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艺术作品分析论文范文第1篇
关键词：作品；分析；解读；观念；方法；操作
作品分析、文学解读，就是以文学解读现象为研究的对象，探讨文学解读的本质、特征和基本规律。本文对作品分析的观念和方法的操作性问题展开研究。
一、解读文学经典的价值观念问题
文学经典是和人文精神联系在一起的。然而，到底什么是人文精神，如果真的要给其下一个缜密的定义，那是很困难的。解读文学不是一件很容易的事。我国传统的文论，没有给我们提供系统的理论。整个20世纪，我国曾经几番大规模引进西方文论。然而，无论引进多么新异的西方文学观念，那都是西方人根据他们的文学经典和文化传统进行的抽象化。有了冲突该如何解决？方法有二：一是教条主义的态度，成全西方文论；二是修改、完善、发展西方文论。
1.真实性和假定性
文学艺术是社会生活的一种反映，然而，这种反映并不是简单、机械、被动的对现实社会的一种写实，它的出现已经在作者的头脑中经过了精神的陶铸，灌注了作家的主观思想感情，同时，为作家的审美理想所照亮。
2.审美价值
审美价值的概念是指文学能够通过自身的艺术美，能够满足人类的自我实现和自我完善的精神需求，能够滋养和提升人类心灵，推动人类对自由的不懈追求，促进人类的健康、和谐发展。
3.文学价值观念
文学价值观念的内部结构核心不是单一的，它是多维的、综合的；其内部结构特征与文学价值的多层面结构特点相对应。
二、通过还原和比较进入分析
长久以来，分析文学作品，尤其是对文学作品进行艺术分析，难度很大。究其因，在于直到目前，对于是否存在永恒的艺术性和文学性，从纯粹理论上，仍有分歧。文学评论要以最基本的艺术分析为基础。然而，最基本的艺术分析要落实到作品当中去，就必须有可操作性的具体方法，根据笔者多年经验，总结了以下几点：
1．证明和证伪
一般论证的基本原则是“观点与材料的统一”，也就是说论者根据自己的论点，去组织与论点相关的材料去证明。然而，这种证明是不具有说服力的，因为这种做法，意味着是在排除异己材料。
2.应该这样写和不该那样写
一般的论者，都把对论点的肯定当作论证的主要任务，这自然不能说错，但也不能算完全对。
3.不同艺术形式的不同规范的比较
要弄清“不该那么写”，凭借文学大师的修改稿自然是一条捷径，非常可惜的是这样的资料凤毛麟角，因而这种方法很难直接实现。但是它是如此有诱惑力，以至于人们很难完全放弃。于是许多经典评论家往往采取间接的办法，例如：莱辛在他的名著《拉奥孔》中评希腊著名雕塑“拉奥孔”时，创造了一种办法，那就是从相同内容、不同形式的作品中寻求对比。
4.艺术感觉的“还原”
选择相同题材、不同形式的文学作品进行比较分析，分析其不同点、相同点，进而探究艺术的奥秘，这种方法有比较广泛的适应性，尤其是对一些经典作品来说，不管是中国历史、传说，还是西方《圣经》、神话题材等都曾三番五次地被加工成不同形式的体裁。然而，即便如此，这种适应性也不见得广泛，它不仅不适用于大多数现代和当代作品，还不适用于许多古典作品，偶或即使适用，也可能因手头缺乏翔实材料而不能进行很好的分析。
5.情感逻辑的“还原”和比较
艺术家和科学家在艺术形象中表现的感觉不同。艺术感觉之所以艺术，就是因为它经过了作者个人主观情感或智性“臆造”。正是由于“臆造”过，要进行深刻的分析，不能离开还原的方法，因为我们知道，方法比经验更全面、更深刻。
6.审美价值的还原和比较
只有把人物和作家的感觉糅合起来，人生体验和思想才可能成为文学的主题。许多作家的经验是要善于记住感觉，以记住情绪。现实中，并不是一切感觉对情绪的记忆和表达都是有益的，有些感觉则不利于情感的自由发展。
7.历史的还原和比较
针对这一点，在分析作品内容时，我们要进行历史的动态分析，这就要更高级的分析办法，那就是历史还原。历史还原法就是在研究一些文论时，我们要把它放到当时的历史环境中去，就是通常所讲的“就事论事”，只有这样，作品分析才能科学、深刻、实际。
8.流派的还原和比较
上一点所讲到的“就事论事”说法比较宽泛，不太具体。文学作品中的历史语境，都是历史的审美语境。一切审美语境都与形式和流派是密不可分的。
9.风格的还原和比较
我们分析作品的最终目标应该是分析它的特殊点，也就是说某篇作品有什么独特之处，有哪些闪光点，而它的这种闪光点在别的作品中又不能体现。亦即不是和其他作品的相通点。
参考文献：
［1］钟友军.文本细读与教学策略的思考［J］.中学语文教师，2009.
［2］张良田.初中语文教学策略［M］.北京师范大学出版社，2010.
艺术作品分析论文范文第2篇
艺术品在人们心中一直以高雅，美学，欣赏等词汇描述，似乎与金融相距甚远。但随着人们生活水平不断提高，手中空余资金不断累积，投资理财意识不断加强，艺术与金融的结合给人们提供了新的投资渠道，艺术品天生就是一种投资品，这由它的本质所决定，它除了拥有文化属性以外，还具有经济属性、金融属性。艺术金融应运而生，大量资金选择投奔艺术品市场，相对于股市和房地产行业，艺术品投资相对风险较小，随着中国财富的增长，艺术品经济在中国已经形成。
二、艺术品金融化
艺术品金融化，指的是研究如何将艺术品“作为金融资产纳入个人和机构的理财范围”，以及使艺术品转化为“金融工具”，将艺术品市场金融化等。是当代资本市场和金融界对艺术品市场的介入，试图将艺术品市场资本化规范操作的尝试。艺术品金融化在西方金融界有悠久的历史，世界上历史最悠久和投资业务最大的几家银行，包括瑞士联合银行，瑞士信贷，荷兰银行等金融机构，都涉猎并已经形成了一套完整的艺术银行服务系统，下设有专门的艺术银行部。银行的艺术银行服务项目里包括鉴定、估价、收藏、保存、艺术信托、艺术基金等专业的金融手段。藏家将艺术品藏品保单交由银行保管，以艺术品为担保从银行领取资金，作为其他类型投资的杠杆，同时，藏家还可将藏品“租借”给银行举办展览等，获取额外收入，艺术银行通过提供服务获取利益，是一种典型的双赢。
三、艺术品定价研究现状
在艺术品金融化研究中艺术品定价是一个重要内容。国外学者对此进行广泛的研究。ClareMcAndrew和RexThompson（2007）发表文章“Thecollateralvalueoffineart”，通过研究法国印象派作品从1985-2001的拍卖数据，构建内部分布来控制纠正潜在的偏差，指出专家估计的拍卖风险偏差取决于买入价。KathleenM.O’Neil（2008）发表文章“Bringingarttomarket:Thediversityofpricingstylesinalocalartmarket”，通过研究知名艺术家作品的拍卖情况，分析作品尺寸、成本、作者名气、市场因素对艺术品价格的影响。运用回归分析和量化比较分析价格组成因素之间的关系得出:1.艺术品不同来源决定不同价格；2.价格由艺术家决定与市场无关。NicolettaMarinellia,b,GiulioPalombaa（2011）发表文章“AmodelforpricingItalianContemporaryArtpaintingsatauction”构建绘画拍卖价格模型。