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电视文化论文范文第1篇
文化，是人类留下的痕迹，是人类特定条件下的生存方式。从区域的大小而言，文化一般隐含着三种意义：“一是指人类在社会历史过程中所创造的一切物质财富和精神财富；二是指意识形态，以及与此相适应的典章制度、政治和社会组织以及思想、信仰、风习、艺术等；三是指与政治、经济并列的一种形态，并由此又派生出一种更狭小的含义，即指认字与学习。”（注：参见张崇琛著《简明中国古代文化史》甘肃人民出版社1994年版）文化的存在状态是一种双向的动态过程，即“人化”与“化人”，其驱动力源自人类的创造精神。
从文化的本体概念出发，则不难认同，讨论“电视有没有文化”、“电视是高级文化还是低级文化”等问题只能降低我们理论研究的水准。任何一种文化的价值，首先在于其形态的存在而非身份的高低贵贱。在整个文化系统中我们需要相对确定“电视是一种什么样的文化”，而非对其莽撞地取消或意气用事地贬损抑或盲目膜拜。
电视，作为20世纪科学技术的结晶，是人类文化发展进程中的现代文化形态之一，它可以成为文化学研究的素材，但不是目的。在这个视域里，所容易发生的偏差往往在于：研究者将各类文化形态作为既有的方法以推论电视文化，从而通过衡量其中他文化的各种成分与含量是否全面和饱满，来确定电视本体文化的性质，使研究的出发点与归结点发生倒错。在整个文化系统中，电视文化作为一种技术的出现与存在，其技术性能塑造了其身份的与众不同。它呈现出一种全能文化形态：
首先，它不能像任何一种文化形态，边界较为清晰地归属某一文化区域，但它自身大于人类自然力量的技术整合力，又使它在文化的任何一个区域得以兼跨。亦即文化系统所包含的三个区域的内容，都可能与之轻易结合，从而成为其文化构成。政治文化、经济文化、艺术文化等任何一种文化形态，都有机会在电视文化的身份证上签名。
其次，它不能像任何一种文化形态，由一种相对稳定的文化思维方式来支撑。人类的思维方式是多样的：时间性思维和空间性思维；抽象思维和形象思维；经验性思维与创造性思维，等等。但语言出现以后，各种思维方式大体为语言思维方式所整合，纷纷融化于语言思维的海洋，亦即语言已成为人类基本的思维媒介。语言思维是人类基本的文化思维方式。电视文化的出现，将人类带进了一个全新的思维王国。基本拿到理论“护照”的界定：电视思维是“可闻可见的四维思维方式（立体的空间＋时间＝视听的运动）”。（注：周传基著《电影·电视·广播中的声音》第44页，中国电影出版社1991年版）这个界定，有其技术分析的可确定性，但未能留出文化思维中模糊思维可能存在的余地。电视文化，宣告了一种全能思维方式的出现：如果说，视听是其思维的主要构成部分，那么数字式（点式）思维、以“语言”方式积淀在人脑中的“原型思维”，就是电视文化创造与接受过程中无法离析但又与视听思维同在的模糊思维构成。我们应该避免袭用“单一思维方式”支持下的电视思维界说，才能允许电视对各种思维方式创造性地开掘、互动和使用的事实进入我们的理论视野。
第三，电视文化不能像相异文化形态那样具备相对稳定的某一种属性。断定电视文化是大众文化，显然过于笼统。大众文化属于现代文化的范畴，是随一系列大众传媒的崛起而登场的。大众文化以“文化大众”为旨归，宣告了文化消费时代的垂临。“大众文化研究所分析的大众文化是一个特定范畴，它主要是指与当代大工业生产密切相关（因此往往必然地与当代资本主义密切相关），并且以工业方式大批量生产、复制消费性文化商品的文化形式”，（注：戴锦华著《隐性书写》第3页，江苏人民出版社1999年版）它意欲消解文化的阶级性、阶层性和垄断性，是一切现代文化形态均有的属性。即使是精英文化或高雅文化，也只有千方百计地搭乘大众文化快车，才有可能传播到位。大众文化并非精英文化的二元式对立存在，其胸襟具有吞吐一切文化形态的气象，所谓文化的终极必然趋向大众。因此，在大众文化的疆界内，电视文化一方面更多地体现着大众文化精神，同时也以大众文化的豁达，熔精英文化与世俗文化、高雅文化与娱乐文化于一炉，从而呈现出一种全能文化的姿态。
后视：在中国传统文化的基点上审视电视文化身份。
中国传统文化，是我们这个东方伟大民族史性存在的见证，又是我们现代文化的根底。其“天人合一，以人为本；诸家兼容，以儒为主；多神并敬，无神为常；德能统观，以德为重；述作共倡，述为号召”（注：参见张崇琛著《简明中国古代文化史》第11-20页，甘肃人民出版社1994年版）的本体特征，既标识着中国传统文化在一定社会历史时期所到达的文化高度和所拓展的文化广度，同时又作为民族文化心理的厚重积淀，以“神来之手”，不可遏止地参与到了我们对现代文化灵魂的塑捏中。
从这个视角把握电视文化身份，其理论眼光必然充盈着殷殷的怀古忧思，所展开的文化研究则更多地罗织着批评的维度：一方面，其固化自身文化本体地位的心理诉求，促使其素朴地以自身的特点来限定电视文化身份，如，从文化集权观念出发设定电视文化机构严格的行政等级制度、为电视文化增设划一的评判标准，对电视作为大众文化意欲突破文化等级、展开文化自由竞争的冲动予以约束；另一方面，则以自身为比照基准，止于对电视文化中传统文化特质的缺失或变异的指指点点，从而推断出电视文化身份缺席的结论。这种批评，徘徊于对电视文化功能的客观解析与主观期望两相矛盾的游离地带，表现在对电视文化的内部研究上，就有将“阳春白雪”与“下里巴人”的传统文化鸿沟置换为电视屏幕上“精英文化”与“世俗文化”、“高雅文化”与“娱乐文化”的争执不休；表现在对电视文化的外部研究上，则出现了“电视文化应成为弘扬传统文化工具”的呼声，从而强调对电视文化身份的“介质”性理解与使用，而忽视了其文化本体的存在与特质。
在这个视角观照电视文化身份，难能可贵之处应在于对传统文化中既有的历史发展眼光的择取。传统文化并不特指某一既定的过去时段，其存在本身蕴含着过去、现在、未来纵向发展的脉络，是一种动态的存在过程。就传统文化而言，不同的生产力水平决定着其在不同社会环境中不同的主体形态，就像岩画——戏剧——诗——小说出现的秩序那样，明摆着石器——青铜器——甲骨、竹简、羊皮纸——造纸术——印刷术的文化生产链条；机械时代只能创造资产阶级或中产阶级生活方式，而信息时代必然酿造大众文化的甘醇。如果从这种发展的路线上延展开去，也许走不了很远，就会有人将电视文化视为传统文化来审度。“人类文化总是处于创造与消解之中，一切貌似永恒的本质总是受到挑战”（注：参见1999年3月11日《文艺报〈文化本真性的幻觉与建设〉》），因此，传统文化视角下的电视文化身份必将是传统文化发展链条上现在时段主体形态的显现者，它在完成“传承文明、沟通未来”（注：CCTV-1频道形象广告词）的使命中凸现自我，更多的体现出对文化发展纵向度的聚合：一，它聚合了文化时间的过去、现在与未来，使文化时间的不同维度得以自由流淌，极大地体现出了文化时间来龙去脉的连贯与不可分割，亦即电视文化对文化时间的自由把握与自由使用；二，它聚合了传统文化已有的多种形态与特征，亦即电视文化的出现不是空中楼阁的出现，它必然在其技术构成的基座上，将中国传统文化的本质予以现代性的重构与诠释，在电视文化的每一种构成上总是闪烁着传统文化的光泽，同时也衍射着未来文化的辉光。所以在这个视角，电视文化身份表现出了聚合文化的形态。
外视：从社会化生存系统审视电视文化身份。
社会生活，意指人类群的生活方式。“群”是文化学中的一个基本概念，文化的生成与存在是以“群”的内部关系为前提的。“群”是人的社会化生存系统，小至家庭、大至民族，“故人生不能无群”（《荀子·王制》）。在一定范围的“群”中，人们会在调适文化观念、价值取向的过程中结成形态相对稳定的“同文化群落”：政治（党派、社团）群落、经济（企业、财团）群落、“文化”群落（狭义的文化艺术性组织、机构）、宗教群落，个人自组织群落（个体的人对属群的自我定位）等等。如果说社会是人类生存的“公共空间”，那么，任何一个“同文化群落”都是在抢占“公共空间”份额的过程中建立自身的话语权力和话语方式的。
在这个视角，可以看到“电视”是各个“同文化群落”走向“公共空间”、抢占“公共空间”份额的现代化武库，电视的文化身份无疑被塑造成了一个“千面人”，具有很强的可易性和复杂的多面性。亦即电视文化身份不是一个单纯的现象性存在所能影响和决定的，而是由整个社会系统的内部活动和外部活动以及各要素之间的关系所决定的。这使得电视文化身份由“实物决定论”走向“关系决定论”。存在于社会生活巨系统中的电视文化，各个“同文化群落”的力量会让它发展的方向发生变动或转移，如：政治群落希望它是政令、解释政策、传播政见的“喉舌”；经济群落则希望它姓“商”、成为塑造企业形象、营销商品的“自由市场”；文化群落则希望它属于纯文化，成为人类精神品格的塑造者、思想道德的完善者和崇高情感的激励者；而作为个人的个体自组织群落则可能希望它有一个“百家姓”，是千里眼、顺风耳，又是表达个人意志与精神的喉舌；是其精神追求的寄托、又是文化娱乐的场所；是信息人，又是生活的向导和侍者。因此，电视文化身份在社会系统中由整合力最强的要素（群落）来决定，但同时，会在其他要素（群落）的干预下，以合力运动的方式合规律性的变化与发展。亦即，在一定的时间区域内，其身份具有很强的易变性和不稳定性，而从长远看，则与社会的进步力量同向度、共属性。
