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历史剧论文范文第1篇
郭沫若的现代历史剧本着“失事求是”的创作原则，常凭主观的理解和想象结撰剧情，塑造人物。用作者自己的话来说是“要借古人的形骸来，另行吹嘘些生命进去”，这另行吹嘘些进去的生命就是各个历史阶段现实斗争需要与时代精神。他自觉不自觉地把时代思潮带入到文学创作中来，从而使得他的文本具有了社会历史的厚度，随时代思潮的变化、历史的变迁而变化，导致其文本中的女性形象也有了相应的变化。换言之，从女性形象的流变中可以看出作者主体的精神变化。郭沫若早期的历史剧，灌注了五四时期追求人的尊严、反对封建礼教的精神，弘扬叛逆的精神。如《卓文君》中的卓文君宣称：“我自认为我的行为是为天下后世提倡风教的，你们男子们制下的旧礼制，你们老人们维持着的旧礼制，是范围我们觉悟了的青年不得的，范围我们觉悟了的女子不得！”
塑造了一个“不从父”的叛逆女子，切合了五四时期追求民主、自由，个性解放的时代潮流，体现了作者五四时期的个性解放思想。随着我国革命由旧民主主义进入到新民主主义，此时的女性不仅受着传统男权中心的压制，而且也遭到了异族的蹂躏和践踏，反映在作品中就是，女性形象为民族大义都选择了自我毁灭。如《屈原》中的婵娟，她在临死时对屈原说：“我能够代替先生，保全了你的生命。我是多么的幸运啊！先生，我是普通人家的女儿，我受了你的感化，知道了做人的责任。
我诚心诚意服侍着你，因为你是我们楚国的柱石。我爱楚国，我就不能不爱先生。先生，我经常想照着你的指示，把我的生命献给祖国。”在这里，塑造了一个为了民族利益宁愿牺牲自己生命的爱国女子，切合当时时代抗战主题，也揭示了此时郭沫若的思想转变。他已放弃了五四时期的个性主义思想，以历史剧为“特殊战场的特殊战斗武器”，反应时代的阶级矛盾和民族矛盾，积极投入时代的战斗。建国后写的《武则天》和《蔡文姬》分别塑造了一个走向政坛的政界女精英形象和一个为事业奋斗的坚强女性形象，提倡女性走向社会，投入社会主义建设。从五四时期到建国后，郭沫若的现代历史剧的女性形象流变应和了时代的变化，也揭示了郭沫若本人的思想流变。
二、郭沫若历史剧中女性主义的价值与影响
郭沫若现代历史剧中的女性主义具有重要的理论意义与深刻的现实影响。其理论意义：（1）刷新了女性形象。郭沫若一改传统历史书写中的女性形象，为历史翻案，重塑历史人物。（2）使具有女性主义色彩的女性形象民族化了。女性主义思潮来自西方，是西方的女性主义，体现的是西方女性的思想，而郭沫若通过一系列的现代历史剧使之民族化，，丰富了女性主义的理论内涵。（3）影响了后来戏剧的创作。郭沫若把女性主义带入中国现代戏剧，使之在中国现代戏剧中生根、发芽，影响了后来一大批剧作家。如现代话剧大师曹禺的《雷雨》受其影响，塑造了蘩漪这一形象。此外还有一大批历史翻案剧的创作，不能不说受其影响。其现实意义在于为中国女性高歌着奋斗之曲，他启示着中国女性不要做羔羊，不要做奴隶，不要甘于做工具，任人摆布！要相信自己有力量自己解放自己，自己决定自己的命运，正如《卓文君》中的侍女红萧所说：“自己的命运，为什不自己去开拓，我的命运要由我自己做主，要永远由我自己做主”鼓励女性要有尊严地活着，坚决、刚毅、勇敢向前冲去，冲破樊篱，冲破束缚。这些是郭沫若的历史剧为妇女解放所做的贡献，为中国革命催生力量，在今天，仍然具有警示意义。
历史剧论文范文第2篇
[关键词]历史剧正说戏说创作理念
历史剧是指取材于历史事件、历史人物的电视剧。顾名思义，历史剧所叙述的主要事件、描写的主要人物要求历史上有其人其事。这就意味着历史剧不等同于古装戏，历史剧是古装戏之一种，与一般古装戏不同的是它的讲述不可任意为之。而应以历史为取材来源。同时历史剧又是以剧为本体，这决定了历史剧不是严谨的教科书。而是一种艺术形式，是基于某种视角的对于历史某一片段的审视、渲染、发挥，应该凸显它的戏剧本色。
时下的历史剧研究大致可归为以下几种情况
第一种研究着笔墨于历史剧分类的精细化上：不论是将历史剧两分的历史纪实剧、历史故事剧：还是将其三分的历史正说剧、历史亚正说剧、历史戏说剧，或是正说剧、改编剧、戏说剧：此类研究往往是将已有剧目进行归类，分别列举其区别于其他种类的特点之所在。种种类别划分自有其可取之处，但由于止步于类别划分与特点罗列，此类研究对于历史剧的再创作并无多大的指导意义。
第二种研究致力于析解历史剧与历史记载之间的差异，以历史记载为准绳指摘历史剧的失误，探讨历史剧的真实性问题。这种做法仍有欠妥之处。
首先，探讨历史真实问题以历史记载为准绳难以立足。历史真实问题即历史剧对于人物事件的叙述是否与事实相符，而历史记载不等于历史事实。历史记载是主观化之后的产物，因此，以史书为准则证明历史剧的内容不符合历史真实就等于以一个带有主观色彩的事物为标尺度量另一种思想产物的主观化程度，这本身就是难以立足的。当然，历史记载的主观色彩并不能成为否定史书文献在研究历史方面所具备的价值的依据，更不能成为某些荒唐的戏说剧以“历史不可追寻”为理由进行自我辩解的挡箭牌。确定的一点是。纠缠于历史剧与史书记载之间的偏差、要求历史剧“为史学买单”，这种做法有失允当。
