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艺术消费论文范文第1篇
消费时代的艺术变化
视觉艺术在消费时代的变化主要表现在三个方面：一是视觉消费化，二是泛媒介化，三是消解艺术生产者与艺术消费者的界限。
1、视觉消费化
视觉消费化，隐含了视觉艺术经典语言在消费时代的“白话化”和视觉图像刷新的快节奏性特质。在消费时代，消费文化的视觉可感性在不断刷新受众的视觉印象，追逐刺激暴烈的图像逐渐成为视觉艺术家的创作目的。从消费信息的营销理念出发，艺术比任何时候都强调它的视觉感受。特别是非常态美感的视觉冲撞，语言和媒材由此从表述的功能中独立出来，显示出视觉艺术家在文化营销中强化感官刺激的企划策略。
在这个消费时代，传统绘画的文化叙述也常常演变为视觉快餐。比如传统文人画的荷花是“文化符号”的荷花，不论的荷花还是老缶的荷花，他们的作品并不在于表现荷花的真实性，而在于用个性化的笔墨表达荷花“出污泥而不染”的人格寓意或文化隐喻。在消费时代，这个“文化符号”的荷花却逐渐演变成“视觉符号”的荷花。如在张桂铭的作品中，不论荷叶、莲蓬还是水鸟、游鱼都被平面化地切割分离，作品像色彩分割派那样将碧绿、粉绿、中黄、土黄、普蓝、土红填涂在分割的块面中，以显示对象中本不存在的斑斓的色彩。这种以草书用笔编织的线与色块的构成，已无关荷花本体形象的表达，重要的是能否产生新的视觉冲撞。
作为传统中国画的媒介语言，笔墨是传达艺术主体精神和情感的重要载体。但进入视觉消费时代，传统文人画笔墨不仅被还原到没有文化身份的“水墨”和“彩墨”，而且追求画面外在形式感的新鲜刺激，由此把“图式个性”作为当代中国画最重要的创新课题。所谓图式个性，是指画面整体的结构、造型、空间、视角、色调、氛围、意境上显现出的个性区别，它强调视觉感官上的节奏、韵律、张力和错觉。①图式个性所呈现的艺术主体的个性往往是隐蔽的，它呈现的是视角与视觉的独特性以及由此而引发的审美体验的独特性。周韶华就曾说：“没有艺术语言的震惊力量，就不能震撼人们的视觉神经；没有超常的现代结构语言，就谈不上艺术语言的现代化。”②在这里，作为传统艺术规范和标准的“笔墨”失去了以往的效力。
2、泛媒介化
泛媒介化，一方面指视觉艺术从主流意识形态的制约性转变为技术意识形态的操控性，由此将当代一切视觉信息技术的媒介都作为艺术媒介；另一方面则是传统视觉艺术的分类边界瓦解，各种媒介艺术特质的换位与整合。泛媒介化是消费时代艺术对媒介资源最大化利用，从现成品到人的躯体，几乎没有什么媒介不可以作为艺术的载体。
新时期以来，视觉艺术的发展就体现为由主流意识形态制约性向技术意识形态操控性的转变，即由政治意识形态到媒介意识形态的转换。在’85新潮美术之前，美术的发展与繁荣除了以往所注意到的诸多因素之外，还有一个至关重要却又常常被忽略的因素，这就是权力话语与主流意识形态掌控下的美术体制的功能对美术创作的巨大影响。这种美术体制的运作模式，首先要处理的是美术创作与政治的关系问题，美术的政治化自然就成为这种政治社会美术的主要特征。’85新潮美术之后，特别是90年代以来，随着中国市场经济的建立及艺术市场的繁荣，美术的意识形态性逐渐淡化，而其商业性逐渐增强，原有的高度意识形态化的美术体制渐渐失去了独尊的地位，市场化、商业化的运作模式开始发挥巨大的作用。在这样的经济社会，一切视觉信息技术的媒介既是连接艺术与社会、实现艺术的社会价值和推动艺术不断刷新的手段与动力，也是艺术本体不断超越的载体。
非物质消费的“民主化”意识，还促使艺术内部的界限消失，艺术变成一种无限扩大媒介的混合体。美术，已不再是国、油、版、雕唱主角，连、年、宣唱配角的媒介尊卑性；已不再单纯是架上经典艺术的形象塑造性，而是模糊不同艺术语言的边界、创造个性化的媒材乃至利用大众媒体或日常物品形成的泛图像性。获第二届北京国际美术双年展金奖的刘俐蕴的《山水图卷》，用棉花和白丝绸将中国传统山水画的图式和意境阐释为具有现代灯光和空间的一种场景。这个从经典艺术的角度既不能归类中国画，也不属于雕塑的作品，正是利用大众性的媒介营构了幽雅、恬静、神秘而独特的空间审美境界。这个可以让普通观众自由进出的空间装置，正体现了消费时代艺术媒介无限扩展的可能性。作为一个岩彩画家，胡明哲参加第二届北京国际美术双年展的作品却是《自然痕迹》装置，作品将不同质地的织物和纤维营构在独特的空间中，展现了作为女性特有的敏感和细腻。装置作为新兴的艺术种类，改变了人们观赏雕塑时环绕作品的被动性，而是让人们直接进入空间。在某种意义上，装置是介于环境和雕塑之间的艺术，是雕塑的环境化，是有观念和意蕴表达的环境艺术。走向媒介综合，正是技术信息化对传统架上艺术的整合。因为没有数码成像技术、没有电子影像，行为、装置、录影便难以广泛传播，甚至也不足以成为艺术。在某种意义上，这些新媒介艺术就是现代传媒的产物，超大型社会传媒机器和国际互联网既是这些新兴艺术的载体，又是它们的消费对象。也正是科学技术的支撑，才加速了新媒介艺术的生产速度，加速了新媒介艺术的消费速度。
3、艺术生产者与艺术消费者界限的消解
艺术生产者与艺术消费者界限的消解，既是非物质消费“民主化”意识的深化，也是非物质消费“民主化”引发大众文化化的必然。大众文化的本质，是文化大众化的平等参与性，而大众的参与性和平等意识，必然会引导文化消费者成为文化生产者；或者说，文化生产者也成为自身文化产品的消费者。具有快餐消费特征的当代艺术，为每个普通人提供了平等的艺术参与、艺术创造和艺术消费的机会。那些在生产型社会中需要高难度专业训练和学养修炼的架上艺术，日益减少了它们的文化影响力，而专业技术含量少或者根本不需专业技术的装置、观念、行为、影像日渐显出其普及性。特别是数码相机、dv和拍照手机已成为大众日常消费的时候，普通人就可以完成一个画家的夙愿、一个导演的梦想、一个艺术家的名利。因此，当代艺术已疏离了人文塑造的技艺，而把具象、实物和现场作为图像的人文观念。这种文化理念正是物质消费的“民主化”模式带来的文化平等意识，不仅非物质的消费是平等的，而且非物质的生产也是平等的。“人人都是艺术家”，是消费时代对艺术家作为社会文化贵族身份的消解。艺术与非艺术区别的消失和艺术与生活界限的消失，最终抹平精英与大众文化的两极。
