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艺术创造过程论文范文第1篇
关键词：艺术设计 创造性思维 创新
一、艺术设计中创造性思维的特点
（一）丰富的情感色彩
艺术设计的过程就是将头脑中的认知呈现在受众眼前的过程。在这个简单的认知活动中，人们充分体验到了情感元素的影响，并将自身独到的情感体验与主观创造目标结合起来，实现情与物的有机结合。艺术设计活动中的情感思维，也就是主观感受与客观世界交互信息的过程，同样也是情感与作品相调和的过程。尽管作品在成型之前都不能完整的对设计者的思想情感进行表达，但只要开始了情感体验，设计者的思维中就会不自觉的融入感情元素并在作品的细节上有所体现。
（二）情感体验的实用性
随着人们消费观念的改变，越来越多的人开始关注艺术设计的实用性特征。从艺术设计行业的发展上看，其承担的责任也开始从商品的使用价值体验向更为丰富的情感体验上转变。将情感体验上升到感受的层面上来，不仅能让消费者更直观的享受艺术设计所带来的经济利益与情感利益，还能深刻领悟到每个设计环节中所蕴藏的情感，即情感的实用性特征。此时，需要艺术设计的客户可以根据自己的实际情况提出设计要求，而艺术设计者则要根据雇主的需要在作品中添加一些能满足人们审美需要的创造性元素。
（三）独创性思维
从传统主题中开辟新的方向和理解，让旧的内容以新形式、新概念展现出来是独创性思维固有的特点。艺术设计中的创造性思维具有极强的独创性。通过独一无二的设计，从全新的视角对设计作品进行分析和二次创造，不仅能满足顾客的审美需求与实际需要，同时也能让设计者从全新的视角进行创作加工，以此激发他们的创造力与想象力，让他们的设计思路更加广阔。可以说，度创新思维的产生和存在让人们能从耳熟能详的事物中发现前所未有的一面，通过将这方面的内容进行放大，可以实现设计者个性与生活实际的紧密结合并充分体现灵感无处不在这一思想。
（四）较强的预测性与前瞻性
从某方面来讲，艺术设计是一门与时尚元素紧密结合的课程。在进行艺术设计的过程中，设计者必须从传统思路中走出来，结合作品雏形及顾客的实际需求进行创作，大胆地将一些流行元素引入设计环节，以此实现作品的整体性创新。而艺术设计的预测性与前瞻性则是利用已有的设计方案，结合设计时对生活的感悟、已有的设计知识及经验进行大胆预测，从而提前找出艺术设计行业中将要流行的内容，并对事物发展的结果进行预测。此时，创造性思维是一种尝试性的、大胆的实验，借助创造性思维，设计者可以对现有的设计思维及发展理念进行调整，以此走在同行业竞争者的前面。
二、扩展艺术设计中创造性思维的方法
（一）头脑风暴法
头脑风暴法是利用参与者的交流讨论来拓展完善设计构思方案的一种方法。简单来说，头脑风暴法的核心就是“三个臭皮匠，赛过诸葛亮。”在进行艺术设计讨论时，所有参与人员都可以随意表达自己的思想和看法，并将这些天马行空的想象与设计环节紧密联系在一起，以此激发群体性的创造思维，让设计者在讨论的过程中发现并抓住灵感，找出更佳的设计方案。
在头脑风暴法中，所有参与讨论的人员都必须对已经提出的设计构想进行深入了解，且不得对他人提出的意见进行反驳或擅自做出结论。讨论组织者应尽可能地保证交流活动的自由性与随意性，以此激发更多新设想、新方案、新构思的产生。另外，讨论过程中还应该由专人对讨论出来的每个构想进行记录，对其中有价值的部分进行二次详细讨论，使这个构思在众人的建议和交流中进一步丰满，从而产生一个更新的、可以应用到产品开发设计环节中的构想。
（二）联想类比法
艺术设计需要不断的创新和发展，然而设计师对生活的理解和解读却存在很大的相似之处。对于那些已经在艺术设计过程中得到广泛使用或取得成功的元素，可以对其进行变形和类比，以此促进一种新的设计思维产生。与头脑风暴法相反，联想类比法在最初阶段不需要明确提出研究目标与相关要求，参与讨论的人员可以将与课题本质类似的内容提出来讨论，并从这些内容入手进行思维的发散和类比，直到获得最接近主题的讨论内容。通过总结讨论内容，类比所得出的各个结论可以在更广阔的范围内进行扩展和细化。通过类比结论中所涉及的不同场所，主题内容可以在更广泛的空间中得到应用，这使得艺术设计的创造性得到了增强。
三、艺术设计中创造性思维的培养对策及运用
首先，可以通过打破惯性思维的方式来激发创造性思维能力。在艺术创作过程中，设计者必须大量浏览前人的设计作品，将这些作品中的精髓部分牢记于心，随后打破自己在设计过程中的惯性思维，重新加工艺术设计行业中的相关理念及前人经验，使头脑中碎片化的知识重新拼装起来，并重新认识这部分内容。在艺术设计过程中，只有注重个人知识水平的充实和提高，注重设计师的个性化培养，让设计者在沟通交流的过程中发现事物之间新的联系，才能帮助他们打造更具创造性的作品。
