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诗词演讲稿范文第1篇
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标题含有七一建党节的范文
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诗词演讲稿范文第2篇
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诗词演讲稿范文第3篇
亲爱的读者朋友：
你们好！为使《语文世界》从内容到形式上更富有活力，更贴近学生，更好地为大家服务。本刊在2005年将作部分调整，现将部分栏目定位与稿件要求列出，希望您多多赐稿。
在此编辑部同仁感谢您多年以来对《语文世界》的关注与支持，并希望您能把阅读心得和建议告诉我们，以便我们更好地为您服务。
特别聚焦言说当前话题，引爆语文热点
校园话题――关于校园热点话题的一组文章。有同学们的讨论，有老师、专家的分析；有独到的观点，有思想的碰撞。单篇稿件2600字左右。
阅读立交桥 视野、品味
经典书坊――在中外经典作品中摘选精彩的描写、抒情、对话等段落，并将故事梗概作为线索，以简明的叙述连接其精彩段落，让学生在了解作品内容的基础上，欣赏其精彩片段（3～4个片段为宜）。单篇稿件4000字左右为宜。
美文链接――选择或小说、或诗歌、或散文的不同国度、不同时代、不同作者的同主题作品链接阅读。作品选文要凸显人文性， 2～3篇作品并对所选文章适当评析，以帮助学生阅读。
作家书简――同一作者的不同文体作品的阅读，以多种教材版本为据，以初高中教材出现的作者为主。
杂文短章――选择经典杂文（鲁迅、梁实秋等现代作家作品）或当代的优秀杂文，并配以简评。
古诗文视点――请您推荐适合学生阅读的文言文作品（从正史或野史中选择）及优秀的古典诗歌。文言文作品配以讲析和练习设计（练习形式可以参考高考命题方式）。单篇稿件1000字左右为宜。
知识大观园 发现、积累
文史因特网――以引领学生关注中国传统文化历史知识为主，也可与课本联系介绍相应的外国文化及历史知识。
科技新干线――选择适合学生阅读的科技类文章并命题，命题形式和高考一致，难易程度和高考持平。单篇稿件1500字左右为宜。
咬文嚼字――形式一：汉语有着和古老的华夏文明一样悠久的历史，如此悠久的汉语中又该蕴含着多少神奇的故事呢。从汉字故事入手，激发学生学习兴趣。形式二：辨析高考和学生日常学习中常常遇见且容易误识、误写的字词。单篇稿件500字内为宜。
写作俱乐部 借鉴、创新
校园文学月报――以刊中报的形式，每期推出一个文学社，同时展示全国各地的校园文学社团作品，包括点击文学社、校刊选粹、新诗笔会（与《诗刊》社联办的“全国校园新诗笔会”优秀作品选登）、青春日记、社团动态、我师风采等栏目。
写作指津――以名篇佳作或学生作品为实例，分析文章。可从任一角度入手，写作技巧、写作手法、写作思路、写作结构或如何表现主题并突出重点等，以此提高学生作文的能力。单篇稿件2000字内为宜。
能力T型台 信息、方法
诗词演讲稿范文第4篇
俞越龙
中学语文教学随着课程体制的改革，面临许多亟待解答的新问题。语文活动课（课外活动）怎么教，正是 人们在教改中探索着的一个问题。
我认为，讨论会、辩论会、演说会、故事会、诗歌朗诵、课本剧编演等，是几种较为优化的语文活动课形 式，现试就此作一评介。
一、讨论会
组织学生就某一问题各自发表意见，以探讨问题的解决。
组织该活动的意义在于：第一、可以培养学生口头表达的能力与当众说话的习惯；第二、可以训练学生运 用求异思维与求同思维来解决问题的能力。