第二，历史真实与艺术真实分属于不同的层面，二者之间并无必然的依存关系。历史真实是实有层面的，发生过的、存在过的就是真实的，反之就是虚假的、伪造的：艺术真实则是在假定性情境中展现的内蕴的真实。是抽象层面的，具备历史的可能性、符合事物发展的逻辑就是真实的。历史真实固然重要，但艺术真实才是历史剧的关键之所在。倘若拘泥于历史真实的严正，失去了趣味性与丰富的想象力，历史剧只能沦为生硬刻板的教科书。
第三，事实判断不能代替历史判断。即使历史剧如实展示了真实的历史人物与事件，也仅仅是提供了作出事实判断的前提，事实判断回答“是什么”的问题，提供给人们有关历史的知识，而历史剧的目标在于作出历史判断，即在于传递智慧而不仅仅是知识。历史判断包含着探讨“为什么”的成因判断以及回答“应该怎么办”的价值判断。与历史研究相似的是，历史剧创作者同样应该“总是带着要解决某个问题的目的、动机去研究历史，也就是说，研究者要通过历史的考察寻求某种有助于解决现实问题的答案”
因此，上述两种研究在取得一定成果的同时同样疏于对目前历史剧创作整体性问题的析解和把握。历史剧创作目前的困扰不是剧种比例的失调，即不在于说正剧太少而戏说剧泛滥，戏说历史、正说历史都是可取的形式，关键在于如何戏说如何正说，即历史剧该怎么说。在于整体创作理念把握得是否精准。
历史剧创作的主旨是什么?仅仅告诉人们往昔发生了什么?充当声画并茂的教科书?在有限的篇幅里，它所能给予的历史知识毕竟是有限的。更何况人们收看历史剧的动机不在于单纯地获取历史知识。当然，与其他种类的电视剧一样，历史剧作为大众文化时代的精神消费品之一种，提供消遣和娱乐是它义不容辞的责任，但历史剧更重要的使命在于在提供娱乐消遣的同时，挖掘深藏于历史之中的能够启迪当下、昭示来者的内蕴，吸取前辈的教训：揭示往昔的智慧：将历史书写成为对当代社会具备启发性的潜文本，以史为鉴，从而赋予历史以鲜活的面孔、崭新的生命。
对于将历史剧分为正说、戏说虽存在争议，但这基本仍是大家公认的划分方式。当然“正说”从本质上来讲也是一种戏说，只是戏说的成分少一些。为了便于进一步的论述，在此我们作出界定，将取材于正史、追求历史真实与艺术真实相统一的、以历史本身固有的矛盾作为剧作核心的历史剧归为正说，比如《一代廉吏于成龙》、《成吉思汗》、《汉武大帝》，而以完全虚构的矛盾为主线展示故事的历史剧归为戏说。这里存在着一个戏说历史剧与一般古装戏的区别问题，戏说历史剧多是真人假事，譬如《戏说乾隆》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《宰相刘罗锅》、《康熙微服私访记》，叙述的主要人物历史上实有其人，故事的历史背景也比较明确，但剧中的故事详情则是“三分属实、七分虚构”，创作者主观发挥的程度大一些，与正剧相较而言，戏说剧带有十分鲜明的娱乐色彩，不求如实但求有趣，除去历史剧之外的古装戏则是或来源于道听途说或取材于野史传闻，譬如由武侠小说改编而来的《笑傲江湖》、《射雕英雄传》、《小李飞刀》等等它的历史背景更加模糊。历史剧具体应该怎样言说，下面我们分别论述。
先看历史正说剧
一言以蔽之，历史正说剧应当做到技术性方法上讲究“大事实小事虚”：导向性方法上力求弘扬传统文化传递历史智慧。不妨以屡受好评的电视剧《汉武大帝》为例。
在处理史有记载的史实与艺术虚构的关系时，此剧遵循着“大事实”“小事虚”的原则，即首先大处谨尊历史。毋庸赘言，历史剧毕竟不同于一般的影视剧作，取材于历史就决定了不论是正说还是戏说，历史的顺序不能颠倒，影响历史进程的重要事件的面貌、历史上真实存在过的重要人物的大致面貌不能虚构，特定历史时期的环境气氛、时代精神等等也应力求真实可信，《汉武大帝》以《史记》、《汉书》为蓝本，力求再现汉代的政治、经济、文化、民俗，全景式地描绘汉代人民的生活风貌。此剧以恢弘的气势讲述了汉武帝刘彻自幼年至古稀纵横跌宕的人生，以浓墨重彩展示此间发生的七国之乱、儒道之争、汉匈和亲、李广卫青霍去病率领汉军征战漠北、张骞出使西域以及汉朝政治格局的整饬等影响国计民生的大事。同时，对细部多加雕琢。丰腴的细节是史剧的魅力之所在，唯有如此，历史剧才能塑造立体的人物形象，才能摆脱生硬地说教、拉近与观众的距离。历史剧才能让一幅幅陈年的面颊绽放新鲜的笑容，赢得观众的认可。因此细节处理意义重大。在正说历史剧中，“真人(历史上真实存在过的人物)假事”应该符合人物的原有面貌，以有助于进一步表现其性格、促进故事进展为原则。“假人假事”应当符合特定时期的历史氛围，具备历史的可能性，切不可随意编造。《汉武大帝》一剧在抓住“大事”这一脉络之后，创作者在“小事”上下足了功夫。以废刘荣立刘彻一事为例，对于这一事件。史书上记载如下：身体欠佳的景帝曾有托付众皇子于太子刘荣之母栗姬的想法，但被心无城府的栗姬一口回绝，于是景帝心生不满。“王夫人知帝望栗姬，因怒未解，阴使人趣大臣立栗姬为皇后”“景帝怒”“遂案诛大行，而废太子为临江王。”