消费时代的艺术人文特征
从乡土大地的诗意到都市人文景观的时尚，这种作为视觉快餐式的消费时代艺术的转换，无疑都以都市文化和都市人文为主要观照对象，它所面对的文化命题，也极大地区别于农耕文明和工业文明的文化理念。中国的城乡关系由原来的农村包围城市和农村供养城市的关系，转变为城市经济辐射农村，城市文明带动农村这样的新型关系。③与乡村相比较，当下中国城市是一种更为活跃的多元价值世界。
消费时代视觉艺术所转换的文化视野，在审美意象上，往往以都市人物和现代化的人文景观为观照对象；在审美角度上，往往从原来的“城市作为恶之象征”的批判性姿态转换为日常生存状态的描写和揭示。李孝萱，刘庆和、田黎明、周京新和何家英所表现的都市人物，都不再是从物质生活上否定都市文明的概念。刘小东、忻东旺、毛焰、石冲的作品注重以当下都市人物形象为表现对象，他们以平凡、本真、贴切和自然的视点审美凡俗人生。“他们不是英雄，虽然不过是平庸的凡人，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量。”他们的作品以庸常生活为关注焦点，不是描绘飞扬的人生，而是表述安逸和劳作的永恒。他们的作品关怀和欣赏那些都市普通人，特别是城市新型阶层农民工的生存努力和为了生活所作的退让，即使这种努力是琐碎的，这种退让是阴暗的。喻红、申玲、刘曼文的作品还以性别生存为文化命题，切入女性在当代社会性别生存的真实境遇与艰难处境。生活在当下都市的女性，表面看来已拥有更多的权益，可以接受教育、丰富思想，也有获得工作、自立的机会。可她们的真实境遇仍处于劣势，在没有获得真实的性别平等地位以前，她们不过是“有美的躯体以身体悦人，有美的思想以思想悦人的被动者”。
消费时代这种艺术观照对象和受众主体的变化所形成的新的文化命题，自然也造就了消费时代的艺术人文特征。这些特征主要表现在审美认识的游戏化转向、精神俯视的物欲化转向和类关怀的个体性转向等方面。
1、审美认识的游戏化转向
审美认识的游戏化转向，是美术在消费时代从审美教育的认识关怀，转向审美休闲的娱乐性关怀。
一个不容忽视的历史现实是：’85新潮美术之后，美术从政治的美术、社会的美术、文学的美术、责任与工具的美术，回到形式的美术、语言的美术、本体的美术和文化的美术。90年代以来，随着中国消费社会的逐渐显形，美术创作逐渐走向大美术的媒介整合，逐渐显露出追逐视觉消费的休闲娱乐性。这种意识形态工具角色和文学角色的淡化，意味着美术已演变为意识形态的边缘而成为大众消费市场的商品。④它不必再负载传统的重压，因袭沉重的历史包袱，扮演认知说教的角色，而以一种轻松游戏的心态并通过与金钱交换的方式来实现艺术的价值。
因此，作为文化消费的视觉艺术，在通过消费实现社会价值时所表现出的人文关怀，更多的是与受众的亲和性与娱乐性。消费时代最典型的艺术，都不是那些被动性的经典艺术种类，而是具有强烈参与性、互动性的装置、影像和行为艺术。这种人文关怀的目的，也是游戏化大于审美教育化。正是从消费文化的游戏化角度，你才能在威尼斯异域情调的文化之旅中，解读蔡国强获威尼斯第48届双年展国际奖的《威尼斯收租院》时空错置与文化错置所形成的游戏性的冲突和对比；你才能在欧美休闲一族的女士们中，体验徐冰在异质文化圈书写出一种跨越文化差异“新语言”的趣味性；你才能在与仪式最浓郁的国土，阐释谷文达人发装置《联合国》在不同的种族和地区产生的游戏图腾的文化反响。这些作品无关于生活、情感，无关于个性、风格，也无关于形式和美感，它们运用的修辞手法，诸如复制、挪用、戏仿、反讽，几乎是讽刺与幽默综艺晚会最常见的娱乐手段。由此可见，这些作品的非审美性，更多的是站在漫画化、喜剧式的游戏角度，把重大的、严肃的、甚至是深刻的社会、人生和文化问题化解在幽默的戏谑与机智的娱乐中。社会、人生和文化问题，本来是沉重的，但消费时代的这些新媒介艺术却把它变得像相声、小品里的段子似的轻松和愉悦。这正是消费文化大众化的典型表征。
2、精神俯视的物欲化
精神俯视的物欲化，使消费时代的人文关怀失去了悲壮的意味。如果说，消费时代的视觉艺术是“欲望的感性显现”，那么，它所体现的人文关怀，是用精神的“低姿态”与生活对话。世俗的一切从来没有像现在这样显得那么重要。
审美认识的游戏化转向，导致了以往社会那种精神诗意与神圣的失落。它所体现的人文特征，往往是忽视或者放弃精神、情感的诉求，消解生产型社会艺术的道德感召和现实批判。罗丹（auguste rodin）的雕塑《老娼妇》（又名《欧米哀尔》）以艺术的严肃性表达了悲剧性的人文关怀。在这个用凝固性的雕塑语言表达的真、善、美的道德批判中，“老娼妇”形象通过创作主体的“精神俯视”所呈现的忧患意识反而获得了精神净化。而参加首届北京国际美术双年展的瞿广慈的《英雄》，把本是“英雄”的形象日常化，那里已没有“英雄”非凡的气概和崇高的精神，只有挟裹在诙谐戏谑中的玩世不恭。罗丹的《老娼妇》和瞿广慈的《英雄》所表现出的审美变化，揭示出消费时代的艺术人文特征，已发生了从理想、忧患、崇高的精神悲剧性，向实利、诙谐和休闲的精神玩偶性的转换。