讨论会摘要：1.讨论会须有议题，参与讨论必须围绕中心，不能漫无边际地脱离议题，不然就达不到解决 问题的目的。讨论什么题目可先让学生提出，再经筛选确定。学生提出的问题，往往能接触他们生活的热点， 也就容易引起讨论的兴趣。2.讨论会须作好充分的准备。可事先把讨论题目告诉学生，让他们搜集材料，思考 问题，写出发言提纲。3.讨论会要引导学生：第一、提出看法要有针对性，第二、发表意见须有根据，第三、 要有虚心学习、追求真理的态度。4.讨论会要让学生掌握。教师在讨论会中，只起参谋作用，要放手让学生动 脑、动口，锻炼口才，训练思维，提高解决问题的能力。
二、辩论会
由正、反两方就某一论题展开争论。
组织该活动的意义在于：第一、可以提高学生的认识能力与口头表达能力；第二、可以提高学生的论辩能 力，特别是驳论的能力；第三、可以训练学生的逻辑思维与求异思维；第四、可以培养学生的应变能力。
辩论会指要：1.要向学生传授辩论会的有关知识。明确：要辩论，就必须抓住对事物认识的分歧点，辩论 双方如不在分歧点上交锋，各说各的，就不能称之为辩论。这就要求在辩论过程中，认真听取对方的发言，记 住要点，抓住矛盾，找出破绽，立即予以针锋相对的反驳。辩论是一个动态概念，辩论中双方都会遇到需要答 辩的新问题，这就要求论辩者头脑清醒，反应灵敏，善于思考，巧于言辞，这样才能随机而应变。辩论须有良 好的气氛。在辩论中，要积极发言，勇于交锋，敢于坚持真理，但不强词夺理，体现实事求是的学风。论辩交 锋，要讲求礼节，相互尊重，互相学习，不感情用事，不讽刺挖苦，从而能使论辩产生积极的效应。2.要选好 辩论题目。辩论题目，应选择存在认识分歧，大家感兴趣，并有争论价值的论题。题目可事先公布，意在作好 准备；亦可临时宣布，旨在训练学生敏捷思考与表达的能力。3.要确定辩论会成员。辩论会由主持人、正方反 方的辩手以及评委三种成员组成。主持人1名，两方辩手各三名，分为一、二、三号，其中一号辩手是主辩，其 它是助辩。评委会一般设3—5人，可全由学生或师生共同组成。4.要作好辩论的准备。正反两方，都须以对方 为论敌，估计对方会在辩论中摆出怎样的理由，提出什么根据，作好反驳准备，并写下论辩发言的提纲。主辩 与助辩在辩论中如何协力配合，亦需未雨绸缪。5.要安排辩论会的程序。辩论会的一般程序是：主持人宣布辩 论的题目与规则后，先由正方一号辩手发言，次由反方一号辩手反驳，而后正反方自由辩论，这时各号辩手均 可发言，但必须依次而行。自由辩论后，依次由正反两方的三号辩手对自己一方的论点、论据进行系统总结。 论辩的程序，由主持人控制。主持人要作到客观、公允、对双方辩手发言的次数、时间应予均等，不能偏视一 方。辩手发言的时间不宜过长，应予限定。论辩中如出现偏离中心的现象，主持人应予提醒，必要时还可作适 当引导。最后由评委会对辩论会进行评估，并宣布获胜的一方。
三、演说会
组织学生针对某问题或事件，当众发表见解。
该活动的意义在于：第一、可以训练学生当众说话的能力与习惯；第二、可以训练学生综合运用立论与驳 论的能力；第三、可以训练学生的体态语言。
演说会指要：1.要指导学生写好演说稿。演说，当众发表对某问题或事件的见解，不消说，是自己的见解 。因此参加演说，应该自己动手写好演说稿。写演说稿的要求是：第一、演说题目，要切合听众的要求与兴趣 ；第二、演说材料，要切合实际，并有新鲜感；第三、演说顺序，要有纲有目，层次分明，重点突出；第四、 演说语言，要简洁明快，并有感染力与鼓动性。2.要从易到难，分步实施演说训练。第一步，先让学生选用别 人的文章，加以修改后作为演说稿，在小组内演说；第二步，待学生有了一定基础，就要求他们自己写演说稿 ，而后在班上举行演说会。3.要重视演说的体态语言训练。讲求演说的手势表情，提高演说语言的形象性、生 动性与鼓动性，增强演说的效果，并使学生受到美的教育。4.要对演说会进行讲评。