其次，可以通过多学科的交叉融合来创新设计思维。艺术设计专业具有很强的包容性、融合性与实践性。在设计过程中，设计者可以从不同学科的文化内涵中吸收经验，将更多有关自然、人文、社会、习俗等方面的内容引入到设计环节中，并将这些内容重新组合在一起。在艺术设计环节中，可以将音乐、舞蹈、文学、历史等元素加载进来，使作品的艺术性及厚重感更强，以此吸引受众的实现。
创造性思维在艺术设计中是无处不在的。不论是在艺术设计的创意征集阶段，创意实践阶段还是作品构想阶段，创造性思维都能给设计者提供更广阔的选择空间，让他们能将一些更新更吸引人研究的内容加入到作品当中，从而赋予一些符号新的意义与价值，让艺术设计真正成为思想性与文化艺术性兼容的产业。
四、小结
艺术设计中要充分发挥创造性思维的作用，通过合理的、新颖的、有文化内涵的创造来给艺术设计行业带来新的发展和提升。
参考文献：
艺术创造过程论文范文第2篇
本文重新审度创新思维的研究视角，认为创新思维的提高更多的是要在过程上下功夫，正如台上十分钟，台下十年功，创新思维的提高绝不是一蹴而就的事情，需要对动机的出现、目的的产生、酝酿的磨合、顿悟、质的飞跃、成果的最终实现等一系列积累机制的重视。本研究旨在唤醒人们对艺术生产中创新成果产生过程的重视。这对于在号召提高自主创新能力建设创新型国家的今天无疑有很重要的现实意义。
一、艺术生产的含义
古希腊时期，与高级精神活动的诗的创造相对比，艺术只能说得上是较为低级的精神活动，与制作、生产和技艺几乎划等号。这一说法首先体现在柏拉图的《理想国》中，如：画家是影像制造者。之所以这么说，是因为柏拉图认为艺术无力抵达理性世界，仅仅强调了艺术的表象性特征。他将绘画的技艺性与体能劳动低贱性化等号。亚里士多德则着重强调了艺术的生产性，一切艺术均被他视生产、制造。在他看来，艺术中的能动性、创造性首先体现为生产的制作与艺术的摹仿。学者和艺术家们有关文艺生产的见解从古希腊一直延续到了中世纪，但始终未能将艺术生产与物质生产区别开来。
文艺复兴时期，新兴资本主义经济的迅猛发展，长期以来盛行的上帝赐灵论因人本主义和个人主义的高涨而基本消除，文艺是天国的折射的观点为学者们所反对，文艺是世俗世界的镜子为人们所坚信，文艺作品已不再是神启的结果，而是艺术家头脑的创造物。这些文艺生产的见解引起了近代资产阶级古典经济学家们的兴趣，成为了人类思想史上，最早明确提出并试图系统探讨精神生产理论的派别。如：亚当斯密通过对资本主义生产规律的研究，领悟到了精神文化的发展与经济的发展和技术的进步密不可分，发现了精神文化的发展对资本主义商品生产的巨大推动作用。
以上文艺生产的见解，在马克思这里得到进一步地批判继承：其艺术生产思想萌生于《1844年经济学哲学手稿》，宗教、法、道德、艺术等等意识形态被他看作是生产的一些特殊形式，受生产规律的支配。
第一次使用艺术生产这一概念则是在1859年的《〈政治经济学批判〉序言》一文中。马克思因此开始建构起了自己完整而科学的艺术生产理论体系，将艺术生产分为几层含义：第一，艺术生产既可以体现为一种宏观的社会生产，又可以体现为艺术家个人的微观创作过程。第二，艺术生产既具有人类自觉生命活动的表征，又具有明显的物质性和世俗性特征。之所以具有人类自觉生命活动的表征，因为艺术生产具有鲜明的人学本体论色质和生命精神化的超越性品格，提升为人的本质力量对象化和人性化的一种更高境界；之所以说具有明显的物质性和世俗性特征，因为艺术生产深深植根于世俗世界的日常生活中。第三，艺术生产既可被视为一种生产制作，又可被视为用艺术精神掌握世界的一种独特创造活动。它的生产制作性和劳动者的生产实践、体能技艺密不可分；它的创造活动遵循独特的规律。
二、艺术生产中创新思维的研究
创新Innovation一词从拉丁文Innovare转化而来，原意有三层含义：第一，更新；第二，创造新的东西；第三，改变。1912年，美国哈佛大学教授熊彼特第一次将创新作为一种理论引入经济领域。20世纪50年代，美国管理大师德鲁克又将创新引入了管理领域。如今，创新已作为一种理论，扩展到社会各层面：理论创新、制度创新、经营创新、技术创新、教育创新、分配创新。
国内对创新思维的综合研究成果有以下几点：1.创新思维的原理、特点、方法。2.创新思维的培养与运用，包括在各种阶段、不同具体学科领域的培养与运用。3.有关创新思维的哲学研究如：甘敬东的《创新思维的互补机制》、孙洪敏的《创新思维的运行机制》《创新思维的物化过程》。
