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传统漆艺论文范文第1篇
论文摘要：漆画艺术是一个新生的画种，其发展必须从中国优秀传统文化中吸收养分。培育漆画艺术的民族独特性，必须在中西艺术体验与诠释中创新，必须伴随着马克思主义美学共同发展。只有这样，漆画艺术才能立足于民族绘画的新形式，取得创新。
中国古代的漆画，依附于瑟、奁、盘、棺、案、屏风等之上。“并没有出现绘画意义上的漆画，或者说漆画仍然依附于漆器，并没有独立。”中国漆画的独立崛起于20世纪下半叶有其必然性: 一方面因为我国有着几千年传统漆艺的文化积淀; 另一方面受国外绘画形式、思想观念的影响。正如漆画家乔十光所说: “开漆画独立之先河的是越南。中国漆画的独立便是在越南磨漆画的刺激下，在现代艺术观念的启发下，在当代中国漆画家创造性劳动中完成的。”
中国漆画的独立与发展，伴随着西方现代主义、后现代主义在中国的批判浪潮，在一片历史文化的否定与肯定的矛盾中逐步成长起来。从漆画被社会肯定的那一刻起，漆画艺术就肩负着历史的、社会的、民族的责任。怎样把我国悠久的漆艺传统发扬光大，漆画艺术怎样适合时展的需要，怎样保持漆画艺术的民族独特性而立于世界画坛，成为漆画艺术的艰巨使命。不但如此，漆画艺术还要面对当代知识结构的深入化，哲学美学重新定位，美学的价值判断、含义、范畴等方面的挑战。例如，维特根斯坦的分析美学认为“美是什么的简明回答是：美是很多不同的事物，但还没有很好地了解，就把‘美’这个名词用在它们身上了”。分析美学词语的多义性、隐语性、含混性冲击着传统意义上的美学。并正在引起传统美学向人类学本体论美学的变革。美学家李泽厚先生肯定了人类学本体论美学的价值，指出美学的多元化 ：“真理是一个由许多方面构成的整体，因而，可以从不同的角度、不同的途径、不同的问题、不同的要求去接近它”。另外，心理分析学的无意识理论、格式塔心理学的感知理论、新批评派和结构主义对艺术作品的客观分析等，都在冲击着传统美学，当然也冲击着原有的马克思主义美学 ：“人们已不满足于外在地解说艺术与生活的关系，不满足艺术是革命武器的规定”。
漆画艺术怎样随着时代而发展，怎样面对传统和现代、东方文化与西方文化的问题，其研究工作是巨大而艰难的。也许要靠几代人不断地努力才能完成，这也是每一位漆画艺术工作者的使命。
一、从中国优秀传统文化中吸收养分，培育漆画艺术的民族独特性
中国用漆的历史悠久，漆工艺的发展是随着技法的创新而不断前进的。中国漆画从一开始便与材料、技法紧密地联系在一起，本身的制作过程、技巧技法和国画、油画有着本质的不同。漆画的语言特征，离不开“漆”的特性，它是构成漆画语言的物质基础。乔十光说: “在漆海中立定精神。”漆的透明与半透明，蕴藉含蓄、浑厚透泽，本身具有天然之美。漆画艺术的磨与画、平与亮、漆性和绘画性，都是漆画语言的重要组成部分。“漆性和绘画性的统一便成为衡量漆画好坏的标准。”同时，漆性与绘画性又要分两方面来看，“因为技艺的精湛代替不了精神的创造……不谙漆的特性，离开漆材料和技法，用漆的材料去模仿其它画种，也创作不出好的漆画”。漆画的独特性在于漆的独特性，也在于材料、技法和漆的特殊语言，如“堆雕”、“罩染”、“变涂”、“研磨”、“镶嵌”等。综合来讲，漆画艺术是“漆（漆性）”、“画（绘画性）”、“艺（艺术性）”、“术（技术性）”四个方面的高度统一。这也是漆画艺术区别于其它画种的主要特点，有别于中国画的“笔墨”。
漆画艺术在纯粹审美意义上的独立相对于国画要晚许多年，自身的审美学也显滞后。但是几千年的漆艺历史给我们留下了丰富而宝贵的遗产，几千年的历史文化思想可以作为我们研究漆画艺术的立足点，我们可以从中国表现性文艺与传统文化方面一脉相承的关系上来认识漆画艺术的审美意识。中国的文化传统，无论是政治、经济、文艺，还是人生观、世界观都受儒家、道家、禅宗的影响。在以它们为根本的哲学范畴中，又包含了审美的众多观念，因此，绘画、工艺品、文学、书法的一些美学原理无不根源于这个历史传统。民族绘画新形式——漆画艺术的审美意识，也可以以此为基石展开探讨。
中国的艺术既非单纯的表现，也非单纯的再现。美学家李泽厚的观点恰到好处 ：“我们可说中国艺术是‘再现’的，但它‘再现’的不是个别有限的场景、事物、现象，而是追求‘再现’宇宙自然的普遍规律、逻辑和秩序。同时又可说‘表现的’，但它表现的并非个体的主观的情感、个性而必须是能客观地‘与天地同和’的普遍性情感。” 这有别于西方现代艺术的那种带有非理性或反理性倾向的，对内心情感乃至无意识的本能的表现。二是辩证法则的自觉运用，如“一阴一阳之谓道”。在中国先秦时代的哲学中，最富于辩证思想的是老庄哲学，另一个就是《周易》哲学。“中国古代艺术创作中所运用的各种辩证法则，从根本上来说是以《周易》哲学的阴阳、刚柔等对立面的统一的思想为依据的”。 “中国绘画对这些问题的解决，则以哲学的方式，通过对远近、大小、高低、虚实、疏密、主次、深浅、浓淡等关系的辩证处理去完成的。”
道家的哲学、美学主张人的自然化， “在中国传统文化中，道不仅是道家、道教的最高信仰，也是全体中国人心目中最高真理的代称”。道家的这种“朴真为自然”、“人心通天心”的人格理想也影响到中国传统的表现性文艺。
此后的禅宗对绘画艺术的影响，正如方立天在《中国佛学心论》一文中所讲的那样，它重视心的顿悟，以内在的体悟为审美活动的基础。禅须悟，画也须悟，达到万法在我，我即万法，也即心物一体的最高境界。禅宗追求恬淡空寂的意境，擅长萧疏简淡的画法，推动着绘画风格的转变。
漆画艺术要在优秀传统文化中寻根觅源，充分吸收传统文化的精髓部分，以发展漆画艺术的民族独特性。这也是一项艰巨而且意义深远的课题。
二、漆画艺术借鉴融会中西方文化创新的可能性
漆画艺术创新有几个条件: 一是对传统漆艺的研究，对传统文化观念有选择地吸收。新生的中国漆画艺术，从传统中脱胎而来，便先天地具有东方文化风采。但我们不能原封不动地继承传统，而是要根据现代的知识、观念使传统更加深入化 ；二是要具有现代意识，即所说的时代性、时代意义。漆画艺术从独立的时期来看，它更善于接受新思想、新观念的影响 ；三是要具有开放性。东西方两种不同的文化体系，相互借鉴已是时展的需要。西方现代主义，便是接受东方（如日本的浮世绘）与非洲艺术的影响，而取得发展的。“但是借鉴外来文学艺术绝不能脱离民族文化传统，民族审美意识，去做毫无创造的模仿。”