四、故事会
组织学生编讲故事。
该活动的意义在于：第一、可以培养学生当众说话的能力与习惯；第二、可以训练学生文艺创作的能力； 第三、可以训练学生形象思维的能力。
故事会指要：1.组织学生编写故事。学生编写故事，内容不限，可以结合自己的生活编，可以根据听说传 闻编，也可以利用课文的情节编，等等。在学生编写过程中，指导他们学习设扣子、解扣子的方法，讲求故事 的连贯性、曲折性、感染性、趣味性与教育性。文字应力求生动形象，简洁明达。2.组织学生在小组评选较佳 故事。学生编出了故事，在小组内试讲，选出效果较佳的故事向班级推荐。3.举办班级故事会。各小组评出的 故事，再进行筛选，确定故事会演出的节目。故事会举行前，可由教师会同学生中的文娱积极分子，一起对节 目进行演出辅导。故事会举行时，可邀请其他班的教师与学生观摩。故事会结束，可进行评比奖优。4.要注意 因材施教，循序渐进。编故事、讲故事，要有文艺素养，因此组织活动时，要看对象条件。比如，有的学生不 会编写故事，就让他学讲故事；有的学生能编故事，不善于讲故事，那就不要勉为其难。
五、诗歌朗诵会
组织学生写作、朗诵诗歌
该活动的意义在于：第一、可以培养学生表情朗读与写作诗歌的能力；第二、可以陶冶学生的情操，并使 他们受到审美教育。
诗歌朗诵会指要：1.要向学生传授朗诵诗歌的有关知识与技能。明确：朗诵诗歌与朗诵其他作品在重音、 停顿、语调的掌握上有不少一致的要求，但从诗歌的特点出发，尚需处理好两个方面的工作：(1)深刻领会并深 入诗的意境。诗的意境是诗中的思想、感情与形象的统一体。它是借助诗歌的艺术语言来表现的。因此，只有 吃透诗的语言，才能理解、深入诗的意境，也才能用朗诵的语言艺术把听众带入意境，使之受到感染，产生共 鸣。(2)掌握朗诵的方法。一是定准音调。音调又称基调。是全诗的声音给人的基本感受。它是根据诗歌的思想 内容来确定的，颂歌的音调必然高昂，哀曲的基调定趋低沉。二是区分语气、语调。这在叙事诗的朗诵中尤显 重要，要在叙事、对话、句型上读出不同的语气、语调。三是把握节奏。诗歌的节奏，是由一定的轻重高低的 声音与一定时间的间歇所形成的。朗诵一句或一行诗，每个基本单位的词组之间，总要略加停顿。每一句或每 一行诗里，顿数有一定的规律，每顿所占的时间大体一致，每顿之间的间歇相等，这样读起来就形成一种节奏 感。格律诗各句各行的节奏顿数要求一致，自由诗则不作严求。至于朗诵节奏的快慢应视作品思想感情的起伏 灵活掌握，只要念去和谐即可。四是传达感情。朗诵传情，首先靠对诗的深刻理解，使自己的感情与诗歌的感 情融为一体，同时也要求朗诵者善于把诗作为感情传达出来，这就要求朗诵者必须具有善于用带感情的语言（ 音调、声调、语调等形式）并配以恰当的手势、表情的艺术素养。2.要提倡朗诵自己写的诗。指导学生朗诵诗 歌，要强调自己写诗，自己朗诵。开始这样作，学生可能会感到困难，权宜之计，暂时允许他们朗诵别人的诗 。在课内则向学生传授写诗方法，让他们结合自己的生活练习写诗。一待学生写诗入了门，就可举行赛诗会， 这对提高学生的文化素质，促进他们的发展都是不无意义的。3.要指导学生把朗诵诗歌与生活联系起来，歌颂 真善美，鞭挞假恶丑，以丰富他们的精神文明生活。4.要引导学生经常从音像设备中收听、收视诗歌朗诵的节 目，从中汲取营养，以不断提高他们朗诵诗歌的水平。
六、课本剧编演
组织学生编写并演出课本剧。
该活动的意义在于：第一、可以培养学生编写剧本与戏剧演出的能力；第二、可以训练学生口头与书面表 达的能力与体态语言的能力；第三、可以培养学生运用创造想象与再造想象进行艺术构思的能力。