《汉武大帝》一剧中，创作者将“趣大臣立栗姬为皇后”一事移植到了长公主刘嫖身上。这一改动，有助于塑造更加丰满的人物形象。因宿怨而费尽心机打击栗氏母子让刘嫖一向飞扬跋扈睚眦必报的性格得以完满展现。不仅如此。这一细节对于塑造一个前恭后倨、野心满腹、隐忍而富有城府的王娡起了延宕强化之功效。自出场以来，王娡的形象一直是谦卑温和、善解人意的，面对妃嫔对帝王恩宠的明争暗夺，她表现出了少见的平和淡薄：当后宫佳丽们为一件首饰而抢得方寸尽失时。她的静如止水又是如此难能可贵：在众多期盼着母以子贵的娘娘为太子之位绞尽脑汁之际，她却对彘儿的胶东王的位置表现出了颇能安抚人心的满足。以致于窦太后与景曾不止一次的褒奖王美人，赞赏她的兰心慧质。然而到了景帝离世六年之后，在窦氏撒手人寰的那一刻，她终于还是撩起了遮蔽其真面二十余年的面纱，开始以东宫之主自居，控制皇权、安插亲信、铲除异己、玩弄权势、圈地集财。因此，创作者将“趣大臣立栗姬为皇后”一事从王姑身上抹去，推迟了其暴露真实秉性的时间，从而强化了人物的隐忍性格，增添了情节的戏剧性——对观众而言，反面角色伪装得越久、隐藏得越深、暴露得越晚，她所带来的震惊和愉悦就越耐人寻味。
当然，《汉武大帝》一剧的成功不仅仅在于它较为完满地复现了汉武帝刘彻执政期间的政治生活图景。也不仅仅在于此剧塑造了诸如窦太后、景帝、武帝、王娡、窦婴、田玢、李广、卫青等等一系列有血有肉有性格的人物形象。更在于剧作中渗透的直抵人心的深浓情谊以及其中传达的处事为人的道理、经世治国的智慧。不妨略举两倒。
“感人心者莫先乎情”，通观全剧，《汉武大帝》之中饱含着浓厚的赤子之情、充溢着真挚的师生情谊。有人将封建时代臣民对帝王的忠诚指斥为愚忠，甚至以此为据批评剧作者宣扬陈腐观念，这一点我们下文再论。先说“愚忠”，此剧同样不乏此类“愚忠”，文臣有晁错窦婴为整饬国局吏治而置身家性命于不顾，鸿儒有赵绾王臧为推进革新而撒尽热血，武将有飞将军李广卫青霍去病为抗击匈奴征战沙场。使节有苏武张骞历尽劫难不辱使命，甚至是以公主身份远嫁匈奴的宫女小倩都有着一颗为皇帝效忠为大汉捐躯的热心。他们敬忠家国的象征——皇帝，在今日看来，这似乎是一种所谓的“愚忠”，但历史是容不得脱离具体时段的客观情境来做超时空的道德评判的，自夏启开创“家天下”局面以来，封建时代的国家名誉上是属于帝王的，普天之下莫非王土。率土之滨莫非王臣，所以，倘若我们不让古人忠于一国之主——帝王，那我们要求他们怎么办呢?彼时人物做到这般已实属不易。这种对于家国的拳拳之心、对于天下的赤子之情不能不令观众动容。再说师生情谊，剧中涉及景帝与晁错、武帝与王臧两对苦难师生。以前者为倒，景帝与晁错之间的既是君臣又是师徒的关系，在晁错提出的削藩策引起各诸侯国不满进而出现以“诛晁错清君侧”为旗号的“七国之乱”时，势单力孤的景帝深知毒蛇啮指则壮士不得不断腕，挥泪痛斩恩师，晁错成为政治的牺牲品。行刑之前的最后的师生会面场景让人动容，作者以浓重笔墨渲染这一幅既悲凉无奈又窝心的图画，一个是君，面对二十余载的厚重师恩和即将到来的诀别而涕泪滂沱：一个是臣，因长久以来的知遇之恩和即将到来的政治生涯的败北终结而老泪纵横。倘若说君臣之谊带有那么一点“愚忠”，那么这师生之情则是足以穿越时空以致永恒留存的。
“动之以情”还需“晓之以理”，读史之所以能使人明智。其缘由不外乎历史之中蕴含着处世为人的道理、经世治国的智慧。历史剧的创作同样应该将传递历史智慧作为自身的使命所在。一个国家所面临的挑战无非分两种，所谓内忧外患。以汉代历史为例，内有藩王无视朝廷，各个自立门户且觊觎皇权而蠢蠢欲动，国家安定统一的局面经受扰乱：外有匈奴屡犯边塞，烧杀抢掠，夺汉之钱财、劫汉之百姓，边境的安宁、国土的完整、政权的稳定受到威胁。不论是内部的统一安定还是外部的抵御抗争都是关系国计民生的大事。毫无疑问，内忧外患都是亟需解决的问题。但如何解决却蕴含着大智慧。对于内忧，汉朝在国力尚不足以震慑各方反叛力量的时候颁布削藩策终致“七国之乱”，文帝不得不以大量的人力财力物力进行平叛，付出了巨大的代价。道理显而易见，任何事，唯有必要性和可能性兼备的情况下才是可为的。削藩对于巩固政权固然是必要之举，但汉景帝时期国力尚弱，并不具备顺利完成削藩的实力，必要而不可能的事情，不可为。对匈奴的征战同样是教训累累。汉代经历了文景时期的养精蓄锐，国力各方面得到了有效的恢复。加之汉武帝励精图治，注重养兵买马，积蓄力量，武帝中后期的汉廷的确具备了与匈奴决一死战的实力，于是汉武帝宁穷尽一国之兵力也要为数十年来匈奴对汉廷的欺压劫掠羞辱雪耻。但连年的烽火灼伤的不仅仅是曾经凶悍的匈奴，还有汉朝黎民百姓安居乐业尽享太平盛世的梦想。长途征战，劳命伤财，汉匈之战彻底打败了匈奴，也严重损耗了汉朝的元气。暮年的武帝终于意识到了这个道理：国富民强，百姓安居乐业才是硬道理：不战而屈人之兵乃上上策。可能而不必要的事情，仍不可为。
总之，历史正说剧同历史一样，都是过去的生活即历史事实的“渐近线”，以正说面世的历史剧理应遵循大事实小事虚的原则，力求在展现历史知识的同时传递智慧，在讲述曲折故事的同时，宣扬真挚情感。真正做到以史为鉴、以情动人。