被商业殖民化的视觉审美，把“美”作为欲望的感性显现。精神俯视之所以物欲化，是和现实生活的审美化或艺术化分不开的。在生产型社会，人们一方面更多关注产品的物性特征、使用与实用价值，另一方面也因清贫的物质困窘而用丰赡的精神作为补偿。如果说，生产型社会强调的往往是艺术的生活化，在强调艺术与生活联系的同时，因现实社会物质的困窘而使艺术与生活分离、生活不等于艺术，生活只有通过艺术的“超越与理想化”，才能达到逼近而超越生活的一种艺术审美境界；那么，在消费型社会，艺术与生活的关系已发生了某种变化，即生活的审美化。在这种新型的关系中，因物质产品的消费性特征而强调艺术对生活的“进入与现实化”，追求的是一种生活酷似艺术审美的人生境界。⑤可见，精神俯视的物欲化是生活审美化的结果：人们一方面更多地关注商品的符号价值、文化特性与形象价值，另一方面则是这种“诗意”的物质和审美化生活消解了整个社会的精神维度，当审美化成为消费时代衡量生活质量的尺度与杠杆时，物质困窘社会的艺术人文关怀，就从精神俯视转化为精神的“低姿态”。
3、类关怀的个体性转向
类关怀的个体性转向，是以社会生产的相对过剩为基础的。马克思曾在为创作《资本论》而写下的《1857—1858年经济学手稿》中把“以物的信赖性为基础的人的独立性”作为人类社会发展的第二大形态。他认为：“在这种形态下，才形成普遍的社会物质变换，全面的关系，多方面的需求以及全面的能力体系。” ⑥显然，类关怀的个体性转向，是社会物质文明高度发展的结果，是社会精神文明的进步。
“英雄”和“理想”在消费时代的失落，揭示出“个体关怀”在现代文明中凸现的社会价值。在生产型社会中，物质尚不能完全满足个体生活的消费，因物质贫困而产生对富裕生活与社会平等意识的向往，因物质贫困也使得个体与个体之间相互依存，类意识是生产持续性发展的必要社会意识，“精神俯视”的忧患意识也是生产型社会最典型的人文关怀。只有物质的贫困，才有精神的苦难；只有精神的苦难，才有理想和英雄。可以说，类意识和精神俯视都是“英雄主义”和“理想主义”的思想根源。群体利益，形成群体伦理的道德规范，建立在这种道德规范之上的人文关怀，也以道德批判作为主要的审美价值。现实主义所表达的人文关怀，实质上是生产型社会以“真”和“善”为道德批判的审美判断。当社会进入消费时代后，因社会物质的变化而发生社会意识的某些转化，物质文明的高度发展使个人消费获得极大的满足，“人”从群体的物质依赖中独立出来，物质的丰赡使个体消费成为可能。而消费的实质，是个体欲望的实现。因此，消费时代的人文关怀更多地是从类关怀到个体关怀，作为类意识象征的英雄主义与理想主义在消费时代失去了语境，个体意识、普通人的思想情感成为艺术表述的主题。
消费时代是一个艺术个体关怀和个人化时代。艺术创作被各种个性独特的创作理念所包围，成为艺术家实验新的创作载体与形式的跑马场。录像、摄影和数码技术在记录与表达个人感受时所具有的直接性，和年轻一代艺术家的知识结构、生活背景与心理需求十分吻合，他们以纪录、拼贴、复制数字处理等不同方式构筑的图像世界，既捕捉了外部世界的变化，也营构了自我满足的空间。他们的作品所显示的人文关怀，往往不是对公共人文精神或人文问题的切入，而是“自我视角”的“个体关怀”。正像波伊于斯（joseph beuys）的许多作品一样，他的《油脂椅》显然不会产生公共性的人文意义，那“黄油”和“毛毡”所产生的人性温暖，只属于他个人的经历和体验。因为越是个人化、个性化的东西，越需要新的表现形式来支撑。为把个人独特的生命体验、人性感悟方式表现出来，个性化的观念与语言追求便再所难免。而个性化观念与语言追求，也将赋予艺术以全新的面貌，给人全新的视觉审美体验。这种对于都市人的个体意识关怀和全新的个体表达方式，更适应与符合消费时代人们的视觉心理。
这种不是以人类命运拯救者的“精神俯视”面目出现，而是以各自个体的平等性身份（包括性别身份）生发的一种“自我视角”的“个体关怀”，所显现的消费时代的艺术人文特征，是和科学技术，特别是现代传媒与网络所扩大的私密空间的信息传播、所提供的全球共享的个体终端联系在一起的。现代传媒与网络在扩大“自我视角”的同时，也复制着“自我视角”。电脑晶片的大规模标准化生产，已预示了这个充分享有“个性”和“民主”的时代，恰恰因高度的标准化物质消费而酿制行为方式与思维模式的某种类型化。即物质消费的标准化导致非物质消费的标准化。唯其如此，消费时代所呈现的“自我视角”的“个体关怀”，才具有艺术人文特征的现实意义。实际上，这种“自我视角”的人文意识，是对人类命运“精神俯视”的消费化，而艺术的人文关怀作为人性的内核并没有彻底消解。
在消费时代，艺术的人文关怀还转化为文化关怀。文化问题之所以成为艺术问题，一方面是由于经济全球化引发的世界范围的文化碰撞与冲突，成为隐藏在全球性市场经济背后最重要的社会现象；另一方面则是国际间的物质与非物质的消费市场流通日益频繁和紧密，不同地区、不同民族、不同背景的人文关怀，都共同面临着文化错置与文化解读问题。因此，艺术与人的关系也转换为艺术与文化的关系。在科学技术、商品经济及其市场化、传播媒介、大众阶层的形成等综合因素作用下，“艺术”已经成为“艺术文化”，一种适应当代社会的意义符号的生产与消费系列。艺术文化性成为关注的焦点，艺术不是独立的语言作品或审美对象，而是一种文化形态。蔡国强的《文化大混浴》以不同肤色的人在中药浴缸的混浴，所表达的是不同肤色的种族文化在当代全球化语境中的交互作用，如果说这个行为装置也存在自己的艺术“语言”，那么这个“语言”是作品在西方文化语境的复杂作用下的产物，而作品凸显的意义，也是在西方特定的文化语境中的公众阅读行为。像我们不能单纯地从审美上解读蔡国强的《文化大混浴》一样，当艺术的人文关怀转化为文化关怀时，艺术作品既有审美因素，也有非审美因素，不存在单纯的“艺术”或“文化”，而是一体化的实存。当代艺术的概念也因此演变为“艺术文化”概念，并与其他因素诸如政治、经济、非艺术文化之大文化语境构成互动关系。
总之，当下中国艺术体现了中国在全球化市场经济中，因消费型社会的形成而发生的艺术人文特征的某种变化。这种新型的人文特征，既具有全球化消费时代的共同性，显示出中国在世界多元艺术格局中占有的份额，又具有消费时代艺术的中国文化特征，呈现出中国文化的当代性和时代性。