在此，让我们从中西艺术体验与诠释的过程中去发掘漆画艺术观念创新的可能性。
从中西方审美标准来看，在西方美学史上，美通常被划分为优美和崇高两大类。 而在中国美学史上，美则通常被划分为阴柔之美（优美）和阳刚之美（壮美）两大类。西方的崇高论来源于康德的“外在的星空与存在我内心的道德法则”。美学家沈清松在《中西美学的比较与会通——以庄子为中心的探讨》一文中说，“康德认为崇高是感性与概念的差距，是人面对无限而自觉渺小与敬畏”。“正因为宇宙超出一切可呈现的限制之外，所以包容一切，这就是崇高的定义。”阴柔之美是一种包容广大的、内敛的、柔顺的、静态的美。阳刚之美则是一种“大”美和“刚健”之美，是自然生命生生不息、坚不可摧的力量。
一个惯常的结论是：中国艺术是传神的，重写意；西方艺术是科学的，重写实。“传神，这是我们民族艺术美学的一个很高的境界。”西方的艺术以科学的眼光来面对、分析艺术，重视“法规”、“数”、“比例”这样的观念，这一点与中国的艺术有着本质的区别。但是，中西方两种艺术形式又有某些相同之处，如“精神方面的特质”。
作为中西艺术标准的比较与会通，我们一方面要认识到两种文化体系的区别和联系，一方面还需要拿出兼收并蓄的宽容。漆画艺术的传统与现代结合，借鉴融会中西方文化，将是历史发展的趋势。艺术审美学理论的借鉴与吸收，必须要经过本民族的“消化”以后，才能为本民族的艺术形式服务。
三、漆画艺术伴随着马克思主义美学共同发展的必然性
我们从唯物主义发展经历的三个基本形态来看，唯物主义理论体系也是在不断发展与完善的：从最初的古代朴素唯物主义，把水、火、气作为世界的本原，到形而上学唯物主义（近代唯物主义）把基本粒子的构成、物质的结构作为世界的本原，再到辩证唯物主义和历史唯物主义，便是一种科学的、完备的唯物主义形态。
马克思主义美学，就是在其哲学的范畴内，通过理论与实践的结合提出来的。艺术与社会的密切关系，可以说是马克思主义美学的一个显著特点。20世纪下半叶中国漆画的发展，正是伴随马克思主义美学，并以它为指导的。如乔十光的漆画作品《青藏高原》，美术评论家夏硕琦有评语: “掌握了多种工艺技法的基础上，对当代现实生活作诗化认知和艺术创作实践的过程中，创作出他的艺术语言的。”这个现实生活，就是那一时期的人们对改革以来的祖国繁荣景象、美好山河、各民族风情风韵的一种诗化。对新生活、新社会的一种美好理想的表达。
随着社会政治、经济、文化的发展，随着改革开放，原有的马克思主义美学，解决不了目前艺术实际中存在的许多问题。当代绘画作品中已经有许多超出了马克思主义美学的“社会效应”范围之外，不再强调艺术的社会功利性，而转向人内在的精神状态、生存状态的表述与表达上，或标新立异，展示个人的主观观念。艺术形式和风格多种多样，主题不再是单一的社会效应，艺术形式走向多元化。他们或者吸收传统，或者借鉴西方现代美学主要从心理讲艺术的观念。
面对这样的新形势，我们一方面要学会“理解”，一方面要用发展的眼光来看待马克思主义美学。马克思主义美学的发展将是一种必然，它必须能够涵盖现时代的特点——高度信息化、经济全球化、价值取向多元化的知识经济时代，使社会文化进入一个崭新的阶段。
21世纪是一个加速发展的时期，漆画艺术将博古通今，伴随着马克思主义美学共同发展。
参考文献：
①乔十光：《漆画技法与艺术表现》，湖南美术出版社，长沙，1996。
②李泽厚：《美学四讲》，天津社会科学院出版社，2001。
③ 刘纲纪、范明华：《易学与美学》，沈阳出版社，1997。
传统漆艺论文范文第2篇
大漆是中国所特有的传统漆艺媒材，至今已有七千多年的发展历史。经过了最近半个世纪的尝试与摸索，这一传统媒材业已衍生出一个引人瞩目的当代画种——漆画，而且在许多高等艺术院校中成为一个专业学科方向，充分显示出其异于其它画种独特魅力。然而从目前的发展情况看，由于漆画家和漆艺教育工作者对大漆材料性能的认识和掌握程度不一，再加上许多专业工作者对如何探索和发掘漆画独立的艺术语言缺乏信心，因而常常为是否坚持漆画材料的纯粹性争论不休，有的甚至以艺术的名义主张绕过大漆。大漆在中国当代漆画创作领域的失语，很大程度上归因于以大漆为媒材的漆艺教育在高等艺术院校中的缺失。具体说，国内虽有少数院校一直在坚持大漆教学，而近些年来为数更多的艺术院校则以大漆技术难、工艺复杂、乃至容易引起过敏反应等理由回避使用大漆，从而导致了渐渐疏离这一重要传统材料的总体趋势。面对这样一种局面，虽有不少漆艺专家在感到忧虑的同时，竭力从民族文化传承的角度呼吁多用大漆、少用腰果漆和混合漆，但终因没有从学理层面对使用大漆的意义做出具体的阐述，所以仍然没有引起漆画创作界和教学领域的广泛注意。本文即从大漆这一传统漆艺媒介的文化属性及其所能提供的技术语汇入手，探讨如何确立漆画艺术的独立面目与创作方向问题。希望能有助于漆画画种的学理建设。
二、漆画需要文化的语境
天然大漆是我国本土古老而悠久的髹涂材料，故又名国漆。其主要成分有高分子漆酚、漆酶、树胶质及水分等，由于拥有绝缘、防潮、防腐蚀、耐酸、耐碱、耐高温等优良性能，至今在全球范围内享有“涂料之王”的美誉。更令中华民族感到骄傲的是，正是在这一传统髹涂的材料上，世代相袭、前赴后继的能工巧匠们，演绎出博大精深的中国髹漆技艺，积淀成拥有数千年辉煌历史的中国漆艺文化。如今，作为一种业已进入艺术高等学府的专业门类——漆画，它在本质上是传统大漆工艺和大漆文化在当代的发展与延续。
但是，如前所述，当今的漆画教学领域，明显出现了以各种人工漆料代替天然大漆的倾向。本文以为，这种倾向必将带来两个直接的后果：一是导致当代漆画与传统漆工艺的割裂，使漆画最终脱离漆文化的传统语境；一是导致漆画最终失去独立的审美价值，成为徘徊在国画、油画和版画之间的一个尴尬画种。有鉴于此，我们实有必要首先从学理层面思考究竟应该如何给漆画做出一个清晰的界定，以便廓清这一画种的基本范畴和前后语境。
