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中国音乐论文范文第1篇
关键词：农村民间音乐；音乐文化；文化相对论
“文化相对论”自产生至今已经过了一个多世纪，“文化价值相对”的理论是一个历史产物，但其思想所产生作用是极其深远的。在该理论发生地的西方社会，“文化价值相对”思想不仅是学术研究领域中的重要理论基础，它运用到社会各个阶层的规范之中。
我国是世界上的农业大国，我国人口是世界上排名第一位，农村人口7.37亿占全国人口的56％，有了这个震撼的数字我们往往忽视了中国农村音乐，我国是一个地势崎岖的国家，由于地形的差异及古时的战乱自然灾害的迁徙，使得中国是一个多民族多种音乐文化共同发展的局面.不得不否认在其它国家同样有着多元文化的发展，但是针对于中国的地理因素，人文因素，自然因素等等使得我国在区分音乐区域文化的时候按照色彩区域来划分，地势高的西北地区音乐相对高亢，地势低的平原地区音乐相对粗旷，江南地区的音乐相对较细腻，每个地区的村庄部落也形成了自己地域的一种音乐形式.在各式各样新音乐涌向城市这个占有巨大商机利益的市场，我们不得不反思城市音乐泛滥的今天，我们却忽视了农村音乐这支关键的队伍。有人认为农村音乐是低俗的，曲调是单调的，配上歌词的都是低级的，不能顺应时代的发展，但是我们不得不否认农村音乐在历史的长河中跟随着朴实的劳动人民健康有序的发展，他是人们生活必不可少的功课。
一、农村中民间音乐文化的形成特点
我国农村生活方式的特点是以家庭或联合组织为基本生产单位，农业劳动以人力，畜力为主，生产水平普遍较低，劳动活动较分散，劳动强度大，人们智力化程度低.因此在这种环境下的人们通常讲音乐作为一种劳作之余生活的享受，他们没有固定的音乐唱腔形式，往往是自己根据劳作的过程中随口哼唱出来的，其音调特点是:曲调简单，易于上口，有模仿牲畜的声音，音调强弱关系明显，其音乐形式多为一领众和，在我国西北山地地区，对歌形式常见。“音乐来源于生活”在这里体现的淋漓尽致，农村音乐是从农村人民口中来的，就要回到农民群众里去，只有他们自己演唱来自于生活的声音才更有感情，愉悦身心的同时，有利于劳作。
近年来，我国有学者开始将人文地理学运用来音乐文化的研究中，有代表性的论著是乔建中的《音地关系探微》（1988）这里引用其部分主要内容及论点。音乐文化的形成与地理环境有着直接的关系，其主要体现在民间音乐的部分体裁分布上。我国地理地形东低西高，从沿海平原的东西方向经过两个阶梯到达西部的青藏高原。在地貌条件的影响下，沿海的江、浙、闽、粤、桂近海地区形成了“渔作区”；长江流域形成了“游牧区”。与地貌相适应，上述区分别传播着最有代表性的民歌体裁；沿海地带为“渔歌”，长江流域为“田歌”；西北、西南高原为“山歌”；北方草原为长调“牧歌”。
二、农村中民间音乐文化的形态
在农村音乐中的"吹打'乐较为常见，农村多为家族群居的生活方式下，婚丧嫁娶的礼数自然成了他们的习惯，虽然讲这种形式运用在城市小户生活中会遭来邻居的争议，但是在村民的眼中，这种音乐形式是一种对家族的礼数，村民家中有结婚的会把“吹打班”请来热闹一番，是对原本喜庆的场面渲染的更加美好，对新人的祝福，对家族增添了光彩。