课本剧编写与演出指要：1.向学生传授课本剧的有关知识。明确：课本剧，是根据语文课本中的题材编写 而成的剧本。它具有剧本的一般特点：一是舞台性。剧本受舞台演出的时空限制，在剧情、时间、地点上都要 求高度集中。二是戏剧冲突。剧本因受舞台的制约，戏剧冲突必须集中、尖锐、激烈。三是戏剧语言。剧本的 语言，分为说明语言与人物语言两大部分。说明语言为人物提供活动环境，并提示人物的动作、神情、心理和 性格。人物语言，包括对话、独白、旁白，而对话则是主要成分。剧本对人物语言不只要求性格化，而且富有 动作性与潜台词。2.组织学生人人参与课本剧的编写活动。这样，既可为挑选演出剧本提供有利条件，又可以 从中发掘编剧人才，组成课本剧的写作小组。3.组织学生讨论准备在班内演出的剧本，而后由创作小组根据讨 论意见对剧本进行修改、加工、润色，最后交教师审定。4.课本剧演出的演员与导演，可由学生毛遂自荐或集 体推举。如人选不当，在排演过程中还可调整。5.课本剧演出后，要进行民主评议，教师讲评。
诗词演讲稿范文第5篇
1965年1月，时任战友文工团总团副团长、分工兼管歌舞团的晨耕同志找到我和生茂，说上级交待下来一个任务：为总政治部主任肖华同志写的《长征组歌》谱曲。当时的情况是，这个任务同时还交给了总政歌舞团，要总政歌舞团写成专业合唱团用的大型作品，而我们则写成群众性的队列歌曲，便于在群众中传唱。
《长征组诗》的完成稿应当是十四段，但当时只有十段，后四段是写长征以后的事情，如东渡黄河等，当时还没写出来。诗稿各段的结构相同；4个三字句、8个七字句，“三七句，四八开”。我和生茂仔细研究了诗稿，觉得如果这十段诗词谱成分节歌（一个旋律到底）倒是简单方便，但是最大的问题在于，它不同于《三大纪律八项注意》，后者是统一内容、同一情绪、简单直接的歌词内容。这种情况，多段歌词用一个旋律是可以的，也比较贴切。而《长征组诗》在情景转换、节奏变化、感情跌宕上的幅度之大，在我们接触过的大部分作品中，还没有遇到过。所以，《长征组诗》的十段诗词，作为歌词来谱曲，是很难用单一旋律来表现的。也就是说，这十段诗词用一个旋律是“装”不进去的。所以我们最后决定，还是按每一段不同的要求分别谱曲，晨耕同志也同意了。
二、进入创作
“按每一段不同的要求分别谱曲”这一总的创作思路和原则确定之后，“组诗”的谱曲工作便正式开始了。最初，我和生茂的分工是他谱写前六段，我从第七段开始往后写。自从上海音乐学院毕业回团后，领导交给我的常常是一些器乐作品、话剧配乐、舞蹈音乐和声乐伴奏等器乐方面的工作。我去“上音”进修，一学就是6年，大家在坚持工作，所以我回团以后，对各种任务从不挑拣，光歌曲伴奏每年就要完成将近百首，声乐创作无暇顾及，自然比较生疏。虽然抽空也写过一些歌曲，但是为《长征组诗》这样大规模的诗词谱曲还是头一次，而且词作者又是肖华同志。所以，对于这次创作我非常重视，参考了手头的许多资料，还特意观摩了当时正在北京演出的秦腔和眉户剧。
第七曲《到吴起镇》的旋律初稿写完以后，看来生茂不太满意。这时他已经完成了前五曲的旋律稿的起草，他和我商量：“时间太紧，写旋律我还行，编合唱不了，咱俩分工吧，我写旋律，你编合唱，来个流水作业，这样可以快一点。”我同意了。
后来，生茂把我起草的第七曲旋律稿做了较大的修改，只在其中保留了一些音调。八曲以后的旋律创作情况是：三月中旬唐诃进来以后，负责起草了第八曲《祝捷》，生茂、唐诃共同起草了第九曲《报喜》，又将第一曲《告别》改变速度和情绪，作为第十曲。