基于以上分析，作为一种特殊的精神生产，艺术生产既遵循一般物质生产规律，又具有认识价值和审美价值。艺术的前生是创造，由人创造艺术，那么，就要提高人的思维，思维必须开阔，必须解决思维的局限，这是提高艺术创新思维的关键。创新思维一旦产生则对实践起指导作用，通过创新实践活动改造客观对象，有目的，并有序地对客观对象进行分解、组合，满足艺术生产的需求，创造出体现创新目的的新对象。因此，创新思维正是艺术生产的核心价值体现。
国内与艺术生产有关的研究成果主要在经济方面得以论述，如：中央社会主义学院马列主义理论教研部经济与管理教研室主任顾兆贵教授的《艺术经济原理》。在这本着作里，提出艺术生产虽为精神生产，但与物质生产一样，必须消耗一定的人力、物力、财力。精神生产具有客观的物化过程，没有一定的物质基础与条件，任何精神生产，包括艺术生产，都不可能实现。同时，他还在《艺术经济学导论》中谈到，原创艺术商品价值的创造只能是不同门类、独立艺术个体的劳动创造，社会必要劳动时间衡量不了它的价值量，它的价值量也不可能简单地等同于个别劳动时间。原创艺术商品的价值是通过长期训练的探索性劳动和反复练习排练的实验性劳动来衡量，正如台上1分钟要靠台下10年功来换取一样。它承认艺术创作经验、艺术传达和表现的技能技巧。创新思维与艺术生产相结合的研究成果还体现在艺术设计方面，如：吴承钧的《创造性思维与艺术设计创新》、左明的《浅谈艺术设计创新意识的培养》，或是集中在与艺术生产有关的艺术教育的结合研究上，如：龙云飞的《关于艺术设计教育中创造性思维的思考》、许砚梅的《浅论艺术设计教学模式与创新思维的培养》、余雁的《艺术设计教育创新思维能力的培养之探究》等。
三、艺术生产中创新思维的积累性存在
（一）艺术生产目的的积累
如列宁所言：世界不会满足人，人决心以自己的行动来改变世界。自然界不可能满足人的需要，人必须通过创新实践满足自身需要，必须通过创新思维，使艺术生产满足人的需要。艺术生产者每获取一个明确的目的就是一个积累的过程。因此，具有强烈的问题意识、加强观察事物的能力、注意生活中的难点才能满足这一要求。获取创新改造的目标在于发现问题和缺点。只有这样，才能想出克服的办法，开发设计出更加完善的新产品。
（二）艺术生产主体的积累
客体从客观形态向主观形态的转化是通过主体对客体的了解、选择、改造和创造实现的一种创新过程，并非将客体原封不动地移入到主观形态中。作为思维主体的艺术生产者，他（他们）在艺术生产中诸多方面的积累过程会直接影响到创新的过程，如：来自生活经验、价值观念、道德情操、审美情趣、情感意志、创新精神、人文素养、实践能力等诸多方面的积累。值得一提的是，团队协作过程也存在积累，如：团队文化、知识的积累和共享，沟通和创新机制的建立等。
（三）艺术生产创新思维中的量变积累
艺术生产中创新思维的产生首先来源于一定的量，即从艺术生产者个人的创意逐渐发展为团队企业国家，乃至整个社会的创意。个体的创新思维固然有价值，但只有当这种创新思维被多数人认同并接受时，才能从根本上改变创新思维客体的性质，即创新思维重量的积累达到了质的变化。在发生质变以前都是创新思维量变的积累。
四、艺术生产中创新思维的积累属性
（一）积累的时间性
积累最需要时间，时间使积累发生质的飞跃。艺术生产中创新思维的产生亦如此。积累的时间性将艺术生产创新划分为三阶段：艺术创新准备期、艺术创新进行期、艺术创新完成考验期。
所谓艺术创新准备期，指的是基于解决某一类问题的需要，带有明确目的性地关注相关周边事物可能产生的联想、知识的迁移、激发的灵感等，积极收集素材，做尽可能多的准备工作。显然，对周边事物关注的积累程度将直接影响到艺术生产者进行创新时的素材质量，如果缺乏这个过程，创意将成为无源之水。所谓艺术创新进行期，指的是用尽可能多的时间（或是与时间争分夺秒），从各种角度反复尝试各种创意思路、方法、手段，努力有所突破，解决问题。在此过程中，由于熟悉的印象往往会首先在需要的时候呈现，需要不断地筛选、过滤已有的想法，保留积累新想法，以求突破。
所谓艺术创新完成考验期，指的是在艺术创新实现，即问题解决之后，需要得到客观的检验，最好就是接受市场的考验。与此同时，艺术创新一旦实现就变成了过去时。该创新成果将随着时间的推移和新的需求的不断产生，逐渐失去其创新性，从而开始一个新的创新过程，所以，创新是有生命周期的。
（二）积累源点的相对性
