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粉刷匠教案范文第1篇
案例一:累赘的手偶。大班韵律活动《啄木鸟》,教师在活动室内布置了一片树林,为每位幼儿提供了一只可以拿在手上的啄木鸟道具,意图让孩子身临其境,表现啄木鸟啄虫的场面。表面上看来华丽而热闹,事实上,幼儿只能用右手握住啄木鸟道具,来回在“树林”中穿梭,然后动动手腕,让啄木鸟的嘴巴敲击树洞,动作重复单一,毫无音乐感和美感可言,意境更是无从谈起。究其原因,是由于道具过于具体逼真,反而限制了幼儿的想象空间,不利于自我提示,阻碍了动作的创造性发挥。
案例二:我喜欢小木房。中班音乐游戏“小白兔和大黑熊”,活动目标之一为:能较合拍地做兔跳和熊走的动作,并根据游戏情节,随着音乐的变化及时变换动作。游戏情节是这样的:小兔去看望大黑熊,吵醒他后却躲了起来,大黑熊找不到小兔只好重新回去睡觉。看着老师布置的活动室场景,简直令人眼花缭乱:小伞做的蘑菇、圣诞树摆成的树林、报纸揉成的假山、还有一间木制的小房子。哪知游戏刚刚开始,扮演小兔的孩子们便蜂拥至木房子前,拼命往里挤,因为小木房深深吸引了他们。在场景的刺激下,孩子们忘记了音乐的存在和角色的设定,而是把这个活动当成了捉迷藏游戏,在孩子的心里,躲在伞和树后面一目了然,很容易被发现,只有在木屋子里才是最安全的,此时音乐还在响着,老师手足无措,教室里乱成一团……
从以上案例可以看出,老师的所谓情境创设,其实只是给音乐活动穿上一件并不合适的外衣,华丽却无效。案例中的幼儿或毫不领情地“游离”在“情境”外;或脱离音乐,钟情于新异的道具带来的游戏刺激感,使音乐活动无法正常开展。为了避免情境创设表面化、形式化,我们在活动中要从幼儿的内在需要出发,运用审美因素,注重幼儿的参与性、互动性,创设有效的音乐情境,使师生双方共同享受音乐的美与愉悦。
一、简单的道具,无穷的乐趣――亲手制作,让幼儿身心参与
合适的道具可以丰富音乐表演形式,在活动中,老师往往会花费很多时间制作精美的道具,不但费时费力,而且会限制幼儿的想象空间,阻碍幼儿的创造性发挥。象征性的简易道具,既能发挥一物多用的功能,又能节约物质资源和人力资源。简易的道具可以让幼儿亲手制作,这样不仅能调动幼儿参与表演的积极性,而且能使幼儿的动手能力和创造性得到发展。
例如中班歌曲“粉刷匠”,虽然只有四个乐句,但是歌曲风格活泼诙谐,富有动感,给表演留下了遐想的空间。我与孩子共同讨论道具的制作方式,然后一起用毛线、广告纸等废旧材料制作了各种各样的刷子道具,有孩子提出:“我在电视上看到别人刷墙,还戴了顶帽子的。”于是,我们又用旧报纸折了一顶帽子戴在头上,有趣极了,俨然一群小小粉刷匠的模样。在活动中,我们把活动室当成粉刷匠的工作现场,孩子们自主寻找喜欢的物品边唱边按节奏表演粉刷的动作,并且对歌词“刷了房顶又刷墙”进行了改编:“刷了黑板又刷门”、“刷了桌子刷椅子”、“刷了外面刷里面”、“刷了柜子又刷床”……孩子们在活动室的各个角落边唱边舞,愉快极了。为增加情趣,我又引导孩子模仿机器人的动作刷,他们的动作顿时变得断顿而僵直;还可以摆个造型互相刷,幼儿自由结伴,一人扮演雕塑摆好造型不动,另一人扮演粉刷匠,在雕塑身上的各个部位随节奏表演粉刷动作,幼儿情绪高涨,既感受到了音乐表演的乐趣,又体验了合作表演的成功感。
二、流动的音乐,梦幻的情境――情感互动,让幼儿真情投入
风格各异的音乐有着迥然不同的情绪和结构,充满了意境和想象的空间,教师必须用情感与幼儿交流,用眼神与幼儿沟通,激发幼儿的学习心向,从一位充满爱心的教师的教学里,喷涌出来的是一股股极大的感染力。