①见尚辉《从笔墨个性走向图式个性——20世纪中国山水画的演变历程及价值观念的重构》,《文艺研究》2002年第二期
②周韶华《上官超英的特写意象结构》,《美术》2000年第4期
③参见杨扬《城市化进程与文学写作的改变》,《文艺报》2004年1月31日
④参阅宁逸《消费社会的文学转向》,《文艺报》2003年10月14日
艺术消费论文范文第2篇
把艺术的堕落归结为货币的腐蚀是非常不公平的,因为如果说货币带来了艺术堕落,那么艺术所赖以生长的社会体制也同样能带来艺术的堕落,因为它们都是不带任何主观意志的中立物。对于货币的偏见其实主要来自使用的行为方式以及使用者的价值立场。在市场经济条件下,唯一可以被统一认可的游戏规则就是用货币来衡量事物的价值,没有其他更为中立的方式。作为一种普遍性的交往方式,货币所带来的也必然是一种普遍性的价值与文化。当我们在评判、描述以及交换艺术作品的过程中,将货币这一客观事物作为关联媒介,从逻辑上来说也是非常有效的。
在当前的艺术品拍卖市场,艺术品的成交价格不断被刷新:奥地利的克利姆特作于1907年的《黄金画作》拍出了1.35亿美元的高价;齐白石的《松柏高立图?篆书四言联》以4.255亿元的高价成功拍卖,创造了华人画作拍卖的纪录;保罗?塞尚的作品《玩牌者》更是令人咂舌,成交价格为2.5亿美元。拍卖价格的高昂当然与拍卖的操作(或炒作)程序有关,但毋庸置疑的是,艺术品作为商品已是一个不争的事实,艺术已经成为消费社会里展示货币的场所,完全可以放在市场语境中加以解读。货币与艺术的进一步紧密勾连,并不是艺术的末日,因为如果我们回溯一下现代艺术概念确立的过程以及艺术寻求独立性(艺术自律)的进程,就会发现货币所扮演的角色和地位与今日的状况存在着很大的相似性。
一般认为,现代艺术系统是直到18世纪才开始确立起来的,克里斯特勒(PaulOskarKristeller)在其非常着名的文章《艺术的现代系统:一种美学史的研究》①中,详细考证了西方艺术概念的演变以及确立的过程。在克里斯特勒看来,有很多因素导致了现代艺术概念的确立,其中有两个非常重要而又互相联系的因素不可忽视:一是业余爱好者对艺术兴趣的不断增长,另一个与此相关的是新兴艺术市场体制的确立。这两个因素之所以如此重要,也很容易理解,因为专业的批评家很容易受到自己知识背景的局限,而业余爱好者只是为了对艺术作品进行欣赏,不需要太过专业的艺术知识,这样反而具有优势,使得这些爱好者能够在不同的艺术门类间进行比较、评析,从而寻找到不同艺术的共同特性。而业余批评家的崛起又是与资本主义商品经济的发展,与市民社会紧密联系在一起的。②只有越来越多的普通大众投入到艺术品的交易中,艺术品的市场才会逐步由私人委托体制向匿名的潜在购买者体制转变。转变的结果就是艺术家不再是为某一特定的个体消费者或资助人创作,不用考虑特定消费者的特定要求,而是面向市场,按照自己的观念、审美趣味来进行创作。③因此,一种脱离实际目的考虑的、以艺术家个人的自由创造为核心的现代艺术观念应运而生,艺术在成为商品的同时,更大范围地面向市场及潜在消费者。对于这种现实境况,伊格尔顿有着非常精到的分析,他说:“当艺术成为一种商品的时候,它从教堂、法庭、国家等传统的社会功能中解放出来,从而进入市场并获得一种自主性的自由。现在艺术不再服务于特定的观众,而是服务于一切有欣赏趣味并且有钱买它的人。它的存在不以任何人和事为理由,可以说它是为自己而存在。它是‘独立的’,因为它已经被商品生产所淹没。”
艺术消费论文范文第3篇
关键词 文化艺术产业 新媒体 营销
一、文化艺术产业营销发展的现状
文化产业能为社会公众提供有效的文化、娱乐产品和服务活动，文化艺术产业是其中的一个范畴，它通过文字、雕塑、舞蹈、电影等方式来满足大众的精神需求，主要从事文化艺术产品的生产、流通以及消费。要想获得文化艺术产品的商业价值，就必须尊重艺术规律，增添文化创意元素，必须满足意识形态属性要求，必须遵循经济规律，能对产品进行有效的包装、营销。营销、传播对文化艺术产业的发展起着重要作用，然而在当前的文化艺术产业新媒体营销发展过程中，对于选择怎样的媒体营销平台去建立有效的传播渠道，传播渠道确立之后怎样根据消费者的购买特征选择媒体营销工具，确立与文化艺术产业市场相适应的营销模式，以及在价值最大化原则的驱使下，怎样从文化艺术产品的设计开发起就利用有限的营销成本实现最大的价值等问题依然在不断的探索中。
面对这一现状，新媒体的发展为其提供了机遇。它为文化艺术产品和顾客的沟通提供了有利渠道，它的交互性特征适应了文化艺术产品的消费特征，它较低的营销成本也满足了文化艺术产业经营主体追求价值最大化的要求。然而相关调查发现：当前的新媒体传播渠道注重资讯传播，相对缺乏互动性内容。例如，对某一部电影作品，很多新媒体传达的大多都是电影简介、上映时间等，缺少一定的互动性内容；在当前的新媒体营销中，微博营销已经成为主要趋势，但是很多经营主体对微博营销依然缺乏主动意识，对其的运用水平仍然较低。例如，当某一部新电影上映时，很多新浪微博用户会在个人平台对电影进行评论，而有的电影制作方没有看到这些用户，没有对他们的意见进行相应的反馈，因此失去了很多潜在客户；此外，那些品牌效应较好的文化艺术产品的营销效果很好，但我国当前对文化艺术产品的品牌经营能力还有待提高。
二、促进文化艺术产业新媒体营销发展的策略
（一）确立营销原则
