以言行事效应的言说本身就是在实施一种行动，即一种有目的的自发的行为。
但斯金纳与奥斯汀的分歧在于，斯金纳认为奥斯汀在第一次提出以言行事这一概念时，“他的意思是说，某人是否实施了警示行动，这一问题实质上涉及他意在使自己言说得到理解的方式。但他沿着维特根斯坦的思路同时指出，‘领会 （uptake）’以言行事行动 （illocutionary acts） 需要强有力的语言惯例 （linguistic conventions） 为基础，后来他似乎认为，正是这种惯例，而不是言说者的意图，对以言行事行动有着决定性的意义”。〔2〕
所以斯金纳比奥斯汀更明确的区分了以言行事效应（illocutionary forces） 与以言行事行为 （illocutionary acts），“以言行事效应这一术语指涉的是一种语言资源，而以言行事行动指的是主体在沟通过程中利用这一资源的能力”。〔2〕其中以言行事行为取决于意图，而以言行事效应则取决于言说的意涵和语境。所以斯金纳仍然接受了奥斯汀如下的观点：为了复原特定言说所意欲的以言行事效应，进而揭示主体在言说过程中所实施的以言行事行动的性质，我们需要理解某一特定时刻所作出的特定言说‘本应被接受’的方式。
二、斯金纳对传统观念史研究方法的批评
斯金纳之所以关注语词与概念的变迁，原因之一在于反对以洛夫乔伊 （Arthur Lovejoy） 为代表的观念史研究者。斯金纳认为，洛夫乔伊的 《存在巨链》 （The Great Chainof Being） 一书反映了以往的观念史研究者们具有的理论预设，即认为他们所研究和诠释的经典文本的价值在于它们包含着表现为普遍观念的经得起时间检验的智慧。所以研究文本的最佳方式就在于研读那些有着持久相关性的无时间性的成分，集中注意力于每位作家就某一基本概念以及道德、政治、宗教、社会生活中的永恒问题都说了些什么。这种观念史的研究方法也为哲学史研究者们所共享。所以斯金纳对于传统观念史研究方法的反思与批评同时也为哲学史的方法论研究提供了一个有益的视角。斯金纳认为，虽然这种停留于文本以及着眼于所谓“基本概念 （fundamental concepts）”或“普遍观念 （universalideas）”的研究方法有时会很有收获，但是这种将历史上的重要人物视为我们的同时代人，并期望从他们身上拷问出对所谓永恒问题的解答的研究方式只能产生各式各样的神话，而不是历史本身。斯金纳将这种神话总结为三大类：学说神话 （mythologyof doctrines）、连贯性神话 （mythology of coherence）、预期神话 （mythology of prolepsis）。其中，学说神话是指历史学家们认定每一位经典作家 （诸如历史、道德或政治理论方面） 必然在构成某一主题的每一个论题上形成了某种学说体系。连贯性神话是指历史学家们竭尽全力要在某一个经典作家的并不一定前后连贯的思想论述中找出一个前后一贯的理论体系。预期神话是指历史学家们只关注某一时期的后观意义 （retrospective significance），而不关注这一时期本身对于当时的经典作家的意义。
斯金纳认为，这三种神话分别具有不同的形式和谬误。首先，学说神话具有两种形式，第一种是将经典理论家的某些零星的或即兴的论述转化成他们在某一预期的主题上的所谓学说，这种形式的神话进一步导致两种历史性的谬误：一种谬误类似于思想传记和思想简史，其关注的主要是某一位或一批思想家；另一类谬误类似于形形的观念的历史，它关注的是某些观念单元 （unit idea） 本身的发展。其中，“思想传记”的最大危险在于时代误置 （anachronism），也就是我们可能发现某位著作家持有某一论点，而在原则上他根本不可能有这样的意图，只是碰巧使用了类似的术语罢了。