倘若村民家中有人去世了，也会请来专门的“吹打班”奏上哀乐，哀乐一响，内心的伤心伴随着哀乐便号啕大哭起来，是家属内心的一种宣泄，用这样的音乐形式操办一下内心得到了安慰，在他们看来这种花费是值得的，正因为如此，这一农村的音乐文化形式得以保存，婚丧嫁娶的乐师们收入稳定，这一职业得以世世代代流传下来，音乐的传承方式也均为口传心授，乐师们没有固定的标准乐谱，仅仅是从长期从事乐师这项工作中积累而来的，若是村民家中操办喜事，乐师们会将整个仪式中用最嘹亮的喜庆音乐贯穿，喜庆的音乐响彻乡村小道，是对全村人的宣告；若是村民家中有操办丧事的，乐师们会习惯性的奏出哀伤的音乐，没有固定不变的长短，乐师根据仪仗的长短来奏乐，这种表演方式一方面是对农民传统文化思想的肯定，也使得这一音乐模式至今不变的一种必要消费的肯定。有人认为这是一种种封建迷信的活动迷信的观念在农村严重干扰着村民的价值观念和生活态度，是对封建迷信对农村文化建设的干扰，必须加大防范力度，应该取缔，以尽量减少因为封建迷信蔓延给农村文化建设带来的冲击，众所周知中国向来是人情大国，万事将一个“人情”，这种处事的原则在农村显得尤为明显，农村所居住的场景也都是“村连村”的亲戚，这一祖祖辈辈流传下来的婚丧的仪式在“家族中”已经形成一种特殊的习俗，是对生者的一种精神寄托，对死者的一种敬仰，倘若给它按上一个“封建迷信”的字号给予取缔的话，村民们会觉得内心得到不安，是对祖上规矩的一种践踏，这样在村民们家规上是不允许的。在不影响治安和其他人生活的情况下，这种农村的仪式音乐是需要被保存的。
三、农村民间音乐在农村中所形成的文化特征
虽说今天的农村比起以前的农村有了翻天覆地的变化，农民的生活水平提高了，农村居民文化消费的时间分配比较合理，农业内部的产业结构调整以及生产技术水平的日益提高，村民已经完全摆脱了日出而作、日落而息的传统农业生产方式，村民开始科学地分配自己的劳动时间，闲暇时间也多了，但是尽管如此村民的思想不可能那么快速转变，农村里的农民不会花上太多的辛苦钱去做无畏的音乐消费，他们的意识中，音乐一种是自己与身俱来的音乐，农耕闲暇哼上几曲是一种消遣的生活方式，一种是仪式音乐，花钱图的是个吉利，心理的安稳。在这种情况下，在喧嚣的都市生活，都市生活的节奏，音乐出现的是缓解生活工作的压力，都市音乐的需要带动了各种传媒行业的发展，都市音乐意味着大量的消费，但是在农村看来是一笔节省，虽然都市人们会觉得农村人们不懂得欣赏，跟不上时代的步伐，但是在农村人求真务实节俭的思想让他们宁愿保守这份传统，由于文化的单一性导致农民的文化生活低下，在国家大力提倡“三农”问题高度重视的今天，农民的精神文化生活得到了重视，国家大力提倡文化科技“三下乡”，音乐文化“三下乡”又为之重点，一些来源于民间但又很少被人关注的音乐形式被挖掘出来了，比如安徽的“凤阳花鼓”等等，这种集体主义意识较强的音乐活动在都市会因为种种因素无法实施，但是在农村相比较起来要容易些，首先这一形式在农村传播适宜农民生活闲暇时间寓教于乐，小范围的聚集排练等等都是农村的有利条件。
曾遂今先生曾在《音乐社会学》一书中提到：“只有音乐进入社会或音乐在进入社会的过程中，音乐才参与运动。而音乐参与社会运动的动力是人的观念和人的行为。”可见观念对音乐文化发展的影响之大，我们要站在文化相对论的角度去宏观的看待农村的音乐文化发展，音乐是真实反映他们现实生活的最贴切的艺术形式，是他们祖祖辈辈在千百年来漫长的劳动生产中所感受的生活经验的沉淀，因此在接受新事物的同时不可抛弃传统，孤立的发展。
结语
我们没有必要站在一个都市人群的角度去管窥“农村音乐”的“俗”，也没有必要站在一个农村人群中去窥探“农村音乐”的“雅”，况且在在字典里针对“俗”的解释有四种一是风俗，二是大众的，普遍流行的，三是庸俗的，四是指没出家的。每一种含义在这里解释“农村音乐”都可以解释的通顺，这也正说明了“农村音乐”并没有一个绝对的概念。洛秦教授说过：人类的各种文化、社会和民族没有价值上的差别，只有观念、行为和由之产生的具体物品的不同。人类历史的长河发展到今天就是由多种文化共同繁衍生息的，我们不要去片面的否定一种文化，也不要去肯定一种文化的形成，任何文化都是在特定的环境下形成的，特定的音乐文化就像是植物，只有放到特定的土壤里才能够生根发芽。
