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皇帝的新装教案范文第1篇
当然，我们不否定《皇帝的新装》所具有得社会批判意义，但是对于文学作品的解读，不应一味追求所谓的标准或统一答案，而应该是仁者见仁，智者见智，正如莎士比亚的那句经典论述：“一千个观众眼中有一千个哈姆雷特”。
鲁迅先生也曾这样描述《红楼梦》的主题：“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看到《易》，道学家看到淫，才子看到缠绵，革命家看到排满，流言家看到宫闱秘事……”，可见，对于同一作品，可以从不同的视觉去审视。因此，越是经典的恢弘巨著，主题结论的多元性就越明显，《皇帝的新装》同样也不例外。
为了培养学生的创新思维，新的语文课程标准在“教学建议”一项中提出：“注意作品内涵的多义性和模糊性，鼓励学生积极地、富有创意地构建文本意义。”这种倡导其实就是鼓励学生对文本进行多元化解读。因此，对于《皇帝的新装》这样的经典作品，其主题阐释更应该多元化，除了教参提供的参考答案外，我认为以下几种角度地阐释同样也应引起我们语文教师的注意和思考：
第一种角度：对于自私、虚伪等人性弱点的批判。抛开过于功利化的具有政治批判意义的倾向性解读，我们不难发现，《皇帝的新装》嘲讽的对象不仅仅只是皇帝、大臣这些统治阶级，作为“被统治阶级”的普通百姓显然也在被嘲讽之列，因为他们在面对那件根本不存在的衣服时，和皇帝、大臣们都作出了同样的反应――极力掩盖真相且认为那衣服很美。为什么同样的愚蠢行为，却单单指责皇帝、大臣们是虚伪和愚蠢的，而将普通民众排斥在批判的行列之外呢？纵观全文，不难发现《皇帝的新装》这篇童话实际上是批判人类――不仅包括统治阶级也包括“被统治阶级”所共有的虚伪、自私等人类普遍存在的人性弱点。这些人之所以会对根本不存在的皇帝的新装，做出如此荒谬的反应，根源就在于他们怕被别人认为自己很愚蠢的虚荣以及为要保住自己的既得利益而证明自己称职的自私心理在作祟。
第二种角度：“惟无邪，才真实”的深刻寓意。童话中，骗子的骗术算不上有多么高明，他们之所以能得逞，一切皆源于他们内心的邪念：皇帝之所以被骗子骗，是因为他昏聩，爱慕虚荣，一味追求华丽服装的怪癖，这才让骗子有了可乘之机；他和大臣以及百姓之所以不敢揭露骗子的骗术，面对并不存在的新衣服也不敢道出事情的真相，是因为他们自私和虚伪的丑恶心态在作怪，他们人人都惧怕被别人认为自己是愚蠢的或不称职的，所以都落入了骗子所设的骗局里面不能自拔。而文中的小孩是无邪的，所以无畏无惧，从而能道破事情的真相，一语惊醒梦中人。这场并不太高明的骗局，浮雕般地凸显出皇帝、大臣和百姓们的虚伪、自私的丑恶一面。安徒生是想借这个童话劝谕人们：如心怀杂念，醉心于自私和虚伪的邪念，不但看不到事情的真面目，还会导致自欺欺人，被人耍弄，即便是被认为是身份高贵的皇帝也不例外。
皇帝的新装教案范文第2篇
关键词:宋太祖画像；阿尼哥；永乐帝画像
中图分类号：J202文献标识码：A
大约1500年,也即明朝统治期间,宫廷帝王画像的创作呈现出一种变革的趋势，宋代以传统技法描绘一位尚武皇帝，画中的皇帝呈现出自然平实的姿态；而到了明朝，帝王像向平面化的正面像转变，画中的龙袍把皇帝的躯体连同等级结构及尊贵身份一起统摄其中。这种从自然主义再现到平面化的转变使我们不禁会问：缺乏自然主义趣味的中国明朝帝王像 ,难道象征着的衰落？而同一时期，在西方世界,伴随着从哥伦布航海开始的海外掠夺，霸权主义正处于上升阶段。[注：See Frederick W. Mote,”China in the Age of Columbus,”in Circa 1492:Art in the Age of Exploration,ed.Jay A .Levenson (Washington D.C:National Gallery of Art ,1191-92),337。]这一变化是否也反应了马克.伊文(Mark.Elvin)对中国问题的研究:中国在宋代达到了经济、科学、和技术发展的高峰之后，便陷入了停滞的“平衡困境”?[注：See Mark Elvin,ThePattern of the Chinese Past (Stanford:Stanford University Press,1973).]然而，这类问题的直接答案是不可能获取的,不过我们可以从中国帝王画像的风格转变中开始我们的探询,解释其中的涵义并提供此变化发生的历史背景。
一、宋代画像
三幅尺寸接近真人大小的帝王像可以作为例证来说明宋代宫廷艺术中礼教方面的状况。这三幅画像是一组画像中排在前面的那部分，这组画像由十二幅帝王及其配偶画像构成，于1276年,被蒙古人从宋皇宫中掠夺走。[注：参见王著《书画目录》（1281），选自杨家洛著《书画录》，《中国学术名著美术丛书》（台北），4/6：21和36。]宋太祖的画像显示出这位宋朝的开创者以四分之三侧面的角度面对观者，坐在红漆宝座上,宝座上装饰有金龙头，其他部位也有龙饰。他穿白色袍子，系红色腰带,戴着宋代长脚的展翅乌纱帽。这幅画无疑是10世纪后期宋太祖宫廷中顶级艺术家的作品。[注：参加郭若虚著《图画见闻志》（1075），选自《画史丛书》第三章，第47―48页，十世纪晚期一个牟谷的宫廷画家。]绘画艺术在五代时就很繁荣,尤其在南方南京的南唐(公元937－975)和西南方四川的后蜀(公元907－965)的两个地方朝廷。在宋朝建立之后,许多杰出的南唐、后蜀画家纷纷进入汴京的朝廷。984年,汴京建立了画院。[注：有关北宋绘画机构，也就是画院的建立，参见Wei-kam Ho，《1100年到1350年中国绘画的发展状况》，《中国绘画发展的八个朝代展览》，纳尔逊―爱尔金斯美术馆，克尔夫兰美术馆。参见方闻著《超越再现：中国8到14世纪的书画》，纽约：大都会博物馆，1993年版，第177―179页。]画院设在皇宫大院的内廷,画院画家被当作内廷人员的一部分来管理,像内侍一样服务于皇帝。
宋时，对王室先人的崇拜与日俱增,太宗等先帝的画像被展示在宗庙中享受膜拜,这些帝王像即时具有祖先像和神圣崇拜物的作用,并散发出超自然的表现主义气象,这种气象影响了后来所有的正规人像创作,包括被叫做顶相的(chinso in Japanese)佛教画像及一般民众的祖先画像。[注：对中国早期绘画发展的略览，参见Richard Vinograd著《自我的界限：1600-1900的中国绘画》，剑桥：剑桥大学出版社，1992年版，第18-26页。]