在以往基础上做出创新：1.用于回归的解释变量比以往文献中更为广泛；2.从未出售艺术品分析偏差产生的原因。通过分析意大利1990-2006年间当代艺术绘画拍卖交易数据，得出拍卖价格取决于艺术家身份、物理、绘画艺术性和销售特点等因素。中国学者在艺术品定价方面也做了很多研究。刘晓丹（2007）提出由于多种因素的影响人们会对艺术品“固有价值”判断有误，以艺术品“固有价值”定价存在缺陷。“主观价值”是以人为本的价格机制，能够解释艺术品价格高于价值的问题。作者认为购藏者真正决定艺术品定价。汪皞阳（2008）提出艺术品定价五大参数：文化，地域性，学术性，历史性，市场性，真伪性；五大因素不均衡发展会产生套利空间，其发展不平衡度可用于推测艺术品是出于何种价值与价格背离状态。丁娟娟（2012）发表文章“基于Hedonic模型的中国油画艺术品定价分析”。作者基于Hedonic模型，利用油画作品拍卖数据，结合中国油画作品自身的特征属性，构建了中国油画作品的五种Hedonic参数模型，通过对五种参数模型比较，得出双对数模型是最适合中国油画作品定价的模型。在此基础上，通过对双对数模型结果进行检验和分析，发现画家的名声、作品的尺寸和画家的生死状态是影响油画作品价格的最重要因素。并且随着年代的变化，人们对油画作品特征的偏好会不断发生变化，进而油画作品价格也不断发生变化。严峻（2013）在其文章“艺术品市场的定价机制—关于美学价值与艺术声誉的理论讨论”中提出影响艺术品定价的逆向选择与无效率交易问题，是由于信息不对称所导致的。周思达，杨胜刚（2014）指出国外流行的艺术品定价方法要素分析法，重复销售法都存在一定的偏差，作者提出未知测度模型得出综合等级评价公式。虽然未知测度模型也是建立在专家主观意愿之上，但这个模型将定性问题转为定量问题，降低专家主观偏好情感因素影响，将艺术品历史成交价格作为参考得出价格区间更为客观。
四、艺术品的价格构成因素
（一）艺术品“固有价值”论
商品价值，本质解释是凝结在商品中的无差别的人类劳动力或抽象的劳动力，是生产该商品的社会必要劳动时间决定的，这就将商品的价值与劳动时间挂钩。但由于艺术品创作具有自主性、个体性、随意性、创造性和不可重复性等特点，在创作过程和创作时间上，艺术品的价值形成具有事先不完全可确定性，所以仅仅依靠劳动时间判断艺术品价值是十分片面的。艺术品“固有价值论”，是指衡量艺术品价格的核心是其自身内在固有的价值。这种理论忽略了外在因素对艺术品价格的影响，不符合艺术品市场化的趋势，在定价过程中会遇到一定困难和偏差。
（二）艺术品“主观价值”论
“主观价值”理论把社会经济生活归结为人的无限欲望和有限资源之间的关系，把人的欲望及其满足作为研究的对象和出发点。艺术品收藏投资首先是从个人喜好方面出发，具有很大程度的个体差异性，由于个人对某件艺术品认识的差异，可能造成对其价值判断较大的分歧。因此，在当今思想自由，个性化差异较大的背景下，“主观价值”理论对艺术品定价有一定的借鉴意义。
五、影响艺术品价格的因素
（一）艺术品内在因素
艺术品是艺术家水平的集中体现，创作者的知名度和艺术地位是影响其价格主要因素，比如师承关系、学术地位等；此外作品的题材样式、本身材料及制作手段、质量品相及赏心悦目程度、历史渊源、存世量等因素都会一定程度影响其价格。不同门类的艺术品，上述价格影响因素也会有所侧重，相关因素还可能会彼此消长。
（二）艺术品外部因素
艺术品又受到一定时代的历史背景、文化传承、审美心理、价值取向、经济状况、国家有关政策以及市场需求量等外部因素所制约。另外，艺术品的买卖过程也会对其产生影响，比如艺术品参展情况，获奖情况，收藏记录，市场行情，也都会影响人们对其价值的判断。
（三）艺术品时间价值因素
艺术品具有原始创作不可重复的特点，从而表现出稀缺性。我们不难看到，有些艺术品刚刚问世时交易价格很高，但是经过一段时间后价格却一落千丈，再也难以激起人们的投资鉴藏欲望，而有些却截然相反。再加上某些市场“炒作”、价位哄抬和盲目追崇等不良心态影响，艺术品市场成交价中的非理性因素较多，“质价不符”的市场交易现象屡有出现。
六、艺术品定价方法概论
（一）市场比较法
主要操作方式是将某个作品与市场中与其相类似的作品进行比较（如创做年代，尺寸，风格等），参考已有作品的市场成交价格，再由专家估算出该作品的市场价格。由于艺术品自身的“异质化”特点，其价格会因不同的交易时间，地点，拍卖行等客观因素影响而不同，只单单依靠参考评估很难科学的对艺术品进行合理定价。
（二）算数平均价格法
该方法引入简单数理计算，首先计算出某一位艺术家每个时期（每月、每年）的作品成交价格的单位均价（如每平方尺的价格），再将这些均价连接起来做出价格曲线，通过走势大致推算艺术品价格。艺术品价格受各种因素影响，算数平均价格法将艺术品的尺寸作为衡量价格的关键因素，是比较片面的。
（三）价格影响因素分析法
一部分学者认为，影响艺术品价格的因素有很多种，应全面考虑这些因素对艺术品价格的影响，从而提出价格影响因素分析法。从艺术家的角度讲，艺术家名气，生存状况对作品会有影响；从作品本身的角度讲，作品尺寸、年代、真伪、题材内容、是否签名、价格史、出版史等都会对作品价格产生影响。另外，作品拍卖时间、拍卖行、流行趋势等也会对作品价格产生影响。因此，要全面考虑、综合分析，才能比较客观的对艺术品定价。
七、Hedonic方法概述
艺术品定价方法多种多样，国际上常用的方法包括算数平均法、重复销售法、特征指数法。但是，算数平均法算法过于简单，分析框架不够严谨；重复销售法需要大量拍卖数据，较为繁琐。所以，基于Hedonic模型的定价方法，近年来为各界所推崇。
（一）Hedonic模型法简介
Hedonic模型法，又称价格法和效用估价法，认为艺术品由众多不同的特征组成，而艺术品价格是由所有特征带给人们的效用决定的。由于各特征的数量及组合方式不同，使得艺术品的价格产生差异。因此，如能将艺术品的价格影响因素分解，求出各影响因素所隐含的价格，在控制艺术品的特征(或品质)数量固定不变时，就能将艺术品价格变动的品质因素拆离，以反映纯粹价格的变化。
（二）艺术品定价的Hedonic模型构建
运用Hedonic模型定价首先需要明确特征变量。主要有三类属性：1、艺术家属性（1）艺术家名声。艺术品有内在价值和外在价值，作品的作者名声越高，其作品的内在价值就越大。（2）艺术家生存状态。艺术品具有不可复制性，当其作者死亡后，其价值会更高。2、作品自身物理属性（1）尺寸，尺寸并不是越大越好，大小适中价格更高，太大不利于摆放。（2）材料，作品材料越利于保存，价格越高。3、作品销售属性（1）拍卖公司。同一件拍卖作品在不同的场所拍卖，由于受到拍卖行名声，拍卖环境，拍卖师经验等因素的影响，价格会不同。（2）拍卖季节。不同的季节拍卖作品的价格会有不同。我国秋拍比春拍更为活跃，作品价格相对较高。
（三）Hedonic模型运用