笔者认为，传承和发展农村音乐中优秀的文化传统和人文历史有它的学术价值和社会意义，因为关注农村音乐的同时也能反映出中华民族文化的博大精深，因为其中包含了这些优秀的音乐及文化底蕴来充实支撑，由此可看出音乐和文化是紧密联系的统一体，音乐是人文历史和时代的标识，音乐是社会生活的反映，音乐本身也是一种文化价值的体现。研究和发掘中方法和音乐意义，从多方位和多角度出发，从交叉学科的视角入手结合各种学科的方法对音乐进行分析，有助于我们理解音乐与人类及各地域的关系，有助于农村民间音乐的继承发展和音乐作品的创作，更有助于新农村建设中文化生活的建设。
参考文献：
[1]曾遂今.音乐社会学[M] 海音乐学院出版社，2007（01）．
[2]现代汉语词典.商务印书馆出版 中国社会科学院语言研究
[3]洛秦.《音乐与文化》[M]西泠印社出版社，2001年
[4]管建华.音乐人类学导论[M]山西师范大学出版社，2006
[5]蒲亨强.中国地域音乐文化[M]陕西师范大学出版社，2007
中国音乐论文范文第2篇
关 键 词：民族化 中国钢琴音乐文化 发展繁荣
所谓民族化，就是要体现和表达每个民族所特有的根本特性。民族化的概念应该包含两个方面：一是借鉴和利用外来的艺术形式和经验，使其本国化；二是继承和革新本民族的艺术传统，取其精华，去其糟粕，使之适应于新时代的需要。艺术的民族性就是表现民族的本质特点所形成的艺术上的特殊性，其最基本、最重要的内涵在于是否用民族精神去观察客观事物，是否表达了民族精神。中国钢琴音乐文化的民族化，就是要用钢琴这一外来西洋乐器来体现本民族的音乐文化和音乐内涵，传达本民族的精神、意韵和风格，其实这是一个“舶来—融合—弘扬”的过程。
一、中国钢琴音乐文化的萌芽
自1601年意大利传教士利玛窦·金尼阁将古钢琴献给明神宗开始，钢琴传入中国至今已有400多年的历史。
在中国钢琴艺术的发展初期，一些致力于发展民族化事业的音乐家就已开始创作我国自己的钢琴作品（包括钢琴伴奏曲）。赵元任第一首钢琴曲《和平进行曲》就标志着中国钢琴音乐创作的萌芽。萧友梅的《新霓裳羽衣舞》基本模仿唐代大曲的结构形式，但在旋律音调、和声色彩等创作手法上，力求展现出中国民族风格。黄自的钢琴伴奏曲《春思》，虽以欧洲古典和声为基础，表现出来的却是东方色彩的和声美感。这些作品都成为中国钢琴音乐民族风格的探索性标志。
二、中国钢琴音乐文化的发展
上世纪三四十年代，第一个独立建制的音乐学院——上海“国立音乐院”建立。于是，全国各大城市大专院校纷纷设立音乐专科，并开设钢琴课程，中国钢琴教育得到了初步发展。期间，中国钢琴音乐民族化探索也取得了标志性的进展。著名的钢琴曲《牧童短笛》，采用欧洲对比复调技术与我国民族支声复调相结合的手法，使中国传统音乐与西方作曲理论相结合的理想成为现实。《牧童短笛》钢琴曲创作的成功，开创了中国民族化钢琴作品的先河，带动了中国钢琴音乐的创作和发展。如第一次在国际上获奖的中国钢琴作品《十六首断章作品》《五首素描》，以及对无调性现代技法做出最早尝试的《在那遥远的地方》等，都是钢琴作品民族化的最好验证。