首先,教师对美的音乐要有敏感性,善于发现和捕捉,然后在歌唱、舞蹈甚至是言语交流时,都应满含情感,做到有控制地表现和渲染,与幼儿分享自己的体验,以自己的情感带动孩子,感染孩子。如在中班音乐活动“树”中,我在导入部分使用了一段轻音乐作为背景,这段音乐摘自于班得瑞乐团的专辑《春野》,该音乐以春天为主题,采集最纯净的虫鸣鸟语,如一股清流席卷而来,把人带入梦幻般的仙境。随着鸟鸣声的此起彼伏,背景音乐慢慢展开,老师扮作小鸟,边在孩子们面前缓缓飞过,边用柔美的声音轻轻讲述:“春天来了,山坡前飞来一群美丽的小鸟,嘴里都含着一粒种子,它们把种子播撒在山坡上,对着种子歌唱,期待种子快快长大,好让它们落户安家。小种子们,醒一醒,快快发芽长大吧!”大多数孩子都被动听的音乐和故事情节打动,趴在地上扮起了种子,但由于是借班上课,还有一位个性很强的女孩子冷眼旁观,不为所动,我轻轻走过去,抚摸着她的身体:“雨水滋润着你,阳光温暖着你,泥土妈妈轻轻呼唤着你‘孩子,快快长大吧!’”在情感的带动下,在舒缓优美的背景音乐中,她的排斥心理慢慢消退,逐渐进入情境,伏在地上蜷曲着身体,扮演起了小种子。随着音乐的推动,老师的语言和眼神的交流,“小种子们”由沉睡中,慢慢苏醒、发芽、生长、开枝、散叶。最后,全体伸长手臂,长成了一棵棵大树,却如出一辙。我努力寻找着一点点细微的差别:“哟,这里是一片多美的树林啊!有高高的树,刚发芽的树,健壮的树……”音乐中风声响起,一棵棵形态各异的“大树”摆动起肢体,随着音乐节拍轻轻晃动起来,美不胜收。
可见,只有教师融入自己的真情实感,与幼儿亲密互动,才能把幼儿带入情境,主动地参与音乐活动,并创造性地加以表现。
三、真实的环境,虚拟的意境――走进自然,让幼儿享受快乐
走进大自然,孩子的眼中不仅有鸟语花香、大树林立,而且有树叶舞蹈的身影、动物躲藏的踪迹。教师应保留一颗童心,走进孩子的世界,了解孩子的内心需求,寻求和创设真实而又虚幻的音乐情境。
粉刷匠教案范文第2篇
我会画画
又到了上美术课的时间，我铺开画纸，慢慢地调着颜色，在心中想像着我要画的内容。等到各种色彩调配好的时候，我开始在画纸上用线条勾勒图案的轮廓。再慢慢地着色，慢慢地看着一幅画在我的手中活泼起来，鲜艳起来。想想刚开始学画画的时候，我是怎么的狼狈啊。 我小时候就喜欢用笔在纸上涂鸦，画一些奇形怪样的图案。爸爸以为我对画画感兴趣，就送我到美术培训班学习。第一天到了培训班，看着那么多画画绿绿的色彩，我很惊讶，也很好奇。 老师开始讲课了，讲什么三原色，什么色彩的搭配，我是一点都没有听在耳朵里，满脑子只是被各种色彩的颜料所吸引着。啊，那么多的颜色，画在纸上该有多么精彩呀。我从来都是用黑色或者蓝色的笔涂鸦的，哪里想到画画有这么多的颜色可以用啊。 老师叽里呱啦地讲了一阵，终于开始动手画画了。先是在画板上放一张纸，老师教大家拿铅笔的姿势。我可没有管那么多，不就一根笔嘛，怎么拿都是一样的。“就画一头狮子吧。”我对自己说，刷刷，刷刷，笔尖飞快地在纸上磨着，一头狮子就画好了。 该上色彩了，我挑了一盒水粉颜料，每样都挤一点放在调色板上，胡乱地搅成一团，然后把画笔挤进去。画笔拿出来的时候，带出了一大块的颜料，然而我没有管那么多，“啪”的一声，直接按到画纸上。谁知道我用力过猛，一些水粉溅到我的脸上。我用手臂一抹，又把眼光投到画纸上，大笔一挥，像粉刷匠一样刷刷几下，笔上的水粉都涂到纸上了。真过瘾，我对自己说，又把笔插到颜料里，再来一次“龙飞凤舞”。