在宫廷画家的许多专业技法中,最具表现难度和最具政治敏感度的是帝王肖像技法,一幅成功的画像不但要在画面中捕捉到帝王外貌的形似,还需要展示出皇帝的天子气息,这要求画家不仅有突出的再现能力,也要求他对于中国人的相面法有完整的了解,在相面者看来，人类的脸部甚至与宇宙之图有共通之处。[注：关于绘画与心理学的关系,参见Mette Siggstedt,《形式的命运:中国正统肖像特别是遗像与相术关系的探讨》，关于中国艺术史的研讨会，博物院，1992年版，第715-743页。] 19世纪早期的《芥子园画谱》中,有一幅人的五官图谱，显示出人的头顶部象山峰,颌就像地球的外壳,眼睛就像月亮和太阳,鼻子被前颌、下巴和两侧的面颊所围限，就像天地间的五座神圣之山。
图1宋太祖像
宋太祖画像中的形似同样存在于他的一幅更小的头像作品中，此画描绘了他（在做皇帝）之前的几年，还是一个戴着士兵方头巾的军事首领时的面貌。与做皇帝时的画像比，这幅画用墨的明暗关系和轻松自如的粗细笔触把他健硕而具有男人气的特征呈现出来，而皇帝时的画像则通过把五官转换成山水画中的山峰和山谷,使面部具有纪念碑式的感觉，花岗岩似的面部被精确的弧形流动线条对称地雕琢。面像被喻成山形的意味可以延伸到整个躯体，这样看来，整体坐像就象一座高山，弯曲的膝盖支撑着巨大的躯干，身躯周围绘满表现衣袍褶皱的线条，这些生动的线条具有旋转的律动感，似乎在欢迎崭新的文化和市民秩序的到来。
山水画有范宽的具有纪念碑意义的《溪山行旅图》,肖像画也必然存在着相同架势的太祖画像，这两幅作品的气度显然有可比性，因为两者中都包含着有关统治秩序和道德世界的新儒家视野，在肖像画中,有伟大的帝王祖先太祖端坐着，象一座主峰；而另一幅山水画,可以把前面的象征意味颠倒一下,“(画中的)山就像帝王一样,朝阳而坐,接受众多大臣的朝拜。”[注：参见郭熙著《林泉高致》,俞剑华编著《中国画论类编》，中华书局，1973年版。]
图2宋仁宗像
宋仁宗画像描绘了宋太宗的第三个继承者，一个英明而慈悲的男人，其统治期在1023年到1063年之间，（画面中的）仁宗穿着灿烂的朱红色袍子，外貌纤弱，同时从面部表情出透露出敏感的气质，与太祖相比,仁宗的品性是谦虚和仁慈的。曹太后是仁宗的皇后,而《宋仁宗后像》也许是现存的宋代画像中最华美的作品。[注：See Richard Edward, LiTi,Freer Gallery of Art Occasional Papers3(Washington,D.C:smithsonian Institution,1967).]曹太后是宋代历史上几个最有权势的帝王未亡人之一。(在此画中),她戴着以九龙装饰,珍珠点缀的精美王冠，王冠下还有一层面纱,天蓝色的袍子上绣着凤凰,袍子的边角是朱红色的并用飞舞的龙纹起着强调作用。曹太后身后的侍女服侍左右,一个捧着痰盂,一个奉着锦巾。与范宽的“一主(峰)伴两宾(峰)”的画面相类似,曹太后即便是坐姿,但仍高出两边的随从。(画像上)金属工艺品的微小部位、明艳绚灿的织物图案,还有侍者帽子上的小花都被醒目地描绘到细节处,而这种注重细节的特点正是大宋绘画的风格标志之一。宋画的性质还体现在宫廷绘画的人文关怀，（画中）对年迈太后憔悴面貌及右边注意力不集中的年轻侍女天真表情的描绘，打破了僵化的构图。
宋仁宗没有子嗣,在十一世纪六十年代初，宫廷陷入了有关王位继承问题的争论中,1064年,新皇帝英宗得到了皇位,由曹太后摄政。[注：李公麟（大约1041-1106），《孝经图》，绘图上展示了在皇后视控下，胆识过人的大臣，正与皇帝的争议政事，影射了曹皇后的专权。此图中，侍奉皇后的宫女手中恰也奉着痰盂。参见方闻著《超越再现》，第54-57页。]可三年后，英宗忽然驾崩,其子神宗成功地继承了皇位,至此，一个积极实施新政的政权开始了。
图3宋仁宗后像
二、元代肖像画
在蒙古人的铁蹄下，南宋于1279年灭亡了，一个崭新的帝王肖像画传统得到发展。通过与阿拉伯人和中亚人的交流，蒙古人了解到他国的艺术品味。在军事征服中,数以万计的从事军械、武器、金属加工业和珠宝制作的工匠户被蒙古军队所控制，并由朝廷设立的专门机构来管理，这些专门机构负责制作纺织品、宗教图像、装饰点缀品及建造喇嘛寺院、佛塔。[注：元朝，针对工匠团体，有两个政府服务机构具有对所有各阶层工匠们的总监督的职能，诸色人匠总管府和将作院，参见孙克宽《之工匠组织》一文，大陆杂志16卷第6期，1950年版，第271页。参见李景林《元代的工匠》一文，选自《元史及北方民族史研究集刊（5辑）》，1981年版，第37页。]元朝没有继续宋代的画院制度，这意味着以前从事宫廷肖像的艺术家及那些宗教物品的制作者，这时与普通工匠毫无差别,都在专门机构的管理下，与织品工匠和寺院建筑工匠合作完成雕塑、绘画和各种装饰品的制作。
元代第一个皇帝及其皇后的画像：元世祖及皇后察必的半身肖像，都是正面像，直接面对着观者。与宋帝王像不同，新的元代宫廷肖像制作，据载叫做“织御容”,用来供奉在喇嘛庙而非皇室宗庙，[注：关于《元史》中诸式皇帝肖像制作与介绍的参考,参见东堂《成吉思汗画像跋》一文，《文物》第10期，1962年版，第17-18页。]并且是在喇嘛教的影响下创作的，而此种彰显超自然的魔力，正是这一点迎合了蒙古人的趣味。[注：参见［美］赫尔伯特.弗兰克(Herbert Franke)《元代中国的人》一文，《蒙古统治下的中国》，约翰.朗格.鲁伊兹(John D.Langlois,Jr)编辑，普林斯顿大学出版社，1981年版，第296-328页。]1253年，忽必烈年号始建，举行供奉喇嘛教护法神摩哈噶刺像(亦译作大黑天)的仪式，喇嘛教至此成为蒙古人的官方信仰，藏式风格成为官方肖像画与装饰艺术的主流。
图4元世祖像
图5元世祖后察必像
近期发现的一幅珍稀的元皇家藏式缂丝作品《大威德金刚曼荼罗》，制作于1328年左右，现存于大都会艺术馆，画面坛场中，元帝王的“织御容”显现在曼荼罗的宇宙实相或通灵时空中，并处于捐赠人的位置。曼荼罗中心是野牛形金刚――大威德金刚（意味着不灭），是象征智慧的文殊菩萨的忿怒相。根据藏传统，慈悲的文殊菩萨可化身为具有威慑力的大威德金刚（死亡的毁灭者），去镇伏阎罗王（死神）。此神灵现为蒙古民族的保护神。左下角是元朝皇帝文宗（图帖睦尔，公元1328―1332）及其兄长合世王子的画像，右下角是其配偶们，其中，靠左者乃是卜答失里皇后，靠右边者是巴布沙夫人。文宗与兄长及其配偶们戴样式相同的蒙古帽，在此画中，显现的也是半身正面的角度，这一点与忽必烈和察必皇后肖像画相同。