现行的特征价格回归模型有不同形式，如线性形式P=β0+β1F+β2A+β3D+ε对数形式：InP=β0+β1InF+β2InA+β3lnD+ε+β1'F'+β2'A'+β3'D'+ε和半对数形式：lnP=β0+β1F+β2A+β3D+ε。其中β0为常数项，P、F、A、D为不同属性，ε为误差项。对数线性模型中，作品价格、连续变量取对数，F'、A'、D'代表无法取对数属性，一般为虚拟变量。通过将各个特征属性量化为模型中的某个数值，使不可估量的属性转化为可以计量的数值，从而使得艺术品定价更为严谨。
（四）Hedonic模型研究成果
研究表明，画家名声与作品价格呈正相关，即画家名声越高，作品价格越高；画家生死状态对作品价格也有一定影响，作者死亡作品价格更高。此外，作品的年代越久远，作品价格越高；作品尺寸越大，相对来说作品价格会越高。总而言之，艺术品价格的确受到多种因素的影响，不能片面的只考虑个别因素对其进行定价，要全面考虑，综合分析才能更加科学系统的对艺术品进行定价。
八、结论
艺术作品分析论文范文第3篇
论文关键词：白先勇；文学批评；风格特色；艺术技巧；“创作室批评”
白先勇以小说创作著名，但在小说创作之余，亦写有不少批评文章。尽管他声称其评论性的文章，只是对几位作家“作品所下的一个注解，不能算为深入研究……”“对文学的一些看法，全凭创作时的亲身体验，及阅读小说的一点心得”。
但在事实的层面上，这些并不能否定他的文学批评的价值所在。自1979年以来，大陆的白先勇研究不断取得突破，但成就主要局限在他的小说创作领域，而在某些方面还尚处在拓荒阶段(如对白先勇散文的研究)，对于他的文学批评的考察更是少人问津。毫无疑问，白先勇作为海外华文文学作家的杰出代表，对其研究我们应呼唤整体性、全面性的研究视阈，这在中国现代文学作家研究上早巳成为司空见惯的事。鉴于此，本文试图以白先勇的文学批评文章作为考察对象，就它的批评对象、批评特点以及与作家文学创作的关系、意义等作出尝试性的论述。
白先勇的文学批评文章主要收录在他的散文集《蓦然回首》和《白先勇文集》第四卷的“文艺评论”辑中。这些批评文章归纳起来，大致可分为三种类型：(1)绝大多数是为一些作家作品所写的序和自己阅读作品的读后感；(2)在不同场合就小说艺术与别人的对谈；(3)一些学术性较强的论文如《社会意识与小说艺术》《流浪的中国人．——台湾小说的放逐主题》等。白先勇所评论的作家，多为台湾和海外华文文学作家，如施叔青、丛、欧阳子、琦君、马森、王祯和、杜国清、林幸谦、荆棘等，显示了他对某一特定地域作家群体的关注。与此同时，他的文学批评也表现出视野的广阔性，在一些文章中就中国古典文学作品、外国作家作品以及中国现代作家作品发表了深刻独到的见解就其所评论的作家作品来说，文体是多样化的，小说、诗歌、戏剧、散文无不涉及，当然评论最多的还是小说，这自然与他的文学创作本身情况有关。
与当下一些文学批评中颇为盛行的硬套理论的做法截然不同，白先勇的批评文章是建立在文本细读基础上的感性领悟，带鉴费l生，体式自成一格。这特别表现在他为一些作家作品所写的序及读后感之类的文章中。在这类文章中，他往往在开头或结尾以一种散文化的语言概括出某一作家作品的特色风貌。虽然白先勇对这种风格特色的把握还谈不上具有“历史定位”的性质，但也可成不移之论。例如他评说琦君，开门见山，把琦君笔下所特有的感伤气表达出来：“看琦君的文章就好像翻阅一本旧像(相)簿，一张张泛了黄的相片都承载着如许沉厚的记忆与怀念，时间是这个世纪的前半段，地点是作者魂牵梦萦的江南。琦君在为逝去的一个时代造像，那一幅幅幽幽的影像，都在诉说着基调相同的古老故事：温馨中透着怆痛。”这种总体风格特色的把握是白先勇文学批评的特点之一，它意在给予读者一开始阅读或阅读后都有一个非常鲜明的印象，而文章的其余篇幅则引领读者去体味和理解这种印象。这当然可以看成是批评的操作程序问题，但也不失为是一种有特色的批评思维方式。白先勇不乐于使用那些流行的批评概念，诸如内容、形式、主题、思想，等等，这在于他不愿意“把文学一座七宝楼台，拆得不成片断”纷拼。在他看来，小说是文学，是艺术，那么以浑然感悟的方式则更能接近艺术真谛。
对作家作品总体风格特色的把握，白先勇显然继承和借鉴了我国古典批评中感悟印象的方式。他把捉和传达某一部作品和某一位作家的风格特色时，所依赖的主要是直观感性的印象，甚至他在小说创作中的形象思维也渗入其中。他在为施叔青《约伯的末裔》所作的序中，对施叔青小说的主题“死亡、性、疯癫”的揭示就完全采用形象画面的方式。鹿港渔港的鱼、腐烂的蟹、猫的尸体、棺材；土娼寮门口肥大的土娼；老疯妇为渔郎儿子招魂。三组画面分别对应着施叔青小说的三大主题。这其中没有多少分析性的文字，全凭直观的艺术感悟力。我们如果要在白先勇的文学批评中寻找所谓的理论支撑的话，那是徒劳的，但他凭藉着小说家对艺术的灵敏，对所评论的作家作品总是能契人到他们的特质之中，并显得不甚有所偏颇。
如前所述，白先勇善于对作家作品的总体风格特色进行把握，意在使读者获得一个较鲜明的印象，其余篇幅则旨在去做引领大家体味和理解这种印象的工作，但在具体如何“引领”的问题上，白先勇在文学批评中却是有所侧重的。一个很值得注意的现象是：白先勇十分重视对作家作品的艺术技巧和艺术表现进行分析。这种分析在他的很多文学批评文章中，是占了相当大的篇幅的。在为欧阳子的《秋叶》所作的序中，他开宗明义，将欧阳子小说的特质表达出来，认为“欧阳子的小说有两种中国小说传统罕有的特质：一种是古典主义的艺术形式之控制，一种是成熟精微的人类心理之分析。前者表诸于她创作的技巧，后者决定她题材的选择。”斟接下来他详细分析了欧阳子是如何做到对小说“形式之控制”的。认为“严简，冷峻的语言”、“单一观点的运用”及“反讽”手法的采用使欧阳子小说的艺术形式造成了奇妙的效果，“欧阳子小说中严谨的形式控制，使她的小说免除了我们中国小说的两种通病：一种是感伤主义，一种是过火的戏剧性。”圈懈从而高度肯定了欧阳子小说的艺术成就。又如为丛小说《秋雾》所作的序，同样以大量笔墨着重丛娃小说艺术表现特点上的分析与概括，从而认为“对小说中的细节有效的控制与巧妙的安排”和“小说文字中比喻的塑造”是丛娃小说的最大艺术特色。可以说，这种偏重于对作品艺术技巧和艺术表现进行分析的文字在他的文学批评文章中是非常常见的，而白先勇文学批评的这一特点，正显示出他对文学艺术本体特征的重视。
白先勇如此重视艺术技巧、艺术表现的分析，与他自己的文学观(小说观)和文学批评观是完全契合的。他对文学所持的一贯看法是：“小说可以描写政治、哲学、心理种种人生万象，但万变不离其宗，小说既然是文学，其永恒价值仍应以文学标准衡之。”这样，他便首先就确立了“文学首先是文学自身”这一对文学本体特性的认识。由此他论小说艺术，就不惮其烦地讲小说技巧与内容的关系、“观点”的运用、人物的出场和场景、对话的描写等，原因在于他“个人认为小说是，是种艺术，绝对要以艺术形式、技巧来判断是否完整。这个比较靠得住，比较客观的批评方法”。而在《谈小说批评的标准》一文中，他为成功小说批评所归纳的三条标准中，更是将艺术标准列在第一条的位置，认为“作品的文字技巧及形式结构是否成功的表达出作品的内容题材：这大概是小说批评的第一块试金石。”研明乎此，再回头来看他的文学批评文章，其之所以花大力气来做艺术技巧、艺术表现的分析，就显得非常自然和让人理解了。