针对文化艺术产业新媒体营销发展中存在的问题，第一，我们要确立好其营销原则，即趣味原则。当前社会大众对文化艺术产品的消费，大多追求的是精神娱乐，如果缺乏趣味性内容，社会大众对这些营销信息的转发与评论就相对较少，营销价值就无法实现。所以，新媒体营销必须加强文化艺术产品营销的娱乐性，可以充分利用幽默的文字、精美的图片、有趣的视频等进行营销，以吸引社会大众的注意力。第二，是利益原则。利益可以吸引更多的潜在消费者，所以在新媒体营销过程中要增强文化艺术产品的物质、精神利益。第三，是互动原则。由于文化艺术产品的特殊性，在新媒体营销过程中，必须关注消费者的体验感受。可以让消费者亲自体验营销过程，加深他们对品牌的印象。在和消费者互动的过程中建立良好的关系，调动他们的积极性和热情，进而把这些潜在客户变为真实消费者。第四，是个性原则。当前文化艺术产业市场逐渐细分化，对文化艺术产品的个性化需求也逐渐增强。所以文化艺术产品的设计、营销必须具有特色，能与消费者的个性化需求相适应。
（二）确立营销模式
确立文化艺术产业新媒体营销的原则之后，就要建立行之有效的文化艺术产品营销模式。文化艺术产业关注人类的精神文化状态，在I销中必须注重心灵的沟通，并创设一个能与消费者进行有效沟通的场所与营销网。为此，我们可以充分利用新媒体的优势，以沟通为核心，来确立文化艺术产业的营销模式。为了促进文化艺术产业的发展我们可以利用AISAS模型，构建文化艺术产品的消费市场，并在不同阶段以文化艺术产业新媒体营销的原则为依据，来确立有效的新媒体传播平台，有步骤地实现营销目标。
首先，在关注阶段。文化艺术产品的营销者需要在第一时间吸引消费者，赢得消费者的关注。为此，可以依据新媒体营销发展的个性化原则，把握好消费者的需求，在BBS论坛等平台投放网络广告、策划营销事件来吸引消费者的注意。对此，文化艺术产品营销人员必须在这些推广平台适时地投放具有一定数量的广告，并根据自己的实际情况选择能实现最大价值的新媒体平台，利用这些有效的平台策划一些有噱头的事件。此外，新媒体平台的原则也要考虑产品的定位、目标群体的体征。也就是说，媒体的受众群体应该是文化艺术产品的目标顾客群体，而且新媒体要与文化艺术产品的产品市场定位相适应，产生共鸣。例如，人人网的受众群体是学生，新浪微博上的明星资源十分丰富，而腾讯平台与QQ用户是绑定的，这些新媒体虽然类型相似但是所具有的特征是不一样的。要想充分吸引消费者的注意力还必须深度挖掘文化艺术产品的亮点或者创意，然后以此进行有针对性的营销活动。
其次，在兴趣阶段。在这一阶段主要依据兴趣原则、利益原则，主要目的在于通过一些娱乐性的互动活动，提高消费者对营销产品的兴趣。文化艺术产品的营销者可以利用媒体和消费者进行最直接的沟通，促进交互式交易，并利用微博、BBS等最新的社交网络平台建立一些互动类话题，和消费者进行双向沟通。在选择交互平台的时候要选择那些具有拟人化特征，与文化艺术产品特征相符合的交互平台，进而利用建立的娱乐性话题提升消费者对文化艺术产品的兴趣。此外，文化艺术产品的营销者还可以根据消费者的情感需要，设计一些能引起消费者共鸣的营销方案，拉近与受众的距离，这也就是我们所说的情感营销。
再次，在搜索阶段。文化艺术产品的营销人员可以依据互动原则、利益原则，充分利用搜索引擎、专业网站等建立搜索引擎营销以及意见领袖管理。其中，搜索引擎营销可以为大众提供关于文化艺术产品的全面信息。例如，文化表演的票价、时间、地点、付款方式等。而意见领袖管理可以有效监控关于文化艺术产品的网络评论。有研究表明，文化艺术产品的主要消费人群如果对产品有着浓厚的兴趣，就会很乐于利用网络去搜索相关信息，这会在很大程度上影响网络评论。
最后，在行动与购买阶段。为了确保行动与购买环节顺利进行，文化艺术产品的营销人员可以和大麦网、手机购票等专业网站合作，促进电子商务运作。在具体的营销过程中要充分利用视觉营销的影响力，设计一些视觉冲击力较强的广告图片、视频短片等，从而促进消费者消费；利用拍卖、团购等网络上已有的较为成熟的营销方式，增进消费者的购买行为、力度；营销过程中还应该设置完善的配套服务。例如，在网络购买平台设置服务专区，增设“QQ在线咨询”“QQ交流群”等项目，使消费者在购买文化艺术产品的过程中能和营销方进行有效的沟通。除此之外，营销方还可以为顾客提供在线订购、上门订购、大客户团体订购等不同的订购方式。
此外，在分享阶段。可以依据互动原则构建口碑营销、病毒营销，从而促进营销的良性循环。这种营销模式能够吸引更多的潜在消费者，最终促进文化艺术产业的发展。其中，口碑营销需要利用多种方式，促进顾客有效评论和交流文化艺术产品及其相关服务，并引导顾客向其他人群推荐本产品。这种利用消费者对产品推荐、好评的方式，有助于文化艺术产品树立良好的品牌形象。而社区病毒营销是充分利用微博等新媒体迅速传播文化艺术产品的相关信息，从而刺激市场。用户不断地分享又会进入AISAS模式的第一个环节，即关注阶段，开始新的循环，这样就促进了AISAS模式的可持续发展。
三、营销的未来发展
由于文化艺术产品能够多次性地使用，并且其价值愈使用愈高，其增值速度也就愈快。因此，争取更多的潜在消费者是促进文化艺术产业价值增长的重要路径。此时，需要从消费心理特性出发，重视口碑营销和社区病毒传播作用。第一，口碑营销是运用各种有效的手段，引发顾客对其产品、服务以及企业整体形象的谈论和交流，并激励顾客向其周边人群进行介绍和推荐的市场营销方式和过程。如果能够利用消费者的强力推荐和好评，就能够帮助文化艺术产品更快地树立品牌形象，形成口碑效应，实现极高的传播精准率。第二，基于web2.0时代裂变式的传播模式，让信息能像病毒一样传播和扩散。也就是，通过提供有价值的产品或服务，并且利用快速复制的方式将有益于产品营销的信息传向数以千计、数以万计的受众。同样，文化艺术产品亦可利用这种社区病毒营销，利用微博等平台，“让大家告诉大家”，在软性营销中刺激市场。
四、结语
文化艺术形成产业走向市场，必须建立一种符合市场发展要求、满足社会消费群体需求的营销模式。因此，充分利用新媒体多样化的营销渠道，根据新媒体时代消费者的购买特征，寻找文化艺术产品新媒体营销的关键点，才能真正促进文化艺术产业的发展。