再看历史戏说剧
戏说剧多以轻松的姿态、幽默诙谐的形式讲述秒趣横生的故事，虽仍与历史有着些许“瓜葛”。但它并未背负多少“传承历史之精髓”的神圣使命，而是借着历史的外衣抒发当代人的感怀，嬉笑怒骂之中，传达出市井的处世哲学，一张一弛之间，刻画着善恶忠奸多样的面孔。与正说历史剧相较而言，戏说历史剧借题发挥的痕迹更加明显，精神消费品的属性也更加突出。不求深邃但求有趣成为众多戏说历史剧共同的品性追求。戏说历史剧对乐趣的追求是无可厚非的。作为大众艺术之一种，有趣方能引人入胜，从而保证一定的收视率，促使戏说历史剧获得长远发展的现实基础。但这趣味有高下之分。高雅的趣味，是乐子里面藏着道理，是趣味之中含着教益。从低来讲是谑而不虐。趣而无伤大雅：从高来讲。则应当倡导“一种积极的人生价值，有一种蓬勃向上的生命意味”，在轻松愉悦的氛围中引导观众追求积极健康有益于生命的趣味。低下的趣味则是媚俗的，一味迎合部分观众的搜异猎奇心理，譬如编造一些皇帝微服出宫与风尘女子的艳遇、和江湖侠女的痴缠，或是展示弄臣贼子的谄媚之术与阴谋诡计，更有甚者则是将野史传闻之中的宫闱之事大加渲染，极尽能事描摹妃嫔之间争风吃醋的繁琐细节与丑恶嘴脸，从而大大降低了作品的品位。从长远来讲，这种低下的趣味追求注定形成杀鸡取卵之恶性循环，提供此种新鲜刺激但没有营养的“文化大餐”，终会“倒了观众的胃口”，是不利于电视剧艺术的发展的。由此可见，戏说亦有戏说的规矩，要有趣，又要有教益，有教益才能深入人心，确保戏说历史剧承担起应有的社会责任，在经济效益、社会效益方面实现双丰收。
在整体的创作原则方面，戏说历史剧的成败在于趣益结合的把握度。
历史剧论文范文第3篇
关键词：亨利八世；改革；拥戴；基督教；历史观
中图分类号：I06
文献标识码：A
文章编号：1672-3198(2009)13-0219-08
1 基于基督教立场的题材取舍
1.1 历史上的亨利八世
当时的英国已经逐渐从一个欧洲偏远蛮荒的小国发展成为了一个有影响力的大国，亨利七世在位时，执行睦邻友好政策，将两个女儿分别嫁给苏格兰和法国的王储。为自己的长子亚瑟迎娶了西班牙公主阿拉贡的凯瑟琳(费迪南德二世和伊莎贝拉一世之女)为妻。1508年亚瑟因病去世，当时西班牙和法国不和，亨利七世为了维持中立不得罪西班牙王室，力图挽留长媳凯瑟琳，想将她嫁给次子――亚瑟的弟弟亨利，但是没想到日后却引来亨利八世第一次婚姻的失败，从中并发了宗教改革问题。
1.2 莎士比亚作品中的亨利八世
莎士比亚如此写作应该是赞扬和支持这种做法的，他塑造的亨利八世形象虽然不是最典型的，没有前期创作的历史剧中的乐观明朗欢快，也没有中期的阴郁，而是带有对生活上一定的美丽幻想和期待和解、和平的思想。莎士比亚写到亨利八世成功的解脱了教会的桎梏，但是并不是脱缰的野马，反而是更好的控制了当时的帝国，为日后的国家人民带来福音。而莎士比亚创作历史剧，描写君王时正是带着这样一种希望与美好的理想来诠释自己的作品。
历史上的亨利八世其实是聪明过人、勤奋好学，但性情乖戾、狡诈多疑的。但莎士比亚在创作中并未完全把所有性格都表现出来，比如不能不说到其实是由之前的第一次婚姻为其导火索，从而引发了一系列的问题。最后引发成宗教法案问题。而莎士比亚没有写亨利八世太多负面的东西，他从历史史实中拿捏有当，进行了取舍，塑造了笔下机灵聪明，大胆采用意见，擅于用人的亨利八世人物形象，而且让读者从另一角度很容易接受亨利这样的抉择。但是历史上亨利八世的政策和结果常常有类似的反讽意味；他鼓励人文主义研究，但也处死了几位杰出的英国人文学家；他一心想确保王室延续，但却只留下了一个年轻的儿子(继位后不到16岁就去世了)和两个对立的女儿(都没有子嗣)；国家的权力扩大了，然而中产阶级对政治的参与度(在亨利死后)也加强了；亨利成功的参与了欧洲大陆上的政治外交，然而却为此耗尽了国库，给以后继位的英国君主带来了麻烦。
其中在文学角度中，《亨利八世》和莎士比亚的其他英国历史剧有两点重要差异。首先，在写以前的几个英国君王时，虽不都是从登基开始，但都写到统治结束为止；唯独对亨利八世他只写了他在位时期的一个片段。当然，那也是英国历史上最关键的一个时期――英国的宗教改革(Re-formation)发生于此时。其次，在1618年创作《亨利八世》这部历史剧时，莎士比亚已看到人文主义的理想在现实社会中无法实现，便从写悲剧转而为写传奇剧，从揭露批判现实社会的黑暗转向写梦幻世界。因此，这一时期称为莎士比亚的传奇剧时期。这时期，他的作品往往通过神话式的幻想，借助超自然的力量来解决理想与现实之间的矛盾；作品贯穿着宽恕、和解的精神，没有前期的欢乐，也没有中期的阴郁，而是充满美丽的生活幻想，浪漫情调浓郁。而日后的统治者伊丽莎白一世女王也被莎士比亚深深爱戴，写这部剧作更是明确了他对女王的衷心和敬佩。
2 人文主义背后的基督教历史观