新中国成立后，随着中央音乐学院和上海音乐学院的钢琴系正式成立，全国各地钢琴教育基地相继建立，钢琴专业教学逐步得到完善，一大批优秀的钢琴人才涌现出来。其中许多钢琴家不仅谙熟专业演奏技法，而且他们积极响应“古为今用、洋为中用”的艺术指导方针，创作出了不少民族化的钢琴教材，如《五声调式钢琴练习曲》《民歌钢琴小曲五十首》《中国钢琴曲选》等。据不完全统计，在新中国成立以后的十七年中，正式出版的中国钢琴作品就达235首以上。①即使在“”时期，中国的钢琴家、作曲家也成功地将一些著名的传统民族民间器乐曲、民歌改编成钢琴曲，创作出了一大批喜闻乐见的中国钢琴作品，使中国钢琴音乐民族化事业得到了快速发展。其中有钢琴协奏曲《黄河》《夕阳萧鼓》《百鸟朝凤》，钢琴伴唱京剧《红灯记》等，这些都是钢琴教学中应用最为广泛的民族化钢琴教材。
三、中国钢琴音乐文化的繁荣
改革开放之后，中国钢琴音乐文化事业空前活跃起来，全国各地音乐学院形成了较为完整的教育体系，制定出主科教学各阶段应有的艺术和技术水平的标准，有的还专门列出中国钢琴作品的考察曲目，将中国钢琴作品的演奏教学首次提到了重要的地位。进入80年代后，中国的钢琴作曲家一方面坚持中国调式基础的特性，进行着民族和声的革新与试验。另一方面，他们尝试着对新风格的大胆探索。例如追求新音响结构的钢琴作品，或运用无调式和十二音体系等现代技法创作，以追求民族神韵，如陈怡的《多耶》、周龙的《五魁》、权吉浩的《长短组合》、邹向平的《侗乡鼓楼》等。或独创作曲技法，进行创新实验，如赵晓生的《太极》、彭志敏的《风景系列》、蒋祖磬的《第一钢琴奏鸣曲》等。这些个性化的现代音乐创作作品，奠定了中国钢琴音乐新的里程碑，为中国钢琴音乐文化事业的长远发展打下了坚实的基础。
因此，中国钢琴音乐文化的民族化发展在借鉴、吸收优秀的西方音乐文化成果的基础上，以建设并发展本国的钢琴音乐文化为重任，其真正的实质是在“纵”的继承和“横”的借鉴之交叉点上进行有机融合，一方面吸收异域营养，促进钢琴音乐文化自身的现代化；一方面彰显中国钢琴艺术本来的民族特征，将引进、吸收的西方艺术来建设中国的钢琴音乐文化。钢琴音乐这样一种外来的艺术形式要实现其民族化的过程，必须依赖于我国的钢琴教育家、钢琴演奏家和钢琴作曲家，以中国的民族文化为根基，结合我国的基本教育国情及中外的钢琴教育实践，来促进具有中国特色的钢琴教育研究成果（中国钢琴教育民族化体系）及有世界影响的中国钢琴学派的形成。继承和巩固中国钢琴音乐文化，推广和弘扬中国钢琴音乐，培养民族化的钢琴人才，建立中国的钢琴学派等，应成为中国钢琴音乐文化民族化事业发展的最终目标。
虽然钢琴是西方文化的产物，在与中国音乐文化的融合中有着一些不谐和，但它转调方便、音域宽广、音色丰富等优势，又给我们的民族音乐文化与钢琴音乐艺术的结合留下了广阔的空间。中国钢琴音乐文化的民族化道路印证着：只有把艺术的触角切入民族生存最敏感的神经，才会有艺术的冲击力与震撼力，只有背靠着民族文化的、哲学的和美学的坚实基石，我们的现代艺术无论是批判还是建构，才会有文化的广度、美学的高度，以及哲学的深度。②艺术富有强烈的民族色彩，才能深刻地表现生活，才能深入地表现民族精神和风貌，才能成为最真实的民族艺术。
注释：
中国音乐论文范文第3篇
关键词：南传佛教音乐；音乐文化；文化圈；文化丛
1 南传佛教音乐文化圈的外部生态环境
西南地区是少数民族聚集区，这里融合了多个少数民族，各个民族之间和谐共生，有着其独特的特点。不同的民族有自己的音乐文化、语言文化等，体现出民族的独立性，以这些传统文化风格区为基础，又产生了很多大大小小的音乐文化风格区域。从某种角度来讲，音乐文化风格是以地理以及民族分布为依据进行划分得到的结果。西南少数民族音乐文化可以划分为三种基本的模式：第一种是单一民族性独立音乐文化风格区类，其中包括了、四川、云南在内的藏族独立音乐文化风格区；第二种是以单一民族性为主的混融音乐文化风格区类，其中包括云南、四川、黔彝、汉、哈尼等民族混融音乐文化风格区；第三种是多民族性混融音乐文化风格区类，其中包括贵州东、南部多民族混融音乐文化风格区以及云南怒江多民族混融音乐文化风格区。