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诗中有画画中有诗范文第1篇
【关键词】文人画;诗意 ;画境;表现力
文人画是中国封建社会中文人士大夫特定的绘画名称,最早源自宋代苏轼提出的“士人画”。“文人画”的真正创始人当推――王维。而王维作为文人画创始人的地位,并不是在唐代形成的,而是由宋代大文豪苏轼鼓吹出来的。苏轼有句评王维的诗句,曰:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”诗中有画境,画有诗意,换句话说,也就是“士人画”中的境界极致,是王维画中那种“空灵”与“超脱”的诗般的境界。这是后世文人画追求的最高境界。
王维:(701――761)字摩诘,出生于官僚家庭,少时刻苦好学,人称俊才。曾官至尚书右丞,故世称“王右丞”。晚年隐于蓝田辋川,以弹琴,赋诗,奉佛为事,尤其钟情于诗和画。诗,画皆具有简淡抒情,清新自然的田园意境。作画喜欢采用“破墨”的山水技法,尤其善于采用平远之景,取材多为一些田园景物,如雪景,栈道,捕鱼,山居,农作等景,裁构淳朴,布置重深,“笔墨宛丽,气韵高雅”。 他将诗与画融合为一,强调以诗入画,书写文人情怀。明代董其评价曰:“文人之画,自王右丞始”,故千百年来,王维一直被推崇为“文人画宗师”,对山水画的变革做出了重要贡献。
而宋代又是中国历史上真正意义上的“士大夫文人”阶层产生的时代,大批出身平凡,没有社会显赫背景的士人科举考试进入朝廷,成为命官,他们和“座师”有师生之恩,和同榜录取的士人有“同窗”之谊,未免同气相求,在朝廷中拉党结派,形成有别于王室贵族,又不同于民间在野的新阶层。在审美意识上,他们既看不上王室贵族的“雕梁画栋”,也看不起民间的“粗糙俗气”。他们自己高举的是“清高”的旗帜,因而也产生了独特的绘画审美意识。这是“文人画”产生的直接原因。
“文人画”是士大夫文人“独抒胸意”的作品是朋友之间或官场应酬时表露心声的“载体”,是他们“诗画”和“书法”之余的继续和补充,也唯有如此,他们集诗文,书法,绘画,印章于一体,形成“文人画”的最基本的形式特征。
苏轼提出“文人画”的概念时,在境界追求上,是规定在“含蓄”“恬淡”的品格上。魏晋南北朝时的诗歌成就对绘画的影响还不足以渗透到画中。唐以前的诗,从《诗》三百篇算起,可谓诗积如山,但总的来说,多简单的理性思维,少深沉的意境。像顾恺之那样“生平三绝”:才绝,画绝,痴绝,具有诗人气质的画家,但毕竟是少数,比起唐诗来,令人想象的余地依然是有限的。只是到唐代,文人诗意化的能力才达到了“诗中有画,画中有诗”的地步。
唐宋时期是中国文化发展的两个高峰时期,唐宋时期的画家们已不满足于图画状物,而是要求开阔绘画的表现力,展现更多的“画外之致”吴道子是唐代著名画家,在唐朝人眼里,他“冠绝于世”,是位集大成者,其画“六法俱全,气韵雄壮”巧夺天工,千余年来,一直被推崇为“画圣”。独创的图像样式,被称为“吴家样”。民间艺人奉他为祖师。相比之下王维在唐代画坛的地位远不及吴道子,就状物写行的本领来说,他只是二流画家,但是宋代人的审美观与唐代比较有了很大的变化。尽管苏轼也很赞赏吴道子,但认为吴道子的画虽绝妙,却只是个画工,缺乏文人气质,其神韵不如王维。尽管王维的绘画技巧不如吴道子,但他的文学修养超过了吴道子,达到了苏轼心目中的艺术的最高境界。