关于漆画，李砚祖教授曾给出过这样的定义：“漆画乃广义绘画之一种，是采取了漆为材料、因而借助漆工艺来实现的绘画。”［1］ 这一界定，一头儿抓住了它的绘画性特征，一头儿抓住了它的漆工艺特质，本可以说是比较概括而明了的。可不无遗憾的是，在当下漆画创作界乃至漆画教学领域很多人的概念里，漆画却被更简单、笼统地理解为一种以漆性材料绘制的画作。换句话说，漆画不在于使用传统大漆还是人工化学漆，它的关键只在于如何去“画”。这就从根本上消解了漆画的传统漆工艺与漆文化属性。
漆画并不是一个全新的画种，它是传统大漆工艺和大漆文化在当代的发展与延续。西汉马王堆漆棺彩画、北魏司马金龙墓彩漆屏风画等，皆是富于浓郁传统漆工艺特色的优秀古代漆画作品。不可否认，导致消解漆画之传统漆工艺与漆文化属性的一个重要原因，来自于当今广大漆画创作界普遍关注的“现代性”诉求。但对“现代性”的诉求，并不意味着我们需要将这门艺术与其传统割裂开来，相反，正如杭间教授所指出：“对于漆艺这样一门具有传统手艺特征的艺术门类来说……因为它的技术和材料特性与古代的本质关系没有改变，传统技艺几千年来所形成的技道结合的文化内涵是与整个中国传统文化的精神内核相适应的，不会轻易动摇，因此回到古代是一种传统精神的必要恪守。” ［2］
很显然，作为漆画艺术之有机组成部分的传统大漆，并不能被简单看作一种可以随机拿来、任意使用的绘画材料与工具，相反，它应该被看作漆画这一艺术门类所特有的一种语言形式。因为，经过了漫长的历史沉淀，从大漆材料的物质属性衍生出来的漆艺技术已经延伸为文化品性，成为一种饱含着我们民族精神和审美情趣的非物质文化遗产。当我们运用这种传统媒材创作时，我们便会自然而然地切入到数千年漆艺文化的历史隧道，去感悟和体验东方艺术的独特价值与人文情怀。这一点，正是大漆以外的任何其它人工合成漆料所无法与之伦比的。可以说，强调漆画与传统漆工艺之间的前后文脉关系，坚守大漆材料与大漆技艺的纯正语言，不仅能够帮助我们在一个相对弱小的画种上树立起东方文化的身份感和自信心，更有利于漆画艺术在其他各种绘画门类中间确立其独立的品质与尊严。所以，要走出以往的观念误区，我们实有必要首先修正和补充我们对漆画概念的固有认识，以使其与传统漆工艺与漆文化相连接，成为一种文化层面的界定，而不仅仅是一种材料和工具手段层面的界定。只有如此，漆画艺术才能找到自己的源头活水，才能拥有自己的历史文脉与未来向度。
三、传统大漆的技术语汇
与当代漆画的形式语法“漆画姓漆”的观点早有学者已经提出。［3］这一观点重在强调漆画的“漆性”，重在强调漆的语言特色；也就是说，离开了大漆材料所特有的语言与技法，漆画也就不再具有独立的意义。可是反映在当今漆画界的一个明显倾向是，许多漆画家却在实际创作乃至教学领域，总是抱持着“绘画至上”的理念，强调漆画的关键在“画”不在“漆”；甚至完全视传统大漆材料的特色技法于不顾，认为大漆的工艺与技法传统只属于工艺美术的传统，这一传统与当代人意识与情感的现代性表达龃龉不合，是艺术创新的羁绊和障碍，所以应该予以打破、扬弃。事实证明，受此观念意识驱动而产生的形形漆画作品，却往往只能是更多地套用或综合国画、油画、版画等画种的现成表现技法，使漆画实际上变成了上述画种的附庸，全然消解了“漆”的意味。事实上，本文之所以要首先强调漆画的传统语境，绝不仅仅是出于确立一个画种的文化价值和尊严地位的需要，同时更是出于确保这门艺术在新的时代环境下别开生面、又自成体系地完成其现代性转换的当下需要。
首先，在我们古老的大漆工艺传统中，已经有着堪称丰富的表现手段和材料技法。［4］这些原本属于“漆工艺”的“旧”手段和“旧”技法，正有待我们不断将其吸收、转化为当代漆画艺术的新语汇。以漆刮、漆刷等为工具，以漆液、色料、金属箔粉、螺钿、蛋壳等为材料，在描绘之外配以嵌、贴、撒、罩、磨、揩清等传统漆艺手段，可以达成或朴素的、璀璨的、清雅的、浑厚的、朦胧的、晶莹透明的、闪闪发光的等各种各样的艺术表情。这一切，正有利于造成为漆画艺术所特有的表现语汇。乔十光先生即在掌握传统漆工艺的技术语言方面下过很大的功夫；他的漆画作品，堪称充分发挥传统漆工艺语言、将漆与画完美结合的一个范例。
其次，大漆材料及其工艺技术本身，也还有其丰富的可塑性和表现潜质，有待开发出漆画艺术的新的语汇。我们通常以为，漆画所能达成的主要画面效果，就是“平、光、亮”，因而在漆画艺术语汇层面的思考上，常常会受到这种思维定势的局限。事实上，“平、光、亮”作为传统漆工艺通常所追求的一种综合性特色，是通过漆板制作、髹漆、打磨、推光、揩清等多种工艺手段和前后多种工序来实现的，不是制作过程中任何一道工序所能达成的目标或结果。要能有力度、有成效地拓展漆画艺术的语汇空间，就特别需要倡导一种逆向思维，即充分注意每一道工序当中所能产生的视觉语言效果，将它们凝练、提取为漆画艺术表现所需要的语汇。简单地说，就是将部分的“过程”，也当作我们需要的“结果”。在这方面，唐明修先生就做出了颇富启示意义的探索和尝试，其系列作品《断纹》等，即是基于对“过程”的丰富体验，最终才实现了对漆艺材料本体语言与画家自我精神表达的双重释放。
一言以蔽之，只有在一种创造性的学习和实践过程中，我们才能更有效地了解和掌握大漆材料的习性，发现其中丰富多彩的语汇和表情。至于如何合理运用这些语汇和表情来从事漆画创作，则是漆画这门艺术的“语法”规则或本体语言层面的问题。
所谓漆画的“语法”， 说到底，是要讨论这一特殊画种的特殊范畴和特殊规则问题，也就是漆画究竟应该怎样“画”的问题。这一问题牵涉复杂，实际有待长期讨论。故，本文于此谨述笔者个人的数点见解。
其一，漆画不仅在形态上属于一种平面的艺术，而且由于其表现手法多为嵌、贴、撒、罩、磨等，因而更加适合于二维平面的表达。回顾我国漆画艺术半个世纪的发展里程我们清楚地看到：早期漆画由于刚刚脱胎于漆工艺，因而在表现题材和表现方式上明显带着工艺小品的装饰性，基本上不能与其他画种相提并论；直到70年代末至80年代初，漆画才开始在表现大题材和写实性层面获得了长足的进步，从而在众画种中渐渐居有一席之地。不可否认，多年以来漆画向油画、国画和版画方向的种种探索，大大拓展和提高了这门艺术的表现力。但是我们同时又不能不看到，这门艺术在写实层面不仅不比其他画种见长，相反却明显相形见绌。很显然，由于漆画的特定材料与技法语汇的客观限定，它更适合于二维平面的表达而不是三维立体的表达。