近来，这些早期的肖像画被认为与十三世纪晚期一位尼泊尔皇族后裔阿尼哥（公元1245―1306）的作品相关[注：参见景安宁著《阿尼哥（1254-1306）绘制忽必烈皇帝与察比皇后肖像，元朝朝廷的一个尼泊尔艺术家》，Artibus Asiae54，1994年版，第40-86页。]。在1260年，十七岁的阿尼哥受命于忽必烈，带领八十个尼泊尔工匠入藏建一座金佛塔，塔建好后，他又被召回京师，在那里，于1273年，被授予梵像监的官职，总管各个阶层的工匠及监管都城范围内的寺院、佛、祭先神殿的建造。阿尼哥在忽必烈1294年驾崩后，创作了这位帝王及其配偶的遗像，并被当作“织御容”的样本分发和供奉在各大喇嘛教寺院里。[注：参见程钜夫（1249-1318）关于阿尼哥的传记，“梁国敏慧公神道碑”见《程雪楼文集》（台北：中央图书馆，1970年版，1：313-20，译文见景安宁《肖像画》索引1，PP.80ff.]因此,这两幅遗像可视为阿尼哥版本的遗像。尽管画面上,帝王夫妇面部和皇后所戴珠宝的描绘受到西方阴影造型及尼泊尔明暗法的影响，但是，外来技巧还是融入了中国本土画法,人物面部和人物衣服织料的用笔还是中国的传统笔触。
三、明代肖像画
明朝的创建者洪武大帝（谥号,太祖；公元1368―1398），因暴戾的统治而声名狼藉，并且其统治和控制的意愿也延伸到了艺术表现的每个细节。当宫廷画家的行为令其不悦时，便被草率处死。在其正式的肖像中，洪武大帝穿戴唐式帝王的袍帽，这说明明朝对于唐朝文化及制度上的复兴。而坐在王位上的肖像则融宋代皇帝的自然坐姿肖像与更加正统的元代皇帝正面肖像的特点于一体。在拒绝以前的多种尝试后，洪武帝最终接受了这幅写实性与“高贵威严”面像相结合的画作。[注：引自石守谦《明代绘画中的帝王品味》一文，文史哲学报，第40期（台北，1993年6月），第233页。在国立故宫的藏品中，有一系列描绘洪武皇帝“丑”的一面的肖像画，参见changlu《通过几个历史人物具体问题漫谈的学术研究》一文，《文物》，1962年第6期，第26-27页。]明朝早期形成的宫廷艺术品味与元朝末期江南文人的绘画风格有着天壤之别。
明代建立不久，就一步步向传统的宫廷绘画回归。1370年到1380年间，明政府改造都城南京，来自（中国）东南部的苏州、杭州和其他城市的成千上万富庶家庭落户南京，填充城市人口。两万户手工艺者从浙江迁到南京服务于朝廷，为宫廷提供了富足的画家和艺匠的人力资源。[注：参见福瑞德瑞克.穆德(Frederick W.Mote)著《南京的变革》,选自《晚期的城市》，威廉斯金纳(G.William Skinner)编辑，斯坦福大学出版社，1977年版，第145页。]手工艺人在行会中接受训练，绘画技巧以师徒传授或父子家学的方式一代代承接下来，在作坊里，职业画家学到技艺，并根据源自宋宫廷画院的各种模版、塑像、宫殿布置和纺织图样来创作图像。
图6朱元璋帝像
明朝第三位皇帝（公元1403―1424）永乐帝的画像是对宋院体风格的复兴。永乐帝是洪武帝的第四个儿子，他从明朝第二个皇帝，也就是其侄子建文帝那里篡夺了皇位，并于1421年迁都北京。画像中的皇帝有着卷曲胡子甚至辫状胡须，暗红肤色，反映了其母系一方具有蒙古人或朝鲜人血统。画像中的帝王一手抓腰带，另一手放于膝盖上。与宋朝帝王肖像比，描绘脸部和布料的笔触更加高度概括化。从画中地毯和令人眩目的华丽王冠的描绘可以看到、中亚地区和伊斯兰的装饰传统。同明代早期帝王像相比，从洪武帝的肖像开始，皇帝的耳垂都呈理想的圆状，显然具有高贵威严的面容特征。
如先朝元帝王一样，永乐及其后继者对佛教也有浓厚的兴趣。[注：See Patricia Berger ,”Preserving the Nation:The Political Uses of Tantric Art in China,”in Ltter Days of the Law :Images of Chinese Buddhism,850-1850.ed.Marsha Weidner (Lawrence:Spencer Museum of Art ,University of Kansas,1994),107-10]1406年，永乐皇帝邀请了五世活佛哈立麻来南京，为其逝去的父母――洪武帝和马太后做法事，他们在仪式中被视为文殊菩萨和度母的转生。1434年，永乐皇帝的儿子宣德皇帝（公元1425―1435）邀请另一位喇嘛释迦也失赴北京，受封为大宝法王。当释迦也失返时，宣德帝赠送两件绘有其肖像的皇家织品，一件为挂毯，另一件是刺绣。在这两件赠品里，大慈大悲的大宝法王在神座上被奉为神灵，正视观者。
整个15世纪，风格都持续影响着明宫廷绘画，宣德以后，宫廷肖像更多地采用正面律，并以一种崭新的、对称平衡的、平面的，且具有僧侣坛场场景的图样而达到肖像画创作的高峰。弘治是明代第十位皇帝（公元1487―1505），其肖像创作受喇嘛教信仰的影响，以文殊菩萨的化身出现在画面中。只有其面部的刻画可以证明其作为国家的象征，而整个身躯都为龙袍所掩盖，占据了画面构图的绝大部分。龙袍上对称地分布着十二个象征皇权的标志性装饰，九个五爪盘龙环形标志是皇帝的象征；刺绣了四只凤凰环绕着衣袖，而这是皇后的象征；从肩膀一直向下，有一个红色的太阳和一个白色的月亮；山脉和群星（隐藏在举起的袖子后面的袍子上）；两个献祭用的容器（一个有猴子的图案，而另一个则以老虎的图案装饰）；龙袍上还绣有一对水生植物、火焰、水稻、斧子和黻的图案（对和错的象征），这十二个皇权徽识的目录可以在《三才图会》中查到，此书1609年完成，是明代关于仪式和典礼的百科全书式的图录。[注： 参见《三才会图》，上海古籍出版社， 1609， 2：1507。]画面的宝座后，一个三面屏风上有三条巨龙掀起暴风雨般的浪潮。宝座下面还铺有龙嬉闹图案的奢华地毯。
皇帝的新装教案范文第3篇
中国与德国历史上都曾建立过普世意义上的帝国，并分别选择了龙与鹰作为皇权的象征。中国皇帝试图垄断龙纹，体现了中央集权的专制文化。在欧洲中世纪封建制度下，兴起了纹章文化，德意志臣民可自由采用鹰纹章作为效忠皇帝的标志，体现了德国封建的自治传统。中国成立共和国后，虽然放弃了龙纹作为国家标志，但龙仍被建构成为中华民族的象征，成为民间最重要的中国象征。而鹰纹章在帝制结束后仍成为德国的国家标志，并为民众所认同。
关键词:
龙;鹰;纹章;政治符号;文化象征
中国与德国在其历史发展进程中都曾建立过普世意义上的帝国，且分别选择了龙与鹰作为皇权乃至民族文化的象征。龙与鹰作为想象和现实中能飞的动物，一开始就与天和神建立了联系，在文化上有着内在的共通之处。18世纪时，法国汉学家杜赫德(DuHalde)将中国的龙比为罗马帝国的鹰:“龙无疑是中国人的国家象征，正如鹰之于罗马。”［1］(P5)德国的鹰纹章就起源于罗马帝国的鹰标志。在历史的发展过程中，在不同的政治文化和宗教背景下，中国的龙和德国的鹰具有了不同的内涵和象征意义。