（作者单位为中国传媒大学经管学部）
参考文献
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艺术消费论文范文第4篇
论文摘要：以“多媒体”为代表数字公共艺术之所以能达到如此热的程度，科技的进步是关键，人们精神需求是谤因，情感回归是动机。
引言
伴随着科技世博、生态世博的理念，“多媒体热”早已成为不争的事实。从极具震撼的《清明上河图》，到梦幻般的巨幕高清投影，再到各种动态影像，令人新奇的多媒体技术铺展开来。科技支撑下的多媒体艺术既展现了其炫梦般的视昕体验又彰显了科技创新的魅力。从设计心理学的角度分析，后技术时代其将继续秉承“科技创新”“多元文化”等主题，搭建和完善城市多媒体创新服务平台，深层次地挖掘数字时代公共艺术的趋势和价值。
一、“多媒体热”的成因
通过“多媒体热”的表象去探究数字公共艺术的未来趋势，应从内外因入手去量化分析。“多媒体”是不同媒介复合后与艺术结合而最终形成的综合产物，它是为公众服务的新兴艺术个体。从设计心理学的内在因果联系分析，多媒体艺术隶属服务行业。现代人们消费行为的多样化使从事行业多元化，具服务行业特质的多媒体艺术也在消费之列。消费行为产生消费主体和客体，多媒体艺术消费的主体是参与公众，客体就是多媒体艺术经加工创作后展现的成果。进一步延展，“多媒体热”的问题就转化为消费热的问题。因此，笔者从设计与消费者需求方面寻找“多媒体热”现象的成因则更深入、更直接。
二、从设计心理学的角度分析
1.消费者的需要方面分析
消费者的概念是相对的，多媒体艺术的消费者多指参与的公众，公众是主体，起重要作用。研究公众的需求与“多媒体热”的关系，首先需要搞清楚公众的需要——欲望——需求——满意之间的关系，即NLDS。为挖掘“多媒体热”现象的本质，笔者曾针对世博多媒体项目做了一份满意度调查问卷。通过对有效问卷的量化分析，得知多媒体艺术一定程度上能满足公众需求，即情绪上得到积极的回应，并从感官体验上得到满足。所以消费的主体——公众就会在接受度上与其达成一致，促其被设计到最终被消费。需要形成消费，有消费才能有市场，市场最终促使“多媒体热”的出现。这是从内因找到适合其发展的土壤。根据人本主义心理学家马思洛的需要层次论，人们已经从早年的物质需求上升到精神诉求。消费者需求层次的提高意味着潜在需求能力的提高，也意味着市场与商机。
多媒体艺术是技术与艺术的完美结合，即通过艺术营造人文氛围和空间交互体验，让公众感受到虚实融合、亦真亦幻的奇妙世界。这既是对消费者某种物质需要的满足，更是对其审美和求知需求的解读。公众需要解读不同的历史记忆、人文情怀，势必借助技术和艺术手段，来实现文化资源的回归。多媒体艺术兼具的特质正好与公众的深层次需求找到契合点，因此从外因考虑，多媒体艺术能在满足消费者需求的前提下蓬勃发展。
2.从消费者动机方面分析
后科技时代有更多受众、群体或机构乐于欣赏或接受以多媒体为代表的数字公共艺术形式。类似行为的产生与需求驱使、预期刺激、目标诱导等动机要素是紧密联系的。把握数字公共艺术的未来的趋势，需要了解公众其形成动机。以“多媒体热”为例，可将其动机解构为：非主导动机和主导动机。非主导是多媒体艺术潜在的特性，它是诱发消费动机的前提。与传统信息媒介相比，多媒体艺术在视觉、触觉、听觉等方面的特质，以及时空性和场域性的特点使其具备诱发消赞的可能。同时“多媒体”充分利用网络资源对接的特点，通过其非主导动机的提升，为数字公共艺术的实施和推广创造条件。 转贴于
主导动机，指消费者本身被激发出来的动机。因消费者产生动机需要经历对多媒体认识，到情感的产生和意识形成这一过程，最终产生应用与消费的行为。主导动机既可是感性的也可是理性的，是由消费者的自身特色决定的。消费者消费动机的激发与时代背景紧密联系，即世博前后大的社会环境促成了“多媒体热”。
3.从消费者所处的时代背景分析现状
时代背景分为科技背景和商业背景。世博会展示了人类文明生活状态、社会生态发展的理念和科技进步的趋势，尤其是对现代科技成果的更大限度的展示与运用。世博开幕式上出现的灯光、激光、超大屏幕、喷泉、烟火等多媒体表演，场馆建设中多媒体艺术的立面墙，互联网技术和多媒体技术共同打造的网上虚拟平台等都印证了时下科技发展状况。后技术时代更是基于科技力量，依靠声、光、电的数字公共艺术以及一系列的创新技术和集成手段来演绎全新的生活方式，营造更加美好的城市生活。
多媒体热与消费需要相联系，需求激发市场，市场需求产生商机，商机最终能转化为经济效益，可见多媒体艺术的发展和商业背景有连锁关系。据一项统计显示，在22家上海世博会展览策划设计类服务供应商中，仅多媒体企业就占了半数以上。时下多媒体的行业发展前景可见一斑。
三、数字公共艺术的发展趋势
数字公共艺术是多媒体技术和艺术的结合，并在当今条件下赋予其公共性特质的一门艺术。数字公共艺术的全新概念为未来设计带来新契机，它融娱乐、信息、观念、艺术于一体，使空间媒介变成有生命的生物体，向每位来访者讲述关于空间的虚拟故事，除享受虚拟世界带来的愉悦外，公众还能身临其境地享受艺术的交互体验。通过对多媒体为代表的数字公共艺术满意度调查问卷的量化分析，数字公共艺术所展现出的虚拟性、时效性、互动性，都将成为艺术发展的趋势和潮流。
结语
以“多媒体”为代表数字公共艺术之所以能达到如此热的程度，科技的进步是关键，人们精神需求是诱因，情感回归是动机。后技术时代正为多媒体艺术行业发展提供了一个契合点，所以数字公共艺术的“热”是理所当然。但是无论技术多么发达，都是为人服务的。数字公共艺术的目的不是炫耀高科技手段，而是展示给世界一种新的可能——人们如何去发现和创造一种新型的人和自然之间和谐共生的相处方式。
参考文献
[1]李彬彬.设计心理学[M].北京：中国轻工业出版社，2007.9.