积累既包含专业知识的积累，又包含平时生活体验的积累。专业知识的积累体现于掌握某种技能具有明确的积累源点；生活中的体验积累则是在潜意识的状态和修行中进行的。无论积累是否有意，客观上总是存在的，相对就会存在一个积累源点。当专业知识的积累达到一定状态时，生活中的体验积累将与之遥相呼应，产生创造的灵感。作为艺术生产者要特别注重将专业知识的积累与生活体验的积累相结合。
（三）积累的合目的性
人的实践总是带有目的性，即使在某一具体行动上看起来似乎漫无目的，但其行为背后都会有一种潜在的逻辑，总体会表现合目的性。在特定情况下，积累体现出强烈的目的性，大多数情况下，则是一种无目的的行为。同一般人相比，艺术生产者不仅需要有更多更深刻的生活体验，而且还需要有更敏锐的观察力。伴随其专业素质的提升与成熟，最初就开始形成的有意识、有目的的积累逐渐变成了下意识的积累过程。日常生活中，类似的对事物看似不经意的留意，在日后的艺术生产中很有可能成为创新的突破。因此，积累过程总体上来看是具有合目的性的。
五、艺术生产中创新思维的积累模式
（一）线性积累
线性积累常表现为单一主体在各自时间轴上有方向、有目的的积累过程，随时间的推移呈增长趋势。如：艺术生产者专业知识积累与生活体验积累的综合过程、创新团队合目的的积累过程、企业创新的积累过程等。
（二）非线性积累（网状积累）
非线性积累又称为网状积累，是指来自不同领域和维度的知识在同一目的平面中不断地累加、碰撞，产生创新性质变的非线性过程。相对于线性积累，这是一种更高效的模式，它涉及到知识的横向性、多元性。个体差异性的存在有利于思维的拓展，更容易激发灵感，获得更大的创新突破。
艺术生产中，创新积累较多地运用了非线性积累。艺术生产者结合专业知识和日常生活体验，根据已被实践或科学实验证明的原理、功能，综合不同领域和维度的知识，构思独到的创意，巧妙地合成新的造型形式，服务于人类。如此以来，艺术生产者的创新积累就有了科学的依据，将想象的翅膀安插在现实的基础上，使创意来源于生活并超越生活。
六、结语
本文的研究还只是对前人研究成果的综述和对艺术生产中创新思维积累性研究的抛砖引玉探讨，只是弥补了这一领域的空白，还有待进一步系统性地研究。
参考文献：
[1]顾兆贵.艺术经济原理[M].人民出版社，2005.
[2]匡长福.创新原理及应用[M].首都经济贸易大学出版社，2004.
[3]李建胜.当代设计的艺术文化学阐释[M].河南美术出版社，2002.
[4]赵润琴.创新思维的定义、特点和类型[A].瞿麦生.点击经济逻辑[M].香港：香港东西文化事业公司，2004.
[5]吴承钧.创造性思维与艺术设计创新[J].郑州大学学报（哲学社会科版），2007，3.
[6]甘敬东.创新思维的互补机制[J].求实，2006.1.
[7]王鹏.艺术设计中的哲学思考[D].清华大学，2005.
[8]王兆健.论艺术设计教学中的创新思维培养[J].科学教育家，2008.5.
[9]许砚梅.浅论艺术设计教学模式与创新思维的培养[D].湖南师范大学，2006.
艺术创造过程论文范文第3篇
一、艺术思维的独创性与程式性的统一
传统艺术理论中，认为艺术思维是一种再生性的想像力创造，美的艺术是不能重复的，也不可能重复，原因为何？这是思维不可能重复所决定的，所以艺术也当然地不能批量生产，这就是艺术的独创性。20世纪以前，人类是无法改变这一现实的，进入20世纪后，电脑、音像技术极大的发展，使艺术可以重复再生。所以我们的艺术中既有独创的艺术，也有可以重复的艺术。复制和保存人的思维的特点在电脑设计、音响影视艺术、数码艺术、印染和印刷中尤其明显，这就是我们当代的设计艺术。在设计学中，设计师操作电脑，利用高科技设计创作，产生了一个重要现象，设计师的设计思维从静态的电脑程序转向动态的智能对话，实现了人机对话创作，将系统论、控制论和信息论等技术综合运用，改变了艺术创作语言传达方式。传统的艺术创作语言线条、色彩等没有电脑程式，艺术家使用语言是个体的，有很强的个性，艺术创作是无意识性和个性化，而在人机智能的电脑设计中，艺术语言都是程式化的、安排好的，只要懂得电脑设计，不同的设计师都可以创作出同一设计作品来，设计师的个性和无意识的成分很少，艺术设计中人为的创造性难以寻见，设计思维出现新的变化。这主要表现为以下几个方面。