与此同时，我的编写多声部的工作也在同时进行着。为了更加符合内容的需要，我在对全部的原始主旋律进行处理时，尽可能地在音乐方面进行艺术加工，而不仅仅是添加一些声部。如第三曲《遵义会议放光辉》（原来叫《进遵义》）开头的女声二重唱，使用了西南少数民族的多声部手法，连续几个大二度的碰撞，突出了民族地区特色；第五曲《飞越大渡河》，我觉得原主旋律的紧张度还不够，欠一把火，便在前面加了一大段“划船号子”，等到歌词出现的时候，情绪已经“成熟”了，这也是我自己颇感得意的一笔。第十曲《大会师》套用第一曲的旋律，可以发挥“再现”的功能，使整个作品更加统一完整。然而它的情绪却需要做很大的调整，所以我就利用合唱，唱出雄壮高亢的“啊”声，并加以发展，把原来的压抑情绪一扫而光，取得了满意的效果。
生茂、唐诃的草稿上，有时也会在独唱、合唱的衔接处加上一点多声部处理，一般地说，我会尽可能地采纳他们的意见，但有时也会遇到颇大的困难。例如第六曲《过雪山草地》的后半部分，就出现了男高音领唱与合唱主旋律相冲突的情况：横向地看是合理的，而纵向地看是不合理的。在这种情况下，我便会努力补救，以免闹出技术性的笑话来。
经过两个来月的努力，《长征组歌》的声乐初稿（包括主旋律稿和部分多声部稿）终于在4月上旬拿出来了。
起草和讨论是交叉进行的，每起草若干首便进行一次讨论。我和晨耕、生茂三个人（后来又加上了唐诃）对每一曲的旋律稿进行了研究，逐字逐句地进行修改。对我来说，这也是向他们学习，提高“课堂以外的实际创作能力”的绝好机会。晨耕虽然没有亲自动笔起草，而在组织工作上、创作思路上、排练演出的落实等方面，却也出了不少好主意，做了许多工作。
最后，关于作品的命名，按照作品的规模样式的常规来说，应当叫做“大合唱”（chorus）、“交响大合唱”或“清唱剧”（Cantata）。但是，当时我们参照并借用了肖华同志的原作，《长征组诗》这个标题，改动了其中的一个字，即将“诗”改为“歌”，于是就叫作《长征组歌》，从内容与形式的统一方面来看，就这部作品自身而言，这个命名应该说是很贴近的。没想到的是，从此之后，凡是多段词曲组成的大型声乐作品，都被称作“某某组歌”（Suite）了。我在这里说明这一背景，目的也是希望在今后的创作中，大家还是沿用原来习惯的、世界通用的称谓更好一些。
三、杭州汇报
《长征组歌》的初稿定下来以后，在1965年的4月中旬，由晨耕同志带队，在肖华的秘书李圭同志的安排下，我们一行四人到杭州向肖华同志汇报《长征组歌》的创作情况（当时肖华同志正在杭州养病）。汇报时，从第一曲到第十曲，我们四个人边说、边比划、边唱。在合唱的段落，我们就每人一个声部；唐诃唱女高、我唱女中、晨耕唱男高、生茂唱男低。汇报进行得不错，肖华同志很满意。在之后的日子里，他不顾病痛，安排了五天时间给我们讲解《长征组歌》，每天用一个上午，讲解两段歌词。他逐字逐句地讲了“组诗”的创作过程，以及对音乐的要求；讲了长征途中相对应的历史情况和动人故事。讲到生动时，他也手舞足蹈；讲到感动时，我们都为之潸然。这次讲解，给我留下了终生难忘的印象。可以说，这次的杭州之行，我的收获是很大的。特别是对进一步出色地完成《长征组歌》的后期创作，以及后来的多次大的修改，打下了形象的、历史的、文学的基础。
四、后期创作
“五一”节前我们回到北京，之后又对《长征组歌》的声乐初稿从头到尾进行了一次研究。我们边讨论、边修改，直到拿出了较为满意的初稿作为定稿，创作的第一阶段就基本上完成了。接下来，对初稿的旋律进一步进行润色，编写全部合唱（原稿的合唱是不完整的），写好乐队部分，特别是把握好独唱、合唱以及器乐三者之间的既要互相协调配合，又要突出各自的特点，最后写出全部总谱的艰巨任务，就完全落在我的身上了。因为他们三个人的情况是；唐诃在这方面没有专门学习过；晨耕学习过，但由于他身兼总团副团长和兼管歌舞团的要职，每日公务繁忙，没有时间和精力写总谱；生茂一门心思用在“写好旋律”上，对多声部技术不感兴趣。