用系统解构的方法，可以将各“同文化群落”对电视媒介的作用力，大致分为三种：1)投入者；2)媒介自组织者；3)接受者。投入者，由权力投入（政府行为的支持、含政策与财政投入）、纯财力投入（企业、财团的经济行为）以及纯文化投入（文化界学术界的智性投入）组合而成。这部分作用力，对电视文化身份的影响最直接、最具干预性，它支配着另外两种作用力。媒介自组织者，包括媒介经营者（所有者）的利益及意志、从业者（制片人和一般工作人员）的利益及价值观念，以及创作者（编、导、摄、主持人等）的价值观念。这部分作用力是以媒介主体形式存在的，是对投入者与接受者两种力量的贯通与遇合；同时又具有浓郁的机构文化色彩，会以隐在的方式，借投入者与接受者的力量阐发机构意志。接受者，则层面多而人数众，其力量的体现是通过投入者与媒介自组织力量的实现与否来表达的。从表象看，它具有被动性并缺乏凝聚力，而实质上它是前两种力产生的原动力，既是其出发点又是其归结点。前两种力的发生以到达它为目的。因此，接受者的作用力以回馈的方式成为衡量前两种作用力实现程度的标准，从而成为三种力中无形的最大作用力。这三种作用力的施放不是均衡的。在不同的社会制度中，各种力的向度与强弱会发生相应的游移、遇合与分解。如在意识形态垄断社会一切文化形态的前提下，政治投入就会变得强而有力，会以政府干预的方式使电视文化成为政治制度的替身；在自由竞争的市场经济前提下，纯财资投入则会对电视文化发挥强势干预，会使其属性倾向于商业文化色彩，倾向于经济利益的取舍；同样，在讲求民主、崇尚人文精神的社会条件下，纯文化力量和媒介自组织力量中的精神品性则会得到最大限度的张扬，会影响权力投入者、财资投入者以及媒介经营者的价值观念，接受者也不会被当作商品信息与精神产品的简单“货仓”，而会焕发出参与媒介活动的自觉力量，从而形成三种作用力同向度的合力运动，使电视文化的身份在各种关系的运动中突现出来。
所以，在这个视角，电视文化更为明显地体现出了对多元文化的综合与兼容，其身份呈现出多元文化的形态。
侧视：在各种文化形态的横向队列中审视电视文化身份。
“在报纸、杂志、电视这三大媒体中，电视群体的文化素质最低。这其实很好理解。首先，报纸杂志有其漫长的历史承传、有规矩、有氛围、有熏陶；电视不然，它是在走进寻常百姓家的短短十几年中一下子暴发起来的”（注：参见1997年1月24日《南方周末〈学者与电视〉》）。长期以来，电视文化就是这样被相邻的姊妹文化侧目而视。这种视角下发生的理论成见不言自明。其实，任何一种文化形态的成熟与发达抑或所表现的文化素质的高低，都不能简单地以其形成时间的长短来测定。在文化形态的生成速度上，时代愈演进，其生成与发展速度则越快。从前文字时代到文字时代，人类走过了千万年，而从报刊文化出现到影视文化的出现不过百年而已，报刊文化的真正成熟与发达几乎是与影视文化同步的；其次，“因为报刊有文化，从而电视无文化”之间并无必然的因果逻辑关系，且类比失当，就像指责玫瑰为什么不具备洋葱的辛辣那样；再次；报刊文化传承的是文字文化的血脉，而电视文化是电子时代视听文化的创新。电视人掌握的是另一种全新的知识体系，否定者只能明证其对电视文化的视觉盲点：报刊文化是文字文化的大众传播方式，而电视文化在大众传播方式之外还创造出了新的语言体系，比方小说、诗歌，被报刊登载依旧是小说、依旧是诗歌本身；而进入电视则小说非小说、诗歌非诗歌，是具有诗性或小说性的电视艺术。
因此，这个视角的占踞者应该是拥有独特语言方式、堪与电视相并列的文化形态，如文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑、电影等。这几种文化形态的语言方式是艺术的语言方式，所以，我们可以从这个视角来审度电视作为艺术文化形态的特征。艺术，文化区域内的重要组成部分，它集中体现了人类的文化精神。如果说，大量的文物、遗址以凝固的方式保存了人类文化成果，那么艺术则以鲜活的生命方式滚动着人类文化的成果，使人类的文化之树果实常新。占踞这个视角的各类艺术，在审视电视时目光多少有些不安。这种不安，长期以来一方面被归结为电视作为艺术，其语言、表达方式、传播方式的与众不同；另一方面，则被归结为电视艺术对其他艺术的技术性掠夺。但这两种归结前者止于冷静的技术分析，后者则止于激情的笼统印象。任何一种艺术，都因拥有独特的语言方式、表达方式、传播方式才得以确立而且被认同。就像文字不对绘画的线条造成威胁，雕塑的造型并不消解诗歌的表现，音乐的时间联想并不会冲击戏剧的空间再现那样，电视声光色的语言成分及其语法规则，并不能动摇任何艺术形态固有的“树形结构”。而电视对各类艺术的技术性掠夺，毋宁说是各类艺术对电视技术的使用。电视弥合了其他艺术传播方式中时间传播与空间传播的堑濠，改变了间接传播与直接传播之间的两相分立，成为“间接传播中的直接传播”。这种来自技术的魅力，终成各类艺术突破既有风范的谷口。这似不应给各类艺术带来不安，而应该额手称庆。
不安，实则来自电视对既有艺术理念根本的摇动。首先，马克思在《政治经济学批判〈导言〉》中提出人类对世界的四种掌握方式：科学的、实践－精神的、宗教的、艺术的。这是马克思主义哲学思想和美学思想的重要组成部分。但电视出乎意料地横空出世，使这几种把握方式面临重写或重新理解的格局，它一方面模糊了四种掌握方式的边界，一方面提出了新的把握世界的方式：多维度把握。其次，黑格尔美学思想中关于艺术发展规律也有以下的结论：艺术的发展过程是精神不断压倒物质、内容不断冲破形式、理念愈益充分显露的过程，并把艺术归纳为象征型、古典型、浪漫型三种，其中物质的比重由大到小而精神的比重由小到大，如建筑——雕塑——诗歌。但电视却使这一被普遍认同的线路出现了波折。电视艺术中，物质的成分不是减轻了而是加重了，精神对物质的依赖不是减弱了而是加强了，内容不仅无法冲破形式而且形式大于内容，理念不是愈益显露而是愈益隐蔽。再次，电视以外的各种艺术，其生命价值得以实现的前提是作品的独一无二和审美意识对作品产生环境的先天依赖。亦即它追求艺术作品个体的“惟一”价值和作品价值得以实现的特殊语境。如宫廷艺术审美的前提是宫廷的“语境”；宗教艺术审美的前提是宗教的“语境”；所谓“红楼十二钗”也只有在大观园的语境下才得以生气灌注，具有独到的审美价值。艺术的个体作品不是放之四海而皆“美”的。但电视不然，它技术性地使艺术作品的复制具有了合法性，真品与膺品的差异走向了零度，并且使艺术美感赖以产生的语境获得了重构。它将其他艺术所依赖的纯粹审美空间推至纷扰迭起的世界：开放的意义即为家庭日常生活空间；封闭的意义则指电视机“机体”空间，即相互间并无多少关联的各类节目所连缀的假定性空间。对此，德国美学家本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中发出了“阿乌拉”(AURA)（注：本雅明把传统艺术称为有韵味的艺术，认为有韵味的艺术具有鲜明的独一无二性。对它无法进行复制，即使勉强复制，复制品也不能与原作相媲美，因为即使最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的现时现地性，即它在问世地点的独一无二性。并且认为复制艺术的出现让有韵味的艺术崩溃了。）不复存在的叹息。
因此，这个视角审视下的电视文化，是又一种把握世界的方式；对世界的多维度把握；同时，它在逃逸出传统美学范式的前提下，以复制的合法性，将传统美学加以现代美学意义上重建，其身份必然呈现出重构文化的姿态。
内视：从电视文化本体来审视电视文化身份。
从内部解析开来，电视文化有三大组成部分：机构文化、成员文化、节目文化。机构文化，在经历了微波传输时代行政式逐级到达观众的阶段以后，目前正进入卫星时代，通过制、播分离，由“生产文化型”向“消费文化型”转轨的阶段。电视机构由政府和纳税人供养的生存机制也正在向机构产业化的自造血机制转换。这个转换，必然带动电视文化向“产经”文化和“商经”文化发展，电视文化身份本位也开始发生易位，从单一的宣教式存在走向多元的宣教经营式生存，成员文化，往往因为电视从业人员的职业身份过多的依赖其他文化艺术从业人员的名称：如：编辑、编剧、导演、剪辑、录音、作曲等，在身份称谓上没有自己的“独立人格”，包括专业技术职称也是如此；加之电视从业人员对自身以及电视文化身份的塑造缺乏行为上的自觉，要么把自己装扮为“政府发言人”；要么把自己定位于“传道授业解惑”的先知先觉者；要么从高处弯下腰来俯视芸芸众生做出平民化的平视姿态（骨子里在说我是贵族）；要么就是为不知其内里的商品做了营销员；并且由于规约电视文化行为的法规法度不健全或不成立，致使违背电视文化建设的个体操作和群体操作大行其道：如推崇“大投入大制作”的背后隐藏的是机构或个人牟取暴利的私欲；“平民化通俗化”的背后潜藏着对文化大众作为市场的利用，从而引发了社会对电视成员各种不满与指责，导致了电视与文化无关的言论。在这个层面上，公众心目中的电视人和电视机构因为是一种技术的掌握者与垄断者，所以变得高高在上甚至有些跋扈，这也助长了电视人对扭曲电视文化身份的现象视而不见。但是，电视成员在这种驳杂的表象背后，还是在走一条有序而必由的发展之路：从编导演中心制到制片人中心制到策划人中心制，大致勾画出了其由创作型向生产型、由作品型向商品型、由局部意志型向群体意志型演绎的总向度。