而将历史划分为“观念单元”的危险就在于确立有关某一学说的理想类型 （ideal type），将所要考察的学说化约为某一实体 （entity），言说的主体 （agents） 消失，观念本身成为了一个不断成长的有机体，这种具象化 （reifications） 造成了两种历史谬误：一种是试图找到接近理想类型的近似物，然后声称这种近似物已经“预见”到了后来的作为理想类型的学说；二是探讨在某一观念单元是否在某一时间确实已经出现了，或者在某一著作家的作品中确实存在了。而第二种形式的学说神话就是如果某一经典理论家要是未能就某一设定的主题提出一种得到认可的学说，那么他就被批评为不称职。或者依据一种先验的假定对经典著作家提出批评，说某某经典作家本应通过他们的著作为他们的领域作出最为系统的贡献。其错误就在于作出这些评价的人是否真正思考过这些著作家究竟是否具有或者能够具有去做他们实际上未能做到因此而备受责难的事情的意图。
连贯性神话具有如下两种形式，第一种是强调学者有责任发现经典著作家们的学说的内在连贯性，并将这种封闭的连贯性视为哲学家们当初未能实现的甚或是希望实现的。第二种形式是当从某一著作家的学说思想中找到某种连贯的体系非常困难，那么缺乏这种连贯性的体系便成为了一种罪过。
这两种形式的连贯性神话在实践中表现为“为了发掘出最大限度的连贯性，可以忽略作者本人有关自己行为意图的陈述，甚至可以将所有那些不利于他们思想体系连贯性的著作忽略不计”，〔2〕或者将著作家们自相矛盾的地方视为仅仅是表面的自相矛盾而不是真正的自相矛盾。
神话即预期神话同样具有两种形式，第一种形式的危险在于历史学家在叙述经典文本中某些论断的明显所指（reference） 时可能会误用他或她的视角，一部著作中的论证可能会使历史学家们想到另一部或更早的著作中类似的或者相反的论证。
无论是哪一种情形，历史学家都可能会错误地认为，后来的著作家是有意针对早期的著作，因此，会带有误导性地大谈早期著作的所谓影响。第二种形式的危险是历史学家会将某一论证概念化，使那些本不相干的成分成为一种带有误导性质的熟悉 （a misleading familiarity），这种危险的根源在于在描述某一著作的意义时误用了自己的视角。斯金纳认为，传统的观念史研究方法之所以产生神话，而不是历史，是因为它无法使我们对思想史上的文本形成充分的理解。斯金纳指出：“假如我们想理解这样的文本，我们不仅要能够说出著作家言论的意涵，而且要清楚该著作家发表言论时的意图。”〔2〕而要达到这一点，仅仅关注文本的意涵是不够的，因为首先，表达观念的术语的意涵会随着时间的推移而不断变化。其次，著作家们会使用修辞策略（oblique strategies），这会使言说 （what is said） 与意思（what is mean）t 相分离。
三、历史语境主义在哲学史研究中的价值与限度
正如罗蒂在 《哲学的历史学：四种风格》 一文中将斯金纳的历史语境主义视为哲学史编纂的一种类型：历史的重建。斯金纳的历史语境主义方法虽然针对的是政治思想史的研究，但仍然可以被应用于哲学史研究。其直接原因在于，不管是政治思想史的研究还是哲学史的研究，它们直接的研究对象都是文本，正如法国哲学家Yves Charles Zarka在《语境的意识形态：语境在哲学史编纂中的运用与误用》 一文中指出的那样：“哲学史编纂的对象是哲学，或者更确切的说，是哲学的过去———过去的哲学文本。”〔3〕
但更为根本的原因在于，哲学史本身具有两个维度：一是哲学，二是历史。也就是说，哲学史是关于哲学的历史，而哲学是处在历史中的哲学。斯金纳在 《观念史中的意涵与理解》 一文的开篇就指出，观念史家们将历史上的思想看作是永久的无时间性的，所以可以将历史上的思想家们看作是我们的同时代人，专注于他们的论证，看他们对那些永恒问题是怎么解答的。也就是说，他们关注的是他们的问题，而非我们的问题。他们解答问题所用的语言也是他们的语言，而非我们的语言。
所以斯金纳的历史语境主义对于哲学史研究的价值与意义首先在于，恢复哲学思想的历史维度。我们不能轻易将我们这个时代的问题等同于他们的问题，也不能轻易将他们言语的意涵看作与我们现在使用这些言语的意涵相同。也就是说，我们应当区分他们想被如何理解与我们可以如何理解他们，而不是将这两者混为一谈。即我们可以将哲学家的思想看作是关于某一个问题的学说，但不能认为哲学家本身就是想对这一问题发表学说；我们也可以将某个哲学家零星的论述编织成一个前后连贯的体系，但不能认为这个体系就是这个哲学家希望完成的；我们也可以以我们自己的立场来理解哲学家某一思想的意义，但不能认为这就是该哲学家希望达到的效果，虽然斯金纳本人也许不会同意这样的立场。