我没有爬过夹金山，可是有在十冬腊月下着大雪，刮着“白毛风”，在大山上行军的经历；我没有走过草地，可是一连三天吃不上饭，从地上抓一把野菜充饥的日子也过过。我充分发挥了自己的“有生活、有素材、有技术”的优势，每三天完成一曲，10段曲子30天便完成了任务，而且基本上未作改动，全部一稿通过。我写的总谱是要给演出队伍用的。但是当时团里的演出队伍情况可以说是很不完整的，按常理根本无法完成这么大型的作品。在这种情况下编合唱太简单了，效果出不来，稍复杂一点儿又怕排练遇到困难。鉴于合唱队的情况，我采取了一些对应的办法：
1．多发挥独唱、重唱的色彩。战友歌舞团的独唱“二马一贾”，有影响、有把握、有潜力，应当充分发挥，这样就能把个性强变成优势，而且个性越强效果越好。
2．由于编制的原因，声部不平衡，女高音较弱，我就用混声二部代替四部，或者混声三部：女高、男高唱主旋律，男低音托底，女中音作内声部。
3．在音乐发挥到辉煌的部分，必须用四个声部（甚至六个声部）的时候，就用乐队加以填充和烘托，特别是铜管的介入，弥补了声乐的不足，效果相当好。
我们乐队的情况就更严重：由于极“左”思潮和瞎指挥的干扰，1964年的“乐队改革”，强制性地取消了一切西洋乐器，拉提琴的改拉二胡，吹小号的改吹唢呐，不能改的人被调走了，一顶“改与不改是革命与不革命的问题”的帽子压得大家无法说。到排《长征组歌》时虽说恢复了管弦乐队，但也还是残缺不全，铜管组是从军乐团借来的，总算是搭起了一个架子，配器当中根本无法解决平衡与融合等基本的要求。在这种情况下，我只好来个“中西结合”，有一件算一件。以残缺不全的管弦乐队作为框架，把筝、扬琴、二胡、三弦、唢呐等平时只是用来独奏的乐器，都填充在这个框架里，像写重奏一样，让他们各自担负起适当的声部任务。
从上海音乐学院毕业以后，受到当时“中西结合”思潮的影响，我很想在“西洋技术民族化”方面作些尝试，《长征组歌》可说是一次进行实验的大好机会。我自己也没有想到效果非常好，许多同行还要向我讨教“中西结合”的经验，问我怎么会想到这样使用乐队。直到现在，总谱上的有些民乐声部还是“不可替代”的，如第六曲中的三弦、琵琶；第一曲的笛子、二胡；第八曲的唢呐、三弦、琵琶等等。
这次实验可说是一举三得：从技术上，解决了管弦乐队与民族乐器的融合问题；从内容上，解决了作品对民族风格的需要；从建制上，解决了编制单薄的问题。
我有一个决心：不管编制多么简单（例如大提琴只有3把、中提琴2把、贝司2把），而音乐不能简单。我用写多乐章的技巧、手法和概括力驾驭全局；用写大歌剧的精神对待每一个片段；用写电影音乐的想象力去塑造形象；用写重奏的手法对待每一个声部。实践证明，这是成功的。直到现在，《长征组歌》中的一些场景音乐，如第二、第五、第六、第七曲的序奏，仍然可以说是很优秀的。
正因为我用的是“写重奏的手法写合奏”的思路，来处理《长征组歌》的多声部和器乐部分，才能在1966年《长征组歌》跟随总理出国访问演出时，歌队（包括独唱）和乐队都压缩到了只有18个人，仍能保持着原有的丰满效果。指挥唐江同志回来讲，在莫斯科演出时，一位苏联指挥家到乐池察看，当他看到乐池里只有18个人时，激动地说：“你们居然能让十几个人奏出一个大管弦乐队的效果，这太不可思议了。”
五、主要经验教训
继1965年《长征组歌》之后，许多单位组织创作了大量的大型声乐套曲。例如1977年春我们在南方某省采风时，那里正在创作的组歌就有40多部，可是几十年下来，成功者少。出于职业的习惯，我对这一现象进行了思考，觉得有必要提出一些值得注意的问题。