1. 创作的素材是数据库，体现出丰富性和程式性。传统的设计是设计师根据自己知识、经验、表现能力和创作情绪而创作，这些要素的每一个环节都十分重要，都对创作的成败有着重要的影响，很难想象没有创作素材的积累和创作冲动的推动，一个设计师可以创作一个优秀的设计作品来。但是在今天，一个没有丰富创作经验而电脑设计知识很好的设计师，却能创作出很好的设计作品来。两个不同的设计师还能设计完全同一的设计艺术作品。一个设计师在不同的时间里也可以设计两件完全一致的艺术作品。这是传统艺术不可能有的创作现象，也是电脑科技的力量。计算机有一个巨大的数据库，这些成为设计师随意调取的素材。不仅如此，通讯技术和计算机网络，还为设计师提供多元化、交互式的信息，实现信息资源共享，实现快速的信息交流沟通，从程序化的信息中获得创作的灵感，这些与直接的生活积累有很大的距离。
2. 人机智能化使设计成为被动创作。系统的设计模式是将人和产品置于传达和被传达、设计和被设计的定位里，设计师的主动性表现在将自己的创作意图和审美趣味图解到产品中去。设计作品是设计师创意的表象存在。现在，由于人机智能的不
断提高，并趋向人机对话,设计师和电脑可以实现创作者与被操纵者的交流与沟通，最终找到一个共同可接受的形式。现代电脑窗口，它为设计提供快捷直观的交流方式，实现了符号信息的可视性、形象性，这样使创作形式更易操作，更有利于达到作者意想不到的效果。
3.设计师更有利于综合整体地考虑设计过程。传统的设计模式实现在设计与生产、生产与使用的分离，设计并未能完全地贯注于整个设计过程中。在电脑设计中，设计始终是伴随计算机而进行的。这些包括市场调查、数据分析、定量与定性分析、设计模型、生产控制和售后评价。设计中的每一微小变动都可以通过模拟方式进行。设计师是整体控制和交流来运思创作的,设计不仅是图纸模样的创作，而是整个产品预想、调研、生产、销售及多方面的整体设计。从中可以看出，设计师的艺术创作是依靠数学逻辑来进行艺术创造，这是传统的艺术创作所没有的特点。所以设计除了艺术创作的独创性外，还有着艺术创作的程式性。人类可以批量化地生产艺术了，艺术创造已现出工业化的迹象，出现了逻辑思维的迹象，当然我提出这个问题决不是说艺术思维就是逻辑思维，至于这个问题如何研究，我只有期待学术界的看法了。
二、艺术中的文化性
面对现代艺术，反思艺术史，我们发现“文化性”应是艺术的一个特性，或者说艺术应该从文化性来理解，也只有这样,我们才可能解释艺术中的一些现象,而这又是传统艺术理论未能述及的。举一个例子，若是我们手中有一个商代的工艺品,且不说是艺术品，可以说是价值连城,而这在商代应该是一个极为普通的食具或生产工具，如果以今天的市场价值来论，肯定比明清时代的艺术品更值钱。我们不能说商代人的审美创造力就高于明清时代人的审美力，在这里也不是审美性或其它艺术特性为尺度在起作用，而是文化性在起作用。马王堆汉墓的《龙凤图》和《非衣》，可以说是“镇棺”之作，这绝不是说它的艺术水平就远高于其它画幅，而是其在美术史上的文化意义。类似的现象不胜枚举。文化是历史的、民族的，越有历史、越具有地方特色,就越有魅力。所以我们反思艺术史，总觉得文化性应该是艺术的除审美性、娱乐性、教育性外的又一个特性。人类的艺术创造应该说是一种文化创造。要不然,我们怎么能说史前的日常用具和生产工具是艺术品呢。墓葬中的陶俑本是封建陋俗,我们今天却看为极珍贵的艺术品。这些都说明艺术中明显地存在着文化性。如果我们再分析当代的设计艺术，它可以说是一种实实在在的文化创造，也只有从文化性来界定设计，才好说明设计的特征，从这点出发，我们可以认为这是对传统艺术理论的一个重大发展。传统的艺术理论认为人类的生产主要有两种，即物质生产和精神生产。物质生产为人们提供生活消费，艺术是属于精神生产的,给人们带来精神食粮,它们是独立的，似乎不能统一。但是设计却改变了这种理论，而且成为现实的确证，说明二者是统一的。因为设计既是物质生产，又是精神生产,它能给人形式美和艺术美。设计是精神生产和物质生产的统一。如何界定这一理论特点，现在还没有一个统一的说法。我觉得称其为物质文化较好。张道一先生认为设计是一种造物的艺术。称法如何并不重要，重要的是设计艺术发展艺术生产理论,传统的理论认为艺术是单一精神生产在设计中行不通了。我们如果从文化的角度来理解研究设计的特点，也许能更清楚地把握和认识设计。事实上，设计就是一种文化创造。