这样反复几次，我把调色板上的颜料都刷到纸上了。我又给调色板放上颜料，这一次，我放得很多，看看手中的小号笔，觉得太不够意思了，就换了一根大号的，像拿调羹一样，把调色板上的颜料一块一块地刷到画纸上。也许是太兴奋了，我颜料飞溅出来，把我的衣服裤子弄得满是色彩。 老师终于发现了我的异样，过来看看。我得意洋洋的样子，满希望自己的“杰作”能够得到老师的表扬。谁知道老师夸张地张大嘴巴，说：“你画的是一只老鼠嘛，真肥哦。”我哭笑不得地红了脸。 爸爸来接我的时候，简直都认不出我来了，我浑身都是色彩，活像一只大花猫。 几年的时间过去了，我已不再是当年的“小花猫”，每当别人夸奖我的水粉画时，我总会想起第一学画画的情景。
邮：325204 浙江省瑞安市塘下镇中心小学五（6）班
张亦涵
粉刷匠教案范文第3篇
一、在朗诵中感受歌词的儿歌化特点
歌唱是小学音乐教学的主要内容，通过歌唱能够有效地培养小学生的乐感，从而促进小学生音乐素养的提高。但是，目前很多教师在小学音乐歌曲的教学中，一般是通过“范唱――指导唱――独立唱”这样的模式进行的，在教学模式下，小学生学习音乐歌曲的兴趣不浓厚。在小学音乐课上，朗诵与歌唱有机融合，能够有效地让小学生在朗诵中感受歌词的儿歌化特点，从而激发小学生歌唱的兴趣。
例如，《两只老虎》这一首歌短小精湛，幽默诙谐。在教学时，如果只是简单地让小学生进行演唱，就显得比较单调，不利于小学生歌唱兴趣的持久性。我在小学生掌握了这一首歌曲的旋律以后，让他们利用朗诵对这一首歌曲内容进行感悟，在朗诵的过程中，小学生自然能够感受到这一歌曲的歌词特点，这样，课堂氛围就立刻丰富起来，原本单调的独唱变得生动活泼，收到了事半功倍的教学效果。
可见，在小学歌唱教学中，教师要善于引导小学生把歌词内容通过儿歌化的形式进行朗诵，这样，就能够有效地提高小学生歌唱的兴趣，形成良好的歌唱情感，从而促进歌唱学习效率的提高。
二、在朗诵中感受歌曲的节奏化特点
任何一首歌曲都是具有节奏的，离开了节奏，歌曲也就没有了生命力。但是，小学生在学习歌唱的过程中却很难把握歌曲的节奏，这样，他们的歌曲就不能够有效地表现歌曲的内容。教学中，教师要善于引导学生通过对歌词内容的朗诵，充分地引导学生在这个过程中感受歌曲的节奏化特点。
例如，在《粉刷匠》这一歌曲的教学中，当学生对歌曲的内容有的深入的理解与把握以后，我让学生想象如何才能通过自己的朗诵演奏来表达它的欢快。由于这一歌曲旋律比较简单，因此，我让学生利用朗诵在小组内进行即兴创编，就这样，他们一个人利用朗诵和动作表演，十分生动地表现小粉刷匠愉快劳动的情景。这样，小学生音乐欣赏的过程就有了活动的支撑，显得十分富有活力，他们根据自己对音乐作品的理解，有效地创编了歌曲中的艺术形象，收到了很好的教学效果。这样的教学形式是小学生十分喜欢的，也是十分高效的，因为在这个过程中遵循了小学生的学习规律和兴趣特点，也有效地达到了歌唱教学的目标。
可见，小学生在朗诵的过程中，很自然地就能够对《粉刷匠》这一首歌曲的节奏特点进行把握，这样，小学生在歌唱的过程中也能够体现出歌曲的节奏特点，从而有效地在朗诵的过程中把歌曲节奏进行不断内化。
三、在朗诵中感受歌曲的情感化特点
人们都说唱歌最能够释放人的情感，确实如此，因为在一首歌曲中总是蕴含着丰富的情感。一名歌唱家的演唱之所以能够打动听众，虽然演唱技巧占了很重要的因素，但最能够打动人的却是对歌曲内容富有情感化的演绎。但是，小学生的情感比较外化，往往不能够有效地感受到歌曲的情感，因此，这便成了音乐歌唱教学的一大难点。小学生在语文学习的过程中，对于感情朗读课文是很熟悉的，因此，教学中，教师要善于引导小学生在朗诵中感受歌曲的情感化特点。