龙的早期形象模糊，很神秘，起源比较复杂。龙纹自商周时代以来是非常普遍的装饰纹。龙的形象自汉代定型后，一般认为，它是由多种动物的特征组合而成。按照东汉王符的描述:“其形有九，头似驼，角似鹿，眼似兔，耳似牛，项似蛇，腹似蜃，鳞似鲤，爪似鹰，掌似虎是也。”［2］(P12)后世的龙的形象基本上符合这个特征。鹰则是自然界中的真实动物，形象较为清晰简单，后来的双头鹰虽是虚构，也只是加了个鹰头。虽然龙与鹰形象迥异，但有一个共同的特点，就是能翱翔于天际。因此，在早期信仰中，龙与鹰都是沟通天地的使者和神仙的坐骑，都有负载灵魂上天的作用。据《史记》记载:“黄帝采首山铜，铸鼎于荆山下。鼎既成，有龙垂胡须下迎黄帝。黄帝上骑，群臣后宫从上者七十余人，龙乃上去。余小臣不得上，乃悉持龙须，龙须拔，堕，堕黄帝之弓。百姓仰望黄帝既上天，乃抱其弓与胡须号。”［3］(P1394)乘龙升天实际上就是死亡。所以，后来皇帝驾崩被称为“龙驭上宾”或“龙驭宾天”。在出土的平民古墓中，也时常有墓主人灵魂乘龙升天的画像。
在古代的叙利亚和埃及，鹰都被视为负载灵魂的使者。在古希腊神话中，鹰是宙斯的象征的使者。在罗马神话中，鹰是朱庇特的象征。在罗马皇帝葬礼上，“皇帝尸体被放在柴堆上，与一只鹰绑在一起。在点火的时候，鹰会被释放，带着皇帝的灵魂飞向天空，皇帝灵魂被天堂所接纳，享受神圣的荣耀国内外学术界对龙与鹰都分别作了较为翔实的研究，但很少将两者进行对比研究。涉及这个领域的学者卡尔?施瓦岑贝格(KarlSchwarzenberg)在《鹰与龙:世界统治思想》一书中曾指出:“帝国的标志是一些能够展现天空和太阳的神圣力量的动物。首先是代表太阳或雷神的鹰与围绕在天空的龙。两种动物都象征了……统治世界。”［5］(s．268)该书重点在于阐述历史上各个帝国的帝国思想，没有对鹰和龙等象征符号进行深入研究。中国与德国分别位于亚欧大陆，两国历史与文化传统迥异，但都建立过普世意义上的帝国，并经历了民族国家时代的动荡，最终成立了共和国。本文将试图对龙与鹰在中德帝制时代、民族国家时代和共和时代的不同特征和象征涵义进行对比，从而比较中德政治文化的异同。
一、帝制时代的龙与鹰
由于龙与鹰在早期信仰中都具有沟通天地的功能，而中西帝王都试图获得沟通天地的功能，因此，龙与鹰都用于皇帝的服饰和装饰，逐步成为皇权的象征。龙与鹰因宗教获得的神圣地位更是强化了这种象征。龙与鹰在中德帝制时代的遭遇，反映了两国皇权的兴衰和政治文化的异同。德国在中世纪时实行封建制度，皇权受到诸侯很大的限制，形成了稳定的贵族阶层。同时在此社会背景下，从12世纪起形成了纹章制度。纹章是“一种按照特定规则构成的彩色标志，专属于某个个人、家族或团体的识别物”。［6］(P13)纹章具有严格的规则和可继承性，只要遵守这些规则，平民也可拥有纹章。黑鹰作为皇帝纹章，在中世纪的德国是一种职务纹章。由于中国是皇权专制社会，中国人对龙一直非常尊崇。中国自秦朝废除封建，建立了大一统的中央集权体制后，没有稳定的贵族阶层，也没有产生系统的符号体系，只有龙作为皇帝标志和最高权力的象征，具有一定的纹章属性。
1.1龙纹与中国皇权
从中国第一个皇帝———秦始皇开始，皇权就开始与龙联系起来。秦始皇被称为“祖龙”。［7］(P259)刘邦则捏造了一个神话，将自己的出生与龙联系在了一起。“其先刘媪尝息大泽之陂，梦与神遇。是时雷电晦暝，太公往视，则见蛟龙于其上。已而有身，遂产高祖。”［8］(P341)通常认为这段话的意思是刘邦由龙与刘媪交合而生，从此，皇帝被称为真龙天子。而实际上，蛟通交，交龙指两条相交的龙，是当时较为流行的图像。这段话指的大概是刘媪遇见了神，神投胎之际，两条龙在她上方交合;刘邦即为神转世。［2］(P273－275)龙纹形成于商代，在商代开始用于服饰。帝王的服饰非常复杂，大概在周朝时逐步形成了包括龙纹在内的十二章制度。十二章指:日、月、星辰、山、龙、华虫、宗彝、藻、火、粉米、黼、黻。其中日、月、星辰是帝王最重要的标志。东汉时，皇帝和九卿都可以使用龙纹，九卿以下禁止使用龙纹。可见，龙是皇帝的标志之一，且并非最重要的标志。到了唐朝龙朔二年(662年)，唐高宗开始试图垄断龙纹，但未能成功。［2］(P281)随着皇权的加强，宋代政和年间(1111—1118)，朝廷做出规定，正从一品的高官，服饰为“青衣画降龙”。［9］(P3545)升龙只能由皇帝使用。“升龙是通天的政治隐喻，为了防止臣子乘龙通天，所以只能许其用降龙。用龙而不许其用升龙，也即剥夺臣子沟通上天的象征资本。”［1］(P21)元朝至元七年(1270年)，刑部议定，“除随路局院系官缎疋外，街市诸色人等不得织造日月龙凤缎疋……如有违犯之人，所在官司究治施行”。［10］(典章58，P1962)但这个规定没有办法完全施行，因为皇帝对龙纹的尊崇引发了民间对龙纹的仿效已经非常普遍。于是朝廷限定五爪两角龙为皇帝专用，四爪、三爪龙于是可以合法地为民间所用。明朝皇帝也试图垄断龙纹。洪武二十四年(1391年)，朝廷规定:“官吏衣服、帐幔，不许用玄、黄、紫三色，并织绣龙凤文，违者罪及染造之人。”［11］(P1638)但后来皇帝经常御赐朝臣蟒袍，蟒纹与龙纹高度相似，只是无角无爪。随着权势的增大，宦官也开始着蟒袍。这造成明朝中后期蟒袍较为泛滥，皇帝又开始下旨禁止蟒袍。因前后政策较为矛盾，实际上没有能够真正实施。到了清朝，皇帝强化了龙袍的象征意义，而将蟒袍划分为四个等级，皇亲国戚、文武大臣都可以使用蟒纹。皇帝为了突显权威，热衷于在宫廷建筑和御用物品上用龙作为装饰，甚至到了滥用的地步。“这种现象并不意味着这些皇帝具有龙崇拜观念，恰恰相反，他们心目中的龙只是供其驭使的工具、而已……统治者的崇龙，完全是为了吓唬百姓;而他们自己却将龙当作私有奴仆，随意奴役，利用。这也就是……龙与政治的实质。民众虽然不能穿龙袍，但仍想办法规避这个禁令。1975年，山东邹县出土了一个元代平民墓，墓主穿着违反当时规定的深绛色盘龙纹样的袍服。［2］(P283)生前不能穿龙袍，死后也要穿，体现了民间对龙纹的热衷。
1.2黑鹰纹章与德国皇权