王维不但是一位大诗人,同时又是一位大画家,他将诗与画很完美的融合到了一起,所以宋代大文豪坡赞道:体味王维的诗“诗中有画”,观赏王维的画“画中有诗”。坡的评价是很中肯的,《辋川图》确是“画中有诗”。据说宋代文学家秦观得了肠胃病,有位朋友特意拿了王维的名画《辋川图》给他,说,你看了这幅画病就会好了。秦观病了几天,心虚沉闷,听了朋友劝告每天观赏这幅山水画,仿佛来到了山谷郁郁,云水飞动的辋川,呼吸者清爽的空气,五脏六腑都被洗的干干净净,心情开朗了,肠胃病很快痊愈了。再看他的诗《山中》:“荆溪白石出,天寒红叶稀。山路原无雨,空翠湿人衣。”天寒水浅,白石显露,山上红叶稀少,但山中的松柏依然,是那样苍翠,空明翠绿的颜色十分浓郁,像一片翠雾笼罩似乎沾湿了行人的衣裳,这不是一幅韵味十足的山水画吗?“诗中有画”使诗更加生动,形象,耐人寻味;“画中有诗”使画的意境深远,清新而隽永。因此“诗中有画,画中有诗”成为文人画家追求的最高境界。
在中国古代,除了民间画工外,文人画家大都善于书法,大画家往往也是大书法家,犹如大画家往往是诗人,书法家也往往会做诗一样。中国绘画与文字有着千丝万缕的关系,乃是中国绘画的特点,不同于世界其他民族绘画
东西方绘画在形式上存在很大的差别,十分醒目地表现在与文字差别上。西方绘画无论是大画家达芬奇的杰作,还是无名小辈的习作,不管是油画,水粉画,还是水彩画,在这些画面上,只有绘画的线条与色彩,很少能看到画家题名,作画日期之类的文字,即或有也很简单,完全是绘画本身以外的东西,与绘画的内容技法没有任何联系。中国画就不同了,不仅文人画有提款,宫廷画也有,某些民间画也题有一首诗或一段跋,更突出的是中国文人画,这些饱学之士画完之后,余意未尽,总要题上诗或一段文字,甚至提拔很长,画画反而退居次要地位,末了还有在画面上印上一,二方或三,四方印章。这些鲜红夺目的印章与字迹或飘逸,或顿挫,或秀润,或古朴的提拔,与画面相映成趣,成为画面一个必不可少的组成部分。这种结合突破了中国绘画原来的局限性,扩大了绘画尤其是文人画的容量,增加了绘画的表现力,丰富了绘画的内涵。
【参考文献】
诗中有画画中有诗范文第2篇
赤日石林气,青天江海流。
锡飞常近鹤,杯度不惊鸥。
似得庐山路,真随惠远游。
小小画壁,如神奇的魔方应有尽有。赤日、山石、树林、紫气、青天、江水、海流、锡杖、鹤、木船、鸥……意象纷呈,令人目不暇接。一个“满”字,总括了诗中之“画”,既体现了壁画丰厚的内容,又反映了画手高超的处理技巧。于是乎,面对画壁,诗人禁不住脱口惊呼:难道什么时候东晋大画家顾虎头(即顾恺之)画了这幅壁画!
“赤日石林气,青天江海流”,诗人并置了八个名词:赤日、石、林、气、青天、江、海、流。其中又以“气”、“流”最为关键(依据对仗的规律,同“气”一样,“流”也应当为名词,理解为“江海上的小流”)东来紫气飘飘,江海流水潺潺,诗人不摹其动态,而用两个静态的名词来表达,一方面留下空白让读者去想象,另一方面也创造了画面和谐的静态美。瞧,红日冉冉升起,山石边的林子里飘逸着紫气;再看那蓝天之下,江海缓缓地流淌着……这幅宁静、和谐的画面,不正符合在外云游的僧人那种期待心理么?诗中有“画”,那位壁画画手取景精当,使景物动静有致;“画”中有诗,诗人意象纷呈的方法用得很妙。
又是一幅新美的图画。紧承“赤日石林气”,诗人先写“锡飞常近鹤”。尽管石路难行,但云游的和尚深得自然之趣,如笼中之鸟,“复得返自然”,手扶锡杖(又叫鸣杖,杖头有环,摇动时发出响声,是和尚用的一种手杖)不免产生往来无阻的感觉。一个“飞”字,无疑不是实写僧人行走之快,因而“飞”字的运用不会破坏“赤日石林气”宁静之美感;它以一种写意的手法表现了僧人此时此刻超然物外的心理现实。这个和尚自由自在地“飞”走于山间之路,旁边的林中之鹤却没有惊动,所以他能够“常近”白鹤。这是一种“恢恢乎其游刃必有余地”的境界,画中人把周围的一切都看成不动之物、无物之阵。他云游于山水之间,从大自然中获得宁静的自由;“赤日石林气”,大自然也从他的自由里获得牧歌式的清幽。