但是，白先勇重视对艺术技巧和艺术表现进行分析，并不意味着他流于技巧“趣味主义”，实际上他也是很注重作品思想成就的。在前面举例到的他对欧阳子小说和丛小说的评论中，就高度肯定了两位作者作品的思想力量。认为欧阳子对人类心理特别是爱情心理的抽丝剥茧则让人获得了“真正的爱情，是永远的痛苦”圈的深刻体认，而丛娃的作品则充溢着“一股对生命渴求的力量”。这表明在小说艺术与思想关系的看法上，白先勇并不趋于极端，他所反对的是将两者割裂开来的做法。在《社会意识与小说艺术》这一对中国现代文学和中国现代作家品评的文章中，他就很显明地表达了这一主张。在这篇文章中，他着重比较分析了鲁迅、茅盾和巴金的创作，高度肯定鲁迅的《呐喊》《彷徨》，对茅盾的《子夜》和巴金的《家》则持批评态度。原因在于鲁迅作品“冷静客观，不带夹评”的艺术表现使作品“激进叛逆的社会意识”得到了很好的节制；而茅盾《子夜》的人物描写“止于浮面”，巴金《家》的对话是“一种非常不自然，矫揉造作的语言”，虽然社会意识强烈，但艺术描写失败。虽然这种品评仍着重对作品艺术技巧和艺术表现进行分析，但其中很明确地体现出了白先勇追求社会意识与小说艺术两相平衡的批评观念，反对那种以“小说中的社会意识是否合于某种社会政治的教条主张作为小说批评的标准的做法”。
白先勇在文学批评中重视艺术技巧和艺术表现的分析与他的文学观(小说观)和文学批评观是完全契合的，这其中实际上已显示出他的文学批评带有艾略特“诗人批评家”的“创作室批评”的特点。因为这一批评观念实质上是白先勇创作经验的归纳与推广，换句话说，即这一批评观念是其创作观念的反映与延伸。
艾略特经常被人看作是现代文学批评的一位开山祖师，但艾略特却清楚地表明自己的文学批评纯粹是属于“诗人批评家”的批评文学，只是一个诗人在从事创作时的一种副产品，因此他又称这种文学批评为“创作室批评”。在《完美的批评家》中，艾略特自报家门，公开承认他是一个诗人批评家。“本文的作者就曾极力主张‘诗人批评家批评诗歌的目的是创作诗歌’。……如果说批评是为了‘创作’或创作为了批评，我现在认为那是愚昧的……但是我还是期望批评家也是作家，作家也是批评家。”因此他只讨论与他自己创作有关的理论，或评论影响过他的作家和作品。这样他所道出的只是一个有创作经验的艺术家的经验之谈，是其创作经验的总结。“当他谈创作理论时，他只把一种经验归纳和推广，当他探讨美学问题时，他就比不上哲学家那样有本事了。……所以简单地说，当诗人批评家论诗时，他的理论见解，应该从他所写的作品来考察。”带着这样的观点来看白先勇的文学批评，我们可以发现白先勇的文学批评和他的文学创作是有着密切联系的。
就艺术技巧和艺术表现来说，白先勇本身就是一位非常讲究小说技巧的作家。在谈到自己小说创作程序时说，“多是先有人物。我觉得人物在小说里占非常重要的地位，人物比故事还要重要。就算有好的故事，却没有一个真实的人物，故事再好也没有用。因为人物推动故事，我是先想人物，然后编故事。编故事时，我想主题。有了人物，我常在脑海里转，这个人物有什么意义呢?……”罔这种重视人物的小说观念必然会造成他对茅盾《子夜》中吴荪甫的多次“狞笑”表示不满。至于对话描写，他认为是“小说里很重要的技巧”“写对话绝对是真实生活里面的话”，“不是这样讲的话，你就不要写”。这样，他自然也会对巴金《家》中人物对话的“新文艺腔”加以指责。因此，他在文学批评中注重对艺术技巧的品评完全可以视作工作经验的一种总结和文学见解的一种反映。另外，在他所评论的作家作品中，我们似乎总能发现这些作家作品所渗透的创作情怀在白先勇的创作中都有着某种程度的回响，这也可以归于“创作室批评”的只讨论与自己创作有关的理论的批评状态。
在《天天天蓝》这篇散文中，白先勇追忆了自己上世纪80年代与沈从文在美国的会见。在这篇非评论文章中，他认为沈从文最好的几篇小说比鲁迅的《呐喊》《彷徨》“更能超越时空，更具有人类的共性”，他特别提到沈从文小说《生》中玩木偶戏的天桥艺人的丧子之痛是“人类一种亘古以来的悲哀”。联系白先勇的创作，这评人之语实在亦是评己之语，因为白先勇作品中弥漫的那种历史沧桑和人生无常之感正是人类的一种亘古以来的悲哀。所以，他评林幸谦的散文，对作者叙写两位残障弟弟的作品倍加推崇。“手足的遭遇，使得林幸谦深切的体验到人世的悲苦，而他对大弟、小弟以及所有弱者的同情，正是构成一个优秀作家的基本赋性。”评杜国清的《心云集》，认为“《心云集》中的爱隋是一种绝望后的激情。……因此，在《心云集》中，我们深深感到的是一种地老天荒无可奈何的万古怅恨”。评奚淞的创作，特别指出奚淞创作对中国神话，尤其是有关生命之谜，之争这个主题的巨大兴趣。评马森的长篇小说《夜游》，特别关注小说将人类关系，异性、同性、双性的爱情观做了各种不同的比较与剖析。评田纳西·威廉斯，认为“他写的却是一些人类最基本的感情，爱情幻灭的痛苦，人生俱来的寂寞，对过去光荣之追念”。如此等等，若与白先勇的文学创作两相对照起来，我们可以发现：凡是白先勇在自己创作中有兴趣表现的主题以及自己创作中渗透着的精神情怀，他在评论他人与此相关的作品时往往很快地加以捕捉并作充分的评述，原因即在于作家们的这些主题表现和创作情怀正是白先勇自己所高度认同的。在此意义上，白先勇的文学批评在一定程度上可以视作是其创作的一种延续。
艺术作品分析论文范文第4篇
艺术体制理论的源头———分析美学阵营中的艺术定义危机
纵观整个二十世纪，尤其是五、六十年代以来，西方艺术的逐变求新经常达到了令观赏者震惊的地步，杜尚(MarcelDuchamp)的现成品(ready－made)(代表作:泉(Fountain))，沃霍尔(AndyWarhol)的波普艺术(代表作:布里洛盒子(BrilloBox))，约翰 凯奇(JohnCage)的“无声音乐”(4分33秒)乃至奥兰(Orlan)的“整容”行为艺术，这些光怪陆离的现代及后现代艺术实践一次次地冲击着艺术边界，让观众对习以为常的艺术常规产生质疑。
有人认为这种凸显观念而弱化审美的当代艺术不过是一场哗众取宠、虚张声势的符号游戏，它利用哲学化的观念外衣掩盖了其粗制滥造、胡乱剽窃的本质;也有人认为当代艺术的勃兴不过是艺术界各方如拍卖行、画廊、策展人、投资商、经纪人、艺评家、收藏家联手，通过精心的炒作和吹捧而制造出来的艺术泡沫。这些争端背后的一个基本问题浮出水面:艺术与非艺术的界限何在?无论如何毋庸置疑的是，在这种大潮的冲击下，既有的艺术理论在大量亟待辨识和阐释的艺术作品和实践面前显得束手无策。随着杜尚、沃霍尔们被冠之以前卫艺术家并逐渐被艺术机构所接纳，随着艺术品和日常物之间的界限日益模糊，我们不仅疑惑:到底何为艺术?谁是艺术家?艺术生产者至高无上的地位到底是独特的天赋授予还是一种社会生产制造出的集体幻象?艺术界或曰艺术体制论正是在传统艺术理论频频遭受当代艺术实践的冲击下应运而生的。美国社会学家霍华德 贝克曾指出:“当旧的美学理论无法充分阐明已被相关艺术界中具有丰富知识的成员所接受的艺术品的优势时，新的理论应运而生，与过去的理论抗衡，并对其进行扩充和修正。当一个既定的美学原理不能使作品在逻辑上合理合法、而此作品却已然通过其它方式取得了合法地位时，总会有人构架起一个能使之合法化的理论”(Becker145)。