设计的文化创造性表现为.?一方面设计受文化的影响。我们设计人员的创造性中始终浸染着历史文化血脉，不管我们在何时创造,我们将会呈现历史文化的血液来。另一方面，设计对文化又有反作用，能使传统文化再创新,使传统文化丰富起来,演变为时代文化。除了这些方面的特点外，设计由于受科学技术的影响，特别是设计手段、工业成品、材料这些明确地受科学技术的影响，它体现着现代技术的成就，展示着一个时代的科学生产力。所以设计又体现着与科学技术同步发展的趋势。这在现实生活中具体表现为设计创造人们的文化消费方式。设计的消费方式是物态文化在人们的行为中的表现，包括物质消费和精神消费。如“品牌”观念和“超前”消费。“品牌”本身就是一种高档文化。一个知名的品牌是一种文化资源,是一种文化价值，人们追求品牌就是追求高档文化和卓越的精神及优秀的品质。创造品牌就是在创造文化。“超前”消费,就是消费行为产生在目前的消费需求之前。这种消费观念能带动消费，刺激设计成果的转化和成熟,让设计走向完善，更有利于设计成为一种大众性普遍享受的文化。21世纪的国际性的设计宗旨是设计要成为一种文化的设计，把历史风俗审美融到设计产品中去，让设计产品更多地体现文化的韵味来。
三、艺术中多元化的主体创造
现当代艺术中出现了一个新的现象，这就是艺术创造主体不仅仅是一元的，也是多元的，创作一元现象可能在民间艺术中保存得比较好，民间的剪纸、泥人、一些民间工艺品能真正体现出是一元主体的创造。但是当代艺术中创作主体的单一性是不多见的，而这又没有引起大家的注意。例如一个作家发表小说诗歌之类的文学作品，很难说它就是一字不差的作家原稿，因为成书的过程要经过许多环节，一般说作品的刊发必须经过编辑、校对等中间过程。这样创造作品的主体就不仅仅是作家，而且还有编辑、校对。编辑的修改和润色对作品的作用不可低估。可以说正是由于编辑的这道程序才使作品完好地表现艺术价值。差不多所有的语言文学艺术都或多或少地存在这种多元主体共同创作的现象。这在文学创作、文学批评中是常有的事。在传统的纯美术如国画、油画中，艺术创造的主体大多是一元的，应该说不可能有多元主体的合作现象存在。而在雕塑中特别是壁画中，就明显地存在多元主体共同合作现象了。雕塑要经过工场的制作工序，一个雕塑的完成多多少少是存在工人的劳动创造的，当代的雕塑作品应该说是多元主体的创造的结晶。壁画除了草图是艺术家创造的外，其他的一切都是工人师傅来完成的。现代的漆画大多是两个工序，艺术家创作完草图后，充其量再去观察工人师傅磨制，大多是较少管工人师傅的制作了。版画也是这样在创造，除了少数参展的作品是由艺术家个人来完成以外，其他的差不多如同壁画一样都交给工人去制作去了。所以现代美术创作中多元主体共同合作创造是常有的事，创作主体是多元的。
创作主体的多元现象表现得最充分的是在设计艺术和影视艺术品中。设计的创造主体多元化表现为设计是种社会行为，是个社会工程，是个人、企业、政府等多方面的行为。设计涉及到国家经济计划的调配，涉及到工、农、商以及第三产业教育、服务等部门。设计应处理好市场调研，设计定位，科学管理，生产与销售和服务，品牌意识等多项关系。我们知道，任何设计产品的出现都要实现各部门的相互协调，达成一致后才能实施。在设计前，设计师必须和董事佘、股东大会、经理达成设计共识，以获得它们对设计预案的支持，在设计预算中，各部门应相互协作，整个设计结束后，设计后的效果报告又必须返回到设计部门。这样的设计流程在实施企业形象设计中尤为重要。因为CIS是关系到企业整体的设计，涉及企业的各个方面,在此之中，每个员工都必需在各自的部门中做出相应的配合。所以一个成功的设计背后隐藏着许多默默无闻的作者，正是由于这些多元的作者的共同努力，才有一个设计产品的问世。一个建筑的完成决不是一个设计师个人的行为，而是众多的主体合力创造的。正是因为这样，设计的风格往往是一个时代的风格。如中国的明式家具是明代家具设计的总体风格，而不是某工匠所创造的风格。针对这一现象，有的人提出设计无主体，其实是说设计中的主体是多元的。我们再来思考一个演唱会，即便一个歌星的独唱会，其演出的成功也不能说仅仅是一个歌星的独立创造，而是还有众多的幕后的默默无闻的演出人员的参与，这包括灯光设计师、舞台设计师、伴舞人、音响调配师等，很难设想若是没有这些人的共同参与，一个独唱会能达到理想的演出效果。如果我们追思早期的戏剧演出，同样存在这种多元主体的创造现象，只不过是我们没有将这一问题作研究罢了。
艺术创造过程论文范文第4篇
关键祠：文艺；社会生活；音乐创作
中图分类号：G646 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2013）08-0127-02
有中国特色的马克思主义文艺理论，是人类文艺思想发展史上的一个全新的概念。它所概括的是马克思主义文艺理论基本观念及其结构体系发展到现时代所呈现出的一种新的形态，是以马克思主义文艺理论为主导的当代中国文艺学，区别于其它历史形态、社会形态的文艺理论结构体系的根本标志。文艺与社会生活就是马克思主义文艺理论体系中一对基本范畴。关于二者的关系，马克思主义文艺理论的基本观点是：社会生活是文艺的源泉；文艺高于普通生活