莎士比亚的历史剧表现了他的人文主义政治思想：主张改革，抑制贵族和教会势力，反对社会动乱和封建内战，主张重用有才能的新贵，反对资产阶级的个人野心和对权力的贪欲。主张开明君主统治，对内能使国家富强，百姓安居乐业；对外则能战胜敌国，维护民族与国家的独立。莎士比亚在创作《亨利八世》时，并没有批评亨利八世对凯瑟琳王后的抛弃，而是美化了亨利八世与第二个王后安妮・博林的婚姻，为后来歌颂伊丽莎白女王做了铺垫。从中可以了解到莎士比亚在创作历史剧时所体现出的积极的基督教历史观。
莎士比亚戏剧中具有基督教意识的历史观，其人文主义思想中也具有基督教文化内涵的根源。
2.1 基督教精神产生的外在和内在因素
莎士比亚创作的语境与基督教文化紧密相连，在莎士比亚时代，以知识与理性为特征的人文主义运动和以信仰与救赎为特征的宗教改革运动同在。在《亨利八世》剧作中，一方面是人性的解放与自我意识的觉醒，而另一方面，基督教的自然观、历史观与伦理道德观等在很大程度上仍然左右着人们的生活，影响着人们的思想。例如亨利八世的性格在剧作中并没有十分突出和明显，在政治决策上也是大多听取别人的意见，体现了知识和理性的一面；而描写到亨利八世为了自己的婚姻，而反对当时的宗教制度则对应了基督教精神中的信仰与救赎这两个特征。在英国，文艺复兴运动就是以宗教改革的形式出现的，更与基督教文化有一种割舍不断的联系。在作为英国人文主义思想审美观的莎士比亚戏剧中，具有基督教意识就不是什么奇怪的事情了。
2.2 基督教精神在形式上的体现
文艺复兴时期的人文主义文化有不同的呈现形态，有意大利人文主义、基督教人文主义、蒙田式怀疑论人文主义等。但无论何种呈现形态的人文主义，都与基督教文化有着剪不断理还乱的关系。相比其他呈现形态的人文主义，其深刻与伟大主要体现在对人的理解上，而不是在与传统文化的决绝上。莎士比亚继承和发展了基督教文化中的超越性，来遏止因人的解放而带来的自我膨胀与人欲泛滥。在剧作中，通过描写亨利八世厌倦自己的婚姻过渡到宗教改革与自立门户，这些一系列的形式都体现了相信、盼望、爱神、爱神的基督教精神。由于上述原因，莎士比亚戏剧中具有基督教意识，基督教文化构成了莎士比亚人文主义的一个重要向度，在艺术形式上也继承了基督教的经典。
2.3 基督教精神在内容上的体现
在生存方式的选择上，莎士比亚戏剧明显体现出对基督教文化的眷恋，具体呈现为对人文主义理想的虚幻性憧憬，浓厚的原罪感、受难意识、忏悔意识，以及对超验意义层面上的宽恕、仁慈、博爱等人道主义精神的推崇，对以神创论为基础的君权神授观念的强调等。如亨利为了自己失望的婚姻而要反对当时的罗马教廷，他希望自己可以实现自己的理想，所以在剧作中的一幕描写体现了作者人文主义理想的憧憬，但是同时也有抛弃糟糠之妻的原罪感；在对人的存在意义的理解上，莎士比亚悲剧表明，人的存在正是在
对悲剧性处境的抗拒中走向对形而上终极意义的呼唤，使人的有限性得以超越与提升。信仰是一种相信，但却不是一般的相信，而是“特别”的相信。这个“特别”就在于：不仅该相信是当事人努力建立起来的，而且还被当事人当作在世的基本依凭。我认为莎士比亚笔下性格并不十分鲜明的亨利八世他也是有信仰的，他虽然很多事情都是采取臣子的意见，好像没有什么主张，但是他知道谁的该听，谁的不可以采纳，直到他处决自己的第一任红衣主教和发起宗教改革运动。
2.4 蕴含在莎士比亚历史观中的基督教意识
体现在莎士比亚历史剧在思想内涵上汲取了基督教文化的精华。莎士比亚戏剧精湛完美的文学性和艺术性，是莎士比亚创造性的产物。但与继承基督教文化艺术的精髓也是分不开的。
莎士比亚戏剧与基督教一样，都关注人的终极存在意义。从莎士比亚中后期作品《亨利八世》中我们可以看到，尽管他仍然揭示人性中的罪恶，仍然建构现世中的道德图景，但其重心却是思考人的终极存在意义，即“生存还是毁灭，哪一种更高贵”的问题。
3 《亨利八世》在莎翁历史剧中的地位
3.1 非典型的历史剧，但具有独特的地位、价值和特色
莎士比亚创作《亨利八世》显示了他非同凡响的艺术天才和对国家命运的强烈关注。亨利八世是一个复杂的人物，莎士比亚选取了亨利八世与第一个王后凯瑟琳离婚前后到与安妮・波琳结婚、伊丽莎白诞生这几年的史实为线索，着重描写了亨利八世处理各种问题的政策，即摆脱罗马教廷，打击旧贵族，重用有才能的人，同时也毫不容情地打击那些贪赃枉法的有功之臣，加强王权同议会的关系。这一切都是为了巩固王权。莎士比亚通过对伊丽莎白诞生的描写表明了他对伊丽莎白盛世的深深怀念，同时也借助于这种回忆希望英国的新王詹姆斯一世也能象伊丽莎白一世那样为国家带来和平、安定，为人民带来富裕和幸福，尽管这是莎士比亚的政治幻想，但从中我们不是可以感受到莎士比亚在退出英国舞台之前，最后一次为时代而呼喊吗?这部剧本显示了一位伟大艺术家的气质。英国文艺复兴时代戏剧史表明这样的历史剧除莎士比亚是没有人能够创作出来的。《亨利八世》为莎士比亚一生创作的“落日余晖”。
历史剧论文范文第4篇
（一）课本剧创作
创作之初，要进行资料收集。课本是最先考虑的资料，但还需要课本以外的更多的资料来支撑，应鼓励学生到学校的图书馆、历史博物馆、网络上查找史料，首先确定编写课本剧的整体框架及故事的发展梗概，要符合剧本的特点，涵盖开端，发展，高潮和结局四个方面，还应有戏剧冲突。有可看之处，吸引同学的注意力。另外，剧本的内容应符合历史的真实性，观点鲜明，实事求是。