面对花样翻新的现当代艺术，艺术哲学家们(以莫里斯 韦茨为代表)先是从维特根斯坦的“家族相似”理论中获得灵感，提出“艺术不可定义”说，这一观点因其逻辑漏洞以及无建构意义的虚无和空洞性而很快被众多美学家(如曼德尔鲍姆)攻击，正是在这一背景下，“艺术可以定义”说又应运而生，只不过这种定义的路径已和本质主义艺术定义(如模仿说、表现说)大相径庭，它超越了传统美学只从外显性(exhibited)特征出发寻找艺术普遍本质的局限性视域，而主张从非显性(non－exhibited)特征入手来重新界定艺术。沿着这条路径，20世纪60年代在美学内部围绕着艺术定义展开的讨论中出现了一种新的观点，即从艺术和社会情境之间的关系出发，对艺术品资格问题进行讨论，这就是以美国哲学家阿瑟 丹托(ArthurDanto)和乔治 迪基(GeorgeDickie)为代表的“艺术界”(artworld)和艺术惯例理论。关于二者的相关理论的详细介绍目前已有很多，这里不一一赘述。简言之，丹托提出把某物看作艺术需要艺术理论氛围和艺术史知识———即“艺术界”的阐释，而迪基则更为关注各种艺术界体制———如已建立的惯例、习俗、常规等等是如何授予某物以艺术品资格的，因此其理论常被称为“艺术惯例”论。尽管丹托和迪基的思想仍停留在形而上艺术哲学的理论视域内，然而可以看出，当代美学越来越呈现出溢出艺术哲学边界，向文化社会学靠拢的趋势，尤其是迪基的“惯例”说，空前地将“体制”这一因素引入到艺术定义的思考中，体现出鲜明的社会学特点。而社会学家贝克和布迪厄通过合作的“艺术世界”和冲突的“艺术场”理论体系则摆脱了哲学形而上的空洞和抽象，将当代艺术问题、艺术体制的考察落实到更为具体的实处。
合作与冲突并存的艺术世界———借鉴社会学资源的艺术体制理论
在丹托、迪基提出他们的艺术体制论不久，社会学领域也出现了美国社会学家霍华德 贝克(HowardS．Bec-ker)和法国社会学家布迪厄(PierreBourdieu)对艺术体制的专门研究。实际上，早在十九世纪的艺术社会学研究中就已初现从艺术体制视角来研究艺术的苗头，此思路源于对“为艺术而艺术”(artforart’ssake)这一艺术形而上概念的驳斥，如法国的斯达尔夫人(MadamedeStael)和实证主义历史学家泰纳(HyppoliteTaine)曾都考察社会环境与艺术之间的关系，强调社会制度、时代精神、地理环境、自然气候以及种族和宗教等外部因素对艺术风格、内容、形式和艺术史流派的影响，而后者反过来也反映和折射了某一时代的社会状况。这种艺术反映观的主要持有者还包括以马克思以及活跃在二十世纪中叶，直接或间接借用了经典马克思主义理论的一大批学者，如夏皮罗(MeyerSchapiro，1973)，豪泽尔(ArnoldHauser，1951)等等。古典马克思主义艺术主张的核心是:艺术品反映社会阶级关系，正是社会阶级关系赋予艺术品以美学形式和内容。受这一主张的启发，艺术反映论的学者们并将艺术品的研究同对艺术家的生活的研究结合起来，去分析生产的经济模式和社会阶级结构，他们所提倡的一些唯物主义的分析原则成为艺术社会学研究的新标准，这些原则包括:艺术家是特定集体的成员，而非被赋予独特创造性天才的孤立个体;在商品社会中，艺术品是商和社会机构用货币或其它类似方式购买或投资的对象;艺术品取决于物质和技术的生产媒介，而后者以社会劳动体系为先决条件;艺术品用审美的形式和内容“反映”或“编码”了其所在时代的社会结构;艺术品所负载的价值并非在一切时代都是必然有效的，仅仅对那些在特定社会背景下“消费”它们的特定社会群体才有效(哈灵顿10－11)。这些主张虽然为艺术社会学研究提供了多元的视角，然而其相对单维的反映论难逃过于简单化、机械化的嫌疑，没能捕捉到艺术界尤其是当代艺术体制中各个节点之间互动性和动态性关系结构。
几乎与分析美学对艺术定义问题的讨论同时开展的另一种研究，是开始于二十世纪六七十年代由一批美国和法国社会学学者进行的关于艺术体制的经验社会学研究，这种研究与马克思主义的艺术社会史不同，比如它对价值判断的始终保持一定的疏离并回避审美评价、审美内容，而是更加注意公众在行为和体制上的艺术接收实践，它“建立在对艺术市场、艺术职业机构、艺术管理、专业艺术网络和艺术消费模式的定量分析和定性研究的基础之上，［……］是丹托和迪基的艺术体制理论在经验上的种种应用”(哈灵顿23)。美国和法国的研究者分别以贝克和布迪厄为代表，二人都表现出与社会学民族志(ethnographic)研究方法以及参与性观察(participantob-servation)的某种亲密性。贝克于1982年出版了轰动一时的著作《艺术世界》(ArtWorlds)。这本著作中的研究思路很显然是受到丹托“艺术界”(artworld)概念以及社会学理论中“符号互动论”②(symbolicinteractionism)的启发。从符号互动论的视角来看，艺术和语言、文字等媒介一样，是一种通过不断交流、沟通与协商来塑造意义的物化手段。如结构功能主义社会学大师帕森斯(TalcottPar-sons)将艺术等同于一般的社会结构，认为应以“互惠”的社会互动关系框架来研究艺术家与社会公众之间的关系。另一位符号互动学派的社会学家邓肯(HughDun-can)也提出从分析微观机制的社会互动出发研究艺术和艺术生产的过程。邓肯建构了一种“作者－批评家－公众”的三角互动模式，其中的每一方的行动都要和其他方相互作用，尽管“行动者”之间的“互动”可能只是象征性的、符号化的，并非是社会的、物理的，但是三角中的各要素还是具有互惠作用，并隐含着一种“社会团结”(socialsolidarity)，这种社会团结又进而在更高的层次上促成互动各方的“同态化”(isomorphism)。
不同于丹托的是，贝克的艺术世界是一个复数的概念。借助其早年在艺术圈(演奏爵士乐)的亲身经历，贝克与艺术家群体有着更为广泛而密切的联系，这使他的研究具有直接介入艺术领域具体活动和实践的特点，因此他不是像哲学家或一般社会学家那样在简单考察或思辨推理的层面上谈艺术，而是依据他本人在几种艺术世界中的个人经验和参与，对艺术作品的制作和流通等过程进行最直白的梳理和表述。如果说丹托和迪基将传统艺术哲学的本体化追问“何为艺术”置换为“为何某物为艺术”或“某物如何获得艺术品资格”这类问题，那么可以说贝克则将这一追问转化为更具社会学色彩的问题:艺术何以可能?(Whatmakesartart?)。仔细分析这一追问，不难看出贝克对艺术界问题的讨论是以某对象已经被艺术体制接受为艺术品这一事实为前提的。简单总结贝克关于艺术世界的核心概念主要有三个，即集体行动(collectiveactions)、常规(conventions)和标签理论(theoryoflabeling)。按照贝克在这本代表作和其他一些相关文章③中的理解，艺术世界是围绕着一种惯例而实现合作生产的艺术界公众所构成的关系网络。在《艺术世界》的开篇，贝克就对artworlds的概念作了社会学意义上的界定:“艺术世界是由所有这样的人组成的，他们的活动对于这个或其他世界规定为具有艺术特色的作品之生产是不可或缺的。艺术世界的成员要参照惯例性理解协调那些活动，生产出作品，而这些理解则包含在共同实践和经常被使用的人工制品中。同样一群人以相似的方式反复地、甚至是程式化地去生产类似的作品。因此，我们把艺术世界视为一个诸多参与者合作关联的网络”(Becker34)。