德国中世纪以来的鹰纹章起源于古罗马帝国皇帝的标志。崇拜鹰在西方有着深厚的传统。鹰是朱庇特的象征。罗马皇帝将自己等同于朱庇特，鹰也成为了皇帝的标志。962年，德意志国王奥托一世加冕为罗马皇帝，标志着神圣罗马帝国的建立，德意志王国由此继承了罗马帝国的传统，也继承了帝国之鹰的象征。皇帝在举行加冕典礼时，会身着鹰袍(Adlerdalmatika)，即绣有鹰纹的皇袍。鹰也广泛用于宫殿装饰，并用于钱币图案。由于鹰一直以来作为罗马皇帝的标志，纹章文化兴起后，德意志国王和皇帝很自然地选择了鹰作为纹章。除了古罗马的传统，还有一个原因在于鹰在基督教中的重要地位。鹰在基督教中是上帝、耶稣和福音书作者约翰的标志。基督教对鹰的尊崇来源于犹太人。犹太人在《旧约》中曾将鹰作为上帝的象征。如《旧约?出埃及记》19:4中，耶和华对摩西说:“我向埃及人所行的事，你们都看见了，且看见我如鹰将你们背在翅膀上，带来归我。”①耶和华在此将自己比作鹰。在欧洲进入基督教社会后，鹰成为耶稣的标志。这源于古代鹰能返老还童的传说。《旧约?诗篇》103:5中提到:“他用美物使你所愿的得以知足，以致你如鹰返老还童。”与之相对应的传说是:鹰变老后，翅膀会变得沉重，眼睛变得模糊，它会飞向太阳，烧掉旧的羽毛，甩掉眼中的浑浊物，然后再到清水中洗三次，就又年轻了。［12］(s．98)因此，基督徒将鹰返老还童的过程比作“耶稣升天之路”。［4］(s．29)又如《旧约?箴言》30:19中提到:“鹰在空中飞的道。”教父对此的解释是:“我们必须将此处的鹰理解为基督我们的主，在他复活之后……如鹰一样飞向父，带上他的所得，也就是他从敌人的仇恨中解救出来的人。”［4］(s．21)鹰还被作为福音书作者约翰的象征。因为相比其他福音书作者侧重对耶稣生平的介绍，约翰重点在于阐述耶稣属灵的一面，而鹰由于能飞，多与灵魂、神性等因素联系在一起诸侯和臣民具有自主选择纹章的权利。12世纪时，德意志皇权还比较强大，很多诸侯采用了鹰作为纹章，表示对皇帝的效忠。如12世纪末，巴伐利亚公爵、普法尔茨伯爵、奥地利公爵采用的纹章都是鹰。但随着皇权的衰落和诸侯独立性的增强，到了13世纪中叶，诸侯大多放弃了以鹰作为纹章，而开始采用其他各自的图案。如普法尔茨伯爵大约在1229年改用金狮纹章;又如奥地利公爵大约在1230年开始使用红白红条纹纹章;巴伐利亚公爵约在1242年采用蓝白菱形纹章。诸侯对鹰的使用和舍弃，象征了德国皇权从强大转为衰弱的过程。同时，多元纹章的使用，体现了德国地方自治的联邦传统。
二、民族国家时代的龙与鹰
民族国家兴起于欧洲，是一种建立在民族认同基础上的统一的国家，通常都拥有独特的国家标志。15世纪以来，英国、法国分别成为最早的民族国家，并为其他国家所仿效，使得民族国家成为主流的国家形式，构成了近代国际体系的基本单位。在构建民族国家的浪潮中，中国和德国都较为落后。中国一直以天朝上国自居，视四方为夷狄，与周边国家建立了朝贡体制。德国自中世纪戴上罗马的皇冠后，皇权衰落，逐步陷入四分五裂的状态。
2.1中国:龙旗飘扬
19世纪中期，中国清王朝的闭关锁国状态被打破，不得不放弃天朝上国的普世帝国理念，成为近代国际体系中的一员，也开始了构建民族国家的历程，制定国旗等国家标志是其中的一个重要步骤。依据国际贸易的规则，商船都必须悬挂国旗。没有旗帜的商船可能被视为无国籍船只甚至海盗船。而中国在进入近代国际体系的过程中反应缓慢，因循守旧，迟迟没有制定国旗等国家标志。因此很多中国商船向外国注册，悬挂外国国旗。1856年，华人商船亚罗号涉嫌参与海盗活动被广东水师扣押。由于该船悬挂了英国国旗，英国领事借口中国侮辱英国国旗，挑起了第二次鸦片战争。［1］(P161－162)可见，旗帜等国家标志在国际交往中的重要性。外国海军侵入中国内地后，与清廷水师经常发生冲突。清廷水师由于没有统一的旗帜，经常在冲突中吃亏。1862年，在恭亲王奕昕的主持下，清廷批准黄龙三角旗作为水师旗。1888年，清廷正式确立国旗为“长方式，照旧黄色，中画青色飞龙”。［13］(P504)龙从皇帝的象征转变为了中国的国家标志。
2.2德国:从双头鹰到单头鹰
中世纪以来，德国皇权逐步衰落，四分五裂，无法建立起统一强大的民族国家。直到1871年，普鲁士统一了德国，建立了德意志帝国。德国在统一的过程中，排除了非德意志的民族和领土，以“小德意志方案”实现了统一，虽然建立的是帝国，但不再是具有普世意义上的传统帝国，而是一个典型的民族国家。德意志帝国采用普鲁士单头黑鹰纹章作为国徽，并放弃了象征普世帝国的双头鹰纹章。普鲁士黑鹰纹章源于皇权强盛时期普鲁士骑士团团长的纹章。普鲁士之鹰见证了德意志民族国家的建立。霍亨佐伦王室热衷于扩充军备，并将鹰纹章大量装饰到军旗、军服、军帽等上面，黑鹰纹章成为军国主义的象征。随着德意志帝国的扩张，德意志之鹰遭遇到了东方的龙。
2.3鹰与龙的冲突碰撞
1900年，八国联军侵华。德国皇帝威廉二世派出的瓦德西元帅担任了联军司令。威廉二世为远征中国的军队设计了勋章，图案是一只鹰战胜了一条龙。在德国官方的纪念文件中，图案是头戴王冠的普鲁士黑鹰翱翔在空中，两侧飘扬着黑鹰旗帜，地上是一条被剑刺穿的龙，龙头垂地。这都直接表现了德国鹰战胜了中国龙。很多西方人认为中国龙源于蛇，而蛇在西方是邪恶的象征。鹰与龙(蛇)的战斗成为“世界上最强大的鸟与最危险的爬行动物之间的斗争，两者之间的战斗具有非凡的意义”。［1］(P105)德国赋予了鹰以神圣性，而将龙贬为邪恶的象征，试图以此来美化侵略战争。
三、共和时代的龙与鹰
20世纪初，中国和德国都了帝制，分别建立了中华民国和魏玛共和国，两个共和国的命运都非常曲折。中华民国内有军阀混战，外有日本侵略，经历了两次世界大战，损失惨重，最终赢得了民族独立。此后中国又发生了内战，最终建立了中华人民共和国。魏玛共和国政局一直不稳，1933年，被纳粹夺权。1939年，纳粹德国发动了第二次世界大战。二战战败后，德国被美苏英法分区占领，后来分裂为联邦德国和民主德国。1990年，两个德国再次统一。龙与鹰作为象征符号也伴随着两个共和国经历了曲折的命运。
3.1中国:中华民族的“龙图腾”
1912年，革命党人了清朝，建立了中华民国，放弃了主要象征帝王的龙作为国家标志。但龙在民间逐步被构建为中华民族和中国的标志。因为建立民国后，中国并没有成为统一的民族国家，反而四分五裂，内忧外患不断，迫切需要一个全民族的象征。20世纪30年代以后，中国面临亡国危机，在西方图腾学的影响下，中国知识分子开始建构以龙作为中国和民族的图腾和象征。1942年，闻一多发表了《从人首蛇身像谈到龙与图腾》，主张:“龙便是因原始的龙(一种蛇)图腾兼并了许多旁的图腾，而形成的一种综合式的虚构的生物。这综合式的龙图腾团族所包括的单位，大概就是古代所谓‘诸夏’和至少与他们同姓的若干夷狄。”［14］(P32－33)闻一多还论证了共工、祝融、黄帝、匈奴等都使用龙图腾。这与20世纪初建构的中华民族概念遥相呼应。中华民族包括中国境内的众多民族，恰好与龙由多种动物特征组成的情况非常像。闻一多的龙图腾观点影响巨大。但现代研究表明，该观点证据不足。［1］(P216－219)1949年，中华人民共和国成立后，龙成了封建落后的象征，遭到了摒弃。1978年，台湾大学生侯德健创作了歌曲《龙的传人》。这本是在中美建交和台美断交的时代背景下，侯德健有感于近代以来列强不断干涉中国的悲愤之作。传入中国大陆后，正值大陆开始改革开放，民族精神振奋，歌曲所塑造的巨龙形象正好成为民族腾飞的象征。这首歌传唱在全世界华人社区，使得龙成为每个中国人乃至所有华人的象征和身份认同的重要依据，龙重新成为中国的象征。随着歌曲的传播，在历史远因和环境近因影响下，龙很快被建构为中华民族的“图腾”。