其二，漆画材料的根本特性，在于它以大漆为主要媒介、兼杂其他综合性材料所能产生的肌理美。虽说漆画在具象艺术的表现领域业已发挥出明显的潜力，但是我们还必须承认，由于漆画的制作必然涉及到描绘、镶嵌、变涂、罩漆、研磨、推光等前后工序，其所能造成的，不是一个简单地平面效果，而是一个可以拥有许多层次的平面效果，因而具有一种完全不同于其他画种的肌理美感，尤其是物象经过层层髹涂研磨后所造成的那种层次感和肌理美。在许多情况下，当我们顺应着漆的特性，并不强行驾驭它来表现某种客观物象或题材内容时，我们常常会发现：这种由漆画特定材料之交互碰撞与融合所带来的那种既富于层次又充斥着流动感的肌理之美，本身即能形成许多令我们意想不到，却又令我们感到与天地同契、与造化默然神会的意象表达形式。与其说这种形式更适合于表现具体的物象，不如说它更适合于表达抽象的意念。这一点，正可说明漆画在当代艺术领域还有更大施展空间。
传统漆艺论文范文第3篇
论文摘要：漆艺的开始是作为一种实用器物出现，自七千多年前河姆渡文化的朱漆木碗发展到现在，在世界上创造了灿烂辉煌的漆艺历史。漆器的出现，不仅给人类的生活带来方便，同时愉悦我们的精神，是人类文明史上的重大进步。现代漆艺进入现代空间就需要我们利用传统的技法，结合新的设计观念。我们既要使漆艺创作符合当代艺术的特征，使漆艺代艺术格局中的一员，又要保持自己的独立品格，否则就会丧失漆艺在当代文化格局中的必要性。
漆艺的开始是作为一种实用器物出现，自七千多年前河姆渡文化的朱漆木碗发展到现在，在世界上创造了灿烂辉煌的漆艺历史。本文中"漆"的所指为天然生漆，是漆树分泌出的树脂，它不仅抗潮、防腐、耐酸、耐热，又有诱人的光泽。它不仅可以保护器物，还可以使器物产生美丽多彩的光泽。天然生漆是漆艺的主要材料，它与木、或竹、藤、皮、陶、瓷、金属、角骨、纤维等结合便形成了不同的漆器。从漆被运用的第一天起，其美丽的光泽就同时赋予特它实用与审美的双重功能，使漆艺具有既是物质文化又是精神文化的双重价值。实用与审美的统一，也使漆艺具有了更加广阔的生存空间，使漆艺向实用与欣赏两个方面发展。 [1]
漆器的出现，不仅给人类的生活带来方便，同时愉悦我们的精神，是人类文明史上的重大进步。而中华民族是世界上最早发现和使用漆液的民族。从新石器时代的朱漆木碗，经历了楚汉漆文化的繁荣、明清漆文化的盛事。着迷的魅力已经经历了几千年而不衰。如今已引起环球的注目于重视，世界漆文化会议议长大西长利先生说："漆器有它自身独具的深沉、稳重宽和、优美的情韵。她的令人陶醉、着迷的魅力经历了几千年而不衰。如今已引起环球的注目与重视，誉为’东方的神秘’"。[2]从部族的祭祀用器，到王公贵族的专属用品、文人骚客手中的把玩之物，再到平民百姓家中的日用杂品。中国的漆艺历经七千多年的灿烂辉煌的历史，漆器在中国人的生活中一直占有着一定的位置。可是分析起来，现代以前的漆艺大都是艺术设计层面上的手工艺。只有到了现代，漆艺这个诞生在古老的东方大地上的传统工艺在经历了种种历史变迁之后才被看作是一种艺术的表达形式。现代漆艺已经由一种实用的工艺美术形式发展成一门独立的艺术门类。这里的漆艺则包含了两层含义即"漆工艺"和"漆的艺术"。其中的艺术性得到了前所未有的强化。漆器的实用功能向着审美功能不断的演化。在这个过渡阶段我们很难截然的区别漆的实用和审美功能。通过对这个既古老又年轻的领域的研究，可以使我们对这种经历了西方工业革命洗礼后的传统的东方的手工艺的现状和发展作一透视。我们面临的问题就是在现代的历史文化条件下，如何继续传延传统的文脉，同时又有一个新的发展，我们如何找到漆艺的生存方式和增长点。
我国传统漆艺中的人文精神可说是随处可见。如：我国湖南、湖北等地的大量考古发现中，出土了大量的战国、秦汉漆器中，不论造型、装饰还是工艺都体现出当时的楚文化的印记，幻想与现实交织，充满着迷离神幻的意境。楚人的意识形态弥漫着奇异的想象和炙热的感情，"他们认为天与地之间，神鬼与人之间，都有着某种易感而难解的奇特的联系，认为万物都同自己一样有生命、有感情、人死归天后其灵魂仍在另一个世界衣食作息，监视着他们的行为…"①在战国早期曾侯乙墓中出土的《后羿弋射图》木衣箱，衣箱的盖面绘有两幅弋射图，表现后羿射日的情景。在弋射形象边缘还有两条双首人面蛇，反向互相缠绕，可能就是传说中的伏羲女娲。箱面有蘑菇状云的一角，漆书20字："民祀唯房 日晨于维 兴岁之驷 所尚若陈 琴瑟常和" 意思说民间祭祀房宿，也就是祭祀兴岁之时（即立春前后）的天驷星，人们希望通过祭祀房星而心想事成，风调雨顺。衣箱通体髹黑漆，以朱漆绘饰纹样， 形象夸张、线条舒展、漆色艳丽。原始的活力、狂放的意绪、无羁的想象在这里表现得淋漓尽致。
而在人文文化氛围浓重的宋代，儒、释、道合流的趋势更为明显，并形成了以"审美与功能的统一"的儒家美学为主体、"顿悟"和"梵我合一"的释家禅宗审美观念和以"清静无为"的道家思想并存为特色的审美思想体系。宋代疏简素淡、生拙含蓄、天然的文人趣味，生动地反映在宋代实用漆器的设计当中。造型简洁、含蓄、线条曲直微妙、质地纯粹、做工精良、色彩淡雅和谐、极少纹饰。体现了一种淡雅的韵味。这种理性审美正是汉文化精髓的体现。
漆器艺术，由新石器时期的朴素单纯经历了夏商周的神秘、庄严与狞厉，发展到战国秦汉的浪漫激情、绚烂艳丽的高峰，再到唐至清代的追求清新、自由的装饰审美意象。真正的传统是不断前进的产物，它的本质是运动的，不是静止的，传统应该推动人们不断前进"。[3]中国传统漆艺的每一个发展阶段，都和当时的物质文化和精神文化紧密地联系在一起。漆艺发展到现代，审美功能成为现代漆艺创作的重心。传统的漆艺经典之作给与我们以启示，在现代漆器设计中，漆艺家如何借助漆艺材质，用漆的特有的语言来表达作者与人、社会、自然的思想情感。通过漆器的造型、更多地掌握人文修养和对历史文脉地把握，从而使设计实践融入更多的人文内涵，装饰等因素构成的形象，来反映当代人的精神风貌，体现人文精神，使漆艺与当代人建立更加紧密地联系，反映新的时代特征。