一、社会生活是文艺的源泉
反映论认为，没有被反映者，就不能有反映，被反映者是不依赖于反映者而存在的。所以没有社会生活，就不会有特殊反映物——作为观念形态的艺术作品的存在。文学家、艺术家要创造文艺作品，只能从社会生活中，而不能从别的地方去取得创作的源泉。鲍狄埃、狄盖特创作的《国际歌》，被伟大革命导师列宁誉为“全世界无产阶级的歌”，流传百代，响彻寰宇。可是，正是这个穷工人鲍狄埃由于亲自参加了保卫巴黎公社的战斗，经历了战火的洗礼，他就能够以火焰般的语言，写出体现了马克思主义基本立场和观点的战斗诗篇。
1.作家、艺术家的创作动机和创作愿望来源于社会生活实践的推动。所谓创作的动机和愿望是作家、艺术家创造艺术作品所基于的原因，作家、艺术家创作思想由此启动，它是受现实的推动的。从有创作动机和愿望到付诸形象表现，有一个相当长的实践过程。当作品完成以后，作者一开始的创作动机和愿望，在描写中或者能达到，或者接近，甚至还可能完全相反。作家、艺术家的创作动机和愿望这一类以主观形式表现出来的东西，也是有着原始客观内容的。
2.艺术作品的生活内容取之于社会现实生活。各种各类的艺术品都是现实生活的表现，没有不表现生活的艺术品，因为不论何种艺术作品。例如：作曲家在现实生活中接触了大量存在的客观事物，这些事物往往是处于未加工状态的美与丑，通过了解、熟悉、认识等感性及理性活动，得到深刻的审美感受和体验，触发了创作欲望。能引起这种创作欲望的，不仅是大自然与社会生活中所存在的现实美与现实丑，也可能是其他艺术作品如诗歌、文学、绘画、雕刻、戏剧中的艺术美。作曲家的丰富的生活实践，个人的兴趣爱好、个性、素质，以及各方面的修养对创作欲望的形成有决定性影响。作曲家对所要反映的生活产生强烈的感情是极为关键的。
3.艺术作品中表现的思想感情来自现实的历史过程，是这种历史过程的反射和回声。在艺术作品中不仅有生活内容，还有通过生活内容所表现出来的思想内容，它包括思想、感情、道德观念等。当我们欣赏艺术作品时，首先给我们的印象是那个作品中的思想感情是作者的思想感情。谁反映时代的思想感情充分，谁就会成为时代的代言人。
二、文艺高于普通生活
作为一切艺术之源的社会生活并不就等于艺术，艺术也不能停留在一般实际生活水平上，必须从现实生活出发，创造出既源于生活又高于普通实际生活的艺术品。因此，艺术表现从一定意义上说是要超越普通实际生活的。
1.艺术作品中反映出来的生活在完整集中性上高于普通的实际生活。因为，生活中的普通事实的存在是自在的、分散的。人与事虽有自身的发展过程，人与人、事与事之间虽然也有某种联系，但这种过程与联系，比之艺术情节结构中的情形，却是略逊一筹的。艺术反映生活的这种完整集中，正是因为艺术可以靠聚集散在生活事实，造成有机的整体情节，用可能性的假想逻辑弥补和接续在生活具体事实中并未发生，或刚在发生却又偶然中断的事情，使其形成完整的有机体。
2.艺术作品中反映出来的生活在典型普遍性上高于普通的实际生活。前面说到完整集中性，其实践目的也就是为了创造具有一定社会普遍性的典型形象。创造典型，从题材提炼，情节设置，到形象概括，中间都少不了对生活事实的增删选择，没有这种增删选择，继之加以典型集中化，创造成为典型的个性形象，就不能使现实生活形态转化为真正的超越普通实际生活的艺术形象。
3.艺术作品中反映出来的生活在理想强烈性上高于普通的实际生活。因为源于实际生活的典型创造，必然使艺术的反映比之于原型的生活事实更为理想强烈化。在实现这一点时有一个关键性的原因，即作家艺术家进行艺术创造时，一开始就是有意识的，并且是“按照美的规律来创造”。就是使创作主体不仅能按照生活规律和美的规律来分析和处理复杂的生活现象，使之得到准确鲜明的艺术表现，使人从艺术品中可以看到在生活外在形态上看不见的东西。同时也能把主体的主观能动性，即对生活现实的综合、凝聚之功，以及思索、向往、憧憬、爱憎等等意向，都表现于作品的描绘之中，使原来是第一性的生活发生了质的变化，即马克思所说的“人化的自然”。所以致使这种“自然”成为艺术意义上的内容与形式的统一，审美对象与审美感受的统一。
这一点在音乐创作中不难看出，与其他艺术相比，作曲家对生活体验所采取的角度略有不同。他往往不太注意具体的生活细节，而着重从生活中取得感受与启示，强调对生活的整体印象、气氛及其运动的过程。或许更深入一步的是生活中的某种意境、神韵以及对生活的本质的感受和理解等方面，这是由于音乐难以直接表现具体形象而带来的创作特点（现实生活及思想、概念往往只通过比拟、隐喻、象征、概括、抽象等手法而被间接反映在音乐之中）。作曲家也有可能通过间接的生活体验取得创作的冲动，只要这些艺术所反映的生活形象、气韵及其本质等以及由它们所引起的感情与体会是作曲家比较熟悉的。同样，作曲家也能从以往的乐曲，尤其是民间音乐中获得灵感而进行创作，因为这些是在历史上已经被典型化的生活在音乐中的具体反映。但是间接体验生活的前提，仍然是直接体验生活的长期积累。