“杯度不惊鸥”进一步展现了大自然的宁静与自然之子的自由。据说南朝宋代有僧人乘木杯渡水,这里以传说中“杯渡”之僧比喻画中另一个和尚。轻舟穿行于水上,波澜似乎不兴,它悄无声息地偷渡而过。诗人用写意的表现手法,抒发了和尚心境的自由自在,悄悄“杯渡”与大自然美妙的和谐色调相衬,天衣无缝,所以水上之鹤“不惊”,在飞舟前后盘旋。
诗中有画画中有诗范文第3篇
关键词：王维；二维空间叠合；深远与“外”；动静与颜色；山水画；山水诗
王维“诗中有画”有积极一面，也有程式化的消极一面，后者则是他的山水画的经验与技巧赋予的负面，诸如诗中的“二维空间叠合”，以“外”字暗示遥远的空间，用“掩扉”表示封闭空间，动静视听的组合，青与白的颜色选择，以及动词拟人化，都是绘画的程式对其诗带来的种种模式。单看某一首诗的某一联，大都精美，但合在一起，固定式的框架与模式的套路就赫然显露。这说明他的山水画对山水、田园诗有抱阳而负阴的两方面影响，以往仅看到前者，然对后者却忽焉不察。
一、山水诗“二维空间叠合”模式
王维在盛唐文学艺术苑林中是最具全能才华的巨匠，不仅诗歌兼擅众体，而且律诗精致，绝句尊为极品；至于绘画、音乐、书法亦名著当时。两《唐书》本传称“书画特臻其妙”，工草书与楷书。中唐窦晟《述书赋》说：“诗人国风，笔超神迹，李将军世称高绝，渊微已过；薛少保时许美润，英粹合极。”其兄窦蒙《述书赋注》说：“诗通大雅之作，山水之妙，胜于李思训。弟太原少尹缙，文笔泉薮，善草隶书，功超薛稷。二公名望，首冠一时。时议论诗则日王维、崔颢，论笔则日王缙、李邕，祖咏、张说不得预焉。”可见王维在开元天宝之际诗与画声名响亮，再加上音乐才能，王维经常出入岐、薛诸王与公主府邸，又久居京官，在李、杜尚未彰显之时声名独步，俨然成为一代文宗，尤其是诗与画，而为世人注目。
王维既是山水诗大师，又是山水画的一代宗匠，他自己在晚年不无自负地说：“宿世（当代）谬词客，前身应画师。不能舍馀习，偶被世人知。”唐初画师的地位并不高，王维说自己在当代不配作诗人却被世人当作诗人，前生本是名副其实的画师。这说明在当时他的诗名高于画名，其所以抑诗扬画，只是说在诗上有资格与地位而已，以后的徐渭、吴昌硕，乃至近代的白石，都有颠倒自己诗书画印次序的说法，王维算是开了个头。诗与画对王维来说最为突出，超过了书法与音乐。而绘画与诗歌的关系比书与乐更为密切，王维特别拈出二者，也说明二者存在一定的相互影响。
与王维同时的殷瑶，在《河岳英灵集・序》里即以王维、王昌龄、储光羲为当时的代表性诗人，并说：“维诗词秀调雅，意新理惬，在泉为珠，着壁成绘，一句一字，皆出常境。”谓其诗秀雅精致，温润如珠，上壁似画。此即苏轼“诗中有画”之论所由出。苏轼亦为全才，书画皆精，对王维的艺术交融理路则有更深一层的了解。唐画真迹绝少，王维之画只有一二幅摹本，“画中有诗”几无从说起，而“诗中有画”却成为定论。近30年来，不少学者专从构图、颜色等绘画技巧来论王维的诗，以及诗中如何具有禅意，形成两个新视角。前者显示了一定的深入，而后者略显游离于王维的诗之外，未免有些空泛。或者抓住一二切合点，以求统观整体，未免有以偏概全的趋向，但毕竟较之过去开拓了新的思维。我们从王维山水画的著录内容，结合王维诗描写的角度、意象、风格，二者之间确实存乎若干共同的审美规律与趋向。