（一）音乐创作是一种纯粹的个人行为，尤其是大型套曲，包括声乐套曲，最好是独自一个人进行创作，就像冼星海与《黄河大合唱》。如果由于作者的局限性，不可能一人承担，那么在集体创作时，切忌平摊、分割、搞大拼盘。这是许多集体创作的大型作品失败的根本原因。而《长征组歌》之所以成功，也得益于前期创作以生茂为主，后期创作则由我一个人担当，我们取长补短，优势互补。
《长征组歌》创作之初，晨耕很忙，唐诃还没有回来，而我的经验又不足，就指望生茂的发挥了。这种令人头痛的状况，却给《长征组歌》带来了生机，每每想到这里，不禁哑然失笑。如果我们当初也是“兵强马壮”，按当时“集体创作”的惯例，肯定是每个人都甩开膀子大干，“分头创作、分段合成”，必然也会落入大拼盘的模式里，而招致失败。
生茂在《音乐周报》（2006．10．27）访谈文章中也说：“从一曲到七曲是我一个人设计的，哪儿起哪儿伏、哪儿抒情……一气呵成啊，一个人脑子设计出来的，当然统一了。如果大拼盘，你设计一个曲子，我设计两个，永远不行，好多合唱失败就在这儿。你一首，我两首，谁都说自己的是重要的，你也想好、他也想好，最终弄得都不好。”在后期创作上也是同样的道理。
（二）要重视旋律的创作。
旋律在音乐作品中的重要性是人所共识的，无需多讲，即使是大型声乐套曲也不例外。战友歌舞团有一个很好的传统，就是非常注意民族民间音乐的学习、整理、利用。早在抗日战争时期，写过许多好作品的作曲家，像张非、罗浪、徐曙等，这方面都做得很出色，给后人做出了榜样。
《长征组歌》的成功，在很大程度上得益于旋律。前期创作的主力生茂同志，在这之前就已经写过一些非常成功的声乐作品，像《马儿啊，你慢些走》等。《长征组歌》的旋律在民族化与地方特色上，很地道，很优美，词曲结合恰到好处，形象把握准确。他起草的第四曲《四渡赤水出奇兵》，和第六曲《过雪山草地》，到现在还被人们挂在嘴边哼唱。
（三）配器环节不容轻视。
建国以后，特别是“”前后的60―70年代，尤其是部队文工团，认为拉出旋律来就算完成了任务，根本不把配器当一回事儿。由于这种偏见的存在，一些作曲家争抢“旋律”，躲避“配器”，把创作队伍分成“写旋律的”和“配器的”。岂不知，作为一部大型套曲，旋律、织体、多声部技术、配器，都需要精心处理，都是作曲中的重要步骤，哪一步跟不上都会招致失败。
据生茂同志介绍，早在70年代初，他参加了由《歌曲》牵头进行的《井冈山组歌》的创作。他说，他们在那个作品上“下的功夫比《长征组歌》大，各首的旋律比《长征组歌》好听”。为了写好作品，有关部门还专门组织词曲作者去井冈山采风、深入体验生活，投入很大，领导也非常重视。但是，“就是站不起来，你说怪不怪？”我认为，这个作品所以没能成功的一个主要的原因，就是它忽视了配器这一重要环节，以为“旋律有了，随便找几个人配上伴奏就可以了”。
（四）要重视大型作品的总体驾驭能力。
大型声乐套曲，并不仅仅是“好听调调的集合”，也不仅仅是“一群小歌简单的加法”。大型作品自有内部的结构规律。把许多独立的段落集合在一起，就会形成一个既是互相排斥，又是互相依存的复杂关系网。还要面对整体布局中的诸多矛盾：
1．声乐与器乐的关系。2．独唱、重唱、合唱的关系。3．多声部色彩的浓淡关系。4．地方特色与功能的关系。5．紧张度的变化关系。6．整体的对比统一关系。7．整体高潮与局部高潮间的关系。
除去具体的技巧问题（那方面的经验教训是很多的）而外，单从宏观的操作方式来说，最后定稿人一定要具备驾驭全局的能力。他的责任不是像“装配工”那样，把各个人写的稿子拼起来了事。他应该“保证最终的完美”。要像建筑大厦一样，把最后完成稿看作是一个整体，其中的任何一个局部都要服从整体的需要。要大胆执笔，而不要顾及“是谁的”。每一个局部都应当根据全局的需要和安排有所突出，也要有所牺牲。例如，第五曲《飞越大渡河》，如果拿出来单独演唱就会显得单薄和唐突。但是，它在《长征组歌》的整体当中，就恰到好处，如果我不顾前后的搭配和整体的需要，而是像独立作品《英雄们战胜了大渡河》（魏风作词，罗宗贤、时乐髯髑）那样去完善它，加强其感情的深度，增加抒情的部分，那么，一定会给后面的《过雪山草地》一曲造成致命的破坏。