我国是发明漆器的国家，漆器的制造历史已有七千多年。在这七千多年里，历代的能工巧匠留下了数以万计的漆器精品，同时积累了丰富的经验，口传身授，到了明代著名漆艺家黄成对唐宋以来的漆工艺进行总结著成《髹饰录》，可以说是中华六千多年髹漆工艺的总结。《髹饰录》有乾、坤两集，十八章，186条。从漆器的原材料、工具、设备的准备制造，论及漆器制造的总的方法原则和禁忌，并对漆器具体分类加以描写工艺过程。共总结了十四门，共479种表现技法。如：纯素黑朱者似美玉珊瑚之美，刷丝蓓蕾者有纤细奇妙之美；罩色浓金者有淳朴光莹之美；描金画漆者有灿然殊雅之美；填嵌彰髹者有华彩缤然、璀璨选目之美阳识堆起者有清雅妍媚、精巧高雅之美；雕镂款彩者有圆滑精细、绚艳悦目之美…[4]中国漆器制作的技术难度是其他工艺之首，虽按不同的漆艺品中对漆艺家的技术要求又难易之别，但都学要他们运用漆材的特性和熟练的技术，已达到取胜的目的。
大漆之美，必须通过把握漆性，运用适当的操作技术表达出来。技术难度越高，就越加富有挑战性，越富有审美观赏价值。大漆价格昂贵、工艺复杂、对皮肤的致敏给我们带来许多不便，入漆的颜色有限制，这都是漆艺创作的局限性，但是局限没有了，漆的灵魂也就随之消散，漆的美感也就看不到了，漆艺的价值就在于它的不可替代性。漆器创作"先要服从漆的规律，再求得漆的自由。要敢于戴上漆的脚镣，又要勇于跳起舞来。"[5]
现代漆艺进入现代空间就需要我们利用传统的技法，结合新的设计观念。现代的漆艺与传统漆艺由于观念的变化，在审美标准和制作工艺上就存在了一定的差异。传统漆起比较注重造型的工整、严谨、对称，追求造型的完美，注重实用性，并且进行大量的装饰。而现代漆器创作，更强调漆器的审美价值，现代漆器作品中器形与装饰要融会贯通，不可分离，注重装饰形式与工艺制作的完美结合，打破绘画与工艺的界限，设计中吸收现代的设计理念，重视材料的本身的肌理，利用漆材料的特性，将各种工艺技法有机的组合在一起，表现漆所特有的魅力。黑格尔曾经讲过："意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西。艺术作品应该具有意蕴。"我们要创作出具有时代感的漆器作品，同时又能够使独特的东方韵味保存下来。在优雅静穆的气息和东方古韵的基础上进行创新和拓展，才能更符合漆本身的审美特征和发展路径。
审美文化的客观标准，要为不同时代、不同民族、不同阶级的社会实践的具体历史内容所制定和制约。现代漆艺的地域性也就是地方的代表性，不同国家、地区由于历史、文化、工艺的积淀，所出产的漆器便会反映出不同的特色。
我国幅员辽阔，漆产地遍布我国许多地区，同时不同地域的文化风俗等差异使不同地区的漆器呈现出不同的面貌，比如：福建的脱胎漆器、漆线雕；扬州的点螺工艺、北京的雕漆、山西平遥的推光漆器等，无论是技法、装饰风格等方面都极具各自的特色。
传统漆艺论文范文第4篇
关键词：传统漆艺 大漆 高端市场 当代设计
检 索：.cn
Abstract ：The Chinese traditional lacquer craft is faced with many difficulties. In this paper， the author puts forward three suggestions to solve this problem. First， we must strictly distinguish from the media on the "oriental Lacquer" and the modern paint and avoid non-lacquer products disrupt people's awareness of the real traditional crafts. Secondly， we must cultivate high-end lacquer market and effort to make traditional lacquer into our health， fashion， high quality， high-grade contemporary life. Therefore， the effective way is to make traditional skills into the contemporary design of open space， and accept contemporary design ideas. Only in this way， Chinese traditional lacquer process innovation goals can be achieved.
Keywords ：Traditional Lacquer， Chinese Lacquer， High-end Market， Contemporary Design
Internet ：.cn
为中国传统漆工艺寻求发展路径，已经成为了持续讨论的话题，但是，很多问题并没有得到很好地解决，首先便是传统漆工艺的概念和身份没有完全廓清，其次是对传统漆艺的市场认知不清，导致品质的良莠不齐，此外传统工艺传承的圈子封闭，创新不足，与当代设计理念脱节等等问题。本文试图就此谈谈看法。
一、传统漆工艺应该建立“大漆”与“非大漆”的行业规则
“大漆”与“非大漆”这一问题在前工业时期根本就不是问题，问题产生的缘起是化学漆和机器生产的引入。其实，就艺术本身而言，无所谓材料和技法，反而更应该打破材料和技法的局限进行创新。但是中国传统漆工艺有不一样的境遇。可以先试看两个事例。
早在20世纪80年代，市场上出现了一种外表与北京雕漆十分相似的“漆工艺”产品，很长时间以后，人们方才知道它叫做“注漆”，这是一种利用现代“注塑”生产工艺翻模浇铸而成的人工合成树脂工艺制成品。如今我们可以全国几乎所有的旅游商品、纪念品市场、古玩市场、甚至地摊上可以见到这种中国的“雕漆”产品。以至于在雕漆的故乡北京，这种“注漆”已经占领了北京雕漆市场的大半壁江山。难怪丛玲玲以“‘北京雕漆’之痛”来描述之。[1]丛文进而提出如下追问：传统工艺改良和创新的底线到底是什么？我们有没有能力守住祖先留下来的珍贵的工艺文化遗产？
另外一例，重庆某漆器生产企业与当地一家大型餐饮企业成功达成协议，制作一批高档餐具，但是最终流产，企业最终也难以为继。其中最重要的原因就是因为在大漆的使用上，添加了化学漆。我们知道大漆餐具对身体是有益而无害的，而化学漆是根本不能够用作餐具的。