在进一步从“诗中有画”的角度，反复观察王维诗时，发现绘画的原理与技巧对诗的影响确实广泛，甚至形成种种套路与模式，不歇气地出现诗中，可以称为“诗中有画”的“模式”。山水画的构图是由观察景物的不同角度构成的，有所谓高远、深远、平远之分，但由于“散点透视”的基本理念，在三远中远处的景物总会高出近景。王维的诗与画大都以平远眺望为主，在绘画里可以用远淡近浓以显示空间远近的区别，画面空间也得到协调，所谓“平远之意冲融，而缥缥缈缈”，“平远者冲澹”（郭熙语），则最适合王维这样温和的诗人。他的画据著录如此，诗亦复如此。诚如时下论者指出，王维把远近不同的景物，即处于二维不同空问景物“叠合”起来，远景凌驾于中景之上，形成一维扁平视觉上的“错觉”，而突出远近不同空问景物所形成的陌生美。需要指出的，这种写法不仅与山水画有关，也与六朝山水诗描写技巧具有渊源关系。这种“扁平景观”最早见于谢眺的山水诗，诸如“云端楚山见，林表吴岫微”“白水明田外，孤顶松上出”“池北树如俘，竹外山犹影”，便都是由平远中望出。谢胱是书法家，而非丹青手。他的这种描写带有观赏山水时的惊异与欣喜。王维是山水画高手，对于这种“扁平景观”所形成的“错觉”与“陌生感”的审美愉悦，当然是敏感的，他也是捕捉这种“错觉美感”的高手。绘画经验与诗艺传统的继承使他在观察景物予以特别的注意，在诗里也乐此不疲地反复描写，久而久之，便形成一种套路和模式。这种“二维空间的叠合”模式成为精妙的模板，在他的山水诗里到处都呈现着如此类型的印记。
王维在《奉和圣制御春明楼临右相园亭赋乐贤诗应制》中说：“商山原上碧，核林端素。”如果说碧绿的商山好像坐落在白鹿原上，则属于经验的判断；那么泸水在林木的梢头闪着白光，即属于视野中的“错觉”，就很异样，比谢胱“林表吴岫微”更富有审美的刺激，更为新鲜。这种“缘木求鱼”的写法，潜伏反道合常的原理。这要比起“登降圣观”那首应制诗的“林疏远村出，野旷寒山静”，空间感的差别更大，更让人注目。林端有了河，也可以有莽莽大江。《登辨觉寺》就说：“窗中三楚尽，林上九江平。”出句出自大谢以门窗取景方式，对句不消说取法小谢。此俯视景象，寺在峰上，故遥远景物空间缩短，可“目尽三楚，坐瞰九江”（何焯语），一望千里。九江跑上了林端，较“泸水林端素”更为广大旷阔而有气势。《北坨》的“北坨湖水北，杂树映朱阑。逶迤南川水，明灭青林端”，后两句只是改变句式，次句借用出句宾语为主语，增大了复音动词的空间，使水闪动的光感更为显明。
树端除了有河有江有湖外，还有桥梁、桔槔、道路，以及郡邑，甚至宫阙。《晓行巴峡》说：“水国舟中市，山桥树杪行。登高万井出，眺迥二流明。”看后二句可知前二句为仰视：山上的桥从树梢上跨过。此种景象犹杜甫《北征》的“我行已水滨，我仆犹木末”，此言树上有桥。《春园即事》：“开畦分白水，间柳发红桃。草际成棋局，林端举桔槔。”此为平远景物，末句说打水的吊杆在树梢上高举，吊杆当在山坡之上，故林端而在其下。《瓜园诗》：“蔼蔼帝王州，宫观一何繁。林端出绮道，殿顶摇华幡。”这是从田园远望京城，长安城南往往丘陵隆起，皇亲显宦的别墅山庄罗列其上，故能看见整洁漂亮的大道伸到树端之上。《送崔五太守》：“剑门忽断蜀州开，万井双流满眼来。雾中远树刀州出，天际澄江巴字回。”刀州即益州，第三句是说从雾树梢头露出益州，或者干脆说，群邑坐落在树梢之上，或许更合诗意。不仅郡城在树上，还有宫阙。《奉和圣制与太子诸王三月三日龙池春禊应制》：“金人来捧剑，画鹚去回舟。苑树浮宫阙，天池照冕旒。”后二句似写天池之倒影。苑树梢头的宫阙倒映水中，好像宫阙浮动在树梢之上。巧妙地描写见出观察之细致，捕捉之敏捷。《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》的“黄山旧绕汉宫斜，銮舆迥回千门柳”，后句是说皇家的车子高高行进在千门万户前的柳树上，这是俯视中的叠合错位。以上九例，都是以树木为坐标，建筑、道路、桥梁、城郭、宫殿、车子、河流、大江都出乎其上。单看其中任何一处的描写，无不觉其新鲜有趣，给人异样美的感觉，但合拢在一起，便豁然顿悟，原来都是一个模式，新鲜感如果不是不翼而飞，也自然会有些减价。