关于节目文化，理论的热情较多地止于电视文化的语言学分析，对其语言的构成元素、构成材料及其使用的语法规则和技巧以及解读方法作出深入细致的研究，并尝试将之与其他文化语言区分开来，特别是电影文化语言。这方面的努力，对于电视作为一种新兴的文化现象是重要的，而且所取得的成果也颇为斐然。但是，这个层面的局限也是明显的，它使电视节目文化倾向于技术性的构成，而忽略了对其文化特质的整体性把握。诚然，电视本体首先是一种技术的存在。在这个层面，技术大于人，是技术赋予人相对的思维自由和行为自由，同时又限定了其思维与行为的绝对不自由：在电视文化中不存在离开技术的思维与行为。首先，技术让电视文化拥有了时空上的相对自由、电视文化突破了通约几千年的文化创造与传播规则而得以自由地把握时空；但电视文化因技术的限定，又都是“拍出来”、“编出来”、“做出来”的，在技术的客观存在以外，其文化形态及内容都是假定性或虚拟性存在，如建筑文化使我们可以生活于其中而电视文化只给我们以氛围化生存，任何人都不可能真正地生活于其中，而只能生存于电视文化的氛围中。前不久，CCTV-1在晚间新闻中播报：世界第一位由网络制造推出的电视虚拟主持人已经诞生。这意味着“人类按照自己的模样创造上帝”的时代真正到来了。技术使电视文化有了生命，但缺失了有实感的肌体。其实，技术给予电视重构文化的可能，但同时限定了其文化属性的非独立品格。人，“是从事构造化活动的动物”（注：参见刘xīn＠①著《电视重构论》第3页，中国广播电视出版社1999年版），人类文化的进步在于其不断地向理想的构造渐近。任何文化终究都是对人自身及社会生活的“同质异构”。电视的技术魅力，打破了其他文化形态固有的边界，启动了一场前所未有的大规模的文化整合运动，但任何文化形态都不可能百分之百地无衰减无变异地通过电视而抵达受众，即电视不是一个无机通道，而是一个有机通道。在电视的“场”中，所有的文化形态获得重构成为电视文化的本体组织。
因此，从这个视角解析，电视文化体现出来的本质是各种文化艺术的综合特征与边缘特征：一方面，电视因技术而获得的文化重构“场”，具有极大的宽容度和兼容性，它可以将文化艺术的时间流和空间场综合起来，也可以将各种文化艺术综合为一体，从而体现出时空的综合和各种文化艺术的综合特征；另一方面，综合意味着取舍而非杂凑，如果从文化艺术的时间特征来审视，电视则是以空间来表现时间，体现的是时间与空间的边缘特征；如果从文化艺术的空间角度来审视，电视又不单纯是空间文化，而是通过时间的流动实现空间的扩展与建构，从而体现的是空间与时间交错的边缘特征。用艺术做譬：电视可以表达戏剧，但从戏剧的角度来审视，它只体现了戏剧的边缘特征而非本质特征；电视对文学、音乐、绘画等艺术的使用与表达都是如此，它不可能体现各种艺术的本体特征而只能体现其边缘特征。到此为止，所有言说电视在糟蹋各种文化艺术的误会应该结束了，其怨言来自用其他艺术的本质特征取代电视文化本质特征而必然发生的失落感。试想，如果文学电视表现出的是“文学”的本质特征，让“文学”满足的话，那么电视的身份就彻底不复存在了。因此，在这个视角的审度下，电视文化身份所体现的是综合文化和边缘文化的形态。
前视：从人类文化发展的未来审视电视文化身份。
在20世纪最后的几年中，“网络”，以毋庸商量的霸气从未来世界幻影迷离的天幕上磅礴升起；而与此同时，“传统电视”这样的词汇出现在了文化的卷宗上。也许电视自己也未曾料想：现代与传统之间的距离竟如此之近，近到只有70年。
理论的慌乱，从对“网络时代电视的身份将会如何”等等的预测中略见一斑。这也是文化理论所遇到的前所未有的挑战：理论不再意味着“过去时”，而更重要的在于它的“正式进行时”和“将来时”。
1999年岁末，在地球的西方发生于一件关乎媒介文化的大事：美国在线以1840亿美元的天价收购了华纳兄弟影视集团。这似乎是一则预言：人类的“全媒体”时代即将莅临。
有理论将20世纪出现的媒介文化排了座次：印刷文化、广播文化、电视文化、网络文化。但网络是否可以被称作“第四媒体”目前还争执不下，难见端倪。争论的表面似乎是其作为文化是否已经成熟，实则是双方对文化发展规律的简单排列。问题并不在于媒体的序号性存在，而在于媒体文化本体性状的存在：任何一种文化形态，较之其他文化形态都有空间上的组合关系，较之本文化脉系则都存在着时间上的聚合关系。就像电视文化曾对（我们对电视开始使用过去时态）横向的其他文化进行组合，创造出杂志性电视栏目、报纸性电视新闻等等；在纵向度上，今天的电视已非20世纪30年代贝尔德实验室里的电视，但它却纵向聚合了电视文化演进过程中的每一个优秀环节：如更清晰、更直接、更便捷。目前显示的状况也是如此，并非各种媒介安分守己地排队出行、轮番坐庄，而是纷纷抢滩网络。网络也在施展自身的魅力以期吸引更多的文化成分，从而造就自己的文化品格。这犹似当年的电视。今年4月，在中国电视文化转型中立下汗马功劳的“东方时空”栏目，在7周年庆典之际，举行了中国电视的首次网上直播。如果说美国在线与华纳兄弟公司正在以“机构”方式走向“全媒体”时代，那么中国电视则正在以“节目”方式轻轻地点击“全媒体”的门环。
在“全媒体”化的过程中，究竟谁能占上风，现在还不得而知，但从文化发展的规律来看，胜者将是整合力最强的一方。站在“全媒体”时代的角度分析电视肌体整合力的强弱，则很可能推导出它在未来文化中的身份与地位。亨廷顿在其“文明冲突论”中提出“文化和文化身份，也即在最宽泛层次上的文明身份，正在形成冷战世界的同一性、解体及冲突的范式”，他所指认的范式即在冷战结束后，世界范围内经济与政治的冲突将被文化的冲突所取代。撇开其文化冲突所隐含的经济与政治冲突的“祸心”不论，就文化冲突本身而言，文化冲突的趋势终究会走向技术的整合与化解。这意味着文化空间与文化内涵的全球性共享。从网络的角度审视，网络所追求的是个人化的文化言说与个人化的文化分享，是对电视文化播迁向度的增设和对电视文化人格“趋同”、个性丧失的补救。但是，从人类既有的发展轨迹预见：文化趋同是必然的，文化个性只能在同一中求得一般允许下的特殊生存。不论是语言还是文字，不论是机械还是电子，任何一种媒介的诞生都是为了人类能够更好地沟通。沟通，则为了趋同；趋同，则为了合力运动的可行。《圣经》中有人类在语言同一的情况下建造“巴贝尔塔”（通天塔）以便直接到达上帝的传说。其实，人类自诞生以来，共同建造巴贝尔塔的理想从来都没有停止过。也正是技术的一次次飞越，使得人类共同的巴贝尔塔渐渐增高。支撑着文化学理论的“单线进化论”、“普遍进化论”和“特殊进化论”虽然存在探讨文化进化过程的视角差异，但无不首肯技术是文化进化的动因。所有文化冲突的解决最后都取决于技术的调和，技术让不同的文化更易于沟通、易于互解，从而化干戈为玉帛、互塑共生地走向未来。从这个意义上讲，电视文化所具备的群体参与方式、时空共享方式都是人类社会化程度不断提高，文化走向全球化过程中必需的方式与手段。就目前网络运行的特征看，网络显然难以承担电视所能承载的人类对于文化共同利益的社会责任，并难以取代电视所能带给人们的活生生的生命的直感。如电视直播对场效应的全方位公开、对各种场元素间生命联系的集约式发送。也许，我们对电视拥有过多的“怀旧”情感，所以网络的出现并不让我们理解为电视技术的停滞不前。技术的多元并进，可能会导致“全媒体”时代的到来，“彼电视”定然不是今天的“此电视”，但电视的文化身份不会退场，在这个视角下，它必定要显示其“全球文化”的形态。
以上，我们从不同的视角分别审视了电视文化在特定语境下所呈现出来的身份特征。这似有研究上采用“多机拍摄”的效果。事实也是如此，我们所倚重的并非哪一个“机位”，而是各“机位”间存在的关系及其共同“摄制”完成的主旨。对不同视角的逐一观照。链接成了对电视文化身份加以全方位观照的一个有机过程，其中包含了我们对电视文化理论研究的动态眼光和理论推导的有机趋向：从我们审视电视文化身份的动态眼光则不难发现，以往诸多关于电视文化身份的界说都具有一定的“相对真理”性，是相对于各自所踞的角度、层面而具有一定正确意义的静态界定。各种界说，之所以长期以来呈现出一种难以相互谅解、纷争不休的场面，即因为各种界说在自己的前提下都是正确的而在相异的前提下又都是片面的甚至错误的。这种似是而又非是的理论纷争，根本上反映出对电视文化身份长期缺乏理论认识的清醒与辩证，并缘此而走向创作实践与文化接受两个环节上的静态化片面化扭曲，诸如“是快餐”则必定粗制滥造；“是通俗”则必定媚俗无度；“是娱乐”则必定游戏人生；反之，“是引导”则必定充斥宣教；“是艺术”则必定高高在上；“是精品”则必定远离大众等等，进而导致了对观众接受心理的迎合与文化素质的提高之间不该有的分歧与冲突。另外，我们将论述的方式作为理论研究的方法，必然使我们理论的推导最终走向“全视”，即不是用某一个视角来涵盖或取代对电视文化身份的本质认识，而是以发展的变化的有机的系统论观点，让我们的视角愈益开阔、愈益全面，进而趋近对电视文化身份全面把握的理想。虽然在整个观照过程中，我们的理论视角多次发生易位，但其中，一以贯之的解析态度与方法，已使我们对电视文化身份较全面的认识渐渐浮现：在人类社会文化生活中，电视是以全能文化形态、在实现对传统文化纵向聚合和对现代其他文化横向综合的过程中，多维度地体现出其所具有的边缘性文化本质和全球性文化趋向的一种文化类型。但是，我们的研究方法与态度所要表达的并不止于此，我们所希望表述的是对其本质认识的渐渐逼近而远远不是终结。