3.2德国:从共和之鹰到联邦之鹰
1918年，德国爆发了“十一月革命”，了帝制，建立了魏玛共和国后，仍然采用黑鹰作为国徽。国徽采用了黑红金色调:金底黑鹰，嘴和爪为红色，与黑红金所象征的追求自由与统一的1848年革命精神联系在了一起，黑鹰被称为“共和之鹰”。1933年，纳粹党魏玛共和国后，建立起极权暴政的统治，抛弃了共和之鹰，将“卐”符号与黑鹰纹章连接在一起，使之成为纳粹暴政的标志。1949年，联邦德国与民主德国分别成立。1950年，联邦德国决定继续采用共和之鹰作为国徽，但改称“联邦之鹰”。从共和之鹰到联邦之鹰，名称的简单改变实际上意味着联邦德国重新回到了地方自治的联邦传统。联邦之鹰也是联邦印章的图案，并被赋予了新的含义:“当国家的每个意志行为，盖上作为法律执行标志的鹰印章时，这个联邦纹章不止证明我们国家的，同时象征了在这个国家对人的尊严与权利的保护。”［15］(s．55)联邦之鹰还被联邦总统、政府、议院、参议院、等联邦机构广泛采用为标志。尽管黑鹰纹章曾与军国主义、纳粹暴政联系在一起，但由于历史悠久，黑鹰纹章仍成为联邦德国民众认同度最高的国家标志。1965年8月，在联邦德国的一次关于国家标志的民意调查中，45%的德国人认为是鹰，26%的人认为是黑红金三色，2%的人认为是德国国歌。［15］(s．52)与联邦德国同时成立的民主德国则抛弃了黑鹰国徽，采用了镰刀铁锤图案的国徽。1990年，两个德国完成统一，联邦之鹰成为新的德国的标志。
四、中国龙与德国鹰的比较
中德皇权的象征都是虚构动物，龙来自多种动物的复杂融合，双头鹰则由鹰简单变形而成，都能翱翔在天空。在传说中，龙与鹰都具有沟通天地的能力，同时在宗教中具有一定的地位，但并不太高。这是两者的共通之处。在一神论的基督教中，鹰因象征上帝、耶稣和圣徒等而获得了神圣性，但本身不是民众直接崇拜的对象。而中国一直信仰多元，佛道教都是多神教，龙只是作为坐骑和护法的形象出现，因此，地位较低，也不是直接崇拜的对象。但在中国的民间信仰中，龙王作为主管降雨的神仙，是民众直接崇拜的对象，其影响很大。在帝制时代，中德两国都曾是普世意义上的帝国，龙与鹰都是皇权的象征，作为两国最重要的政治符号，对之后的历史都产生了深远影响。区别在于，虽然龙并不是中国皇帝的唯一标志，但皇帝尊崇龙，试图垄断龙纹的使用，反映了中央集权的体制文化。皇帝对龙纹的垄断并没有成功，反映出皇权的力所不及之处。德国的鹰纹章则可以自由使用，诸侯和臣民对鹰纹章的使用象征了对皇帝的效忠，放弃鹰纹章则象征着疏远。纹章的多元使用状况体现了德国地方的自治传统，这一传统一直延续到了现代德国。在民族国家时代，中国从天朝上国转变为近代国际体系中的一员，采用了龙作为国家象征。德国统一后的德意志帝国则以普鲁士单头黑鹰作为国徽，放弃了象征普世帝国的双头鹰标志。在共和时代，中国没有继续采用龙作为国家标志，但在构建中华民族认同感的过程中，龙之成为中国最为重要的民间标志和文化象征，则是被知识分子和流行歌曲所建构出来的。从魏玛共和国到联邦德国，鹰一直是德国的政治标志和文化象征。在联邦德国时期，鹰被赋予了新的含义，象征德国的联邦传统和对人的尊严和权利的保护，见证了德意志国家逐步走向现代民主国家的曲折过程。
参考文献:
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皇帝的新装教案范文第4篇
在中国悠久的历史中，附庸风雅的清朝乾隆皇帝不仅制造了种类繁多的瓷器，在他的推崇下，玻璃工艺文化也迎来了发展的鼎盛时期。
这就不难解释，当乾隆五十七年（1792）英王乔治三世以祝寿名义派遣由乔治马嘎尔尼勋爵率领的使团访华，其中一件礼品“行星运行仪”上的一块玻璃被打碎，使节团的英国工匠试图修复失败后，却见一旁的中国工人在一块弯曲的玻璃板上刺下一小块玻璃片，丝毫不差地安上时，英国人脸上写满的惊讶与不解了。
中国的玻璃制作工艺始于西周，然而直到康熙皇帝把玩了欧洲皇家制造的奢华玻璃器皿后，生产和制造属于中国的御用玻璃才被列入皇帝的计划中。醉心于西洋科学技术的康熙皇帝于康熙三十五年（1696），请来德国传教士兼技师纪理安作技术指导，建立了清宫玻璃厂，从此开始了宫廷御用玻璃器的制作，直至宣统三年（1911）止，宫廷御用玻璃一直烧造不断。
清代的档案史料证明，康熙三十五年建立的造办处玻璃厂位于北京西安门的蚕池口。为了满足皇帝对玻璃器的大量需求，雍正年间在圆明园又建立了新的玻璃厂，玻璃厂的建立是康熙皇帝重视玻璃制作的体现，西方传教士的直接参与则为清宫玻璃厂的玻璃制作提供了技术保证。在玻璃厂建立后，清代宫廷的玻璃制作走上了稳步发展的轨道。中国第一历史档案馆保存的《造办处各作成做活计清档》记录了雍正元年到宣统三年玻璃厂制作玻璃的情况。据不完全统计，康熙时期已有单色玻璃、画珐琅玻璃、套玻璃、刻花玻璃和洒金玻璃等品种，雍正时期在此基础上又增加了描金玻璃。而乾隆时期稳定的政局、雄厚的物质基础和乾隆皇帝本人的推崇，使之成为清代工艺美术发展的黄金时代。乾隆元年（1736年）到三十年（1765年）是玻璃厂大规模的生产期，也是清代玻璃制作的高峰期。从玻璃品种看，乾隆时期是最为丰富、最为全面的时期，除康熙、雍正年间已有的玻璃品种继续制作外，还烧造出若干新的玻璃品种。乾隆时期的御用玻璃器主要有两大用途，一是供皇家自己享用：玻璃厂除了定期制作玻璃外，皇帝也要求玻璃厂在重大节日向皇室进献玻璃器，如《清档》中记载：“万寿节呈进玻璃大花瓶四件，配绫绢花、紫檀木座。各色玻璃盆景九件，各色玻璃鼻烟壶六十个。端阳节呈进顶元紫花瓶四件，各色花瓶五件，俱配、绫绢花，紫檀木座。各色鼻烟壶六十个，俱配铜撒花镀金盖，俱随暖木牙匙。年节呈进顶元紫青大花瓶四件，玻璃鼻烟壶六十个。”以上成为每年必做的定例。二是供皇帝赏用。每年赏给达赖、班禅的物品中总有玻璃瓶、碗、鼻烟壶等。
席卷欧洲的新艺术风潮