作为坐标的树木，可以更换，然“二维空间叠合”的模式，一仍照旧地频频出现。著名的《汉江临泛》的“郡邑浮前浦，波澜动远空”，郡邑好像一上一下地浮动在前边的水面上，波澜使蓝天白云都在晃动。确实是天生的好偶句，但和他“二维空问叠合”模式一旦联系起来，就会觉得好像把看到的好景观填充在统一模式的框架中，我们的美感就会淡化了几许，觉得只是坐标改换了一下。《奉和圣制上巳于望春亭观禊饮应制》的“楼开万井（一作户）上，辇过百花中”，出句言皇家的阁楼位于千家万户的屋顶上。虽然用的是统一模式，但建筑总缺乏一种动态的美感，故不能与上诗同日而语。《游化感寺》的“郢路云端迥，秦川雨外晴”，看到的是郢路伸入云端，一经技巧处理，便变成了路在云上伸得更远，模式化的痕迹就显得过于明显。而《新晴野望》的“白水明田外，碧峰出山后”，“碧峰”为近景，犹如山水画中远山渲染以石青的碧色，显示出不同空间的远与近，属于自然的写生，不施加任何人工的技巧，倒显得清新自然。若用“二维叠合”模式套成“碧峰出山端”就不伦不类了。
综上可见，以远望观察景物，常常会出现远近景物叠合，给人新颖的异样，一经入诗自成好句，但把这种特殊错觉一旦固定下来，再见于笔下，变为固定的模式，不过改换不同的物象罢了。奇异一旦僵化，就是神奇也会变成腐朽。王维以上的诗大多成为名句，并没有全部丧失新鲜性，其原因在于这种种现象原本存在于大自然中，他所使用的模式足以唤起人们观察事物的特殊感觉，再加上语言的简洁形象，一般也不容易发现其中隐伏的模式，故仍能有一种新鲜感，而成为每被人赏识的名句。但从创作角度看，诗人如果把他喜爱的形式反复使用，而不能超越自己，就未免显得格式化，甚至形成模式频用的僵化。有意味的形式加班使用，是盛唐诗人的通病，于大家名家在所不免，犹如漫游诗人李白见了许多县令，都要用五柳、采菊去应候一番；或如杜甫见到好的景物都要用四句四景的方式构成绝句。王维当然也避免不了。
远近不同的景物，在绘画里总要借助虚实、浓淡、明暗等方法予以区别处理，所谓“远山无皴，远水无痕，远林无叶，远树无枝，远人无目”一类画诀，即言此理。不过，唐人山水画尚无皴法，皴法到了五代荆浩、关仝的时代方才诞生。李思训的金碧山水，则以颜色的浓淡处理。而传为王维的《江山雪霁图》就是以钩斫描画山的轮廓，远山与近山方法无别。美术史家滕固曾说：“王维在山水画上划时代的意义，正是盛唐时代予山水画独立而发展的意义。不过我们不要相信董其昌们的感情的赞扬，他认为王维一变钩折法而为渲染法，哪有这回事？他的画富有诗意，我们毫不否认。而有所谓后代那样的皴法和渲染法，实在找不出来。他的作品还是停留于钩折法的阶段里。……诗情禅味满充在他胸中，他偃息于自然，低首于命运；他的为人，没有吴道玄的热狂，]有李思训的谨严，而有他自己的蕴藉潇洒的特质。当山水画成立之初，突破成法，容易作自己的开发。王维在这当儿，开展了‘抒情的’一面，和吴氏‘豪爽的’李氏之‘装饰的’那类特质并行。”王维山水画没有皴法，没有渲染，即无墨色渲染的浓淡以分远近，所以远山的画法就和近山没有多大的区别。而这种初期山水画的画法，也和不大远的景物与中景或近景的“叠合”的观察“错觉”非常接近，所以同样也很逼真。
王维把远近景都用钩斫所形成视觉“叠合”的画法，以及小谢诗远近景“叠合”的写法结合起来，形成了他的山水诗中的一种“特技”。他又是观察景物非常精心而敏捷的画家和诗人，所以在诗中反复不停止出现种种不同景物造成的“叠合”，这既给他的山水诗平添不少名篇与名句，但使用过于频繁的话，就是再精美的形式，也会变成一种模式，成为一种趋于一律的印记，这便给他带来了“二维空间叠合”模式的负面作用。以往只看到绘画予其诗的描写的多种积极的影响，包括叠合在内，得到论者不少的称美。然而事物往往是两方面的，抱阳之中也有负阴的一面，积极也包含有消极，长处短处都在这里，使用度起着趋向的关键，王维山水诗的成功与不足均与此休戚相关。