电视文化论文范文第2篇
电视广告是企业宣传产品、服务、文化以及概念的主要途径，是广告的主要形式之一。其运用语言、声音、动画等综合的手段向观众传递相关信息，主要特点有以下几个方面：
1.媒体特点声音语言和图像语言是电视广告的主要传播通道，其主要的特点是声像并茂，这也使得电视广告成为大众媒体中独具优势的媒体，电视广告最大的优点在于直接信息与间接信息的双重输出。
2.传播特点电视是我国最庞大的大众媒体，是一种线性结构，按照时间顺序播出。观众在收看电视广告时，中途中断就不能够接受到全部的信息。这与传统纸质媒体以及互联网媒体有很大的不同和差距，这种特点也在一定程度上影响了电视的收看效果。
3.内容制作特点电视广告具有视觉冲击和反复播放的特征，这也决定了电视广告的发展空间，同时也在一定程度上限制了电视广告的发展。电视广告播放的时间限制使得在制作中，必须在有限的时间内吸引消费者的注意，激发消费者的购买欲望，只有这样才能够实现电视广告的商业目的。
二对消费文化的影响
以电视广告为代表的大众媒体是消费文化影响因素中最为重要的部分，在信息化的时代，大众媒体已经成为引领社会消费的主要力量。一方面，电视广告对于丰富消费文化的内涵具有至关重要的作用，在信息化快速发展的今天，电视广告能够在一定程度上促进正确消费价值观念的形成；另一方面，电视广告的商业特性使得电视广告的内容可能出现虚假信息，对消费者的正确选择产生负面的影响。
1.对物质层面的影响电视广告能够影响消费者对消费品的选择。电视广告为广大消费者提供了众多的消费信息，通过精心的制作为消费者传递商品信息、企业文化以及品牌等影响，在一定程度上节省了消费者选择商品的时间。从积极的意义来讲，电视广告促进了市场信息的快速传播和信息交流，推动了潜在消费市场的开发和发展，进一个人物符号，以及TiffanyKeys商品符号，揭示出TiffanyKeys的钥匙符号代表着李娜、李宇春、章子怡开辟新领域、开启人生新阶段的勇气和一种成功的人生。而广告中的文字有一个共同特点：它脱离描述产品本身，主要表达一种人生、生活、情感上的感性意义。如六神花露水“我们的本色”，多乐士彩漆“我知道你想要的是我们在一起的家”，脉动“精彩由我”，以及上述TiffanyKeys“开启无限可能”等都是脱离商品本身的一种感性意义的表达。这种意义的产生依靠上述广告场景、人物以及产品符号的组合联结，是精心策划的。从本质上说这种意义是武断的，是一种幻象。
三结语
电视文化论文范文第3篇
品位不同于品味。如果说，艺术作品的品味，指的是对作品的细致的琢磨、体会、接受消化，或者指的是某种情趣、情调的话，那么，品位指的则是品味的主体――作者或者受众在创作或者欣赏时，其思维能力、审美能力所能达到的高度。品位的形成，其文化内涵相当复杂，社会、政治、经济、历史、教育等方面的任何一个因素都有可能影响到作者作品品位的高下。当电视剧越来越成为我们生活中一件占据相当多的时间和空间的事物，甚至成为一种生活方式的时候，电视剧的文化品位显然是不能不纳入我们艺术视野的。换言之，探讨电视作品的文化品位，可以说是一件意义非同寻常的事情。本文即试图就电视剧创作自身的诸因素，探讨电视作品的文化品位。
一、作为一种强势的媒体，题材内容与电视剧的文化品位有着密切的关系。从某种角度说，它甚至有一种导向的作用。
题材的选择首先是一种审美趣味问题。趣味本来就是一个自由多彩的命题，人的趣味多样而且充满个性色彩，本无错对之分，因而电视剧的题材丰富而且自由也就实属正常。但是事情并没有这样简单。作为一种媒体，而且是最强势的媒体，电视剧这种艺术形式与其他艺术形式相比，它有着最大的自由空间同时也有着最大的限制性。这是因为，它对人们生活有着最强大的渗透力量，而人们面临电视节目时实际上却只有很小的一部分选择权。这是由电视艺术的媒体性质所决定的。广义地说，一切艺术形式，一经传播，都属媒体，但是电视艺术的媒体意味最浓。媒体是什么，实际上是一种强势宣传。因为电视的频道有限而不像其他艺术样式那样人们可以有成千上万的选择。电视节目在面向大众、雅俗共赏的同时，还承担着用高雅文化引导观众和影响观众的使命。人类文化的发展是一个动态的过程，不能完全根据接受者的数量来判断电视作品的优劣。在电视作为大众文化主要载体之一的现时代，应该鼓励和扶持那些具有思维个性和艺术个性的电视节目，并以此去有意识地、逐步地引导广大电视观众，从而提高全民族的精神文化素质。所以电视剧的题材内容对人们的审美情趣的影响力超越任何一种艺术样式。从某种角度说，电视剧的题材问题，甚至有一种导向的作用。我们难以想象，当荧屏上充斥着“戏说”、“搞笑”、“武侠”、“游戏”之类浅俗之作时，能不消解人们对现实的关注和对人生的思考。当然，并非说上述题材不能用，我们都知道的常识是，写什么并不重要，重要的是怎么写。但是，电视剧我认为就有所不同。这里有一个从量变到质变的问题，电视剧的题材内容既占时间，又占空间，一经播出，难免有强迫接受的意味。所以尤需郑重。
即使是用现实生活题材来创作电视剧，也因创作者对题材的选择和提炼情况而影响其文化品位。在这个问题上，笔者认为女性题材的创作最能说明问题。在现实生活中，因为传统的文化积淀对女性的性别成见没有消除，更由于商业文化的影响，有的传媒为迎合某些受众群体的需要而变得庸俗，有关对女性的暴力、色情行为屡屡出现。最明显的是商业广告。电视剧由于其媒体的性质，也难免受到影响。如一些电视剧热衷于性描写，甚至将女性描写为“红颜祸水”，过多地涉及婚外恋、养“小蜜”、包“二奶”等内容。作为大众传媒的电视剧如果过多地渲染这种含有性别歧视的内容，就会对广大受众的“主观现实”施加影响，而如果长期、潜移默化地影响，就会不知不觉地“培养”人们对传统男女社会角色的成见；还有一些电视剧作品，虽然对女性在社会上的不平等地位报以同情，但是过多地渲染女性的弱者地位，渲染受害细节，如《不要和陌生人说话》。而如果仅仅停留在这种渲染而未能很好地挖掘其社会根源，更未提出可行的解决方法，这种并不由衷的惋惜和廉价的同情所包含的文化品位也是值得质疑的；还有的电视剧作品，其主观动因也许确实是褒扬女性，但是由于作者本身的文化品位不高，或者为迎合某种时尚的社会价值观，对“现代女性”的角色定位也是存在偏颇的。如大量地复制“男主外，女主内”的男女角色的陈规定型，过多地宣扬女性为家庭作出的牺牲，其作用也往往是消极胜于积极。彭云同志说过：“一些媒体仅仅把女性角色定位在‘家庭主妇’和‘贤内助’上，就会使人们忽视妇女的社会价值和作用，也会对妇女在人生观、价值观方面进行误导。”更有一些电视剧，过度渲染女性的外在形象价值，或者过度诱导女性追求时尚，把追求时尚当成提高现代女性身份地位的标志，甚至误导为一种“现代文明”等。以上情况说明，大众传媒作为一种隐蔽的文化暴力，有不断强化男权意识、标举男权价值、传递男权文化观念的趋势。显然，男权文化属于传统的、陈腐的社会文化，用以创作电视剧，其文化品位是低俗的。
在一切艺术形式中，电视剧的受众是最不受局限的，同文学作品相比，它的受众可以不受文化程度的限制；同电影相比，它的接受成本最低；同音乐美术等艺术作品相比，它的受众对艺术修养的限制不是太大。因此，可以说，电视剧是一种受众最广泛、传播成本最低、最经济的艺术形式。这是从经济学的角度理解的情况。但是，从社会学的角度说，也正是这种情况，决定电视剧制作负有引导社会文化品位的责任。我们完全可以想象，作为文学作品或者音乐美术等艺术形式的接受者，首先需要有一定文化，接受过社会教育或文化教育，或多或少有一定的选择判断能力，而电视剧的受众，则有可能完全是一张白纸。两三岁的儿童或者文盲津津有味地看电视的情况并不少见，而且这有可能是他们接触的唯一艺术形式甚至是他们了解社会、了解外界的唯一途径，至少是主要途径。在这种情况下，可以想象，题材的选择是何等重要。因为电视剧的题材内容无疑是在告诉观众，这就是社会，这就是生活，或者说生活就是这个样子。不言而喻，如果我们电视剧题材充斥着虚幻的、陈腐的、远离生活的内容，将会产生怎样的社会效果。因此，健康的、接近生活的、有生气的题材内容选择，应该是提高电视剧文化品位考虑的一个重要因素。
二、从诞生之日起，电视剧就与商业社会有着不解之缘。从最具非功利性的文学汲取营养，可以提高电视剧的文化品位。