（五）恰当的演出形式。
前面几条说的都是有关创作方面的经验教训，而一个作品的成败，其演出形式是否合适，也是非常关键的。肖华同志一再叮嘱我们，要让大家听得懂、看得清，完全理解，晨耕同志在这方面费了不少的心思。
首先，改变字幕的运作方式，觉得当时通用的，一句句地放映太吸引观众的注意力，改成整段一次性地投映，效果很好。其次，利用天幕、服装、道具、灯光等等辅助手段，创造一种身临其境的感觉――大合唱的形式，歌剧式的舞台，效果很好。舞美设计张霖、王复先等不负众望，营造出一幅壮丽的画卷，使观众折服。第三，利用形体表演和画面，辅助演唱内容。在这方面，部队文工团本来就是行家里手，而从各军调来的同志们，由于长期活跃在基层，更是得天独厚。导演组的同志们，韩荣实、安虹所设计的场面、动作、道具现在已经成了经典。
但是，“过犹不及”，《长征组歌》究竟是一首声乐作品，不能离开音乐会的形式。这方面我们也有教训，后文将会提到。
还应该看到，《长征组歌》所采用的演出形式是由这部作品的特点决定的，并不具有普遍意义，不可能适用于所有的大型作品。可以借鉴，不可重复。不同的内容，不同的风格，决定不同的形式，不要盲目模仿，这一点很重要。
（六）作为一首大型声乐套曲，由纸面的乐谱搬上舞台，成为一部活灵活现的艺术珍品，首任指挥的作用不可低估。
唐江同志作为《长征组歌》的首任指挥，并没有现成的蓝本以资借鉴。可想而知，他是投入了多么大的精力和热情。初稿排练的时候，他的一些处理和我原来的设想并不完全一致，我心里是有保留的。但是，在看了正式的演出若干场以后，我觉得他的处理是对的。正是这种指挥的主观能动性，保证了作品的成功。由此我想到，有些作品之所以“站不起来”，也许是个指挥的问题。
六、几次大的修改
自从《长征组歌》上演以后，经历过几次大的修改。第一次修改是在1975年，《长征组歌》上演十周年之际，八一电影制片厂要拍纪录片，同时要在北京搞一次大规模的公演。利用这次机会，在晨耕主持下，我们研究将《长征组歌》中一些不甚满意的片段做一次加工修改，具体操作由我来执笔。这次我重点将第二曲的结尾、第五曲的结尾和第十曲的开头做了修改。这次修改时，合唱队比十年前有了较大的提高，所以我也就可以稍稍放开一点手脚，使用了十年前不敢触及的专业技术，如转调、复调等，来推动音乐的进行，提高音乐的表现力。
第二次大改是在1993年。当时的有关领导听了舞蹈界的意见，想把《长征组歌》改成歌舞形式，于是增加了舞蹈：一大群演员满台跑来跑去，比比划划进行图解，结果是画蛇添足。这次修改，在音乐上也是由我执笔，忙活了大半年，总谱写了一大摞，最后不了了之。
第三次大改是在1995年，由中国合唱协会牵头搞的。在由词曲作者和组织者参加的预备会议上，大家决定还是由我来全权执笔进行修改加工。大家同意我为这次修改制定的大方向：保持原有的主要旋律和艺术风格，扩大合唱编制，丰富合唱手法，增加使用多声部的专业技巧，也相应地扩大合唱部分的篇幅。乐队部分的配器也扩大了编制，基本上是需要什么就用什么，前后历时半年。
改完以后进行了录音，经各级领导、专家审听，一致给予好评。这次的修改和审听从上到下，引起了各方面的关注，以及有关领导的重视，影响很大。参与到这次活动中的各界领导和专家有：王平、吕骥、高占祥、杨伟光、莫文骅、周巍峙、李焕之、时乐鞯龋还有词曲作者（王新兰代表肖华）和聂中明、胡德风、郭淑珍、王秉瑞等。