例如斯金纳对于“影响”的论述，即如果我们要说某一著作家A的思想影响了著作家B作品中的思想，那么这一论断至少要满足以下条件：“1．人们知道B研读过A的著作。2．除了A，B不可能在任何其他著作家哪里找到相关的学说。3．B不可能再没有受到其他任何作者的影响下自己提出相关的学说。”〔2〕如果满足了这三个条件，我们可以说A影响了B是一个历史的事实。但如果我们无法同时满足这三个条件，我们也可以将其视为著作家B思想产生的原因的可能性解释。
以康德为例，我们可以说休谟影响了康德，因为康德曾经说过休谟打破了他独断论的迷梦。〔4〕而且如果不是休谟提出因果联系只是偶然的习惯性联想，那么康德就不会重新思考因果联系的普遍性基础，从而就不会提出因果关系是普遍的知性先天范畴的理论。也就是说如果没有休谟的思想在先，就无法理解康德为何要提出这一理论。所以我们可以说休谟的因果关系理论对康德的因果关系理论的“影响”是一个历史事实。
同样是康德，我们知道他出生于一个敬虔派的家庭，其思想中对道德的强调以及对偏好的摈弃都与敬虔派对内心修养与道德践行的强调有着类似之处，但是我们仍然不能说敬虔派的思想确实影响了康德道德哲学的思想，而只能说康德的道德哲学思想的产生可能与敬虔派的思想有关，因为我们证明不了如果康德并非出生于一个敬虔派的家庭是否就无法提出其道德哲学的思想。
其次，斯金纳的历史语境主义提醒我们历史的文本本身并不是自足的。也就是说，仅凭对文本意涵的分析，无法理解文本的真正含义。
我们需要借助文本产生的语境，言语的以言行事效应来理解文本。第一，我们应当关注文本产生的语境，即了解某一概念在某一时期的具体含义，因为著作者可能使用一个概念，其意涵与今天的用法相去甚远，甚至被弃之不用，从而导致我们无法理解其思想。以康德的“经验性的”概念为例，其意涵包含“偶然的”，这一意涵为当时的哲学家们所共享，如果我们不知道这一点，可能就无法理解为何康德要在经验之外为知识寻找普遍性的根据。第二，我们应当将言语同时理解为行为，在哲学史研究中可以体现为，我们至少要将一种思想看作是对另一个思想的回应，对后一种思想的理解直接关系到我们对这一思想能够理解到什么程度。仍然以休谟与康德的关系为例，如果没有理解休谟对分析判断与综合判断的区分，我们就无法理解康德为何要提出先天综合判断是可能的这一命题，并称纯粹理性的真正课题就包含在这一问题中。〔5〕
再次，斯金纳的历史语境主义为哲学史研究提供了从思想史、文化史或者以罗蒂的说法，“理智史”中汲取养分的可能性。“理智史由对知识分子在特定时候所做的事情的描述和对他们与社会其余部分的相互作用的描述构成。”〔6〕正如罗蒂在 《哲学的历史学：四种风格》 一文中所提示的那样，我们很容易“忽视了人们如何挑选谁算作已故的大哲学家的问题，已故大哲学家与已故的其他什么家相对。所以它忽视了人们如何从‘思想’史或者‘文化’史中，挑出‘哲学’史的问题”。〔6〕现有的哲学史自身无法解决这一问题，因为我们将已有的哲学问题看作是唯一的哲学问题，回答这些问题的思想家们被称为哲学家，对于这些问题的回答具有突出贡献的哲学家被留在了我们的哲学史中。
斯金纳认为没有所谓的永恒问题，所以开启了我们不断重新书写哲学史的可能性，我们可以“不断修正我们的哲学准则，以便使它与当前的高级文化需要相一致。……理智史是哲学历史学的原材料———或者，换一种比喻，理智史是哲学史从中产生的基础”。〔6〕
我们不能忽视的是，历史语境主义本身是历史学科的方法论，当它被移植为哲学史的研究方法时，首先，我们应当明确哲学史并不等同于历史。