作为年轻同时又是最有影响力的电视剧这种艺术形式，它有着得天独厚的技术和时代背景作为其强有力的支撑，但它也同时有着它缺乏文化内涵的先天不足。其原因是多方面的，而最主要的就是电视剧从它诞生之日起，就与商业社会有着不解之缘。而商业规则，则不可避免地带着一定的功利性。如何使得功利性不要淹没电视剧应有的文化品位，这是电视剧创作的难题，也是非常重要的课题。关于这一点，我们可以参考其他艺术样式。在一切艺术样式中，文学可以说是最具有非功利性的光荣传统。“在电影诞生之前，恰恰是文学成为主导艺术形态，只有文学能够最充分地反映异常复杂的生活矛盾，满足更加广泛、多层次、多声部地把握现实的迫切需要。”“文学是一切艺术中具有最大容量和最高智慧的艺术。一个电影导演是可以从崇高的文学典范中学到很多东西的。伟大的文学所积累的经验能够帮助我们电影工作者学会怎样深刻地研究复杂多样的生活。”无疑，在一切艺术形式中，文学有着最为丰厚的文化积累而且恰恰最少功利性。尽管新时期的文学随着社会生活的发展，也历经风云变幻，然而对人类共同的生存本质、生命状态、精神世界的关注与思考，却像一面鲜明的旗帜始终矗立着，昭示着文学精神的指向与主流。人们可以从这样的作品中不断感受到一种人生感或历史感，感受到一种人类生存力量或个体生命力的沉重而坚韧的涌动，或一种人的生活理想的贯彻与流淌。因此，电视剧直接从文学作品中汲取丰厚的思想内涵和文化意蕴，可以说是提高其文化品位的重要途径。我们不难看到这样的情况：根据优秀的文学作品改编的电视剧或者编剧本身是小说家的电视剧，往往更能产生让人心灵震动、经久难忘的艺术魅力，这是因为这些作者，往往会有意无意地让电视剧与文学结缘，使影视文化在感性的生动外观中，具备了深邃的理性内涵，从而获得较高的审美境界和审美品位。电视剧《苍天在上》和《大雪无痕》就是这样明显的例子。反腐题材的电视剧很多，但是这两部剧并未将创作中心停留在“反腐故事”，而只把“反腐”作为构成艺术创造的一种富有弹性的机缘，进而反映了经济转型期各阶层人们的心理欲求和人生境况，也剖析了腐败形成的内在机制与土壤。
在文学艺术的范畴里，“人”是表现的中心。“文学即人学”和“情节是人物性格的历史”等名言已经成为无可争议的定论。然而，在电视剧领域，“人”的问题却往往遭到不可原谅的忽视。对于小说创作来说，现实就是人，就是“人的过程”，就是人的精神状态。小说家对时代特质和时代使命的思辨渗透在个性鲜活丰满、具有高度审美魅力的人物身上即人物关系之中。随着对人、人性认识的每一步深入，艺术表现的深度也会掘进到一个新的层面。而大量的电视剧则表现出只见事不见人，只写事不写人，只写事件的发展过程，而不写人物的心路历程。这是电视剧总体艺术品位不高的一个重要原因。如果电视剧能以文学作为“母体”，就能对于生活有着更广泛、更恒久、更富有新意的发现，就会摈弃那些浅薄的，纯粹感官刺激的东西，从而追求一种观念的深度、情感经验的深度和社会分析的深度，以提高电视剧的艺术文化品位。这种品位，我们也可以将它视作一种与历史的或现实的生活进程息息相通的审美态度和创造品格。
当然，任何事物都不是绝对的。文学作品也有浅薄平庸之作，纯粹的电视剧中也不一定都乏善可陈。但是客观来说，仅从两种艺术形式的文化底蕴这一角度比较来看，文学的确是得天独厚。电视剧如果借助了文学的这一优势，再加上自身的传播优势，可以说是如虎添翼。实际上，综观上世纪80年代中期至90年代前期中国电影在世界所有A级电影节获奖的项目，几乎全部改编于文学作品，就是一个明证。
三、电视剧的最终任务是要提供一种关于生命和人生的形而上的领悟和启示，这就需要从文化的深度开掘，升华思想。
由于商业化的影响，急功近利的需求，人们容易将现实的喧嚣、“原汁原味”的误解等同于“贴近”生活。因此，大量猎奇的、不加提炼的自然主义充斥荧屏。这也是电视剧文化品位不高的一个突出表现。其实生活和艺术还是有界限的。如果生活和艺术的界限模糊了，琐碎将代替纯粹，直白将代替意蕴，这就会隔断人们的审美认同，影响作品的文化品位。前面谈到的文学可以作为电视剧的“母体”的问题，其实也涉及这个问题。为什么成熟的文学作品往往可以成就一部精彩的电视剧？这是因为，编剧和导演从文学作品中追寻的不仅仅是一个好的故事，更是一种灵动飞扬的灵感，从而激发他在影视作品中拓展出一片审美的想象空间。这里就涉及到挖掘的深度的问题。以《大雪无痕》为例：《大雪无痕》为我们刻画了周密这一崭新而又有艺术审美深度的人物形象。周密出身贫寒，自幼便饱尝生活的艰辛和世态炎凉，他最大的愿望就是改变自己的身份和地位，当他终于成为高级知识分子、市级领导干部的时候，对权力的欲望不断膨胀，禁锢了他的生命，使他的人性遭到迷失，最终一步步陷入权力制衡的“二元悖论”式的困境中，成为真正腐败分子复杂关系网中的牺牲品。这一人物在我们情感上撞击出来的与其说是痛恨，不如说是深深的同情和惋惜。作品的揭谜不是在谁是杀人凶手的谜底上，而是将笔触探入了人的灵魂，表现更复杂、更隐秘的人的心灵，揭示人性的畸变与失落，以及这种畸变和失落后面因社会逻辑和人物行为逻辑造成的深深的无奈。作者把人物纳入社会具体生存空间，凸现其立体、多元的性格，同时又写出了人性的复杂性与分裂性，并且，作者通过周密这一人物的个人命运轨迹，引发出人们对于社会深层原因的追问与思索。社会的深层原因是什么，归根结底，就是文化，对文化的深层思考和追问，就不能不触及人们的灵魂，不能不升华人们的思维，从而在提高作品的文化品位的同时，提高受众的文化品位。
与此形成鲜明对照的是《大宅门》。《大宅门》的一号主人公是白景琦。作者宣称：“我一生做的最有意义的一件事，就是把这个形象呈献给读者和观众。”这是一个什么样的形象呢？“他做了一个男人该做的一切，他就是他，说不清他是什么人――好？坏？本来就不该有这种界定。”正是“不该有这种界定”的思想，作者让白景琦走上了难言“好”“坏”的人生之途。应该说，奔赴济南之前的白景琦确实是一个个性张扬、具有强烈叛逆色彩的成功形象。他顽劣的表面下透露出善良的本性，大逆不道的背后却是人性的光彩。从这独特的个性中体现出的是在向封建社会秩序挑战时人的个性的张扬、生命的张扬。然而从他闯山东开始，这一人物内在的质的规定性就发生了显著的变化。从外在行为看，他仍是“潇洒”的、“威风”的，但在骨子里，他已经从一个封建社会的挑战者，悄然变成了封建社会的体现者、守卫者。且不论他在经营上的勾结官府，不择手段，巧取豪夺，单从他与几个女人之间的关系看，就浸染了封建文化纲常礼教的浓厚色彩。如果说与黄春私定终身尚有令观众同情之处，到为名妓杨九红争风吃醋、大打出手就开始令人不敢恭维了。之后，他助纣为虐、让其母夺走杨九红的女儿；放纵因悲剧而精神变态的杨九红折磨槐花；追逐、玩弄青春少女香秀等，我们看到的是在封建男权中心文化网络下传统男性的无止境的占有欲望和女性的悲哀。当然，问题并不在于作品表现了这些过程，而是在于作品没有表现这些过程发生的内在逻辑。作者在“故事性”和“原汁原味”的无限迷恋和欣赏中，也表现了对传统文化精神不加分析地全盘肯定。显然，这种无原则的审美情趣必然会影响作品的品位。因为，以恶劣的病态心理显示出的个性张扬是对美好善良的破坏与毁灭，而拥有健康人格的个性张扬是对丑陋、衰败、腐朽的有力冲击。对于受众广泛的电视剧来说，应该有一个基本的原则，那就是抑恶扬善。追求人物外在性格的丰富性不能以模糊人物内在质的规定性为代价。真正意义上的现实主义，从来就不是一种零度介入的写实主义，不是一种隐匿了传达主体的自然主义。它不仅记录历史，而且最终要提供一种关于生命和人生的形而上的领悟和启示。艺术要为人生提供一种历史深度、一种未来远景、一种积极意义、一种健康的审美情趣。这也就是我们讲的深度。毫无疑问，有深度的电视剧作品是比较有文化品位的，而浅薄之作就谈不上文化品位。
四、某些诗意的文学意味浓厚的艺术手法，在电视剧中可以借助技术手段使之得以升华光大，有效提高其文化品位。
艺术手法表面上看来与品位没有直接的关系。但是在现实创作中，却往往有因艺术手法运用技巧的高低而影响作品品位高低的情况。如象征的手法作为一种艺术地把握世界的方式，既悠久古老，又富有永远年轻的现代气息。在近年来的一些电视剧创作中，由于象征艺术的渗透和扩张而丰富了电视剧的思想容量，大幅度提高电视剧的审美品位的例子也是大量存在的。当电视剧的创作者使用这种手法时，他所倾心追求的已经不仅仅是故事的引人入胜，或者一般性的人物刻画，而是如何在有限的形象描写中，包孕与培育更加富有美学价值的文化意蕴，谋求更多的“言外之意，象外之境”的审美特质。在这一点上，影视艺术较之其他艺术形式，似乎有着更为得天独厚的条件。因为艺术的本质是按照美的规律来塑造形象，艺术家是用审美的眼光去感受外部世界，而且在有意无意中用审美眼光和审美情趣去影响观众或者读者的。影视艺术可以借助镜头把文学通过词汇唤醒的对于形象的想象，变成直观的、仿佛触摸得到的活生生的“诗化”的形象。这样的形象构筑了双重的艺术世界，即一个是写实的具象世界，另一个是象征的诗的世界。它既有功利的实在性，又有超功利的飘逸旷达。它是经由写实的具象而传递出一种精神的寻找或发现。《大雪无痕》中的皑皑白雪，在烘托环境、映衬人物、渲染气氛的过程中呈现出象喻的色彩，并经由象喻的超越而产生出一种呼唤联想的启示性，给电视剧增添了一种诗意和哲理的思考。漫天大雪，升腾、飞扬、散落、圣洁、美丽、冷峻，无声无息，无痕无迹，它像一条望不到尽头的蒸腾着思考和寓意的河流贯穿全剧，有机地牵织着作品的题旨和审美价值的实现。还有剧中周密在大雾中邀请丁洁出来的那一段影像构造，像雾一样美，又像谜一样深，我们深深感受到周密内心的渴望与挣扎，苍凉、无奈与痛楚，是一种精神的向往与迷失，一种被作者审美化了的关于历史与人性或“人的过程”的旋律，优美而又残酷，令观众的心为之震颤，同时又感到一种纯美的享受。诚然，这种象征的和映衬的手法原本是属于诗的，至少是属于文学的，但是，电视剧一旦借助了这些手法，由于其得天独厚的技术支持，便让它升华光大，有效地提高了电视剧的文化品位。