例如，《小白菜》这一首歌曲叙述的是一个旧社会中失去母爱的女孩孤苦的生活环境，因此，歌曲具有很强的悲伤情感。在欣赏这一首歌曲时，引导学生对其旋律用缓慢的速度进行朗诵，能够让学生在朗诵的过程中体验到它的悲伤情调，体验到歌曲中小白菜的孤苦和悲哀的生活。这样，小学生就能够与歌曲内涵的情感进行深入对话，从而加强对其内容和情感的深入理解与把握。在接下来的歌唱过程中，由于有了前面感情朗诵的铺垫，小学生自然能够有效地把握歌曲的情感基调，自然能够通过自己的理解来表现歌曲内容与情感。
以上案例中，小学生通过朗诵对《小白菜》这一歌曲的情感特点进行把握以后，就能够通过自己的演唱来表达这一种情感。因此，教师要正确认识感情朗诵对提高小学生对歌曲蕴含情感的价值作用，要让小学生在感情朗诵的过程中对歌曲内容进行充分内化。
粉刷匠教案范文第4篇
那么，一个“教书匠”的匠人精神应该具有哪些特征呢？
一心一意，追求信仰。虽历经失败而不悔，也绝不会因为花花世界而朝三暮四，具有一种根植于内心的信仰。有了信仰，一个木匠可以使每件家具充满灵性；有了信仰，一个泥瓦匠可以让每一块砖头说话；有了信仰，一个雕刻家可以使每一座雕塑都充满生机。有了教育信仰，这种内在的幸福认同感就会促进教师个体不断地完善自我，不断地追求教学完美，追求“科学性与艺术性的高度统一”。一个教书匠，应该守得住清静，在光怪陆离的世界中拒绝各种诱惑，追求属于自己的教学理想。因为有了信仰，邹有云、盘振玉才会在偏僻的教学点，在大瑶山深处把自己的生命与孩子的生命融为一体。要深信，一卷书在手，一杯茶在案，有一群可塑造的孩子，是最好的享受。每天迎着朝阳，乐呵呵地接待每一个学生，以饱满昂扬的姿态进入学生心灵。感受过春天的复苏、夏季的黎明、冬季的黄昏，才会有秋季的收获。一个老师，保持一颗童心，保持生命的激情，才会使自己的心灵天天飞翔。“甘愿受，欢喜做。”十年，二十年，三十年如一日，乃至一辈子去坚持，最终“止于至善”。只有这样，一个教师的生命才是完整的，才会赢得社会的尊崇。
精益求精，追求品质。作为匠人，最典型的气质是对自己的手艺拥有一种近于自负的自尊心，并为此不厌其烦，不惜代价，完美，完美，再完美。教师面对自己年复一年的枯燥乏味的工作，要有挑战极限的心理，要有一个疯狂的念头――疯狂地执着，疯狂地坚守。教师的征途上就是充满了这样未知的挑战。虽然我们的教材年复一年，知识点的把握不断重复，教学方法也没有一天一个样，但是我们要知道，我们面对的学生总是不一样，即使是同一类学生，也有不同的个性。他们有着不同的家庭背景，有着不同的家庭教育方式、不同的，呼吸着不同的空气，而且对于同一个教学内容，同一个教学方法，他们的感受能力和接受能力也是不一样的。“一千个读者就有一千个哈姆雷特。”同样，教师面对多样丰富的生命个体，也应该有一千种，甚至更多种教学方法。哪怕今天的教学效果非常好，也要反思自己：我是不是有更好的教学方法？如果让孩子动手更多一点是不是更好？这样的教学逻辑放在其他学生身上是不是适合？有没有一种教学流程适合更多的学生？今天的课堂，是不是每一个孩子都积极发言了？虽然孩子接受了我的教育，但是他是源于内心的吗？每天夜深人静的时候，想一想，今天的教育生活是我要的教育生活吗？更不要说教师之间要多多磨课，在与同行者的切磋中让课堂妙趣横生，千锤百炼方显英雄本色。不求闻达，但得心安。杏坛之上，弦歌不辍，耳提面命，一块黑板，三尺讲台，一支粉笔写春秋。一个好的教师应该要有“匠心”的执着――追求品质。