艺术创造过程论文范文第5篇
哈罗德 布鲁姆（BloomHarold，1930—）认为，“批评的功能就是去同这种模式作斗争”，“升华是一种限制的防御”。而英国当代著名分析美学家理查德 沃尔海姆（WollheimRichard，1923—2003）认为，“批评就是‘补救’”，“批评的任务就是一种创造性过程（creativeprocess）的重构，反过来说，创造性过程在此必须被视为是去完成在艺术品身上的东西，而非短暂停留在艺术品身上的东西。创造性过程被重构抑或被彻底补救了，那么艺术品可以被理解了”。可见，布鲁姆的批评强调“斗争”“防御”，而沃尔海姆的批评则强调“补救”“重构”。沃尔海姆对“评论是补救性方法”这一观点的论证，是通过对遇到的几种反对意见进行分析与逐一反驳实现的。第一种反对意见大致说来就是：这种观点使评论无法进行。因为除非在某些例外情况下要想重建创造性过程，在实际上是不可能的。这种反对意见中有一种极端形式，它认为创造性过程是绝对无法重现的，其结论可能就是这样：如果评论家和艺术家不是同一个人，或者说，艺术品不是在评论家的气氛中创作的，那么批评就是不可能的。针对这种意见，沃尔海姆作出了推论：评论就是一种修正它认为评论的任务就是评论家把他对作品的最深刻感受说出来，则我们就必须阐释艺术品当下的意义。正如艾略特提倡的“激进的历史主义”认为，实际上在历史中艺术品的含义是要发生变化的。即评论家的任务不是把一个新的意义强加于艺术品，而是从中引出一种新的意义。如果一件艺术品某些特殊含义失去了意义或过时了，这件艺术品也就变得不可理解了。
二、对评论的补救观提出的第二种反对意见认为
批评作为一种补救，在任何情况下都是一种误解和多余。与之相近的一种观点认为：评论就是详尽的研究，如果补救的结果偏离了详尽研究的结果那就是误解，如果其结果与详尽研究的结果相一致那就是多余。第二种反对意见的典型破绽在于，一方面，虽然创作过程既能也不能体现于艺术品中，然而如果“体现”一词意味着“全面体现”，那么，评论家可以把创作过程不同程度地体现于艺术品中。但是，人们可能认为，这并没有提出任何实质的问题，因为反对者肯定会承认创作过程可以在不同程度上得到体现。他们还会进一步承认，在某些时刻，即使创作过程不能得到全面体现，补救也不一定就是误解。可以肯定，这种反对意见所坚持的就是：如果说创作过程可以毫无损失地得到重建，甚至体现在艺术品中，那么，补救也是误解。可是，这种承认还是有很多疏漏。另一方面，假如反对意见只是局限于体现在艺术品中的创作过程的某些部分，那么对创作过程这一部分的重建就使对作品相应部分的详尽研究成为不可能。如果评论所关切的并不是艺术品本身的意义，而是艺术品能够被阐发的意义，那么，与反对意见所断言的正相反，详尽研究作为一种知识来源，肯定要以补救为前提。对恢复艺术品创作过程的观点还有第三种反对意见。修正的观点、详尽研究的观点及其他观点的信徒都能接受这种意见。这种反对意见混淆了艺术品与艺术家的含义，认为它鼓励评论家以前者为代价而追求后者。这种反对意见的基本的问题在于：为了确定一件艺术品的意义我们首先必须确定什么是艺术品具有意义的特征。而且只有当我们对这件事情采取一种非常质朴的观点时，我们才能不用求助于创造过程本身而做到这点（因而丧失了某些简单情况所包括的清晰的差别性）。一个典型的质朴的观点就是：把一首诗的具有含义的特征说成是有条理的、排成一行行的单词，或者说是“诗文”。（按照沃尔海姆曾提出的观点）如果我们承认这—观点，那么只要涉及诗歌的身份问题就会出现荒谬的结论。恢复创作过程的观点承认一位艺术家也会遇到失败。于是这个反对意见就失去了攻击的目标。恢复创作过程的观点在区别艺术品的含义与艺术家的含义时并没有什么困难，它承认了艺术品是批评家关注的对象。在对几种反对意见的驳斥过程中，沃尔海姆建立了一个对于补救过程而言最重要的结果，即批评家与艺术家的意图要保持一致。但对创造过程的重建并不受到同样的限制。“补救最好同样也被视为对过去现实的一种考察和对当前资源的一种开拓。”用自己时代的术语描述过去就犯下了时代的错误，也就是对过去资源的篡改。对艺术品重新做出解释具有永恒的可能，这就是艺术对我们具有永久魅力的根源之一。
三、对于补救是否有一个界限的问题