相对于南传佛教音乐文化圈而言，混合与融合是一个十分重要的概念。因为混融，音乐文化风格区的音乐分布状况与少数民族聚集区的分布情况是基本一致的，在南传佛教音乐的发展过程中，不仅有佛教音乐，也有其他民族音乐的融合，如哈尼、拉祜、景颇、基诺等民族的音乐就融入南传佛教音乐中，保持了传统民族音乐的特色，同时又带有一定的宗教色彩。从民族文化自身的特点来看，云南省境内的少数民族在长期相互交融和影响的情况下，各个民族之间都会出现独立共存的现象。而音乐作为一种最常见的艺术形式，肯定也会形成跨民族、地域感较强的特点，而且长期融合发展，会形成一种比较松散、宽泛的音乐文化传播和交融关系。
2 南传佛教音乐文化圈的基本特征
文化圈和文化丛是文化学者在进行研究的时候常用的两个概念。当前，普遍认为文化圈是具有相同文化因素的区域，是一定数量的物质文化和精神文化的凝聚和传播。文化圈也被当做是一个地理上的改变，文化丛则是属于文化圈的一个部分，一个文化圈含有多个文化丛，每一种文化丛都是在一个中心一次产生，产生之后就可以围绕一定的中心向其他地区广泛传播，各个文化圈之间可以交叉。文化丛，通常指的是不同的特质单位相互配合而成为一种功能整体，即一个规模和范围较大的功能单位。
南传佛教音乐文化丛，也可以被称作是“音乐文化特质丛”，是南传佛教音乐文化圈形成的一个基础和前提。南传佛教音乐在发展的过程中是依附于其周围的其他民族音乐的，其中包含的音乐文化特质主要有两个方面：一个是当地民族原来就存在的一些民族音乐，如自然宗教音乐；第二是外来的佛教音乐，外来的佛教音乐在本土化和民族化的过程中，不断形成了本土化特点。用文化丛理论来看，这些不同的音乐文化一开始是属于不同文化丛的，但是经过融合之后就成为“复文化丛”。每一个元素都会在文化丛中对整个文化丛产生影响和贡献。由此可见，南传佛教音乐文化丛的产生与各个民族的文化音乐是分不开的。南传佛教音乐文化丛具有以下几个层次：
第一，核心层次。这是纯宗教性的佛教诵经音乐，是以佛教中的早课、晚课以及各种佛教法会场合的音乐为主的，如《巴利弄》《三皈依》《五戒》等，可分为吟诵调及经文对诵两类。吟诵调，指的是直接采用诵读的方式对各种佛教内容进行念诵时的经腔，一般都有用傣文或缅文字母转写的巴利语文本，这类佛教音乐一般仅局限于僧侣内部流通，普通的僧侣都能对其进行诵读。但是，能够真正理解其原义的并不多，这一类经文的音调比较平直，字多腔少，篇幅可长可短。经文对诵，则指的是在一些佛教仪式以及法会上采用的佛教经文，通过僧侣与信徒之间的对诵来完成。这类佛教音乐的音调都十分有力，而且读起来朗朗上口，调式、调性明确。
第二，基础层次。基础层次的南传佛教音乐是一类具备宗教性特点的佛教音乐，以僧俗共享的经文和经腔来表达，如西双版纳州寺院的十三部《维先答腊》、德宏州寺院的《的拉望经》等。这些音乐一般采用的是咏唱调、祝祷调和打击乐曲三种类型来表达，咏唱调的唱词多用傣语转译，其内容比较浅显，一般都是写佛经故事或者佛理，对信徒进行宣讲以及训诫，经腔中一般都带有比较明显的旋律性音调，有比较鲜明的旋律感和节奏感。祝祷调一般是佛教仪式法会中所吟唱的一些祝词和祈祷词的腔调，一般会使用傣语进行吟唱，在一些其他民族的聚居区，也会使用傣语和其他民族语言混合唱诵。这类曲子的风格一般是不统一的，会根据民族以及地域的差异而出现改变，大多数情况下会使用本民族的音调进行吟唱。打击乐曲，则指的是僧侣或男性中老年居士随着打击乐的伴奏，一边击鼓，一边跳舞的一种形式。这种音乐形式主要出现在西双版纳地区各寺院。在表演过程中，大鼓的演奏者也是舞蹈者，舞蹈动作往往比较多，会比击鼓的动作要多出很多。不同的寺院会有自己独特的鼓点节奏，打击乐曲一般是用在安居节、泼水节及各种宗教节庆期间，可以营造一种十分欢快的气氛，因此在当地十分受欢迎。