似乎有这么一种定论：电视剧是商业社会的产物，是一种娱乐形式。功利性是它的天性，而谈品位甚或文化品位是奢侈的甚至做作的, 并由此来拒绝其文明教化作用。这至少是一种误解。从以上的分析看，在电视剧的文化品位问题上，我们不仅是任重而道远，而且是大有可为的。
参考文献：
①《资本主义的未来》，中国社会科学出版社1998年版，第80页。
②格拉西莫夫［苏］：《电影导演的培养》。
③王宁：《大宅门人物塑造的成功与失败》，《剧本》2003（1）。
电视文化论文范文第4篇
1.1OTT视频以点播为主，充分展现简洁易用的人机界面、丰富的视频节目、社交电视、多屏互动等特点。OTT业务发展迅猛，为避免广电运营商花费巨资打造的有线电视双向网络旁路为单纯的传输管道，应积极开展自己可管可控的OTT业务。通过有线网络和数字机顶盒提供互联网电视，广电运营商可以从与互联网电视牌照商的合作中分成，既提高了用户满意度，又增加了企业自身的经济效益。DVB+OTT模式可以充分发挥广电文化宣传主渠道的作用，为社会主义文化事业的繁荣做出更大的贡献。
1.2开展多屏应用有线多屏应用是借助高性能的NGB网络，将丰富的视频向智能终端进行覆盖，在用户的TV、PC、PAD、手机等多屏终端之间建立互相通信的渠道，使得用户在多屏间可以进行相关的互通操控。有线多屏应用能打破有线的束缚，增强无线的扩展，以加强对用户的吸引力，是推动有线数字电视用户扩展的一项业务。使得电视机不仅承担传统家庭视频终端的功能，还能通过智能终端机顶盒的使用获得多渠道视频、多项视频显示工具的应用体验。因此，对于用户来说，有线多屏应用具有很高的实用性，为数字电视提供了一种差异化和补充性的服务。有线多屏业务包括多屏分发、多屏互动等应用。多屏互动主要是实现视频内容在多屏之间的无缝切换，在移动终端上的照片、视频、音乐等媒体内容可以一键切换到电视机大屏幕上播放。
1.3智慧社区应用开发有线广播电视属于特殊产业，具备社会公益属性和产业属性，同时承担着公益服务和市场服务。海门广电配合各级政府机构搭建智慧社区服务平台，是作为广电运营商所必须承担的社会责任，也是“智慧海门”建设的主要支撑平台。在海门广电有线数字电视的DVB与IP结合形成双模结构之后，能提供视频、图片、语音、数据通讯等各类融合业务，为科技、教育、文化、卫生、商务等行业搭建综合信息服务平台，使信息服务如同水、电、气等基础消费一样遍及千家万户，同时有线网络也需大量的信息资源来充实宽带网络，为广电有线网络发展提供助力。智慧社区平台的本地综合信息含政务信息、文化教育、电视商务、金融服务、交通出行、健康医疗、社区服务、便民服务等信息的，为有线数字电视用户提供智慧的政务、智慧的金融、智慧的文化、智慧的交通、智慧的医疗、智慧的社区等服务。图1为智慧社区页面示意图。
2有线数字电视网络结构创新
2.1建设大带宽、高速率的双向接入网络互动电视综合业务平台的建设一般包括三大部分：基础网络、前端平台业务支撑系统、终端机顶盒的建设。在政策明朗、资金充足的情况下，前端平台和终端机顶盒较容易实现；而基础网络部分由于建设周期长、施工复杂，后期再进行网改难度很大。没有大宽带、高速率、安全可靠和可控可管理的能承载全业务运营的双向综合信息网络，就没有交互数字电视业务，更谈不上开展其它增值业务。建设双向接入网络的目的是提高收入、提升网络价值、提高竞争力。目前，各地广电双向接入网络采用的主流技术方案有CMTS、EPON+EoC、EPON+LAN等，按光纤接近用户端的组网模式又可分为光纤到小区（FTTC）、光纤到楼栋（FTTB）、光纤到楼道单元（FTTU）、光纤到户（FTTH）。EPON技术结合了以太技术的简单性、光纤传输的高带宽以及点到多点无源结构的低成本，实现了经济的、可控制的、多业务的宽带接入，是近期宽带光接入及FTTH的主要实现方式。从今后广电开展3D高清电视、全高清甚至超高清电视、OTT高清应用等大宽带、高速率的业务需求来看，光纤到户FTTH网络建设势在必行。FTTH网络的优势显而易见：一是接入网络为无源全光纤结构，抗干扰和防雷性能好，易于管理维护；二是能实现百兆甚至千兆入户，网络符合大宽带、高速率、低造价、高可靠的要求。
2.2双向接入网络能支撑DVB+OTT双模交互业务受限于有线网络的文化、政治属性，以及需要安全运营的广播特性，通过能对软件包授权签名的前端平台、广电内网IP传输通道、专用DVB+OTT智能机顶盒来保障OTT业务的安全可控。适合广电开展DVB+OTT业务的两种组网模式介绍如下。
2.2.1IPQAM互动电视模式基于IPQAM的互动电视，IP通道只传输交互信令，QAM信道传送视频节目，这是目前广电广泛采用的交互电视的模式。在广电内网的内容整合系统上，引入签约互联网视频网站、图文资讯等内容，来自互联网的视频内容通过IPQAM方式下发到机顶盒，图文等资讯可以从IP通道或者数据广播方式下发。这种模式下，互联网网站只是广电的一个内容提供商，其视频、图文等内容必须经过广电运营商的格式转换、内容审核等处理后，通过互动电视点播平台发送到终端播放。图2为利用互动电视系统引入OTT内容示意图。
2.2.2DVB+内网IP模式在广电运营商内网新建立基于IP流媒体传输技术的业务系统，如IP/OTT流媒体服务系统、在线网游、在线相册、在线音乐等。内网IP流媒体视频业务与IPQAM互动业务的区别是视频不走IPQAM下发，而是走CMTS、EoC等IP通道直接下发到机顶盒。图3为广电运营商内网新建流媒体系统支持OTT业务组网架构图。内网OTT业务可以建立与交互电视机顶盒一致的门户，原互动电视平台内的VOD节目、TVOD节目也可以反向导入到IP视频播放平台，走IP通道到机顶盒。不论是IPQAM传输还是纯IP，给用户以一致的门户体验，不同来源的节目和不同传输方式有机地整合在一起。此方式不仅仅可以支持视频业务，也可应用于一些大型联机(online)类游戏、图文资讯等内容，广电运营商可以在内网搭建自己的平台，由游戏或内容集成商提供内容，内容运营的收费等由广电运营商控制，游戏等CP参与分成受益。
2.3双向接入网络能开展IP流媒体模式多屏互动业务多屏业务视频等IP数据流走有线双向网络，广电前端需要提供基于IP的直播电视和点播系统。移动终端通过IP内网登录到前端系统，交互选择观看节目后，由前端系统将直播电视、VOD视频，以及OTT引入的视频内容，通过转码器实时转码为合适移动终端分辨率的小码率的视频流（点播内容也可以是事先转码后存储在前端）。例如：约4Mbps的MPEG-2转为800k~1Mbps的H.264或AVS码流，经过广电内部IP网路由推送到Wi-Fi无线路由器或机顶盒，由机顶盒内置流媒体服务器或Wi-Fi无线路由器再分发到各种移动终端。其组网图如图4所示。
3构建高清互动电视业务支撑平台
开展智慧社区业务需要综合信息互动系统，视频点播、回看、时移需要DVB互动系统，OTT服务和多屏应用也需要前端系统的支撑，广电运营商要拓展多业务必须构建全媒体、全业务的高清互动电视平台。设立数字电视的DVB+OTT前端支撑系统，基于SDP平台设计，SDP平台是一个大容量、高性能、易维护、开放性和扩展性良好、有QoS/QoE保证的多业务融合平台。该平台能支持第三方业务系统的集成对接，支持单个SP/CP对各自业务系统的个性化运营需要。SDP平台定位为全媒体、全业务支撑平台，提供统一的业务系统集成规范，提供统一的增值业务孵化器，是广电海量增值业务统一的“杀手级支撑环境”或“杀手级支撑平台”。SDP平台通过水平化的架构，实现了统一的内容管理（如统一对接媒资系统）、统一的产品和业务管理、统一门户集成与展示、统一的终端接入（对接不同厂商的终端及中间件）、统一的支撑系统集成（如BOSS、网管等）、统一的能力接入和对外暴露，以及统一的业务创建、业务测试和业务运行环境，为广电增值业务提供统一的业务系统集成规范，提供门户集成、业务管控、内容管控、能力管控4大类接口或服务，从而有效降低增值业务上线成本（TCD），缩短增值业务上市时间（TTM），有效降低运营商的整体运营成本。
4推出电视智能化机顶盒