独立个性，追求风格。“成为你自己”是镌刻在奥林匹斯山上的名言。千百年来，激励无数人追求自我，发现自我，实现自我。教育是灵魂的事业，是一棵树摇动另一棵树，是一朵云推动另一朵云，是一个灵魂唤醒另一个灵魂。那么，亲爱的老师，你准备如何去推动那一朵朵生命的云呢？窦桂梅老师引领孩子走在阅读的康庄大道上，王崧舟老师在诗意的课堂上辛勤耕耘，祝禧老师行走在文化语文的百花园里，王笑梅老师提出了生命语文的教学主张……或幽默，或沉稳，或细腻，或大气，或活泼，或扎实，他们的课堂体现着一种独立思考的意识，展现着自己的学养，是对自己的"再造"，他们工作着并且快乐着。一个教师独特风格的形成，需要经历不断探索的过程，需要教师不断优化自我，千锤百炼，精雕细琢。要从自己特长的出发，扬我所长，发挥优势，独辟蹊径，各显神通。处于这样课堂上的学生，觉得学习是有滋有味的，是充满期待的。他们有的欣赏老师漂亮得体的书法艺术，有的沉醉于老师浑厚优美的唱腔，有的从老师那儿学到作文的高招，有的则跟着老师开启一次又一次神奇之旅。他们每天翘首以待，因为那是最享受的时刻。"一花一世界，一叶一菩提。"走在自我发展的道路上，永无止境。
粉刷匠教案范文第5篇
【关键词】山西 寺观 彩塑 技法
山西是中华文明发祥地之一，悠久的历史留下众多的文化遗产，其中古代雕塑作品既有享誉中外的云冈石窟、天龙山石窟，但更多的是隐于乡野古刹的彩塑造像，其分布范围之广，时间跨度之大，遗存数量之众，全国其他省份罕有其匹。根据山西省文物普查资料及柴泽俊、柴玉梅所著的《山西古代彩塑》一文中的统计，“山西省现存历代寺观泥质彩塑就有一万三千余尊，其中唐代彩塑八十二尊、五代彩塑十一尊、宋辽金彩塑三百九十四尊、元代彩塑三百八十六尊、明代彩塑五千九百七十八尊、清代彩塑约六千二百尊。”①寺观彩塑与寺观建筑唇齿相依，存在古代建筑的地方，一般都有彩塑遗存，越是年代久远的寺观，所存塑像越有多个朝代塑像共存的现象。笔者20年来遍览全国各地石窟及寺观，尤其近年来重点关注研究山西境内的古代寺观彩塑艺术的形式语言、风格样式及创作技法，因而在泥质彩塑塑造技法方面有一定的认识与理解，现梳理如下与专家、同行探讨。
一、彩塑塑造中的样稿
如同今天做大型雕塑或是群塑时，要有设计小稿一样，传统民间彩塑在塑造前也需要样稿，这个样稿可以是线描稿，即“粉本”，也可能是立体稿。这个样稿也许是当时流行的样式，如唐朝吴道子的“吴家样”、周昉的“周家样”、“水月观音”；这是一个时代共性的样式与风格；也许是家族或团体独具特色的样稿；也可能是某一地域相对稳定且有特色的样式。古代画塑工通常依据传统的样稿进行塑造，在塑造的同时融入个人对所塑对象的理解与情感。
当然，古代民间画塑工远没有今天艺术家的自由，他们所表现的内容首先是为了传播宗教教义或在仪式中专用，因此受到要表现宗教教义及宗教仪式的严格制约。同时，各个时代画塑工及信徒们演绎不同、理解不同，也会改变佛教、道教人物的造型。影响这种改变的因素很多，除了对彩塑样式的影响外，还有时代样式及坊间画稿塑样的传承、供养人施资人对彩塑样式的要求、民间艺术家个体对彩塑样式的追求、地域坏境对彩塑样式的影响等等。因此，民间彩塑的样稿在民间画塑工群体中的传承中既是相对稳定的，又是不断变化、发展的。
二、彩塑的工序与流程
1.扎骨架，绑大形