有趣的是，当康熙皇帝把玩着欧洲皇家的奢华玻璃贡品时，他不会想到几十年后的欧洲将盛行起一种叫做新艺术（Art Nouveau）的创作风潮，而那些创作新艺术玻璃的艺术家居然会从他一手创造的宫廷御用玻璃器中寻找灵感。Art Nouveau 在法语中意为“新艺术”，它代表着与19 世纪末期西方艺术界传统流行趋势的彻底决裂。新艺术运动以法国为中心，风靡欧洲各地，对应用艺术（建筑、家具、玻璃工艺、书本装订等）影响深远。
1867 年的伦敦万国博览会期间，一位玻璃艺术家常常出现在SouthKensington 博物馆（现Victoria and Albert museum）中，对馆藏的中国玻璃技术进行详细的研究。他仔细地学习着套色法、珐琅彩、热熔着法等多种装饰技术。这位艺术家出生于法国北部洛林地区南锡市的一个制造玻璃与瓷器的家庭。1860-1904 年，他投入了无数心血，不断以革新技术创造出很多优秀的玻璃艺术作品。对花草树木和昆虫情有独钟的他，创作了以大自然为主题的图案装饰作品，并通过作品抒发出自己对生死的思考。在确定自己艺术路线时，他放眼当时的东洋世界，吸收中国、日本等东方国家的文化色彩，并把这些文化元素添加到自己的作品里面。他就是新艺术时期的玻璃艺术家爱弥儿・贾列。
爱弥儿・贾列（1840-1904）的作品以丰富的色彩、巧夺天工的造型以及赋予作品生命力和思想的表现手法，令世人赞叹至今。他在1884 年的装饰艺术联盟展获得金奖，5年后又在1889 年的巴黎博览会获得了第一名，而在被称为“新艺术的胜利”的1900 年巴黎博览会上，爱弥儿・贾列再次获奖，那届的巴黎博览会也正如其名称一样，百花齐放，迎来了新艺术的全盛期。1904 年爱弥儿・贾列因白血病去世，他生前的工作室改称为“爱弥儿・贾列工作室”坚持制作作品，于1931 年正式关闭。
受到爱弥儿・贾列在 1889 年巴黎世界博览会上大获成功的激发，一对法国兄弟也走上了玻璃工艺的创作之路。兄杜姆・欧迪斯特（1825-85）、弟杜姆・安托那（1864-1931）出生于法国南希一家玻璃经营商的家庭。后以哥哥经营、弟弟制作的分工协作方式，兄弟两人继承了家族的玻璃事业，“杜姆兄弟”之名的叫法也由此而产生。兄弟俩最初以制造经营日用玻璃器皿为主，1889年后，公司开始着手创作艺术性作品。公司拥有画家 Henri Berge（1835-1911）、家具设计师兼五金技师刘易斯・梅杰列（1859-1926）等众多优秀的艺术家，联手创作出众多优秀作品。杜姆兄弟的创作多是以南希的花草和风景图案为题，在工艺技法的应用上，除沿袭了传统的玻璃制作技巧外，杜姆兄弟也创新推出了粉末插入手法，并取得了该制法的专利，对于玻璃工艺的技术革新起到重要的作用。而善于吸众家之所长、捕捉时代气息的杜姆公司，在新艺术时期逐渐被装饰艺术所取代后的岁月里，也在不断自我革新中，跨越历史长河矗立于今日法国的玻璃工艺史上。
高速发展的新艺术运动在1900 年巴黎世界博览会上，迎来了其发展的最高峰，而西方和东方的玻璃艺术藉此超越了时间与空间的界限，对19 世纪欧洲各地的玻璃艺术家们产生了巨大的影响。以爱弥儿・贾列和杜姆兄弟为代表，新艺术时期所产生的高超玻璃工艺，其超越工艺品的艺术价值至今仍被人赞叹。这些作品现在仍然被法国、德国、俄罗斯、美国、日本等世界美术馆所珍藏，并且在俄罗斯和荷兰成为皇室收藏。
钟爱玻璃的珠宝设计家
19 世纪末，新艺术（Art Nouveau）开始逐渐衰退，取而代之的是1910-1930 年以欧美为中心兴起的装饰艺术运动。与追求动植物形体、异文化图案的有机线条不同，装饰艺术则更多地结合了机械式的、几何的、纯粹装饰的线条来表现实用性美感。受同期立体派、包豪斯建筑学派等前卫艺术运动的影响，以及古埃及、非洲、东洋风格的异文化风格，都成为了装饰艺术的素材来源。在逐渐走向机械化的社会背景下，装饰艺术的产生同时也影响了潮流、电影、商品设计、建筑、绘画等许多方面。1925 年吸引了1,600 万观众的“艺术装饰与现代工业博览会”上，装饰艺术迎来了它的鼎盛时期，“装饰艺术”一词也来源于此次博览会。
在这一年的博览会中，还有一个人获得了极大的关注，他就是勒内・拉利克。他不仅赢得了数枚奖牌，还专门腾出一个展棚展出其新式玻璃作品，并负责设计了15 米高的玻璃喷水塔。但这位玻璃创作大师早期为人所知的却是其珠宝设计。他一手创立的LALIQUE珠宝令欧洲所有的宫廷与著名博物馆纷纷向他索求作品，拥有一件LALIQUE作品成为当时有钱人的梦想，而在法国乃至全世界，成百上千的艺术家纷纷开始仿制他的作品。
促使他将创作热情从珠宝转向玻璃，缘于1908 年与香水商人弗朗克斯・科蒂的相识。在拉利克50岁那年，他终于将艺术创作普及化，转入工业化生产。拉利克创造出了一整套用来制作玻璃制品的工艺方法，他运用失蜡法倒模制作出各式各样的玻璃造型，将玻璃趁热熔接至作品表面，采用吹塑与模压技术，为弗朗克斯・科蒂香水公司生产香水瓶，从而奠定了香水瓶工业化生产的基础，他的过人才华再次令世人折服。之后，拉利克又将其它元素融入其作品中，使LALIQUE玻璃品牌的创作技巧日臻完美。
拉利克在后半生一直醉心于晶莹剔透的玻璃创作，每一件作品都体现出了他的天赋，不管是大型作品，还是小巧的家居饰品，拉利克均选用玻璃作为表达其创意的主要媒介，他甚至还将玻璃融入到建筑艺术中，门窗、喷泉、纪念碑、小教堂、枝形吊灯，将玻璃的艺术效果发挥到了极致。
何为玻璃艺术
20世纪60年代初之前，“玻璃艺术”指以玻璃为原料制作的装饰用品。像当时最著名的瑞典Kosta Boda公司，荷兰皇家Leerdam水晶公司，日本的Hoya水晶公司，法国的Gallé公司和美国的Steuben公司等，都在采用工人在工厂里分成每组4人或4人以上的人工玻璃吹制法。在经过了19世纪初艺术玻璃运动后,在玻璃生产中机械吹瓶技术完全取代了工厂人工吹制技术。
新艺术运动（Art Nouveau）
“新艺术”一词成为描绘兴起于19世纪末20世纪初的艺术运动以及这一运动所产生的艺术风格的术语，它所涵盖的时间大约从1880年到1910年，跨度近30年，是在整个欧洲和美国展开的装饰艺术运动。新艺术运动的风格现象被许多批评家和欣赏者看作艺术和设计方面最后的欧洲风格，它的内容几乎涉及到所有的艺术领域，包括建筑、家具、服装、平面设计、书籍插图以及雕塑和绘画，而且和文学、音乐、戏剧及舞蹈都有关系。
爱弥儿・贾列的套色法