艺术首先是集体行动的结果，这是贝克艺术体制理论的一个基本命题，这个命题的意义在于它揭示出了艺术生产中的协作性:艺术家虽然占据艺术世界的核心位置，然而艺术品并不是个别天才艺术家通过天赋、灵感单独创造出来的，而是不同的参与者在作为行动者共同存在的社会空间———艺术世界中协同合作的产物。贝克采用“任务组”(bundleoftasks)和协作链(cooperativelinks)———即艺术世界中参与和从事各种艺术活动的行动者们来代替传统美学中的天才艺术家。在长期合作基础上发展起来的劳动分工，既各自独立又相互依赖，既因时而变又相对稳定。贝克这里还指出了我们在分析艺术世界的劳动分工时容易产生的一种狭隘理解:我们会认为表演类艺术(电影、音乐会、戏剧、歌剧)是基于广泛的劳动分工之上的艺术，但是像诗歌和绘画这类的艺术似乎不存在劳动分工，因为大多数情况下作品是由艺术家独自一人完成。然而劳动分工并不仅仅意味着艺术活动的参与者必须像工厂生产线上的工人那样同时甚至同地协作劳动，而是要求每位参与者在适当的时间或者环境下完成分配给自己的任务。如果从这个角度思考，以当代美术为例，一幅画作背后的劳动分工网除了艺术家本人之外，还应该包括:画布、画架、颜料、画笔的生产商;提供画展场地和经济支持的交易商、收藏家、博物馆管理者;制定美学理论的评论家和美学家;提供保护和优惠的税收政策的政府机制;对作品做出回应和反馈的公众;过去以及同时代的其他画家，因为一幅画必须置于他们所创造的传统背景下才有可能产生意义。④同样道理，表面上更为独立自足的诗歌创作实际上也无法脱离出版商、印刷业、诗歌传统等分工。
然而艺术世界中的诸行动者之间的集体合作行为并不是暂时和随意地相互配合和制约，而是按照某种彼此一致认同的规范(norms)组织起来的，是什么保证各方在是否合作、如何合作、在何种程度上承担后果等方面产生默契?这就涉及到贝克艺术世界理论体系中的第二个重要概念———常规(conventions)，⑤常规并非艺术界内在的、先在的结构，而是经过艺术界各方在长期的冲突、妥协、调和中产生的结构性规则，同时又反作用于艺术界，起着整合、凝聚、规范艺术界各方力量的作用。常规的雏形是行动者相互协调后达成的一致性意见和协议，其后逐渐演化为常规。艺术观念是艺术常规的重要成分，一旦某种艺术观念随着艺术界合作行为而逐渐被结构化和体制化，它就能发挥高效合理地整合和控制艺术界资源的作用。正是常规使得艺术生产中形态各异的劳动分工和实践得以反复地、程式化地、按照既定模式顺利进行。贝克将艺术界常规分为非专业和专业常规两种类型。非专业化常规指的是所有社会化成员都熟知的文化传统、社会习俗、艺术观念等，例如我们习惯性地根据不同媒介将艺术分为绘画、雕塑、音乐、建筑等等，或者自然而然地认定存在艺术和非艺术的领域等等，非专业化常规通常体现为在社会发展中被普遍化、定型化的观念，这些观念有些来自于文化传统，有些源自艺术世界内部或艺术媒介本身。专业化常规主要包括一门艺术的专业知识、美学理论和流派等等，一般要通过专业的艺术机构才能学到，可以说是进入艺术场大门的通行证。另外，非专业和专业化常规并非固定不动的观念，而是随社会历史的变化不断相互转换。无论是专业化常规，还是非专业化常规，都属于艺术观念，是艺术界公众共同认可的规则的主要成分，换句话说，贝克关于常规的讨论，主要还是围绕着艺术观念展开的。作为常规的艺术观念体现了贝克艺术界理论的优势:他并不像传统艺术社会学那样，仅仅将以物质形式呈现的艺术品放置在社会、历史背景下以考量诸社会外部因素对艺术生产、传播的影响，而是借用对艺术世界常规理论的研究，把关于艺术品的审美价值的思考引入了其社会学理论中，即艺术是艺术观念控制下的艺术，艺术价值是在艺术观念或常规的运作下的美学判断。我们甚至可以说，艺术就是一种观念。在贝克的理论视域下，我们不仅仅思考“什么是艺术”、“某物品是否为艺术”等问题，而是思考“是什么促使我们将某物判定为艺术”，或我们对物品做出的审美价值判断是在何种艺术观念的影响下进行的，而这些艺术观念又是如何形成、变更和产生作用的。
贝克对社会学理论的一大贡献是标签理论，《艺术世界》及相关文章虽然没有直接给予大篇幅的深入讨论，但却处处渗透着标签论的色彩。在贝克看来，无论是艺术品的价值，还是艺术家的艺术成就和声誉(reputation)都是通过“艺术世界”获得的，并非是像传统美学所宣扬的那样，艺术品因其本身具有的启发性的、深邃的等本质属性被赋予其独一无二的价值，进而艺术家因其作品的“伟大”而或是其卓越的天赋而获得声誉的光环。从贝克的标签论的角度来重新审视不难发现，艺术家及其作品常常源于艺术世界的集体行为，是艺术界的行动者如策展人、经纪人、拍卖商、艺评人多方生产和综合作用的结果。这里贝克的目的并不是要彻底解构艺术的审美价值和祛魅艺术家的天才地位，而是要向我们揭示:二者的获得并非自命的、自然而然或与生俱来的。从这个意义上说，“艺术家”这个角色本身也是艺术界公众运用共同的艺术常规对其“标定”而产生的一个称号，或者说是一种“标签”。艺术家的声誉是协作生产的结果，作为一种象征资本，声誉一经确立以后又会成为艺术品生产流程的一股重要力量，行使其区分和筛选的功能，因此，贝克“标签”理论对我们重新发现艺术世界中声誉机制的确立和运作有着至关重要的启示作用:传统美学中被神圣化了的“声誉”在标签理论的破解下被还原为艺术世界通过集体合作而生产出的一个神话，一种幻象。
“艺术世界”(artworlds)这一技术性定义，是贝克理论体系的基本概念，在宏观上，它凸显了艺术生产中的集体协作性;在微观上，这一概念又将研究触角伸向了艺术生产网络中依据共同的“常规性理解”而反复合作的形形的个体，而贝克艺术体制理论的核心概念———常规则进一步向我们揭示了艺术观念的生成和更迭，以及艺术观念如何在艺术世界维持相对稳定的结构的同时又在不断流动和变革中创新的过程中发挥了关键性作用。贝克将社会学符号互动论的理论资源拓展到艺术领域，克服了传统经验主义过于实证化的局限，他对艺术生产，尤其是艺术分配领域的分析具有结构性框架的特征，从作为常规的艺术观念的角度向我们揭示了艺术品的审美价值是如何在艺术关系网络的运作中生成及演变的，而艺术家的“天赋”又是如何经艺术界各行动者的点石成金之手而逐渐被神圣化为“声誉”甚至是非理性的“信仰”机制，后者作为艺术界体制权威和象征资本又进而投入到艺术再生产中去，有效地行使着筛选和区分功能。可以说，贝克的考察在一定程度上回答了丹托和迪基之前提出的“某物何以是艺术品”这一问题。从这些层面上来看，贝克的艺术世界体系和两位分析美学家的理论相比无疑具有更为丰富的内涵和明显的先进性。有关艺术体制的社会学研究的另一代表人物是法国社会学家布迪厄。如果说贝克强调的是作为关系网络的艺术世界中的合作性，布迪厄的艺术场理论则更侧重的是艺术世界中的冲突与竞争维度。作为将当代艺术体制理论置于社会学路径下进行研究的两位具有代表性的理论家，贝克和布迪厄都将关注点放在了艺术世界或艺术场中个体和体制结构之间的关系上，然而二人在研究方法上却存在着明显的区别:贝克通过大量的列举和描述展示了艺术世界的复杂性，有着将艺术生产泛化为文化产品的生产的倾向，然而在艺术观念的频频发生革命性变迁的现当代艺术界，仅仅用合作来解释新艺术对既有艺术体制的反叛、否定和颠覆显然是不够的，而布迪厄的艺术场概念则对理解新旧艺术观念之间及其相应的人或行动者之间的激烈冲突有着颇有助益的启发。不同于贝克的是，布迪厄试图用诸概念搭建起一个理论构架，通过这个构架来分析艺术场内部的运作，他更注重的是复杂艺术世界中的总的结构、法则和机制，他坚信艺术界和其它社会场域一样，存在着某种具有普遍性的、自主建构的基本秩序，从这一点可以看出结构主义理论对布迪厄的影响。