（二）课本剧排演
课本剧在角色的安排时，要综合考虑，合理分配角色，注意外貌的相似性，气质声音等诸多方面也要考虑周全，这要求我们的老师或者学生导演能掌握演员的特点、技能，把有限的人员进行合理分工，提高同学们参与表演的积极性。排演期间，要求演员能对剧本有初步的了解，记住自己的台词，清楚自己扮演的人物角色的性格特点，注意自己的表情动作要符合人物的身份特征，配合默契，服装道具准备充分。（三）课本剧演出 课本剧作为辅助教学的手段，要适时导入，实际教学时要注意衔接得当。虽然课本剧能让学生更加直观有效地学习历史知识，增加历史课教学的趣味性，但教师依然要积极引导学生听课时注意力集中，善于思考。为了教学的需要，对于某些历史事件的理解，适时引入课本剧。让学生带着学习历史知识的态度来观看，而不是图热闹，看完之后，一无所获。
二、历史课本剧在教学时的实用价值
（一）使学生的知识掌握更有层次性
编写课本剧的过程，也是学生研读教材，查阅资料，对知识进行不断概括总结的过程。这个过程中，学生熟悉了历史事件，了解了历史人物的性格特点，掌握了关键的知识要点，理清了历史事件的顺序，更直观地再现了历史事件和人物，思维更清晰，头脑中的知识结构更有层次性。另外，通过课本剧的编排，熟悉了课本剧的流程，锻炼了自己的能力，增强了自信心，提高了对历史的兴趣。
（二）有利于学生对于难点的解读
历史事件往往比较繁琐，学习过程中难免产生困惑，记忆也有相当的难度。而历史课本剧的恰当引入，正好填补了这个缺憾，把历史事件恰当穿插，对人物进行主客观评价，解决了平时教学中难以达到的实际效果，本来老师苦口婆心讲解学生都难以理解的知识，现在却在潜移默化中被学生接受，解除了学生心里的困惑，增加了对知识点的记忆，而且由于学生查阅大量的资料，知识面开阔了，从而更多地了解了历史的知识。
（三）有利于合作探究的培养
历史剧论文范文第5篇
关键词：历史题材影视剧创作悖论
在人类的认识发展史上，悖论或矛盾往往随着思想的深化和认识的深入，而成为引导或产生新思维的明显标志。正如古希腊早期的“芝诺悖论”、德国古典时期康德的“二律背反”一样，人们发现，在历史题材影视剧创作中同样存在着诸多无法回避的悖论。世纪之交中国历史题材影视剧创作的繁荣，客观上使得历史剧创作诸种悖论引起了人们更广泛的关注和争论，并由此折射出世纪之交中国影视话语人文理想、历史价值与艺术价值观的嬗变。
悖论之一：历史的“真实”与“虚构”
在历史题材影视剧创作的所有悖论中，历史的“真实”与“虚构”这一矛盾可以说是最基本的悖论关系。因为历史剧命名，本身就潜含着“历史”的“真实”与“剧”的艺术“虚构”这两个维度，而人们关于历史剧的争论，主要也就体现其创作究竟是以“历史”的“真实”为主，还是以“剧”的艺术“虚构”为主？
自史学家司马迁天才性地创立了史传体的叙述模式后，史传式的叙述方式成为中国经典历史题材文艺创作、甚至是一切文学艺术创作的不二法门。毛崇岗在《读三国法》中认为，“《三国》叙事之佳，直与《史记》仿佛”。金圣叹在《读第五才子书》中称赞“《水浒》胜似《史记》”。张竹坡在《批评第一奇书〈金瓶梅〉读法》中干脆认为，“《金瓶梅》是一部《史记》”。正是这种崇尚史传体叙述的民族文化心理的左右，在经典历史剧创作中，史料的真实性远远比艺术的虚构性来得重要，“七分史实，三分虚构”也就因此成为人们用来指导和批评历史剧创作的一个重要原则。吴晗1960年在《谈历史剧》等一系列文章中明确指出，“历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据”，戏曲中诸如《杨门女将》、《秦香莲》等这些属于民间传说而缺乏史料依据的剧目，从严格意义上都只能称为“故事剧”或“古装剧”，而被排除在“历史剧”之外。（1）历史剧创作的真实性，也就主要表现为“尊重历史人物的公论”；“尊重历史人物基本的社会关系”；“尊重人所共知的历史事实”。
很显然，这种观点虽然注意到历史剧创作和历史叙事的不同，但仍坚持认为历史剧创作的最高目的，是帮助人们提高乃至深化对历史本质的认识。亚里士多德在《诗学》中所谓“史家和诗家不同”，“诗人的任务不在叙述实在的事件，而在叙述可能的——依据真实性，必然性可能发生的事件”，被持这种观点的人所反复引用。因此，经典历史剧创作主要表现为剧作者剔除表面的偶然的历史事件，依据真实性和必然性的法则，典型地表现出决定历史发展的本质真实，并最终展现出人类历史的前途与命运。