电视智能化机顶盒搭载了安卓等操作系统，用户除能收看电视节目外，还可自行安装各类应用软件，能支持DVB-C有线电视业务、互联网OTT业务、家庭宽带联网、VoIP可视电话、联网游戏、无线多屏互动等业务，可扩展支持智慧家庭、家庭物联网等功能，是支持三网融合业务的新型智能终端。传统电视机顶盒带给用户的体验比较单调，这也是制约数字电视业务进一步拓展的主要因素。从广电自身来看，不少广电运营商的基础网络设施不比电信差，而大量的视频、娱乐、公共服务等信息资源受困在网络上无法实现增值，因此有必要推出电视智能化机顶盒，以适应多元业务的开展，为用户提供全方位的视听、娱乐服务，使得广电在三网融合、多业务竞争中不断提高自身的竞争实力。电视智能化机顶盒的组网简图如图5所示。电视智能化机顶盒的优势还在于即使是在单向网络也能实现多屏业务。用户只需要一个智能机顶盒就可以实现家庭内联网的多屏应用业务，加上有线电视广播网天然的QoS质量保证，极少会出现一般互联网IP视频常见的卡片、缓冲延时等QoS问题，对提高用户黏度、吸引和留住有线电视用户有很大的帮助。多屏应用也由具备家庭多媒体网关的智能化终端机顶盒来实现。该智能终端内置Wi-FiAP和多路调谐器，具备QAM+IP的双网接入能力，支持多路频点同时解调，多路视频同时解扰；主处理器支持多路视频编码功能，可将收取的多套电视节目做实时MPEG-2转码为适合移动终端分辨率的H.264编码，再打包为IP视频流后通过Wi-Fi推送到多个移动终端上实现多屏观看业务（目前可实现4个终端收看不同的节目）。基于智能接入终端设备的强大本地视频处理功能和流服务能力，在单向网络上亦可以支持多屏应用。基于智能终端内置转码方案实现多屏业务的组网简图如图6所示。
5结束语
电视文化论文范文第5篇
［关键词］企业文化双重功能以人为本群体共识软性管理
一、关于企业文化
1.什么是文化
要谈企业文化，首先应了解什么是文化。《辞海》对文化的释义：“从广义上讲，是指人类社会历史实践过程中所创造的物质财富和精神财富的总和，从狭义上讲，是指社会的意识形态，以及与之相适应的制度和组织结构。”
文化是一种社会现象，它以物质为基础，随着社会生产的发展而发展，随着新社会制度的产生而改变。作为意识形态的狭义的文化，是一定社会政治经济的反映，反过来又会给社会的政治经济以巨大的作用和影响。
2.什么是企业文化
每个成功的企业都有自己的企业文化，它在整个企业组织中产生着深刻影响，影响着每位员工和企业的每件事。企业文化就是：“企业在长期的经营活动中逐步形成的，为本企业职工所普遍认可的精神意识和制度规范的总和。精神意识包括职工思想状态、价值观念、精神面貌、经营哲学等。制度规范包括规章制度、行为准则、职业道德规范、管理方式等。”
3.企业文化的产生
企业文化的实践起源于日本，它的研究产生于美国。二次世界大战以后，日本由一个千疮百孔的战败国迅速崛起，一跃成为世界第二经济强国，这一现实引起了世界的瞩目和号称“金元帝国”的美国的震惊。为了搞清日本企业迅猛崛起的奥妙，80年代初美国派一批专家学者到日本考察。经过专家学者细心的考察研究，发现日本企业家在企业管理中不但注重管理方面的硬技术，而且十分重视创建企业的文化氛围，把企业当做一个文化实体来管理。他们将日本企业与美国企业做了比较和分析论证，随之在1981年——1982年连续出版了4部关于企业经营管理方面的专著，提出了企业文化的概念，形成了企业文化的理论基础。此后，经过企业界的不断探索、实践和专家学者的总结概括，一种影响企业经营活动和行为准则的新的文化——企业文化形成了。
4.中国的企业文化
企业文化看来抽象，但并不神秘。所有企业都需要管理，管理学本身就是一种文化现象。因而不能认为美国、日本有企业文化，中国无企业文化。实际上过去我们在社会主义建设中提出的“孟泰精神”、“铁人精神”就是中国早期的企业文化现象。只不过我们没有从理论的高度进行系统的概括和总结，而习惯于用“物质文明”和“精神文明”的提法替代罢了。
由于企业文化理论是美国学者在总结日本企业先进经验的基础上提出来的，而日本的“东方管理模式”又受到中国传统文化的深刻影响，因而东方传统文化与西方企业文化之间有着内在的联系。企业文化中强调的以人为本的管理思想；以群体共识的企业精神为核心，以群体创新为目标的价值观，都是中国传统文化的精髓。因而当企业文化理论引入中国后，很快得到我国企业界和理论界的认同和理解，并掀起一股企业文化热。现在我国企业界崇扬和学习的“邯钢经验”、“海尔精神”等就是中国优秀企业文化的代表。
二、电视业呼唤企业文化
1.电视业已成为具有双重功能的信息产业
随着人类向第3个千年纪元跨越，大家会发现我国电视业已经和正在发生许多令人瞩目的重大变化：新崛起的有线电视和无线电视之间的竞争，上星台之间的空中大战，电视业与其他传播媒体之间日趋激烈的竞争。电视在传播范围上已由国内向国外拓展，由封闭型向开放型发展；在技术载体上，随着模拟技术向数字技术的跨越，电视正在加强与因特网、多媒体之间的竞争与结合；在管理上，电视从业人员由过去的行政管理和用人制度的终身制、大锅饭，正在向用人招聘制、合同制发展；在节目经费、设备使用上，由不讲效益，无偿使用，向经费承包、有偿使用发展……所有这些都与我国由计划经济向市场经济转变有关，说明我国电视业已不再是单纯的上层建筑部门，已开始向自负盈亏的信息产业发展。
由中央电视台组织编写的总结中国特色社会主义电视理论研究成果的专著《中国电视论纲》，比较系统地阐明了在邓小平理论指导下中国电视业的性质、任务和功能，展示了中国电视迈向21世纪的发展战略和总体目标。在谈到中国电视业的政治属性时，《论纲》指出了中国电视业发展必须坚持的基本原则和方针：无产阶级党性原则；真实性原则；社会效益和经济效益相统一，社会效益优先的原则；为人民服务，为社会主义服务的方针；一手抓繁荣，一手抓管理，尊重知识，人才兴台的方针；以正面宣传为主的方针等等。《论纲》在序言中还鲜明地提出了办好电视必须坚持的8个意识，即喉舌意识、群众意识、改革意识、竞争意识、屏幕意识、精品意识、理论意识和人才意识。总之，必须坚持以邓小平理论为指针，这是办好中国特色社会主义电视的最基本的要求。
《中国电视论纲》又同时谈到，中国电视业在世纪之交正经历着一次最深刻的根本性变革。长期被界定为上层建筑的电视业正在变为国家重要的第三产业——国务院已把电视列为第三产业中的信息产业。由于电视业是高消耗、重装备的特殊的产业部门，因而在生产过程中需要特别考虑在经济上的投入和产出。如果电视业不走市场经济的路子，电视业的发展会受到很大限制。产业经营已成为电视业发展生死攸关的事情。专家们指出，中国电视具有政治属性和经济属性的两重性，与之相适应，也具有喉舌功能和产业功能双重功能，因此中国的电视企业文化必然具有中国特色。喉舌功能和产业功能，二者之间并不相悖和矛盾，只要在传播内容上按照它的政治属性和喉舌功能来把握，并不会阻碍和影响它的经营属性和产业功能的发挥。《论纲》还谈到，电视业不仅仅具有自身的一系列功能，而且还是许多新型资源的提供者，如电视频道资源、时间资源、信息资源、节目资源、电视形象资源、人才资源、技术资源，以及无形而巨大的社会声誉资源等，说明电视不仅服务于社会，而且能转化为物质财富。由于电视业具有其他产业没有的特征，它的延伸产业也呈现久远的发展趋势。如电视技术方面的延伸产业，电视传输网方面的延伸产业，节目生产方面的延伸产业，电视广告方面的延伸产业等等。专家们认为：“广播电视走向产业化、集团化的道路，已成为我国社会生产力发展的要求，是深化经济体制改革的必然，是信息社会发展的一种规律，是广播电视产业自身发展的基本趋势。”
2.市场经济呼唤电视企业文化
市场如同战场。在市场经济条件下电视行业不能再像计划经济时代那样靠吃皇粮，高枕无忧，而需要接受市场的选择。目前我国电视业的竞争还刚刚开始，但不能不看到形势的严峻。从电视屏幕上可以看出，各家上星台都在施展自己的招术，首先在节目上实施品牌战略。上星较早的山东电视台、浙江电视台在观察中占据了一定席位，后来居上的湖南台、广东台也不惜工本打扮自己的荧屏，争夺被占领的地盘。上海台、北京台等实力雄厚的台也加入了竞争行列。过去无人敢抗衡的中央电视台也开始遇到了地方台的竞争对手，被夺走了部分观众。为确保中国电视业领头雁的地位，打进世界强台行列，中央电视台依据国家大台的雄厚实力，在外延上不断加强和拓展，在内涵上加强管理，实施人才兴台和精品战略，近几年取得了明显进步。据1998年英国《国际电视业》杂志公布的世界电视业百强名单，中央电视台以总收入4.95亿美元进入世界百强行列，正在加快追赶世界强台的步伐。为了争夺收视观众，电视台之间已实施了等价交易的原则，你不给我入网，我不让你落地。这些问题不像过去打个电话就解决，而是需要运用经济杠杆和市场法则来规范和处理。这说明，我们国家的电视业已开始进入产业化、集团化经营的新时期。在新的形势下，电视台要在竞争中立于不败之地，首先要在屏幕上为观众树立良好的形象，即播出具有本台特色的好节目，形成观众心目中的品牌和旗帜。其次要为用户提供良好的服务，包括节目收视服务和信息技术服务等，要像企业对产品实行“三包”那样做出各种承诺和保证。第三是要有高的创收和良好的效益。第三条是前面两条的必然结果，又为前两条提供物质上的保证，三者相互关联，相辅相成、相得益彰。电视具特色的节目，良好的服务和高额利润与效益的实现，需要一支勇于拼搏、乐于奉献的高素质的电视工作者队伍；需要形成一个使这支队伍人尽其才的良好工作环境和文化氛围；需要在全体员工中形成目标一致、意志统一的群体意识和企业精神。电视从业人员的素质和风貌，电视企业的制度规范和管理方式，就构成电视企业文化的内涵和核心。电视企业文化就是电视台或电视集团公司经过长期积累形成的以电视从业人员为管理主体，以人的共识——共同的价值观、道德观为核心，以群体行为为基础的管理科学。它是电视企业人员素质、精神面貌、观念形态以及与之相适应的规章制度、行为准则的综合体现。一个电视企业一旦形成了自己的企业文化，就能在市场经济的大潮中战胜险阻，破浪向前。