第三，层次。层次，指的是礼俗性音乐，可以分为两个部分：具有佛教音乐的特点和性质，其中一类是在安居节、泼水节节日时期进行表演的歌舞音乐，如傣族的《依拉恢》《跟鼓调》《喊扎调》，德昂族的《象脚鼓舞》《水鼓舞》等；另一种是在佛教各个节庆中唱的佛教乐曲，如《采花调》《节日的祝愿》《敢木圆苏》《敢木奥洼》《赕佛调》等，具有南传佛教音乐的特点。在音乐风格及表现内容上，有不同的调式、节奏等。在语言结构上，有不同的声调语调，尽管在不同的地区有不同的差别，但是整体的音乐风格是一致的，比较统一。
3 结语
南传佛教音乐带有一定的民族性、地域性特点，与周围的各种民族文化产生了一定的融合，从而使得南传佛教音乐的内容变得更加多元化。南传佛教音乐与民族音乐之间存在一定的差异，同时也有一定的共性。在未来的发展过程中，民族音乐与南传佛教音乐之间的联系会越来越紧密。
参考文献：
[1] 宋文贤.德宏地区阿昌族南传佛教仪式音乐的研究[J].云南艺术学院，2011（03）.
[2] 杨民康.云南与周边南传佛教音乐文化圈论纲[J].民族艺术，2014（13）.
中国音乐论文范文第4篇
关键词：音乐艺术；马克思主义文艺观；中国化；音乐艺术对象化；中国近现代当代音乐思潮
中图分类号：J60
文献标识码：A
“马克思主义文艺观与中国近现代当代音乐思潮”是一个音乐思潮史课题，其学术目标是运用马克思主义经典作家文艺论述之“矢”来射中国近现代当代音乐思潮之“的”，以系统梳理马克思主义文艺观在中国的传播过程及其在我国近现代当代音乐史和思潮发展史上所产生的实际影响为主脉，对不同历史时期涌现出的代表人物、理论成果及其创造价值进行评说，总结其中正反两方面的历史经验，为中国化马克思主义音乐观的建构添砖加瓦。
一、马克思主义经典文献及相关思想材料
目前，国内公开出版的马克思主义经典作家论文学艺术的著作，已为本课题的研究提供了坚实的经典文献基础。其中权威性的公开出版物有：《马克思恩格斯论艺术》《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》《列宁论文学与艺术》《普列汉诺夫美学论文集》《普列汉诺夫哲学著作选集》第五卷《卢那察尔斯基论文学》《文艺论集》《论文艺》《邓小平理论与艺术科学》以及《在文艺工作座谈会上的重要讲话学习读本》等。
就本课题的研究而言，必须深入学习马克思主义经典作家在文学艺术方面的精辟见解，结合他们对于人类社会、政治、经济、历史、哲学和文化诸领域的科学阐述，进一步领悟其精髓，把握其系统性和内在统一性特点，以此作为本课题研究的学术航标和灵魂。将我国近现代当代音乐事象和理论思潮置于不同时代的宏观语境以及与其他诸多领域的普遍联系中来解读，才有可能从中得出符合史实的结论，才有可能接近或达到本课题预设的学术目标。
考虑到自20世纪初马克思主义传人中国以来，苏共意识形态、苏联文艺方针政策和主流音乐思潮对我国近现代乃至当代音乐史和音乐思潮史的影响至深至巨，因此，将《日丹诺夫论文学与艺术》《联共（布）中央关于穆拉杰里的歌剧《伟大的友谊》《苏联文学艺术问题》以及外国学者相关著述如《苏俄音乐与音乐生活（1917―1970）》《见证》以及中国学者黄晓和著《苏联音乐史上卷（1917―1953）》等著作纳入本课题的视野，便显得断不可少；熟读、深入分析这些文献，不仅为本课题研究奠定了丰富多样的思想材料，更重要且更具启迪意义的是。它们常常能够从另一个侧面，为我们整体把握马克思主义文艺观与我国近现代当代音乐思潮发展历史之相互关系及其波澜壮阔的曲折历程，正确总结正反两方面的历史经验，科学揭示其深层缘由，提供别一种解读密码。