布迪厄对艺术场的研究主要体现在他1992年发表的著作《艺术的法则》(TheRulesofArtGenesisandStructureoftheLiteraryField)中。贝克和布迪厄都将艺术世界定位为一种动态关系网络，这一关系网在布迪厄的理论体系中被命名为“艺术场”。为了寻找艺术界内部的客观关系结构，布迪厄引入了几个重要的概念来分析艺术界内部的冲突与竞争:“场”(field)、“惯习”(habitus)、“位置”(position)和文化资本(capitalofculture)，这四大概念无疑是布迪厄艺术场理论大厦的四座基石。“一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络(network)，或一个构型(configuration)”(布迪厄133)。和贝克的由互动行动者构成的合作关系网相比，布迪厄的场是一个更为结构性的概念，场中的每个行动者(个体或群体)都占据着一定的位置。不同于结构主义者的是，布迪厄对艺术场域的考察渗入了权力的思考。或者说他将文化艺术生产场域放置于权力场这一框架下，而后者可以说是一种“元场”(meta－field)，元场控制着所有场域中的各种资本扮演的角色和占据的位置。和结构主义理论的静止不变的结构相比，场域中的位置是相对的和动态的，是在各种关系的制衡中生成的，而非预先存在的。携带着不同资本的行动者的占位(position－taking)构成了场中结构的不平衡性，是作为权力场的艺术场中各方冲突和斗争的源动力:行动者为了占据、保持或改变位置而进行着权力争夺，这种冲突推动了艺术场内的关系结构在保持相对稳定状态的同时不断变化。简单概括，艺术场是一种各个位置之间的关系结构，这些位置被诸行动者所占据，他们携带着几种形式的资本去争夺特殊的符号资本(权威、声望、名誉等)。
布迪厄对马克思主义的资本概念进行了改造和拓展，将资本分为经济资本、社会资本和文化资本，前者可以直接被转换成金钱，以财产的形式被制度化，而后两者则被布迪厄称为“符号资本”(symbolicformsofcapital)。布迪厄将文化资本描述为一种知识形式，它赋予了社会行动者以一种识别力或竞争力，用以解码文化关系或解读文化产品。文化资本的引入的最大意义在于，它使我们认识到现代社会中的等级分化和权力分配不单单依靠物质因素或者说经济资本，文化资本或曰符号资本这类非经济力量也起着不可忽视的作用。文化资本主要表现为三种形态:具体的状态(embodiedorincorporatedstate)、客观的状态(objectifiedstate)和体制化的状态(institution-alizedstate)。具体的状态指的是行动者用以应对文化话语的一系列性情(dispositions)，是在长期的家庭和学校教育中习得的;客观状态是指文化资本以物质载体(如书籍、绘画、歌曲、电影、乐器)等形式出现;而体制状态下的文化资本包括文凭、头衔以及各种形式的体制认证。从文凭所带来的经济价值(进入职场，获得收入等)可以看出，文化资本和经济资本可以相互转换。以十九世纪法国文学场为例，布迪厄将文化生产场分为两个次场:有限生产场(restrictedproduction)和大规模生产场(large－scaleproduction)。前者即自主的艺术场，后者则是以消费文化为主导的大众文化生产场，遵循的是他律原则，以文化产品尽可能被更多的大众所接受为主旨，艺术品的广泛认可与更多的经济利益、经济资本直接挂钩。和其它社会领域如经济场或政治场一样，作为文化场子系统的艺术场也有着自身的场的逻辑和资本形式，艺术场存在的主要条件是文化资本，它遵循着“为艺术而艺术”的自律原则。然而和大规模生产场的运行模式正好颠倒的是，自主的艺术场以否定经济利益、“摆脱”功利性为准则，并依托于以少数艺术界专家所构成的精英机制。然而布迪厄却敏锐地指出，这种“否定”的背后是文化资本以极其隐蔽的方式实现权力操控和统治，将文化等级分层变得神圣化、合法化的过程。换言之，艺术场中文化资本的稀缺使其具有转化为经济资本的潜能，这种相互转换的潜能也更好地解释了艺术领域中的创新作品如何被最终体制所接受并认可的过程:艺术中介(拍卖商、策展人等)通过发现、展出、阐释及评估那些不同于常规趣味或传统学院派风格的艺术品，实现了文化资本的累积，通过培养出新的审美趣味导向，在艺术场内创造了新的位置，从而也完成了经济资本的增值(收藏、拍卖)。布迪厄关于文化资本与经济资本合谋的特性的分析也有助于我们理解当代艺术中的一些现象，例如，九十年代初，一些经济上处于弱势的中国当代先锋艺术家在国际双年展上频创佳绩，掌握了可观的文化资本(声誉)，进而通过拍卖行实现了惊人的经济利润，从昔日的艺术场的异端和忤逆者变为体制内的主流和强势占位者。
和贝克从合作和常规的角度出发来分析艺术世界不同，布迪厄是从冲突和竞争的层面来分析艺术场的客观关系结构。这种考察既涉及艺术场内部人之间的占位争夺，自律(autonomy)原则与他律(heteronomy)原则、正统(orthodoxy)与异端(heterdoxy)的斗争，又包括艺术场和大规模文化生产场之间的相互渗透。我们可以将艺术场的自律原则(为艺术而艺术)看成是以专家为代表的知识精英阶层(艺术家、美学家、艺评家等等)为了维护或将自己所持有的权威合法化而提出的口号。在艺术自律的主张下，他律原则(经济、政治)因其“不纯性”(undisinter-estedness)而被排斥在艺术场之外;通过制定“正统”的艺术观念并将其神圣化，权威守护者把不符合其“正统”艺术观念和美学原则的异己驱除场外或将其边缘化，从而完成了艺术场权威位置的巩固。一个艺术场的自律程度越高，其占主导地位的专家阶层就越强势。随着资本的介入，当代西方艺术界越来越受到他律原则尤其是经济原则的围攻，专家所标榜的“纯粹的”无功利艺术只是一个美学幻象，艺术从来就不曾真正地脱离过艺术市场。