爱弥儿・贾列以套色玻璃作品最为称道，这种具有两层或两层以上不同色彩的品种，俗称套料。它是在某种颜色的玻璃胎上，套上熔融的其他颜色玻璃。在工艺流程上，先用吹管将玻璃液吹成外壳，把外壳置于金属模内，再吹进第二层不同颜色的玻璃，然后从金属模上取下该组合玻璃器皿，重新加热，使二层玻璃相互粘合。若需多层套色，上述工序重复进行，可套至七八层，甚至更多。套色玻璃的外层较厚，在其表面用砣刻或化学腐蚀的方法，形成层次分明，富立体感的浮雕饰花纹，产生表里两层颜色的鲜明对比，故也称浮雕玻璃。局部纹饰，如花瓣枝叶等，可以通过控制玻璃的厚度来达到颜色深浅的细微变化，从而产生独特的艺术效果。
装饰艺术运动（Art Deco）
装饰艺术运动来源于1925年在巴黎举行的世界博览会。当其在1920年代初成为欧洲主要的艺术风格时并未在美国流行，大约1928年，快到现代主义流行的1930年前才在美国流行。ArtDeco这个词虽然是1925年的博览会创造，但直到1960年对其再评估时才被广泛使用，其实践者并没有像风格统一的设计群落那样合作。
典型的例子是美国纽约曼哈顿的克莱斯勒大楼与帝国大厦，其共同的特色是有着丰富的线条装饰与逐层退缩结构的轮廓。
皇帝的新装教案范文第5篇
在司马迁笔下的《刺客列传》里，聂政杀掉目标之后害怕连累亲人，死前把自己的脸毁了，没有人能认出他。刺客没有愿意活着被抓住的，因为那会受到相当残忍的虐待，还难逃一死。
这是一个生活在黑暗和逃亡中的职业。
清朝在入关后的267年中，各个时代都曾经出现过大大小小的刺客，早些时候的刺客基本上是政治斗争的产物，刺客本身执行的是雇佣者的意愿，死者都是因为政治原因挨刀子。刺杀并不是如荆轲刺秦一般惊心动魄、热血沸腾，而是冷冰冰的职业人士在干“活”。
清朝的刺客多了一些其他的原因，出现了许多书生刺客，还多了许多新的手段：刀子、毒药、群殴、手枪和炸弹都出现了。
不靠谱的紫禁城护军
《鹿鼎记》里沐王府的家将曾经进宫行刺，仅仅是为了栽赃吴三桂，历史上康熙没有遇刺的经历，倒是他的曾孙嘉庆皇帝不太走运，在不靠谱的护军保卫之下屡屡遭遇危险。
嘉庆当皇帝的时代，正是清朝国运由盛逐渐转衰的时代。在嘉庆八年闰二月二十那天，有个47岁、刚刚失业的穷厨子陈德，试图用刀把嘉庆帝干掉。
他后来供认说，梦见自己黄袍加身，觉得自己有场富贵。而现实中他养着一个80岁的盲眼丈母娘和两个没成年的儿子。
他之前在内务府镶黄旗包衣管领手下做过杂役，给紫禁城里送过货，做杂活，对宫里的道路很熟悉。看见闰二月十六那天黄土垫道知道二十那天嘉庆要从东陵上坟回来，于是埋伏在神武门。当皇帝经过时，陈德冲上去开始刺杀。
人在紧急情况下确实可能手足无措――这在本案之后的刺马案、刺孚琦案中都被证明了。当时上百名侍卫都被惊呆了，嘉庆身边只有6个人有救驾的反应：他的侄子、姐夫、两位御前侍卫和两位护军。6个人把刺客按住之后，其他人才有所反应。
个精神不正常的厨子和一把刀把大家都吓毛了。嘉庆重赏了6人，处斩了逃跑的护军，陈德被凌迟处死，他的两个儿子也都被判绞刑。
一年多之后，一个安徽和尚了友“想见皇上”，从景山东门一带跟上了送粮车队，混进了皇宫，在皇宫了转了好半天才被抓获，皇帝再次重罚了护军。
嘉庆十年，一个叫萨弥文的男人扛着大铁枪冲向皇宫。把护军放倒了好几个，在搏斗中他被护军打死，没有人知道他是被谁指使的。嘉庆十六年皇宫里又进了小偷，把值班大臣的海龙皮褂子划开摸去了钱包，等到护军抓人，小偷又顺利逃脱了。
招刺客的嘉庆皇帝
如果说前几件事是离奇不靠谱，最后一件事则是差点要了嘉庆的命。嘉庆十八年，天理教林清带教徒百余人攻进了紫禁城。
那几年直隶遭遇灾荒，粮食很贵，天理教是一个秘密的民间宗教，信“无生老母”，当时的打算是北边林清攻取北京，南边李文成在河南起事。天理教的教徒主要据点在宋家庄(今天的北京地铁5号线起点站)和大兴以及河北固安、雄县，宫里有几个太监是他们发展的教徒。他们假装赈卖柿子的小赈来到宫城外。由于和送煤人发生争吵，隐藏的武器被送煤的人发现他们提前动手了。
除了呼唤“无生老母”他们还头裹白布，喊一些反清复明的口号。
嘉庆皇帝当时在热河行宫，宫中的情况一片混乱。守午门的将军开门就跑了。皇宫内的值班大臣领人关闭皇宫内各门，皇次子昱宁(后来的道光皇帝，尽管丢了香港打了败仗，这是个穿补丁龙袍、以简朴和努力工作出名的皇帝)很勇猛地和自己的几个兄弟组织亲兵抵抗，他甚至在养心殿门前亲手用火枪打死了两名教徒。据说正是昱宁的镇静应对让他的父亲对他赞赏有加，把皇位传给了他。
天理教徒只在宝殿上坐了小会，他们根本无力控制北京，他们只控制了紫禁城的几个庭院和宫殿，却付出了惨痛的代价。
在调集来火器营的部队镇压之后，天理教教徒被消灭。嘉庆进行了残酷的报复，抓获了坐镇黄村指挥的林清，焚烧了教徒们的村子。但是嘉庆为此感到又气愤又悲哀，他为此写诗说：“从来未有事，竟出大清朝。”
革命时代的刺杀
嘉庆朝之后最轰动的刺杀就是刺马一案，原本是政治阴谋的案件在民间传说中转变成了江湖恩怨。刺马案发生在一个清朝转折时期，这个案件也是一个转折点，此后的刺杀逐渐开始和以前的刺杀有了不同的特征。
刺客身份不同了。从过去的疯汉和秘密会道门组织变成了革命党人，这些人多数有很高的文化水平刺杀方式更有科技含量。
刺杀文化不同。革命党人的刺杀，更多的是受了沙俄时期无政府主义者的影响，在当时有影响力的《民报》经常刊登巴枯宁等无政府主义者的文章和外国刺杀事件的图片，讴歌刺客鼓励暗杀。
在这种情况。几个革命组织都进行过暗杀活动，比如兴中会史坚如刺两广总督德寿、陶成章谋刺慈禧、北方暗杀团吴樾刺“出洋五大臣”，最经常出现刺杀事件的是北京和广州。北京官多官大，得手了有意义；广州革命党势力强，攻击成功能鼓舞士气，转移流亡也容易。
吴樾是清末最著名的刺客。1905年，他担心清国五大臣出国考察立宪之后清朝会恢复元气而无法恢复中华，就对代表开明一派的五大臣投掷了炸弹，车厢震动，几位大臣受轻伤，吴也当场牺牲。
1910年时曾刺杀摄政王载沣，他和几个革命同志一起在摄政王经过之处埋下了一个能装四五十斤炸药的大桶。
炸药被清兵发现，但是由于清廷打算表现宽宏大量，这起未遂谋杀案被宽大处理：被判处无期徒刑，很快民国成立，他也光荣出狱。倘若他死在这场刺杀案中，他将成为壮士，而不是一个汉奸。
徐锡麟刺杀安徽巡抚恩铭之后被恩铭的手下抓住拷打。徐一度被恩铭所赏识和厚遇恩铭担任安徽巡抚之后也为当地教育做出很大贡献。但是徐认为，恩铭的赏识是私人的，杀死恩铭为的是民族和国家。徐锡麟被剖心杀害。
清末最豪迈的刺客是同盟会会员温生才，他少年被卖到海外做华工，后来回国做过老将军冯子才的旗牌官，1911年春天他用五响手枪刺杀了广州将军孚琦，但被警卫跟踪捕获。他就义时全无恐惧高呼“今天我代同胞复仇，各同胞务必发奋做人！”和“快死快生，再来击贼。”