二、国内学者的相关研究成果
从最直接的意义上说，就“马克思主义文艺观与中国近现代当代音乐思潮”这一论题展开系统研究和论述的论文或专著，在我国音乐界迄无所见。
但在中国近现代当代音乐史上，根据中国音乐的历史研究和现实发展需要，运用马克思主义经典作家著述中的经典论述和科学精神来观察中国音乐事象，从事研究实践，构建自身学术框架，或联系我国近现代当代之专业音乐创作、音乐教育、音乐表演、音乐学研究与批评实践，思考并回答其中种种重要命题的论文、著述，百余年来可谓汗牛充栋。其中，代表性著作即不下数十部之多，重要论文更以数百、上千计。
这些专著、译著、论文、评论或译文，就其历史观、音乐观或理论倾向而言，或有若干差异甚或根本对立，但其内涵或立论均与本选题有不同程度的相关性，从而为本选题研究展开了阔大的对象世界，提供了宏富的思想材料，奠定了雄厚的史料基础。
毫无疑问，本选题的研究也从贺绿汀、于润洋、赵宋光、茅原、戴鹏海、陈聆群、王安国和戴嘉枋等学者的相关研究成果中汲取了大量学术营养，他们对马克思主义历史观、音乐观的理解、阐释、运用和发展，是马克思主义中国化、音乐艺术对象化的重要体现，给予我许多启发，其中一些论点也成了本选题重要的立论支柱。
至于我本人在这方面的研究，较有代表性的著作有三四本，论文约有数十篇。其中若干观察角度、分析思路、援引史料、主要观点和研究结论，是作者研究心得和体悟的长期所得和学术积累，故以不同方式被运用到本课题的研究中，成为本课题整体内容的有机构成。
需要特别说明的是，本人的《音乐界实用本本主义思潮研究》一书，是从我国音乐界马克思主义音乐观在中国近现代当代音乐历史发展进程中如何由孕育、成型到逐渐异化为庸俗社会学音乐观和实用本本主义思潮的角度来开展研究和论述的，很显然，其整体立论建立在批判性反思思维之上。
而《马克思主义文艺观与中国近现代当代音乐思潮》这个选题则与之根本不同――重在梳理马克思主义音乐观在中国乐坛孕育、完形、演进的历史脉络及其思潮表现，将中国音乐家从事的马克思主义中国化和音乐对象化过程置于异化和反异化的宏观语境中，探讨其在不同时代条件下如何将马克思主义文艺观、音乐观与中国近现代当代音乐的创造使命和实践进程结合起来，用以观察古今中外之音乐事象，科学解决中国音乐在各个不同历史阶段所面临的种种理论与实践命题，对其中做出重要理论贡献或卓有建树的音乐家及其代表文论进行重点评析并给予恰当的历史定位，以高扬其科学精神和创造意识。由此可见，本选题的整体立论是建立在肯定性思维之上的。
三、两个对象和两个坐标
中国音乐论文范文第5篇
（一）教学模式落后
传统音乐教学模式固然有其优点，但随着中国基础教育环境的改革，传统的教学模式已经无法满足现实的教学需要。传统的音乐教学是以直线的教学方法，由教师单一的向学生进行教唱，缺乏教学手法创新与教学模式变通。这种枯燥的教学方式容易消磨学生的学习积极性，音乐课程花费了时间与精力，但音乐教学成绩与效率却不高。因此，如何通过不断进行模式创新与改革取代传统的教学方法是当前值得我们思考的问题。
（二）教材选用缺乏创新
教材是教学活动开展的基础，音乐教材的质量对音乐教学效果的好坏同样产生极大的作用。在新课改标准下，部份教材已经得到了质的变化，但仍有一些音乐教材与辅助教材在选取运用上缺乏合理性。中国的学校地域分布广泛，对不同的地域与学生群体教材选取也应遵循地域与学生群体特色。一些学校因受教学经费、教学场地等限制因素影响，仍使用陈旧的音乐教材以及落后的音乐教学设备。以上各种因素对音乐教学改革与发展都产生了阻碍。