[2]王洪义.公共艺术概论[M].杭州：中国美术学院出版社，2007.1.
艺术消费论文范文第5篇
一、设计艺术的社会文化属性
人类社会具有群体活动特性，但同时人类的进步又不断彰显个体的相对自由与独立。在论及设计艺术的社会文化属性时，不能无视人类社会这种群体性和个体性相互并存的特点。设计艺术传播的社会文化属性研究对象应包括两个方面：
1.相对独立的个体空间
设计艺术具有显在的公共属性，在设计艺术公共属性下讲独立的个体空间并不专指完全排他的个性需求，而是指设计艺术商品最终的实现方式是落属于个体，而商品的设计销售对象仍然为大众，仍然具有现代商品生产的一般特征，即生产的规模化，市场流通的批量化。独立个体需求首先自然是基本实用的生活用品，即基本需求。广义上任何的商品都可以被视为设计艺术品，因此也可以说设计艺术涉及我们生活的方方面面，哪怕是像油盐柴米这样的基本日常生活必需品。是商品就需要流通，要流通就需要包装，要包装就涉及设计，这说明设计之于生活的紧密关系。人类社会生活的个体空间还在于其功能上抵御风寒的居室和基本的服装需求等。这些应该说都是最基本的生活需求，在这个需求层面上设计的作为和发挥空间不大。在温饱和生存问题解决之后，个体空间的提升需求，则为设计艺术留下了无限发展的空间。可以说经济的发展带动了消费，消费促成了设计的提升，设计反过来又会促进更加多的消费。设计艺术服务于独立个体的市场空间无限，个体需求具有旺盛的潜力。在这块市场上，已经不再是简单的设计满足市场需求，而是设计推动和引领市场消费。在服饰服装箱包配饰、日用家居设施设备、家居装饰装修、移动通讯方式、交通出行等方面，伴随社会发展，文化变迁和流行元素的更迭，设计艺术的社会文化属性会更加凸显。
当前，需要注意到的一个重要市场变化，就是随着个性化需求的不断增长，随着第三产业规模的不断扩大，加之信息科技发展的有力支持，规模化、批量化的市场形态正在动摇和改变，小量化、专属化、精品化正成为市场的一股新潮流。理论上任何商品都有可能成为一件世界唯一品，这将大大提高商品的艺术品性，最大限度地满足消费者的个性需求。这种发展可能导致设计艺术公共属性的模糊，导致商品的独占性升高，世界从此将变得更加丰富多采。
2.包容开放的公共空间
如果个体空间部分地反映了社会文化属性，那么公共空间则承载了更多的社会文化职能，集中体现了社会集体意志。从一座城市到整个国家，公路、铁路、桥梁、地面交通、地下交通等关系民生的基础建设是公众的基本需求。设计艺术广泛参与了基础建设的设计，为公众的基本需求做出了自己的贡献，是设计服务于社会的内容之一。在民生基本需求得到满足，财政收入稳步提升后，公共空间品质的提升需求就提到建设日程上来了。近年来，我国各地的城市公共设施建设取得了不少成绩，滨江公园、亲水平台、游园步道等公共休闲娱乐聚会场地；博物馆、美术馆、科技馆、文化艺术活动中心等场馆建设，为各地市民营造了良好的休闲场地，市政形象为之改观，旅游资源逐次丰富。但也应该看到，建设过程中不顾客观实际片面追逐官员政绩，罔顾民生需求的形象工程、亮化工程，也造成了巨大的财政负担和资源浪费。我们经常可以看到某些城市绿化广场、公共休闲区域建了拆，拆了建，几经折腾；而市政管网建设的缺乏系统各自为政，也常常是将新建的道路频频开肠破肚，严重地破坏了行政形象。在一些城市亮化工程中，由于缺乏现场体验设计导致严重设计缺陷，违背了设计服务于人的根本原则。如长沙岳麓山景区建设及湘江两岸的亮化工程，整体来说无疑是一项民心工程，它一方面提升了景区的整体形象，打造了一个旅游亮点；另一方面也为普通市民提供了一个休憩的去处。然而，密集布置于地面向上投射的植物景观灯，远看的确亮丽，但却忽略了湘江两岸和橘子洲上的游人感受，在强烈底光照射下，步行经过的人们很难有舒适感。要知道，修建景区的目的就是为游客服务的，这个失败的灯光设计给游人以极其不良的游园体验。此外，湘江两岸的亮化工程将湘江西岸的天马山、凤凰山、岳麓山的山体进行了大范围的灯光布置，笔直认为这是灯光设计艺术的又一败笔，它不仅破坏了原本美丽自然的静谧山色，而且给人一种土豪般炫耀消费的强烈印象。
通过上述分析，我们不难发现，设计艺术具有明显的社会溶剂特征，与社会具有文化的无缝依附和渗透关系，其内涵要义可以概括为如下五点：
其一，规范社会秩序。以公共产品和标识标志设计对人们的行为规范为例，如果这一系统缺乏或者不够完善，就需要另一套系统补充，如运用语言文字进行规范。显然，图形图像在规范公共行为上有着天然的易读优势。
其二，提高社会共识。成功的涉及公共领域的设计艺术本来就是社会共识的结果，如男女洗手间标志的图形识别；人员集中公共区域的分流导向标识等，有着广泛的社会共识度。
其三，增加社会集体的审美品鉴力。因为设计艺术对生活的深入渗透，从一个指路标牌到一幢摩天大楼，不论是个人生活还是社会公众生活都留下了它的痕迹，使得社会对于实用公共艺术设计有了直观认知，社会集体的审美能力得到整体提升。