首先，用木柱先立成一个十字形的骨架，高度以塑像的尺寸定，然后根据所塑对象的动态再绑出动作姿势，包括四肢及变化较大的衣饰。一般多用木板、板皮等材料，以减轻重量方便挂泥为原则。骨架扎好以后，再绑上一定的稻草、麦秸，即“束草为胚”。这样做一是为了减轻塑像的重量，且能通风防潮，二是方便外层的塑泥更好地与内骨架结合（图1、图2）。我们从这两尊唐代彩塑的残，能清楚地看见塑像内部的结构与用料情况。长子（县）法兴寺在2000年修复损坏的塑像时，就从原塑像的内骨架上发现了题记，由此而知一些塑工在扎骨架时，有将塑像的塑绘者等内容的题记书写于木板，并作为骨架的一部分绑在塑像内以作记载的情况。②
2.上大泥，塑大型
所用塑泥取无污染、无杂质的地下深层泥土，经晒干、碾碎、过滤后，再加水浸泡，并踩出泥性备用。上大泥的过程基本上分粗泥、中泥、细泥三个步骤，由里及外，逐步完善。泥的掺和方法在《民间画工史料》中有具体的比例，即：“粗泥——土七成，沙三成，加谷草、麦秸；中泥——土七成，沙三成，加麦糠；细泥——土七成，沙三成，加麻纸（毛头纸，用水浸烂）”。③粗泥主要用于塑大型，把塑像所有有骨架的地方都用粗泥先裹一遍，与今天的学院泥塑方式相似，把骨架均匀地包裹其中，再用中泥把大形动态塑造出来，最后用细泥塑造局部与细节的变化，像头饰、衣饰、人物身上佩戴的饰品、武士的铠甲、腰带等物品也可提前用预制泥范做好，适时装配上即可。用细泥深入塑造时，注意细泥加上棉花或丝绵等相关辅材后一定要反复揉搓，醒到熟透方可好用。
塑像完成后不可暴晒，必须阴干，在干燥的过程中，会因泥的干湿不匀、收缩不均出现裂纹，需用细泥反复修补，直到泥坯内外干透为止，之后对塑像表面进行处理磨平，使之平整光滑，便于后期的彩绘，并适时在塑像后背留下装藏的位置，宗教传统装藏有装各种各样宝藏者，也有装经卷书籍者，还有装五谷杂粮的，不一而论，开光时由主持高僧装入一并封上。
3.装銮敷彩
我国古代传统彩塑一般都是塑绘结合，即“三分塑，七分绘”。此言虽有夸张，但确实说明塑与绘之间是相辅相成、相得益彰的。在塑造时留下一定的空间，由彩绘来表现完成，如须发、服饰面料的质感、肌肤感等，通过彩绘装銮使塑像变得光彩夺目，得到进一步升华。
在前期泥塑完全干透打磨完成后，“塑容绘质”工作随即开始。首先，给塑胎上刷一层“明胶”，干湿要把握好，之后贴一层麻纸，也称“皮纸”或细纱布，再刷一层胶水，防止颜料向内渗透。其次，在塑胎上下罩一层混有胶质的白色颜料，也叫“出白”，其成分有高岭土、云母、白垩等。再次，当出白干透之后，即可在素白的底子上起稿勾勒，同时在需要强调突出的部位，用沥粉沥出各种线条、图案及纹饰，达到线条突出、图案清晰、纹饰华丽、冠带华美的效果。最后的工序是晕染敷彩，至此主要取决于塑工的绘画水平的高低，由于彩绘用色难度较大，因此要求塑工不但得有高超的艺术素养、精湛的技术水平，还要具有在不同情况下采取灵活多变的方式来实现目标的能力，即采取灵活多样的敷彩装銮方式，来达到预期的效果。（如图3）此件作品的肌肤感与服饰柔软感、华丽感均通过彩绘的过程得到了很好的体现。
关于塑像贴金方面，可在个别需要贴金的部位先刷一层胶水，然后贴上金箔，先贴大面，再贴小面，均匀压平压实即可。关于施彩用金方面，《民间画工史料》一书中也介绍了拨金彩锥（上五彩加彩锥）、倒杂月、上中五彩兼用彩锥、中五彩、下中五彩、下五彩④六种不同的方法。