但是，从新历史主义观点来看，人只是一个历史的存在。对当下个体生命而言，作为曾经存在的活生生的历史本身业已逝去，他所能面对的，只是作为历史文本的各种历史文献或历史话语。个体生命只能通过对历史文本的解释活动来选择历史，改变历史。在这个意义上，任何对历史文本的解码，都离不开解释者的主体想象，都可能演变为一种符合当下主流意识形态逻辑的胜利者的历史清单。与注重彼岸的西方人强调对宗教的信仰不同，注重此岸的中国文化一直具有强烈的历史情结。历史，不仅具有“资治”和“劝惩”的现实功能，而且还赋予抗拒死亡和终极审判的意义。青史留名或遗臭万年，成为中国人内心深处最大的理想或恐惧。明乎此，就不难明白世纪之交中国历史题材影视剧何以如此流行。在全球性时代的背景下，历史业已成为中华民族的“想象的共同体”。当然，文化的转型，客观上又使得这种历史寻根充满了一种传统与现实的矛盾冲突，本专辑论文中《历史题材影视剧创作的审美悖论》着重从理论上论述了历史剧创作中存在的诸种悖论《，作为东方奇观的新民俗电影》、《女性历史的个人话语》、《技术时代的武侠大片》等论文则分别从不同的维度，论述了当前历史题材影视剧创作现象。因此，历史的本质是虚构的，历史剧的创作就更应该表现为一种想象的狂欢。正是在这种历史观念的影响下，从港台到内地，诸如《大话西游》、《唐伯虎点秋香》、《新白娘子传奇》、《还珠格格》、《戏说乾隆》、《戏说慈禧》等历史戏说剧，竞相粉墨登场。这些戏说剧彻底颠覆了经典历史剧那种“七分史实，三分虚构”的创作原则，拒绝了经典历史剧那种历史教科书般的刻板和严肃，甚至解构了长期以来一直横亘于“历史”和“当下”之间的时间界限，有意将“过去”与“现在”的时空代码相互重叠，叙述历史的动机不再是为了追寻历史的真实，而是成为对历史影像的一种消费，在历史的时空中尽情放纵宣泄着当下的各种欲望。
因此，历史题材影视剧的悖论在于，假作真时真亦假，任何真实发生的历史一旦转化为艺术的文本，它就不可避免地具有虚构的性质；而任何虚构的文本试图闯入历史的时空，它又容易造成人们对历史的真实想象。从创作上看，如果强调的是历史剧的认识价值，那么编导往往就会注意让其艺术想象尽可能吻合公众认可的历史“真实”；如果注重的是历史剧的审美价值和娱乐价值，那么编导就有可能把“虚构”这一维度推向极端。
在这个意义上，历史题材影视剧创作中“真实”与“虚构”的悖论，所暴露的不仅仅是一种艺术想象的冲突，更是一种美学观念、文化观念的冲突。
悖论之二：历史的“民族性”与“个人性”
从文化的观念上看，历史剧的悖论在于，它既可以强化族群彼此认同的文化之根，而成为民族的“想象的共同体”；又能够凸现家族的血脉渊源，而成为个人的精神还乡。
首先，在构筑民族想象共同体的历程中，编导往往喜欢采取一种作为“民族精神标本的展览馆”的史诗叙事，追求一种时间和空间大跨度的叙述结构。诸如《开天辟地》、《大决战》、《大转折》、《大进军》、《日出东方》、《长征》等国产影视剧，无一例外地以历史时空的巨大十字坐标作为其基本的叙述框架，试图透过、中国共产党成立、国共合作、北伐战争、“八?一”南昌起义、抗日战争、解放战争、中华人民共和国成立等这种历史大裂变中的时代风云，来透视民族历史的隐秘，把握历史中的民族灵魂，并最终再现出20世纪现代中国最惊心动魄也最激动人心的历史嬗变而成为一个民族的“传奇故事”。
与此相吻合，这些史诗性影视剧在叙述宏伟的历史战争场面时，往往以一种充满诗意的笔触，讲述在血与火洗礼中成长起来的英雄人物。从历史唯物主义的观点来看，历史当然是人民创造的；但不可否认的是，集中体现特定历史时期民族理想的，却往往是历史上的英雄人物。当史诗性影视剧使这些英雄人物重新复活并栩栩如生地走入人们的视野时，史诗性影视剧所展现的，就不再只是历史事件的实录，而且还是历史精神和历史理想的再现。世纪之交中国历史题材影视剧，也就因为致力于刻画在重大历史事件和民族战争中洗礼出来的英雄人物，而成为“英雄”的史诗。
耐人寻味的是，在创作史诗性历史剧时，虽然编导们都竭力从现代的视野去解读历史，但都小心翼翼把这种解读局限于对历史的一种发现，而不是一种肆无忌惮的想象与歪曲，给人一种强烈的历史文献质感。这类影视剧在叙述历史时，往往采取第三人称全知视角，叙述人置身于文本之外，使得历史仿佛“客观”地呈现在观影者面前，观影者于是将自我体验为历史的“见证人”，将影像化的历史读解为实在的历史，从而极大地强化了影视剧所叙述事物的真实感和历史感，意味着这一事件业已定型、完成且不可改变，无论是作为一种历史的事实，还是作为一种意义和价值，它们都被视为一种“绝对的过去”，而成为社会公共生活和精神信仰的永恒的公共话语。
罗蒂认为，在后现代世俗文化的语境中，众神的退位，英雄从“知道一种大写的秘密”和“达到了大写的真理”的超人沦落为“只不过是善于做人”的凡人，（2）英雄虽然不会从此退出历史的舞台，但历史已不再被视为某种神的启示录，不再被表现为英雄的史诗，也不再只是一种历史规律的附庸，而成为一个没有基础支持、只是由个体欲望和感情之网编织的生活世界。在这个意义上，以第五代导演为代表的新民俗影视剧在叙述历史的时候，虽然并不回避宫廷、战争、暴动等传统巨型历史景观，但其叙述的重心已不再是历史上英雄人物的英雄事迹，并往往以一种内聚焦的限制叙述视角，来叙述隐藏在巨型历史景观背后个体婚丧嫁娶的世俗生活画面。如《黄土地》中编导煞费苦心地安排了八路军文艺工作者顾青下乡采集民歌，无意中目睹见证了为反对世代相传的“庄稼人规矩”而不惜以死抗争的农家女翠巧的婚姻悲剧。《红高粱》则索性在影片开始就确立了叙述人“我”的地位，“我给你说说我爷爷我奶奶的这段事，这段事在我老家至今还有人提起”。