其四，广泛参与的公共设计品评。公共设计的消费对象是所有参与者，任何消费者都可以对消费对象――公共设计进行评论，这时人人都是艺术家，人人都是品评师，品评者的学识水平、文化偏好、个性禀赋各有不同，消费批评的泛化成为现实。
其五，传播流通是设计艺术价值实现的必要条件。
二、设计艺术传播体系的理论构成
从传播学的角度来看，任何信息都需要传播才有其存在价值，而古往今来，文化艺术的传播都要借助于一定的媒材，视觉艺术发展史更清晰地凸显出，传播媒体变化的轨迹昭示着艺术发展的历史进程，甚至决定了艺术的历史面目。因此，以现代传播学的视角来审视和研究设计艺术，是理论建构的需要，对于深化W科认知具有积极意义。根据信源、信道和信宿这三个信息传播的环节要素，结合设计艺术的特征和传播实现方式，在理论体系构建上首先要研究设计艺术本体的结构特质、类别特征和美学特征，即将设计艺术本体作为传播信源的研究对象。
其次，设计艺术种类繁多、方法手段无数，尤其是在当今的网络电子信息媒体时代，其复杂程度更是难以想象。依据一定的原则，运用适合的方法将设计艺术进行归类，以研究解决设计艺术消费的实现途径、流通介质和流通渠道方式，在理论上廓清设计艺术传播的信道基础。
再次，作为一种为公众提供服务的消费，设计艺术的消费者即目标受众是传播的最终目标，也是传播流程的重要环节和设计艺术传播实现的关键所在。“有多少个读者就有多少个哈姆雷特”，而有多少个消费者就有多少个设计需求。作为服务，设计艺术面对消费者评判时，一种新的设计方案可能随时出现，一种新的设计思想可能就在生产消费互动中产生。因此，对于传播信宿对象的研究，是设计艺术传播体系理论建构的结构性一环。
此外，设计艺术传播实现途径研究的基本思路，即设计艺术传播体系研究在理论建构和方法论证的同时，可以设计拟定几个有代表性的公共设计艺术产品为研究对象，对于它们的公共面貌状态、现实表现以及社会影响进行调查分析和评估，这是相关研究的实践论基础，同时也可以为理论研究提供数据支持，使设计艺术传播研究理论化、体系化。
三、设计艺术的传播路径
与许多其它艺术形式相似，设计艺术的价值实现同样需要传播，没有流通传播的设计艺术是没有实现艺术功能的“库存品”。当然，流通传播的范围有宽有窄，影响有大有小，形式有实有虚，其传播路径具有广泛多样性。
其一，从起居日用到宏大工程，设计艺术无所不在。生活中人们或主动或被动，接收着各类经过设计的日用品、建筑体和设施设备信息，由于起居日用与宏大工程分别涉及物与人的关系、社会文化价值的全然差异，设计艺术的传播影响力也全然不同。
其二，从社会思潮到独立思想，流行文化传播对生活的影响日益加深。以文化衫的出现与流行为例，它不仅让我们观察到设计艺术传播路径的丰富性，更是一扇观察社会思想文化与个性表达的窗口。服饰服装从诞生之始仅有的遮体避寒功能，到后来逐渐演变为审美追求和地位象征，到现在它俨然已经成为思想文化的载体。
其三，从机构酝酿到社会渲染，社会的有机链接导致设计艺术传播的系统性。设计机构向社会提供设计服务，接受社会的评判，社会对设计的舆论反馈促进设计的不断进步。所以设计传播不再是从设计到消费的单向流动，具有从设计到消费，从消费到设计的双向流动性。社会观念的进步发展促使设计艺术将服务终极目标锁定于人，如公共休闲空间设计的优劣，不再看它的规模大小，也不看它的材料贵贱，而看它的功能设计是否满足公众需要；看它的设计是否人性化。
其四，从信息数字化技术到虚拟性、实时性、交互性的鞑ァR贫智能设备的通讯传播技术对于当代社会生活的影响无疑是最为巨大而深刻的，随处可见的低头族，让人与人之间面对面交流变得尴尬，人们深陷智能移动设备之中欲罢不能，更有一些深度“患者”在驾驶机动车辆时仍沉迷其中，给社会公共安全带来极大的隐患。当然，对于智能移动设备潜藏着的巨大商业机遇和设计艺术传播手段方式面临的巨大变化，相关业者必须抱持积极的态度予以应对。
其五，从后信息数字化的构想到信息感官化传播。后信息时代的标志一是信息传播的感官化；二是物质产品的数字化传送、接收与再生成，这是一项听起来令人颇为吃惊的技术景象，但事实上这个技术思维的雏形早已应用在现实生活中，如文件材料、设计图纸等数字化信息的传送、接收和打印。这一技术进一步发展的可能就是将现实的物质形态数字化，将数字化了的物质形态进行跨空间传送、接收并生成，从而形成物流的数字化。更有甚者，像人这样的复杂生物体，都可以进行这样一个数字化、传输、接收、生成，从而实现人的时空穿越。
综上所述，设计艺术对于社会的深度介入使其肩负着厚重的社会职责和文化使命，因此，无论是服务于个体还是服务于公众，也无论是商业服务还是公益服务，从长远计，其社会效益始终应该置于第一位置。而运用设计艺术的形式语言，对消费者进行积极的审美引领、人性观照、情感疏解、价值引导，是设计艺术工作者应有的职业素养和应尽的社会义务。
注释：
①王健荣：《论设计艺术的公共属性》，《艺海》2016年第11期。