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三、创建中国特色的电视企业文化
1.继承是基础
继承是创新和发展的基础，否则就成为无源之水、无本之木。民族文化、地域文化对当地群众的审美心理、审美要求具有相对的稳定性。因此，要创建中国特色的电视企业文化，必需从当地的实际出发，首先考虑当地博大精深的中华民族文化这个基础。以山东省为例，山东是孔孟之乡，齐鲁之邦。山东文化就是源远流长的齐鲁文化。齐鲁文化有什么特点呢？
其主要特色是厚重、友善和务实。沧桑变迁，岁月流逝，山东受到外来文化的很大影响和洗礼，但没有冲刷掉山东文化的这块基石。所以当外地人一提到山东人时，往往会把勤劳、诚实、好客、仗义等字眼与山东人连在一起。因此，要创建山东的电视企业文化，首先要考虑齐鲁文化这个基础，在此基础上办出独具山东特色的电视节目。
2.树立以“人”为本的思想
电视作为一个具有双重功能的特殊行业，它在人、财、物等诸多要素的管理中，应当把“人”放在管理的中心和主导地位。“造物之前先造人”。要研究用人之道，学会举贤使用，尊重人才，关心人才，培养人才。以人为本的思想在中国有着悠久的历史。远在周朝姜太公曾在《文韬》中提出：“天下非一人之天下，乃天下之天下也。同天下之利者则得天下，擅天下之利者则失天下。”要求统治者办一切事情必须依靠人民群众。重“人和”思想是中华民族传统文化的精华。孔夫子在人与人之间的关系上提出施“仁”，要“以德待人”、“和为贵”，孟子的主张是“天时不如地利，地利不如人和”。荀子更指出：“上不失天时，下不失地利，中得人和，而百事不废。”这些重人爱人的人本思想为历代统治者所利用，对当代企业文化建设也有着重要的借鉴和指导作用。
要创建中国特色的电视企业文化，需要贯彻“人才兴台”的方针，培养和造就一支具有坚定理想和信念、勇于拼搏和奉献的编辑记者队伍，工程技术人才和管理人才。有志担当这一重任、实现这一理想和目标的领导者，要遵照我们党历来信奉和倡导的重视人的思想工作的原则，研究尊重人、关心人、教育人的具体措施，培养每位员工对事业的责任感和参与意识。除了以必要的规章制度进行硬性约束和管理外，大都要进行软性管理，管理的目标应当放在提高职业的自律意识上，使每位职工对自己的单位产生依赖意识，把电视企业当做自己的家，把自己当作企业的主人。日本的企业非常重视“人本”思想，他们善于“激励”职工的工作热情，使一般员工人才化、团队化，他们的企业称作“株式会社”，“株式会社”就是大家相互依赖共同生存的企业集团的意思。
电视业是一个具有喉舌功能的信息产业。人本思想体现在宣传上，就是要遵照同志提出的“用科学的理论武装人，用正确的舆论引导人，用高尚的精神塑造人，用优秀的作品鼓舞人”的要求，重视对人的感化引导和教育，使人们同心同德地为建设有中国特色的社会主义现代化强国而拼搏奋斗、献策出力。
3.创造良好的环境条件和文化氛围
一个好的企业和文明单位，从外部环境、工作条件到职工的精神面貌都应当与众不同。因此，电视企业文化的形成，除了重视人的因素外，还应当重视工作环境的优化和规章制度的建设。
（1）创造优良的工作环境。工作环境主要指办公室和机房设备条件、片库资料室、娱乐休息室等后勤保障，以及对职工支付的工资、劳务报酬、社会保险等。其中设备条件是电视生产的重要因素，如同战士手中的枪支一样重要。当以人为本的企业哲学确立以后，工作环境就成为创建电视企业文化的重要内容。一方面，良好的工作环境是领导关心爱护职工、保障职工权利的体现，另一方面，舒心的工作环境和良好的设备条件能激发全体员工的爱岗敬业精神，能生产出优秀的精神产品。因此，改善职工的工作环境和条件，是电视企业文化建设的重要组成部分。
（2）制定严密的规章制度。随着电视业进入产业化、集团化经营的新时期，需要对电视业进行严细的市场管理，以便使大家增强经营意识、市场意识、竞争意识和创新进取意识。由于电视业是一种生产精神产品的特殊行业，要形成电视业自己的企业文化，需要更加严密的工作流程和制度规范，在各部门、各个环节上都要力争实行量化管理。但是在制定和执行各项工作制度时，从中国传统文化的理论看，更侧重于软性约束的作用，应当建立起领导和全体员工之间相互沟通的，能集思广益、激发员工参与管理和监督的民主管理制度，使这些制度成为全体员工自觉维护行业和全台利益与荣誉的手段。山东电视台在搞好节目管理、财务管理、办公室管理，并取得成功经验的基础上，又开展文明单位创建活动，层层建立责任制，签订责任书，并成立监督考评小组来保证文明创建活动具体内容的实施，这些做法就是在职工内部实行民主管理、民主监督、自我约束的良好机制。这些管理制度的实施，为创建山东电视台的企业文化创造了条件，打下了基础。
（3）建立良好的人际关系。电视业是靠重装备、高消耗和群体生产来完成工作任务的。个人的想法和打算只有变成领导和群体的意识才能真正实现。在电视台内部编辑的记者之间，编辑记者和技术制作人员之间以及与后勤管理人员之间要达成共识和默契，节目生产才能做到优质高效。如果各生产部门之间、工作人员之间相互扯皮、相互猜疑，甚至拆台，节目生产是绝对搞不好的。
电视产品——电视节目要经过众多环节才能送到观众面前。除了搞好电视台内部的人际关系，还要搞好外部关系——电视台与有关领导部门协作部门的关系，与友邻兄弟台的关系，与广告公司、企业客户的关系，与落地网站的关系等等，最后立足于与广大观众的关系上。电视台要在各种关系中树立起自己的良好形象，赢得信誉，才能形成电视企业文化的良好氛围。
4.形成群体共识的企业精神
电视业的企业精神是电视台全体职工的群体意识、价值观和道德观的综合体现和高度概括，是电视企业文化的内核。一种企业精神一旦形成，就会对广大员工产生很强的凝聚力和巨大的鼓舞作用。
（1）崇尚价值观念
价值观是企业文化最重要的构成因素。一些“明星”企业之所以能成功，往往因为他们的员工能够自觉地认同、信奉和履行本企业的价值观念。不同的价值观念形成不同的企业形象、不同的企业文化。信奉“金钱至上”价值观，会把工资、奖金当作主要的管理手段，形成一切以有利于物的发展为标准的评价体系；而以人为本的思想，以奉献为荣的价值观念，会形成一切有利于人的自觉性发挥的评价体系和管理模式。电视台作为一个生产精神产品的企业，应当倡导后者，积极推崇良好的职业道德和社会公德，遵纪守法，诚实待人；积极培养全体员工的敬业精神和奉献精神，勇于拼搏，争创一流。这一观念一旦形成，全体员工就会体现在自己的行为中，就会在为电视业总体目标的奋斗中产生一种充实感、成就感和荣誉感。
（2）倡导群体意识
电视业的生产方式同现代化企业的生产方式有许多共同之处。其中重要的一点是重视群体意识，发扬团队精神。强烈的集体观念是电视企业文化形成的有效粘合剂。一个科组是一个基础工作单位，一个栏目就是一个战斗小分队。一个部处是独立战斗的团旅，电视台成为一个方面军。一个栏目的质量优劣，收视率高低，取决于栏目制片人和全体人员的共同创意和敬业精神。为实现高的收视率，创名牌栏目，需要栏目群体经常组织策划会、观摩会、研究会，使栏目不断标新立异、常办常新。一个台也是如此。要想使全台人员有共同追求和目标，需要电视台的领导者、决策者认真研究本台的人文和自然环境，本台人员的队伍构成情况，本台的生产优势等等，然后确定自己的奋斗目标。全台的奋斗目标、频道形象和定位等，只有经过与全体员工进行反复讨论和论证后，才能形成全台员工的意志。在全体人员认识一致的情况下，再进行分类的制度管理和行为规范。这些程序的进行往往是交叉的、反复进行的。群体意识的形成，也是长时间的。
（3）表彰优秀人才
电视台要想取得成功，独树一帜，需要培养一批勇于拼搏、乐于奉献，在业务上有见解和专长的高精尖人才。他们是电视企业文化的积极实践者和建设者，他们的行为和奉献对电视企业文化的形成有重大影响。因此，要对他们的成就、他们的行为、他们的人品，通过各种活动进行张扬和传颂。电视台每年都举行各种总结会、表彰会、庆功会，目的就是通过这些电视文化的建设者和实践者的示范作用，促进电视工作人员价值观念的形成，推动电视企业文化的建设。
优秀的电视企业文化是电视行业或电视台最有价值的无形资产。它像世界上许多有名气的企业品牌商标一样，在世人心目中产生着影响，产生着社会效益和经济效益，并能有效地抵御各种风险。它在企业内部员工中发挥着积极的导向作用和感召作用，形成了约束作用和规范作用，起到了凝聚作用和激励作用，使电视企业内部的人力资源得到充分有效的发挥，从而为企业带来丰厚的效益和利润，使电视企业形象光彩照人。