正如上文所说，哲学史的维度有两个，一为哲学，二为历史。所以哲学史本身有着与历史学不同的特征与本质。正如芬兰学者凯瑞 帕罗内所说的那样，斯金纳更多的“把自己看作是历史学家，他把形容词‘历史的’ （historica）l 作为描述———评价性术语 （用他后期著作的词汇来说）。这样做的时候，他因为坚持历史证据在解释哲学问题中的价值而模糊了‘纯粹’的哲学方法和‘单纯的’历史方法之间的区分”。〔7〕
斯金纳的理论对手列奥 施特劳斯的观点更为激进，他认为“政治哲学不是一门历史学科。哲学追问政治事务之本质，追问最好或正义之政治秩序，从根本上说，这些问题不同于历史学的问题，后者通常关注具体事物：具体的团体、具体的人、具体的功业、具体的‘文明’、某一从起源迄今的文明‘进程’等等”。〔2〕无法忽视的是，历史上的哲学家们都认为自己的工作是追求真理，而真理本身应当是无时间性的，或者更确切地说，是永恒的，所以他们所回答的决不仅仅是关于他们那个时代的问题。而我们现在之所以仍然要研究他们的思想，某种程度上是因为他们所关注的问题对于今天的我们来说并没有过时。
所以我们最好以罗蒂的态度对待斯金纳的历史语境主义。罗蒂将与斯金纳的历史性重建相对的哲学史编纂方法称为合理性重建，它将历史上的哲学家当成我们的同时代人，用我们今天的术语去解释他们。合理性重建能够被接受的前提就在于我们意识到我们在这么做。“如果我们把对已故的大哲学家的讨论看作历史重建 （取决于遵守斯金纳准则） 和合理性建设 （取决于忽视该准则） 之间的交替，那么在两者之间不必存在冲突。”〔6〕同样，语境主义也具有界限。法国哲学家Yves Charles Zarka将语境的误用总结为三条：1．将哲学史看作是历史学科的一个分支。2．不再将文本本身看作文本真实意涵的中心。3．认为语境比文本更好理解，但其实语境本身也是需要被阐释的。〔3〕所以历史的重建与理性的重建都只是我们研究哲学史的一种方法，只要我们弄清它们各自的前提，就能找到它们各自的界限所在，而不会误用它们。
其次，我们应当防止将历史主义理解为一种相对主义。列奥 斯特劳斯曾经质疑“如果说，人们关于权利所能知道的一切就只是有关权利的疑问的话，或者如果有关正义原则的问题会容许一系列相互抵触的答案，而且其中的任何一个都不比别的更优越的话，那就不可能有什么自然权利了”。〔8〕列奥 斯特劳斯的担忧不无道理，因为历史知识本身无法给我们提供价值判断，我们需要以我们对当下时代的理解去评判历史上的思想对于我们的意义。
综上所述，历史语境主义应用于哲学史研究的时候，具有其自身的限度。
首先，哲学史相较于思想史具有自己独特的本质，如果将历史语境主义方法无限放大，我们的哲学史中就没有哲学，只有历史了。
因为我们是一家人作文范文第4篇
湖北已是文学大省。当代湖北作家为什么能够成就这样的事业？一批又一批优秀的作家为什么能够在湖北不断涌现？这些问题值得研讨。
而对于广大读者来说，在读过那些文学佳作以后，都更想了解作品背后的作家——他们是怎么成长起来的？他们有什么成功的秘诀？他们有怎样的个性，还有哪些趣闻？……《湖北日报》与湖北省作家协会共同开辟“湖北作家写作家”的专栏，以前所未有的气魄展示当代湖北文学的群星谱，对于进一步宣传湖北作家群，同时对于方便广大读者进一步了解湖北作家的人生旅程，都具有积极的意义。相信这样的宣传对于吸引更多的文学青年参与到湖北文学的造山运动中来，会具有不可低估的意义。尤其值得称赞的是，这个专栏除了介绍那些知名作家的创作经历、个性风格之外，还给为数可观的由于种种原因不那么知名，但也因此更加努力奋斗、更加痴迷写作的业余作家们留下了可贵的记录。正是他们，显示了湖北作为文学大省的雄厚群众基础；也正是他们，显示了文学的神奇魅力——不管关于“文学已经边缘化”“文学可能消亡”的说法多么耸人听闻，也总是有许多爱好文学的人们无怨无悔地追求着自己的文学梦，孜孜不倦地写作、投稿、办刊、自费出书、联络同仁。