一般情况下，单体的塑像，大的主尊像和与地面、墙体相连的较大塑像，无论是圆雕还是浮雕均在殿内现场制作彩绘，但也有一些满堂塑像的寺观，譬如隰县小西天悬塑、长治观音堂悬塑、蓝田水陆庵悬塑这一类大型悬塑，一堂之中会有几百尊或上千尊大小不等的人物，大者五六米高，小者仅四五厘米，而且亭台楼阁、宝刹古塔、层峦叠嶂，花鸟鱼虫、珍禽异兽、人物贯穿其间，特别复杂，全部现场完成不太现实，可采取比较灵活的手法，将一些较小的人物、山石、云彩、植物、栏杆、挂饰在其他地方做好，根据需要进行摆放或悬挂。（图4、5、6）其塑造技法上，圆塑、悬塑、凸塑、组塑、贴塑、浮塑等手法交替使用，以营造特定的氛围为原则。
三、彩塑用色与用料
彩塑所用颜料方面，一般有矿物质颜料和植物颜料两种，矿物质颜料有持久延年不易褪色之特点，故多为选用，常用的矿物质颜料有石青、石绿、石黄、朱砂、铅粉、赭石、白垩、金箔、银箔等。植物颜料有藤黄、胭脂、洋红、桃红、紫罗兰、灯焰、松烟等，植物颜料色彩鲜艳、透明，好使用，缺点是不耐光照、易褪色。使用媒介方面有水、胶、蛋白液、桐油、生漆、熟漆等。由于使用最多的是矿物质颜料，而且用量大，因此多数塑工都是亲自研磨、淘澄、蒸煮，再分出颜料的层次来，使用后还得每次都要出胶，以防日后颜色发生霉暗现象，也很是麻烦。当然矿物质颜料也有一定的毒性，在防霉防虫蛀方面还很有功效，而且覆盖力强、色泽鲜艳持久。
关于塑像用材用料方面，在《元代画塑记》⑤一书中几乎以流水账的方式记录得非常详细，因为这些土木、纸绢、颜料等材料，不仅仅是在元代宫廷画塑工们使用，应该是历代的画塑工均是如此，应是一脉相承的，而且无论是佛教、道教，还是民间信仰所塑的各类泥质彩塑应大同小异。在清康熙三十七年（1698年）对云冈石窟的包泥彩塑修复用料记载中，有很多用料与此很相似。李燕飞、赵林毅等人所写的《山西省介休市后土庙彩塑制作材料及工艺初探》一文中，采用了X—射线衍射法、偏光显微镜法对介休市后土庙明清彩塑制作所用的颜料、土质内的纤维材料进行研究后，所罗列的颜料及用材也极为相似。⑥马波在《云南地方彩塑修复实例分析——筇竹寺五百罗汉彩塑修复》一文中也对颜料及采样进行了分析，颜料用材也较为相似。⑦因此，《元代画塑记》对我们今天研究古代彩塑的技法很有参考价值。笔者摘录一小段以印证前文所谈。
“大德八年三月，奉皇后旨，守城隍庙人言，西世祖皇帝当令於城隍庙东建三清殿一所，其中未有圣像，及其余神像有坏者亦多，可令阿尼哥塑三清圣像……用物，梵像画局用赤金官箔五千七百八十、平阳土粉二百二十二斤、明胶一百一十斤、泥金三两、生西碌五十四斤、上色心红二十三斤、拣生石青一百一十斤、熟石大青三十斤、黄子红七斤、黄丹二十一斤、回回青七斤、回回胭脂二斤、官粉三十三斤、瓦粉三十一斤、藤黄二斤、南细墨一斤、川色金一十五斤、出蜡局用黄土九石三斗、西安祖红二十五石、麻七百五十二斤、穰子八十束、净砂二十七石、白绵纸四百一十六斤、方铁条一百五十斤、莞豆铁条一百一十一斤、菉豆铁条二十五斤、黄米铁条一百四十三斤、针铁条五十八斤、黑头发六两、睛目九对，木局造胎座等用赤枯木一十七条、松木一百一十七条、椵木二十三条、槐木五条、明胶一百一十四斤、镔铁局造钉线等用东简铁一千二百八斤、水和炭三千六百二十六斤。” ⑧
通过上述资料，我们不但可知从底座、塑像到彩绘所用材料，并且不同的工序由不同的部门来完成，涉及梵像画局、木局、出蜡局、镔铁局四个部门，分工非常明确，可见在当时官方塑绘机构的规模的复杂及从业队伍的庞大。
四、彩塑的创作者
中国古代寺观彩塑多半出自民间画工之手，所谓“画工”，即职业绘画者也。这里的民间画工包括“画塑匠”，他们一般世代以绘画为职业，长期积累经验，所以大都具有较高的水平。这些民间艺术家们从事美术工作的范围非常广泛，且队伍十分庞大，很多画工是父子相承，代代相传，并且还有行会制度、作坊形式、师徒制度，对当时社会生活产生极大的影响，当然，历史上也还有很多著名的画家及高僧也积极参与其中，更是促进了民间艺术的繁荣和发展。