以上两个事例表明了一个事实，就是传统漆工艺的身份和界限问题。到底怎样的东西或者何种生产流程和制作过程应该被称为“传统漆艺”，这一问题其实不应该回避，但是恰恰在这么多年来一直没有能够廓清。因为正是在这一点上，很多的“非大漆”产品，打着“传统大漆工艺”的旗号而大肆招摇过市，很多的漆艺艺人为了短期的利益和成本等原因也乐意失语。既然要进入“传统漆工艺”这一领域，至少不能把“非大漆”叫做“传统漆工艺”。其实，工艺、技法的创新本身并没有问题，技艺大漆的改性和创新也是必须展开的，但是“大漆”这一基础材质和艺术基因却是万万不能够丢掉的。“守正创新”才弘扬民族工艺、传承非物质文化遗产的正道。小到一件小小的工艺产品，大到批量化的生活用品莫不如此。曾经被热卖的美的“紫砂锅”之所以被市场唾弃就是材料的造假。当看到全国各地的地摊上都在卖所谓的“北京雕漆”的时候，当大众都以为中国漆艺仅仅是这些“地摊货”的时候，北京雕漆作为重要的非物质文化遗产的意义还有多少，中国漆文化还有多深厚实在很难讲。
因此，吕品田先生认为，应该认真对待这种借“逼真”的外观而与传统产品发生混淆的问题。“因为建立在‘蒙骗’基础上的‘伪作’，会对传统遗产构成严重影响。也会对整体的产业结构构成长远伤害。”[2]当然，任何一种产品，只要不欺骗消费者，都有其市场的机会，哪怕是在低端市场。但是，对于漆文化的普及以及对大漆产品本身的界定、保护的不到位，为那些“伪作”留下来很到的“钻空子”的机会。因此，处于保护真正意义上的传统漆工艺，处于对行业和产业的保护的需要，应该加强相关的术语界定甚至制定法律法规，在当代语境中，甚至应该明确提出“大漆漆器”这一概念以廓清大漆与非大漆的界限，分出个彼此来。
二、培育和打造高端市场引领对漆工艺的认知
仅仅从旅游产品、旅游纪念品的角度，仅仅满足一般消费者购买需求是无力传承和发展有着精湛传统技艺、深厚民族文化内涵、耗时费力的优秀民族工艺的。中国工艺美术发展的历程证明，只有高端的市场需求才是推动优秀传统工艺传承和精进的真正力量。举凡中国传统文化中的优秀传统工艺，如陶瓷器、漆木漆、文房四宝、金银器、玉器等，其背后莫不有皇家、贵族、文人士大夫的大力支持，甚至直接参与设计、制作、记录、推广。他们与传统艺人一起成就了优秀的传统工艺的传承创新。也就是说，统治集团的意志、好尚、文人的参与才成就中国传统工艺美术的精致、优雅含蓄，这就是工艺美术品的高端需求。文震亨所谓的“长物”，在笔者看来，其实就是高级工艺品在生活中的消遣、消费行为，拿今天的话讲就是一种“小资”、甚至超越小资的生活方式。这可以从他的好友沈春泽为其写的序言中可见出，序言开篇：
夫标榜林壑，品题酒茗，收藏位置图史、杯铛之属，于世为闲事，于身为长物，而品人者，于此观韵焉，才与情焉。何也？挹古今清华美妙之气于耳、目之前，供我呼吸，罗天地琐杂碎细之物于几席之上，听我指挥，挟日用寒不可衣、饥不可食之器，尊瑜拱璧， 享轻千金，以寄我慷慨不平，非有真韵、真才以胜之，其调弗同也。（[明]文震亨《长物志》）
牛津大学克雷格・克鲁纳斯（Craig Clunas）教授潜心研究以文震亨的《长物志》并得出结论说：“面对社会中下层民众的品味模仿以及商贾富人的仕途冲击，传统士大夫的身份与地位面临严重的危机，他们不得不积极地（或者说刻意地）去创造新的时尚与鉴赏品味来重塑自己的身份与地位，这种危机感和焦虑意识也体现在 《长物志》的文本中。”[3]克雷格教授的观点其实是一种当代消费社会的文化逻辑，在当代消费社会中，就是把物品视为某种身份与地位的象征符号。对于那些器物、陈设、家家居环境就是一种象征特殊“身份与地位”的消费符号。在文震亨的《长物志》中常常用“雅”、“俗”来区分对工艺品的品鉴，当代社会何尝不是如此？生活中的雅、俗是直接关系到自己的个人的形象、身份和定位的。对于当代人而言，把自己塑造成为一个有懂得时尚设计、有独特审美品位、有文化内涵的形象至关重要。没有人愿意被视为“俗人”。他们更乐意“去创造新的时尚与鉴赏品味”，而优秀的民族工艺品其实是一种有效的载体。
当前很多人几乎都不知道大漆工艺，不知道大漆的好处，甚至几乎没有听说过“大漆”这个东西的情况下，要让漆工艺产品走进日常生活，实在是比较困难。因此，我们应该在讨论自己的材料、技法的同时，应该从总体语境上去刻意构建和宣传，没有形成一种“漆工艺品”消费的环境，让大多数人知道“漆工艺”到底是什么，知道大漆产品到底好在哪里，从而形成正确的认知和评价。因此，培育这样一个市场和一个消费群体，通过高端消费者的引领，发挥他们作为“意见领袖”的作用，情况也许就会大不一样，而这一工作目前开展得十分有限。
三、引入当代设计理念提高创新能力
所谓当代设计理念，就是基于市场和需求的创新设计理念，就是认识到差异化的需求以及整体的市场产业链的共在。在当代人对健康、时尚、高品质、高品位生活普遍重视的时代背景下，传统工艺面临的最大的困难就是跟不上时代对个性化和差异性的创新需求。这里有两个方面原因，一是对传统工艺本身的认知面貌难以改变，先入之见地认为传统工艺的本来的面目就是老样子，没有提出对传统工艺的新要求。另一方面则是传统工艺本身创新不够，难以以新面目出现在人们的面前，何谈“创造新的时尚与鉴赏品味”。
在我国，长期以来形成了与“艺术”系统游离的两个体系，而传统工艺属于“非遗”传承的系统，往往被视为“民间技艺”，非遗传承人被视为“民间艺人”，因此主流艺术院校很少开设相关课程，专业院校的毕业生也不愿意学习传统技艺，双方常常是“井水不犯河水”，老死不相往来的状态，而工艺美术大师难以招收到有较高艺术素质的传承人。此外，工艺美术大师的评选更看重的是“技艺的传承”而对于“创新”的要求并不高。我们的很多的“工艺美术大师”一方面因为自身的地位和影响力已经稳固，而且就是靠着已有的传统技艺建立起来的，很看重自己的成熟技艺并死守技艺，而缺乏创新的能力和勇气；另一方面其地位和实力也似乎很认可他们的作品，因此在创新方面往往迈不开脚步，缺乏动力。更重要的是，传统技艺的传承事实上是一个相对封闭的环境，很多人不愿意或者是没有机会接触到当代设计理念、当代市场运作机制，创新意识和能力不强。尚刚先生就谈到：“学界以前总是曲解古代工艺美术，夸大民间的地位和作用。民间是创造的重要源泉，但不是唯一源泉。”[4]根据他的研究，认为中国古代传统工艺的创新能力都是有商人、文人、士大夫、贵族甚至皇家的参与的。民间艺人在创新能力方面并不如想象的大。因此，传统技艺的传承要主动走出去，接触当代设计、接触当代设计、艺术教育，引入当代设计理念，在技艺和工艺应用范围方面进行扩展和创新，而专业艺术院校有义务和责任为传统技艺出传承培养艺术创新人才。如果两者能够参与到彼此之中，打破壁垒定会出现传统技艺传承创新的新局面。