另一方面，作家写作家，文笔当然也会活泼得多。我记得多年前《中国作家》杂志就曾经开辟过“作家写作家”的专栏。我从那个专栏中获得过许多宝贵的文学启示和研究资料。我注意到作家看问题、看人生，常常有不同于常人、也不同于学者的独到之处。作家写作家，当然也常常带有鲜活的生活气息。文学，绝不仅仅只显示为“文本”。文学中，常常还跃动着作家的“人本”气息——从独特的生命旅程到与文学结缘的偶然，从鲜明的个性风格到成功的“独门秘籍”……因此，研究文学应该与研究作家的创作谈、回忆录、书信、访谈录结合起来。这样，才能使文学“活”起来、生动起来。我常常向我的学生们推荐鲁迅的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》、郭沫若的《李白与杜甫》，还有勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》、迪克斯坦的《伊甸园之门》，就因为这些书还原了文学的生动、有趣、活泼，五味俱全。
我也希望这个专栏细水长流地开下去，更多展示湖北作家（特别是基层作家和文学新人）的文学成就，在写活作家的个性，写出作家对于生活的独到发现，尤其是写出湖北作家如何追求文学的本土色彩方面作出更丰富多彩的探索。我特别希望看到更多对于“70 后”“80 后”作家的介绍，因为湖北文学的未来是他们的。虽然现在看上去，好像挑大梁的还是那些在80 年代就已经成名的“50 后”作家，但我已经看到一批“70 后”“80 后”作家脱颖而出。桢理、王芸、王君、苏瓷瓷、喻进等人的小说，韩晗的文学研究……都已经在文坛上收获了个性鲜明的成果，产生了可喜的影响。
（文艺评论家、武汉大学博士生导师、湖北省作家协会副主席）
因为我们是一家人作文范文第5篇
湖南省一个30岁的年轻人李晓敏,最近因为一部军事长篇小说《遍地狼烟》而受到媒体关注。据了解,李晓敏以“菜刀姓李”为笔名在网上写作的《遍地狼烟》,几个月内网络点击超过3000万,先后有数家影视公司及出版社抢购该小说版权。目前,该小说的纸质版已面世,影视改编权则签约浙江横店影视制作公司。难得的是,作者是个因家境贫寒,高中未毕业就出外打工谋生的民间,一直生活在“体制外”,一切都得靠自己努力。
民间出高手,我一直这样认为。像李晓敏这样的以“小草”姿态开花结果的“草根”,我还可以说出许多。他们没有人们通常所说的“正式工作”(即有编制、旱涝保收的),主要收入来自码字。所以,他们必须每天不停地写,不停地向媒体投稿。这些人当中业绩较好的,稿费收入不比一般的工薪阶层差,一年弄个十几万元很正常。比起许多生活在体制内、靠财政供养的“专业作家”来说,他们不但收入高,成果也大得多――甚至,我认为,他们中的许多人,真实水平也比许多“专业作家”高得多。
面对这些“草根”,我感到,对他们来说,文学是“逼”出来的。他们承认“文章为稻粱谋”,为了解决生计问题,他们必须多写;为了能发表,他们必须正视市场,认真地写。于是,数量多、质量高的作品就这样被他们捣弄出来了。他们虽然坦言写作就是为了稿费,但他们的作品已不仅仅是只能赚稿费。
为稻粱谋,也是可以“谋”出好作品的。把文学“逼”出来,未尝不可。
与李晓敏们不同,我还认识一类作家,他们也是业余的,但他们有优越的工作、生活条件。他们写作完全与金钱无关,在他们看来,文学是“闲”出来的。
这个“闲”,不是闲得无聊的闲,因为这类作家们其实并不闲,他们甚至担任社会要职,每天不是开会就是出差,忙得不可开交。这个闲,是闲情雅趣的闲,因为他们的心里装着文学,所以,再忙也有这份闲心。这类作家,对写作纯粹是一种宗教式的精神追求。正是因为用了心,所以,他们忙里偷闲,往往也能写出好东西。
文学可以“逼”出来,也可以“闲”出来。但是,文学不能“养”出来。
说到“养”文学,中国的读者可能就来气了。全国算起来有多少拿财政工资的“专业作家”啊?某些“专业作家”拿着财政全额支付的工资,不用上班(真正是“坐家”了),没有写作任务,一年下来,除了参加某些单位组织的有红包的“采风活动”,写几个比记者的通讯稿强不了多少的“作品”,也不见他弄出别的什么。与广大“草根”们比起来,他们在数量、质量上都差得远。“草根”们的作品,遍地开花,各种报刊都爱用,而某些“专业”们的大作呢,除了内定的报刊,自由投稿的话,不知成活率几何?