据资料记载，唐代的画工绘画和塑造是兼学的，不像今天绘画、雕塑学科分得这么细致。“塑绘不分”“塑容绘质”是中国古代雕塑的一个重要特点，这种学习和工作的方法至今在民间彩塑队伍中依然如此。过去画行的职业范围比较广泛，并且需要一年四季配合不同的节日与风俗从事不同的美术活动，因此必须要掌握不同的技能。要想掌握多种技艺也非易事，“画行中有句俗语：‘十年出一个秀才，十年出不了一个画匠’。一个精干的画工要学会以下几种手艺：壁画、彩画、灯画、传神、神轴、水陆、彩塑、纸扎、油漆、裱糊等。”⑨因为民间画工要生存必然适应社会多方面的要求，并且技艺还要娴熟。与此相适应，山西自唐宋至明清保留了这么多优秀的彩塑遗存，那都是些什么样的画工领袖和画工团体来完成的呢？
除张彦远的《历代名画记》《全唐文》《五代名画补录》等各种画论及部分寺观题记、碑刻中有部分文人画家及个别杰出的民间画工有记载外，大部分画工是无从可考的。一方面是由于中国古代匠人地位低下，并且过去历代文人士大夫对民间艺人比较轻视，常以“雅”“俗”来区分“文人画”与“匠人画”，用以贬低画工的作品，尤其“宋元以下‘文人画’与‘匠人画’分道扬镳以后，作为‘匠人’，因为不登‘大雅’之堂，纵然在画史上或者如永乐宫壁画上那样偶尔题名道姓，也很难找到为之立传的材料”。⑩另一方面，即使个别留下姓名的也是因为“物勒功名，以考其诚”，以此来考验工匠们的技艺程度及工作时的用心程度。其实，客观来讲，所谓“俗”只不过是因为画工的作品与文人画相比较，更具有强烈的生活气息，更容易为一般的民众所喜欢而已。一般来说，画工的画或彩塑还往往受到同时代文人画家的影响，因为画塑工们以此为职业，为了生计就必需考虑上层阶级的喜好及广大百姓的喜好，以期有更好的市场，因而，画塑工们对待技艺方面不但是精益求精，而且是符合时代潮流的。
但是，由于社会地位的差别，使得大量优秀的民间画工及他们的作品名不见经传，默默无闻地消失在历史的长河之中，为我们今天的研究带来诸多困惑和难度，但深入其中也依然可以发现很多线索及画塑工的踪迹。
总而言之，彩塑技法的研究对于深入了解掌握中国古代传统寺观彩塑的精髓具有重要的意义，而且传统彩塑的技法自身也是一项系统的工程，它程序严格、流程复杂，不但是一代一代的民间艺术家们在漫长实践过程中的积累，更是他们在尊崇前人规范时的不断创造与丰富，正因为如此，才使得传统彩塑历经千年而流传有序。我们研究技法看似形而下，但对古代传统彩塑在今天的传承延续而言，却有其不可替代的价值。
（注：文中图片均由魏小杰拍摄）
注释：
①柴泽俊，柴玉梅.山西古代彩塑[M].北京：文物出版社，2008：4.
②张宇飞.佛影——法兴寺、崇庆寺、观音堂彩塑赏析[M].石家庄：河北美术出版社，2011：12.
③④⑨秦岭云.民间画工史料[M].中国古典艺术出版社，1958：52—54；24.
⑤佚名.元代画塑记[M].北京：人民美术出版社，1964.（注：作者不详，这本书原来是元朝《经世大典·工典》中的一部分，是当时官方作为“官方塑作绘画用料”的准则被记录下来的，书中的时间段正是阿尼哥、刘元活跃时期）.
⑥李燕飞，赵林毅等.山西省介休市后土庙彩塑制作材料及工艺初探[J].文博，2009（6）：118—121.
⑦马波.云南地方彩塑修复实例分析——筇竹寺五百罗汉彩塑修复[J].文博，2009（6）：136—142.
⑧佚名.元代画塑记[M].北京：人民美术出版社，1964：11—13.