这一点韩国、日本做得相对比较好。《扬州漆艺旅游商品开发现状》一文就多次提及“日本的现代漆艺，无论是在设计的定位上还是在表现的内容和手法上，都体现出了与时代步伐相一致的步调。在设计的定位上，日本漆艺产品力求贴近市场和大众生活，漆艺被广泛地应用到与人们生活密切相关的各个领域。”[5]比如手机、电脑等时尚电子产品的表面处理就有传统漆工艺的介入。甚至“日本漆艺在医疗保健领域已经有所突破，已开发出具有杀菌、保有所突破，已开发出具有杀菌、保温功能的漆器制品。”[6]可见，漆艺的创新空间是非常大的，而且并不局限于技法、艺术领域。甚至科技领域都有参与。“韩国当代漆艺最突出的特点是漆艺作品呈现强烈的个性化。作品的风格主要分为现代和传统两派，但这种派别的划分并不是绝对的。现代派是吸收了传统精髓的现代派，传统派又是在形式和内容上具有一定现代感的传统派。……既保留了传统文化，满足了部分当代人的怀旧心理，又结合了现代生活，成为传统和现代成功结合的典范。”[7]这种向时尚生活、向个性化方向延伸的传统漆艺进路，都是我们应该学习和借鉴的。当然，近年来我国在这一方面的进展也是非常明显的，尤其是一些新生代的漆艺工作者，在创新设计方面着力颇多，但是并没有成为一种共识。尤其是当代设计介入传统工艺的传承创新还有很长的路要走。
总之，如果说传统大漆工艺应该坚守住大漆之一材质底线的话，那么在工艺技法和造型设计方面应该大胆突破，勇于创新。但是，这一点往往被忽略，很多人担心当代设计造型的进入，似乎打破了传统漆器的面貌，失去了传统漆器的外在形式。其实这一点其实不必担心，事实上，技法和造型的创新不会危急到大漆工艺的发展，相反会使得大漆工艺与时俱进。在当代关注时尚、健康，注重生活的高品位、高品质的生活的时代，传统样式的生存空间非常的狭小，尽管可以为特定人群服务，但是造成越来越脱离现实需求，越来越远离人们生活的工艺技术只能成为“受保护”受保护的对象，只能输血，不能造血。而中国传统工艺之所以难以走出来的原因恰恰在于缺乏创新，缺乏具有时代意义的创新设计。这就需要传统工艺的传承主动出击，寻求与当代艺术教育、当代设计、当代市场的合作机会。在产品造型、设计语言和适用范围上进行扩展，以打造高端市场，使传统漆艺向注重时尚、健康、重视高品质、高品位、生活靠拢。
本文获重庆市社会科学规划项目《重庆市重庆传统漆艺的现状及发展前景调查研究》资助，（课题编号：2010QNRW57）
注释
[1] [2]丛玲玲.“北京雕漆之痛”：并非只因“注漆”[J].美术观察，2008（8）：93-96.
[3] 李志明.阅读《长物志》：从文本到话语[J].中国园林，2009（11）：8-11.
[4] 孟繁玮.“优雅含蓄”是中国手工艺品格的核心――尚刚谈“手工艺的品格”[J].美术观察，2011（6）：8-10.
传统漆艺论文范文第5篇
非物质文化遗产其存在方式主要在民间，将非物质文化遗产融入职业高校教育，其意义是不言而喻的，首先，可以对地方性非物质文化遗产注入新鲜血液，职业高校师生的参与丰富了地方性非物质文化遗产的传承方式，扩大了从事非物质遗产人数，这对于宣传和发扬当地非物质文化遗产有着极其正面的影响。其次民间文化的介入可以丰富高校培养模式，可以为高校艺术教育提供本民族的艺术养料。但是高等教育如何调动教学力量来促进传统手工艺的传承与发展，如何利用传统非物质文化遗产手工艺资源拓展和深化高等教育，高职美术教育如何找到与文化产业的契合点从而顺利实现对接，都是迫切需要探讨的问题。本文以阳江漆艺教学的一个阶段性的教学实践为样本，期望抛砖引玉，在这一问题上寻找更为切实的答案。
1.阳江漆艺的历史渊源
阳江漆艺一直享有盛誉，是岭南文化的一个重要部分，被誉为阳江三宝之一，据记载，从明代开始，阳江就有漆产品，由清至上世纪七、八十年代，阳江漆艺产品蜚声海内外，其腰果漆的配方曾获得过国家奖励，成为中国主要漆艺产地之一。近年来由于社会经济环境、审美趣味发生变化，以及人们生活方式发生变化，盛极一时的阳江漆艺逐渐转入民间个体的分散状况，国营漆器厂倒闭，漆艺从业人员减少，一些原来非常具有阳江特色和漆艺品牌效应的漆艺产品，如皮胎漆艺、纸胎漆艺难觅踪影。一些老匠人、老工艺师进入暮年，而他们的技艺缺乏传人，一些漆艺技术正快要成为绝唱。2007年，阳江漆艺列入省非物质文化遗产保护名录。
2.学习和继承阳江漆艺
为了更好地传承地方民间文化，继承发扬地方非物质文化遗产，作为阳江地区唯一高校，阳江职业技术学院美术教育专业2005年开始开设漆艺课程。我们的教学分为两部分，首先是漆艺课程教学，采取常规的课堂教学形式，在三年级第一学期开设8－10周左右的漆艺课程，我们的漆艺教学要求是：掌握漆画的基础理论知识，了解漆画的发展史，了解漆画的特征和基本要求，了解漆画的材料、工具和设备，了解胎板的制作方法，掌握漆画创作的基本原则和方法，能在创作中运用漆画表现技法和漆画语言来体现自己的创作意图。
除课堂教学外，我们还采用灵活多变的教学方式，第一、学校学习与师徒工作室相结合，我们引入原来民间漆艺的传承办法――师徒制，让阳江漆艺传承人、漆艺艺人与学生双向选择，学生利用课余时间进入漆艺传人工作室作为学徒，学习阳江漆艺的制作，同时帮师傅制作阳江漆工艺品。这种方式使有志于阳江漆艺事业的学生更好地学习漆艺，也为阳江漆艺传人提供了较为合适的帮手。第二、集中学习与订单制作相结合，在漆艺课堂教学开展的同时，教师积极对外联络，取得一些漆艺订单，在学生自愿基础上，组织学生从事漆艺制作，并给予适当报酬。这样在课堂上学会的技能很快可以应用到实际中，在实际应用过程中技能逐步得到加强。第三、课堂教学与漆艺讲座、漆艺考察相结合，我们经常邀请阳江漆艺创作者、漆艺传人来学校举办漆艺讲座，并且组织学生参观民间漆艺制作，以此来提高学生对漆艺的认同度。