随着大规模文化生产场向艺术场的渗透，专家和精英阶层的优势位置已经开始动摇，拍卖行、策展人、出版发行商、艺术经纪人、艺廊、博物馆、收藏家、媒介等“不纯”因素所发挥的作用让我们意识到，艺术场内以美学家、艺术理论家等为代表的“权威”阶层对位置的垄断面临着逐渐势微的趋势，任何对艺术场权威位置的独霸都不再被视为是理所当然和自然而然的。布迪厄指出，“正统和异端的斗争是每个场中基本的、持续的过程。最重要的斗争武器之一就是［……］艺术的合法定义，包括艺术的分类和划界”(转引自Maanen63)。回顾六七十年代美学界关于艺术定义、区分艺术和非艺术的论争，其实从权力斗争的角度来看也是学者阶层通过为艺术立法而争夺艺术场权威位置的过程。布迪厄还深入分析了艺术场中体制化的符号资本———信仰(faith)。信仰和贝克的“声誉”有着相似性，是声誉发展到高级阶段的产物，是作为艺术世界集体认同、集体信念的“常规”的特殊形式，是常规高度体制化后的结果。具体地讲，信仰包括艺术场行动者对某些艺术观念、美学原理、审美价值的认同，对艺术家的技巧、天赋、创造力的信任，也包括对艺术中介人、艺评家、拍卖商拥有发现艺术珍品、正确鉴定、评估艺术品价值的眼光和能力的信任。例如，当人们对一件艺术品缺乏基本的了解却盲目地跟随艺评家或“资深”媒体的评价而对艺术品的价值高度认可时，实际上就是信仰的魔力在起作用。联系文化资本的非物质表现形式，可看出这种似乎是天然的、不容置疑的认可与信任反映了文化资本对艺术场实施控制的隐蔽性。各行动者为维护各自的艺术观念而进行的权威争夺和占位，以被神圣化的“信仰”为外衣，掩盖了权力运作的实质。和声誉一样，信仰产生于艺术场的竞争关系结构中，同时也会循环再生产，并反作用于艺术场。
艺术作品分析论文范文第5篇
关键词：西方美术作品；欣赏；研究；《大卫》
美术创作是一种长期的实践性活动，指的是美术家对美术作品创作的过程及使用的创作技巧。任何美术家的美术创作都需要在一定的历史文化语境和氛围中进行。西方美术作品的创造和发展需要依据特定的西方美术发展历史。西方美术发展历史能够对美术风格流派的特征及发展变化进行介绍，从而加深美术家创作作品的内涵，提升欣赏者对美术作品复杂性的认识。另外，对于西方美术作品的欣赏还体现在美术批评上。美术批评（评论）是一种专业性的谈论，是对美术作品进行解释的重要方式，能够帮助欣赏者以一种客观的态度来理解美术作品，进而提升欣赏者对艺术的理解能力和欣赏水平。
一、西方美术作品欣赏
西方美术表现形式高雅深奥，具有很强的人文情怀，会给人带来一种身临其境的感受，加强对艺术的体悟能力。西方美术发展根本 在于对自身的认识，西方美术在西方指的是一种非公立主义的艺术，是在审美认识的基础上创作出的有形艺术。
（一）美术作品的描述
从美术评论的角度，要对美术作品的门类进行区别，比如判断出作品是绘画作品还是雕塑作品；要对美术作品的创作题材进行区别，比如判断作品是风景画还是人物画；对美术作品的创作材料进行分析，比如使用的是油画颜料还是金属材料。从美术发展史的角度，要对美术作品的尺寸大小进行陈述，了解美术作品创造的历史，掌握美术作品创作者的传记，明确作品创造背后的意义。
（二）美术作品的分析
对于美术作品的分析时将美术作品划分为成几部分，将复杂的问题以一种简单的要素来进行研究。对美术作品的分析具体从以下几个角度进行：第一，美术评论角度。从美术评论角度对作品进行分析一般是超过语言描述的，是进一步对作品创作原因的分析，包括美术作品创造的要素以及创作规则，具体表现为色彩、线条、形状、系统空间布置方面，讲究作品设计的均衡、比例协调以及节奏问题。第二，美术史的发展角度。主要是通过对不同美术家作品的比较，来对美术创作的流派进行分析。
（三）美术作品的说明
美术作品的说明是为了进一步探讨美术创造的内在含义，了解美术家赋予美术作品的思想观念内涵。对美术作品的分析具体从以下几个角度进行：第一，美术评论角度。美术作品的创作是通过某种信息符号唤起欣赏者的心理反应，这种反应能够对欣赏者的回忆、情感以及价值观形成产生作用。不同的欣赏着受自己阅历的影响对同一种美术作品会产生不同的想法。第二，从美术史发展角度。主要是从美术家的创作背景来对作品进行更深层次的理解。比如想要了解戈雅的绘画作品，就需要了解戈雅所在的社会政治背景，
（四）美术作品的判断
美术作品的判断是针对美术作品的艺术角质，主要从以下几方面进行：第一，美术批评角度。具体表现为对艺术家创作作品风格的判断，比如美术家使用的具象派还是写实派，是表现主义还是情感主义等。第二，美术史角度。需要了解美术作品创作的目的、风格、情感、表现方法等。
二、西方美术艺术起源及发展成果研究
（一）起源
西方美术艺术的起点在希腊，主要发展的高峰时期包括古罗马时期、文艺复兴时期和十九世纪。历史的发展体现了艺术发展的一种普遍规律，且艺术发展的过程中逐渐实现了革新。中世纪时期的西方主要被基督教思想笼罩，人们的思想行为及艺术创作深受基督教影响，表现为艺术创作缺乏创造力。文艺复兴的发展则是解放了人们的美术创造天性，创造出了无与伦比、流传至今的西方美术作品。在文艺复兴时期，欧洲出现了大量的艺术创作天才，比如米开朗基罗、达芬奇等。
（二）米开朗基罗的美术艺术作品创作
文艺复兴时期，米开朗基罗的作品具有强大的爆发性力量，其美术作品的创作发展带来了文艺复兴运动发展的高潮。米开朗基罗对身体绘画的创造具有很强的表现力，在进行人体解剖研究的同时，创作出了展示人体美的美术作品。比如早期的浮雕作品《阶梯旁的圣母》和《山陀儿之战》，以一种朴实、庄重的画风展现了在强烈运动中的人体美。米开朗基罗的美术创作具有以下几方面的特点：第一，其宗教题材的美术作品中具有鲜明的人性特色，描写的宗教对象大多是穷人。第二，他的作品体现了时展 的气息，比如《大卫》的思想、《摩西。中的愤怒等。第三，作品集中展现了个人思想发展和时代进步发展之间的矛盾，具有很强的悲剧性色彩。
（三）米开朗基罗美术创作的作品――《大卫》
大卫是以色列的大王，他在少年时期，是一个牧童，在非厉土人对以色列进行侵略时，大卫到前线给自己的哥哥们送饭。在送饭的过程中遭遇了凶悍的敌人，以色列人不能抵御这种强悍的敌人，大卫用武器杀死了敌人，拯救了整个民族。因此，西方将大卫视作一名英雄，代表的形象是保卫国家的英雄。
在1501年的春季，米开朗基罗回到弗洛伦撒，在当年的秋天开始创作雕塑美术作品《大卫》，创作历经三年完成。当这部作品问世时，整个弗洛伦萨热烈欢呼，人们都纷纷来欣赏这部美术作品。米开朗基罗没有将大卫塑造成一个牧羊少年，而是将他塑造成了一个青年的壮士，在他身上赋予了一切美好的思想。大卫不再是圣经里的理想人物，而是代表了市民英雄，将人们的英勇反抗斗志赋予在大卫身上，体现了强烈的改造世界的人文主义思想。米开朗基罗的《大卫》是一座高为5.5公尺的立像，塑造的是一个肌肉发达、体格匀称的青年男子，这名青年男子充分自信地站着，左手持有石块，右手持有石器，描向远方的敌人，体现了男性的英勇魄力。《大卫》是西方美术发展史上被人们夸耀最多的男性雕塑，赋予了人迷你的抗争精神。
总结：西方美术艺术发展历史悠久，具有很强的人文主义色彩，体现了当时人们对幸福、对理想的美好追求，经过时代的变迁，西方美术艺术在时展洪流中愈发地显示出了自己独特的魅力，得到了各国的关注。为此，需要有关艺术人员进一步加强对西方美术史的研究，充分借鉴，在借鉴基础上促进本国美术艺术的创作发展。
参考文献：