（三）教学方法与师资力量落后
科学的教学方法是决定教学活动是否有效的重要组成部份。教师教学能力的好坏及个人素质的高低对学生的个性塑造都产生直接影响。长期以来，中国音乐教学过程中普遍存在音乐教师弹琴与带唱，学生跟唱的单一教学方式进行音乐教学，同时因音乐不受考试分数等因素推动，对学生音乐学习的好坏也未制订评价标准。当前中国音乐教学中，受多种因素的限制，师资力量在一定程度上无法满足提高音乐教学整体质量与效率的目的。
二、音乐教学改革与发展策略
（一）创新音乐教学模式
创新音乐教学模式，应以实际教学状况为参考依据，针对不同学校、不同学习群体的特点进行不同类型的音乐教育。通过对传统的教学方法进行创新，打破音乐教学改革的束缚，例如对音乐教学的不重视、传统的教师唱、学生跟唱的音乐教学模式。通过创新教育形式，分层次、多方位的对学生实现音乐教学模式的创新。以学生为教学主体，强调对学生音乐能力与个人素质的提高。针对学生“个性”的差异性，课程教学与内容设计要符合学生阶段的心理特征，关注学生个体之间的差异，照顾学生的学习需求。其次，新课改下的课程教学改革，通过课程改革促进教学方式与学生学习方法都发生了根本改变。具体来说：乐器教学、音乐欣赏教学、音乐演唱教学等音乐教学的进行。或通过音乐教学与其它课程的联系，例如美术教学、语文教学等，将课程教学结合起来或与教学内容相互联系。同时，针对不同的学生个性特点、文化地域特点等制定不同的教学手段，以符合学生实际、激发学生求知欲望为基础，使音乐课堂教学起到事半功倍的效果。
（二）提高师资力量
优秀的教师队伍是音乐教学改革与发展的动力，也是决定音乐教学质量高低的最主要因素。任何教学手段的改革与创新，都需要通过教师来进行配合与落实，才能发挥其实际效果。对音乐教师队伍的建设与师资力量的提高，可从以下几点着手：
1.在音乐教师配备上要做到“人尽其才，才尽其用”，发掘出每位教师的长处与优点，也要对教学态度不端正，资质不合格的教师进行淘汰。通过对师资水平的把关，提高教师的教学能力、端正教学态度。
2.营造良好的音乐教学环境，对教学资料与设备尽量配置齐全。以良好的教学配置提高教师教学能力，满足教师进行音乐教学创新与自身创作的物质条件。教师对自己在教学中所扮演的角色都有一个清晰的定义。根据不断发展的社会形势，与时俱进，不断调整自己在课堂中教学角度的诠释。通过总结教学经验，改革教学方式，在传授音乐知识的同时，注重学生学习能力与综合素质的培养。掌握运用学习工具如乐器的演奏等，使学生不仅仅乐意学，还要掌握重点，最后实现学习致用。与此同时，教师以自身专业的音乐素养对学生进行客观的评价，在保证学生学习积极性的同时，中肯地指出音乐学习过程中的不足，让学生正确审视自身的优点与缺点，在不断思考与改正之中得到进步。
（三）加强音乐交流
将乐器引入音乐课堂教学中，是音乐教学改革的重大进步。现阶段教学过程中较常见的乐器如吉它、二胡、鼓或其它乐器，其初步演奏技能掌握后，要不断鼓励学生尝试其它乐器。让学生根据个人喜好选择一到两种自己愿意学习的演奏乐器，使学生更乐于积极动脑与动手，培养创新思想与创新能力。通过乐器教学与演唱教学的有机结合，对歌曲、歌词、曲谱的课程教学，培养学生之间互相交流与学习，营造生动的课堂氛围，培养学生合作观念。同时，还可组织学生参与社会公益活动进行音乐表演，或者与其它学校组织联欢活动，通过加强学生之间的音乐交流，不断提高个人素养同时开扩了朋友圈，更好地适应社会交际活动。
三、结语