这些灵活的教学模式开展以来，取得一定效果，我们培养了一批初步掌握阳江漆艺的学生，多次在市内举办漆艺展览，取得了一定的社会影响力。美术专业的学生每年的毕业创作很多采取用漆艺的形式来完成他们的作品，并获得越来越多的好评。一些学生毕业后进入名家工作室或自己从事漆艺创作，接受漆艺订单，以漆为生。可以说我们的漆艺教学对阳江漆艺的传承起到了一定的作用，传播了阳江漆艺的种子，再加上其他院校美术专业背景的青年艺术家加入阳江漆艺的创作队伍，以及政府的一些扶植举措，近两年阳江漆艺作品数量种类增多，阳江漆艺开始走向再次发展的道路。
3.阳江漆艺的状况
但是事情远没有结束，从近几年的漆艺展览作品整体面貌看，阳江年轻一代包括我们的毕业生的新作品渐渐脱离阳江漆器原来的花草虫鱼的民间艺术风格，追求艺术上的创新，追求个性艺术语言，而对工艺上的要求在其次。阳江漆艺原来以漆器为主，而近几年则主要以漆画为主。漆艺作品中一些传统的品种如阳江皮胎、纸胎漆器的制作依然后继乏人。从继承地方非物质文化遗产的角度来看，这种情况让人生疑。
先不谈这种情况的好与坏，这种局面的形成有其必然性，现在阳江漆艺环境与以前大不相同，阳江漆艺包括许多民间工艺，原来的生存方式是在民间的商业环境中从实用器具发展而来，那是在一个没有美协，没有官方展览，没有西化学院派人士参与的环境中。解放后阳江漆器厂时代，情况有变化，民间的自然状态下的漆器作坊被集体化的厂替代，意识形态的东西加入了阳江漆艺的表现题材中，但其主要目标依然是产品而不是作品的面目出现，绝大部分产品是与人们生活有关的漆器，那时还谈不到追求艺术个性，所以其依然具有强烈的岭南民间艺术风貌，在上世纪八十年代随着经济的起步，达到了其历史上的第二个高峰（注释1）。当前的情况有所不同，参与阳江漆艺制作的艺术家们，尤其是年轻一代刚从学院毕业的人，首先要得到体制的承认，这个体制就是由各级美协评委、美术批评、杂志编辑等体制内人员控制的评价系统，得到承认，意味着更好的价格，更好的升值空间和更长远的发展，若得不到体制的承认，则可能会打上“行”的烙印，意味着将来的生活前景不同。新加入到阳江漆艺队伍中的受过西方造型体系训练的年轻艺术家们，在这种环境中将阳江漆艺作为得到官方承认的敲门砖，以参展获奖为目的追求个性，追求漆画艺术语言的拓展。
其次，两代人的人员构成、学习方式不同。阳江漆艺作为一种传统民间工艺美术，以手工作坊为主要生产方式，技艺的传授依赖师徒制度，徒弟进门三年三个月方可出师。解放后，阳江漆艺实行国营工厂形式，分工进一步细化，也是以师徒传授为主。这种师徒制，因为师徒之间的关系较长时间比较固定，有利于传承，不利于创新，解放后漆器厂时代，由于规模进一步扩大，产生单独工序，很多漆艺从业人员只是掌握某种工序或产品的制作，所以徒弟的技能单一，徒弟要想闯出一片属于自己的天地，本身要有很高的悟性，这也是造成阳江漆艺在今天这个社会环境中某些技艺后继乏人的原因之一。高校教育则不同，学生的美术技巧训练较为系统，造型能力比民间艺人有优势，再加上高校的学术氛围，有更广范围的交流，学生的创新能力较强，艺术修养与眼界较高。但我们现在的教学体系源于西方，学生对西方艺术的了解与掌握比对地方民间艺术的了解与掌握强得多，对某些民间技艺则学不到家。
所以，现在的阳江漆艺多作为纯艺术而非工艺美术的方向发展，我们的教育体系以及现在的艺术体制是造成这一状态的最重要原因。这使阳江漆艺与它原来的历史轨迹不完全重合，这种改造是否利于地方民间艺术传承和将来的发展？
4.阳江漆艺在现代的发展
对于民间艺术将来的发展，理想的状态是既提高其艺术的品味，也保留其独特的技艺，技术与艺术相辅相成，若经历学院派的改造，此轻彼重，恐怕不是幸事。实际上只在教学的层面上强调民间性强调传统是解决不了重艺轻技的问题，我们回顾一下阳江漆艺的发展史，其高峰时期都是产品的制作符合当时人们的需求，进而推动其商品化，在好的商业环境中，技艺是不会后继乏人的，而且在好的商业环境中，推陈出新是一个非常自然的过程。但是好的商业环境必须依靠大量的漆器制品，目前的漆画纯艺术方向并不适合。
阳江漆艺原来以漆器实用物品为主，随着历史的发展，这些漆器制品被成本更低，使用更方便的现代机械大规模制品替代，这种替代过程也经历了半个多世纪，逼迫阳江漆艺由主要为实用物品走向陈设工艺品和漆画。由于人才的匮乏，变为陈设用品后没有形成一定量和广泛的社会影响，以至于漆器厂倒闭，从业人员减少。漆器厂时代留下继续从事漆艺行业的只剩下几位，虽然这几位老艺人作品艺术水准高、工艺制作精湛，但人数少，很难挽救整个阳江漆艺。
在国际上漆艺市场上，日本的漆器和越南的漆画较为著名。日本的手工漆器，制作精良，价格很高，占领高端市场；越南的漆画，适销对路，占领低端市场，那么阳江漆艺的发展出路在哪里呢？阳江漆艺似乎有两条发展道路，第一、走高端路线，开发制作出符合时代审美特征的漆器制品，以高品质扩大阳江漆艺的影响力，这条路线发展方式必须依赖阳江地区储备一批高素质的漆艺创作队伍。第二、改革传统手工艺工序，降低制作成本，开发适销对路的漆艺旅游产品，以大量低端漆艺产品的堆积，促进高品质漆艺的产生，这样也可以积累社会影响力。但无论怎样，这个任务单单倚靠民间的力量是很难完成的，必须借助社会各界尤其是高校的创新力量和人才培养。
阳江有着得天独厚的旅游资源，这为漆艺的创新提供了天然的条件，利用阳江的旅游资源，开展各种形式的合作，可以说给阳江漆艺的创新指明了方向，而创新的力量如果和经济利益相结合就会焕发巨大的生机。作为一个长久的教学实践与非物质文化遗产保护的行动，我们的阳江漆艺教学可以作为一个阶段性的小结，但这只是一个开始，一个地方的非物质文化遗产保护问题实际上就是如何传承和发展。传承主要是学习，充分挖掘阳江漆艺的传统，将阳江漆艺的传统沿承下去。发展是在传承的基础上进行某种程度的创新，对阳江漆艺的影响力进行扩大。我们进行的阳江漆艺的教学实践到目前为止只是传承的一个部分，阳江漆艺教学如何找到与当地文化产业的契合点从而顺利实现对接，这将是我们下一阶段需要探讨的问题。
注释1