很显然，影片之所以极力突出叙述人“我”这一身份，其意图就在表明影片所叙述的历史是与“我”血脉相承的家族史，是由“我”来讲述的“我爷爷”、“我奶奶”的家族故事。这种对“我”个人身份的刻意强调，客观上表明影片所叙述的历史并不是作为民族想象共同体的主流历史，而是设法使之民间化、私人化，从而把“过去所谓的单数的大写的历史（History），分解成众多复数的小写的历史（histories）；把那个‘非叙述、非再现’的‘历史（’history），拆解成了一个个由叙述人讲述的‘故事（’his-stories）”，（3）使叙述成为一种“自己的来处”和“自己的归宿”的精神还乡，成为一种个人记忆深处的历史碎片。
但是，正如集体都是由个体构成一样，任何个体的历史同样逃脱不了民族集体的投影。历史话语这种“民族性”与“个人性”的悖论，决定了第五代导演在书写个体欲望的同时，折射出对民族集体历史命运的反思和批判，不少批评家甚至认为，第五代电影所演绎的专制秩序对个体欲望的践踏以及个体欲望对专制秩序的反叛与亵渎的民间历史话语，实质是一种按照西方“他者”视域逻辑演绎的关于压抑、迫害与毁灭的民族历史寓言，从而在西方视域中成为一处凄艳、动人的东方奇观，自觉不自觉中成为了一种跨国语境的“后殖民历史话语”。
悖论之三：历史的“批判”与“认同”
一切历史都是当代史，这句大家耳熟能详的名言，恰恰潜含着历史题材影视剧创作的另一个悖论。
一方面，历史题材影视剧创作和接受的时代性，客观上要求任何历史题材影视剧创作都不可能全盘接受传统的历史命题。在内忧外患的煎熬下，20世纪中国民族文化，不得不以西方现代文化作为参照系，进行“三千年来未有之大变局”（4）的现代转型，传统的文化知识的性质及其合法性，都因此而受到根本性的质疑和颠覆。因此，“五四”以来中国知识分子之所以首先把目光聚焦于民族历史，中国历史题材文艺创作之所以格外引人注目，其目的就在于把传统放置在批判位置，通过对历史的批判，彰显出新知识、新思想的合法性和合理性，促使国人在心理上使自己尽快摆脱历史的羁绊而融入到新的知识、思想和信仰世界。
但另一方面，不论创作者如何赋予历史题材以新的文化命题，历史题材本身所烙印的传统意识形态性终究不可能被完全割舍。自20世纪中国文化现代转型以来，对历史剧这种“新瓶装旧酒”的担忧与批评就一直不绝如缕，郭沫若20世纪20年代曾撰文强调他创作历史剧的动机，在于“借古人的骸骨，另行吹嘘些生命进去”。但是问题的关键恰恰也在于，孕育于农业文明的“古人骸骨”，究竟能否负荷产生于工业、后工业时代的现代意识？当现代意识借助于古人的历史题材来表现时，现代意识是否被削弱甚至遭到传统意识的侵蚀？世纪之交诸如《雍正王朝》、《康熙王朝》、《天下粮仓》、《汉武大帝》等表现封建帝王将相的历史剧，尽管编导极力赋予了治国、改革、惩腐等时代性思考，如陈家林认为：“拍《康熙帝国》剧时我脑中有一个想法：康熙值得拍。康熙是一个有作为的皇帝，在中国历史所有的皇帝中名列前茅，抓鳌拜、平三藩、平葛尔丹、以及清理朝政都反映出他的历史功绩，连中国版图之大也有他的一份功劳。”（5）但其思想性还是引起了极大的争议。《康熙王朝》主题歌“‘我真的再想多活500年’”，更是激起不少人的强烈反感。有些人无不讥讽地感慨，眼下只要打开电视，要想不看见“顶戴花翎”就成了奢望，从吵吵闹闹的格格们到故作姿态的帝王们，从驼背的刘锣锅到铁嘴铜牙的纪晓岚，这里还没曲终人散，那里却又鸣锣开场，而这些帝王戏充其量只是在张扬所谓“明君”、“青天”之类的人治思想。
尼采在《历史对于人生的利弊》一文中认为，对于受难者和需要解放者，历史需要被时时审问、批判和裁决。唯其如此，他才能从苦难和压迫中站起来，求得生活与反抗的可能。然而，人总是前世代的结果，历史无法被割断和抛弃，结果人在批判着历史的同时，又自觉不自觉地认同历史，传统的历史也因此在这种“批判”的名义下得以借尸还魂。
因此，世纪之交中国历史题材影视剧创作中所暴露出来的种种悖论，既显现出转型期文化的日趋多元，客观上又提醒人们永远不可能一劳永逸地寻找到解决问题的正确答案。在全球性语境中，我们的历史影视剧创作注定要在充满悖论的历史命题中，重新界定传统和现实的关系，谱写出一种适合时展需要的新的历史记忆。因为从人类学的意义上理解，历史在最根本的意义上所体现的，是人对民族身份和自我命运的关怀。从表面上看，讲述历史与倾听历史的行为，表现为对过去和他人历史的好奇，实际上这种行为的意义在于提供了过去与现在、他人与自己的一种联系，使得人们可以借助于历史的逻辑，来产生民族身份和自我命运的观念，并进而领会民族与自身的存在状况和发展可能。
注释：
（1）吴晗《谈历史剧》，《文汇报》1960年12月25日。
（2）RichardRorty，ConsequencesofPragmatism，CambridgeUniversityPress，1982，XXXVIII—XXXIX.
（3）盛宁《人文困惑与反思——西方后现代主义思潮批判》，三联书店出版社1997年版，第158页。