二、画的深远与诗暗示空间的“外”
山水画“三远”中的深远，是表达居高远眺的鸟瞰视角所见到层层无尽的远景。一般来说，仰视的高远，雄强伟壮；平视的平远，则冲淡蕴藉；俯视的深远，其色深晦，其意“重叠”。“高远者明嘹”而“不短”，“深远者细碎”而“不长”，“平远者冲淡”而“不大”（郭熙语）。故传统的山水诗以平远为主，附之以高远，后者如范宽的《溪山行旅图》，前者如黄公望的《富春山居图》。王维艺术个性温和而好静，他的《江山雪霁图》即为平远，平远的特征是安祥冲融。据传所谓的《辋川图》则重山叠嶂，带有深远意味，就让人可疑。无论古今山水画，以深远取法者甚少，像唐之无名氏或谓李昭道《明皇幸蜀图》远山重重叠叠，画面细碎，在宋元山水画里就极为少见。若从空间呈现角度来看，高远是近距离的眼前空间，平远是远距离的遥远空间，深远是眼底空间外的空间。绘画作为视觉艺术，要受到视野空间的限制；诗歌属于时间艺术，对深远空间则可用指示性或暗示性方式表示。不仅可以避免光色深晦与物象的细碎，而且所开拓的深远空间给人以诗意的遐想馀味。
王维诗在山水画深远的启迪下，往往把视野被遮蔽或看不到的空间，特意指示出来，让人情思飞越。说起来，方法极为简单，不外乎就是一个“外”字。正如“二维空间叠合”必须具有近处一个坐标，他的深远暗示或指示就是利用可观空间某物作为坐标，然后于其后加上一个“外”字，顿时情思就会飞越到想象的空间。人之心理往往有一个“求视欲”，愈是看不到的愈想看，看不到的促使想，想象看不到的地方。想象空间是诗人的“殖民地”，可以满足诗人与读者的“欲望”，是一片虚幻神奇的“土地”。前文所及谢胱的“白水明田外”与“竹外山犹影”，两“外”字都表近空间以外的远空间的“白水”与“山”，这都是可以看到的空间，只是用“外”字把空间的远近区别起来。如《答王世子》的“飞雪天山来，飘聚绳棂外”；暗示遥远空间者如《和宋记室省中》的“落日飞鸟远，忧来不可及”。前之“外”划分了室之内外，后则不用“外”，而以“飞鸟远”暗示远“不可及”之空间。这些“外”字与暗示对同样以山水诗为主要题材的王维充斥强烈的诱惑力。
王维在谢I用“外”字表示可视之远空间的基础上，推广到视之不见的更远空间，这种遥远空间在一定情况下也是山水画深远视觉所要表达的。由于深远的“重晦”“重叠”“细碎”与王维画求清爽、明亮的平远视觉不吻，所以他的山水诗远景均简洁明了，不作细致刻画，或者采用暗示或指示显示出来，留下了充分的想象余地，而有“此时无形胜有形”的艺术效果。这多少得益于小谢诗的启迪，更重要的是他从观察景物的深远与平远的比较中有所发现，也是在乐于采用平远视觉中感受与想象到的。《送魏郡李太守赴任》说：“苍茫秦川尽，日落桃林塞。独树临关门，黄河向天外。”正是在平远的眺望中，思绪飞到友人要去的遥远之地，用“向天外”表达出来。“外”的指示性，告诉那是视力不及之外，只能供想象去驱驰。《扶南曲歌词五首》其一：“香气传空满，妆华影泊通。歌闻天仗外，舞出御楼中。”“天仗外”犹言楼外，而“天仗”处的舞蹈，却是外人看不到的，而只能听到歌声。《送高适弟蕃游淮南》说：“孤帆万里外，淼漫将何之？江天海陵郡，云日淮南祠。杳冥沧洲上，荡漭无人知。”“万里外”当然为视野所不及，故接着是关切地一问。以下的“海陵”“淮南”，则是关注友人之想象。《和使君五郎西楼望远思归》：“高楼望所思，目极情未毕。枕上见千里，窗中窥万室。悠悠长路人，暧暧远郊日。惆怅极浦外，迢递孤烟出。”前四句写远望，后四句为所想。“极浦”的“孤烟”，是看得见的，而“极浦外”不是所见，而是出之想象，想象友人远去的孤独。《别弟缙后登青龙寺望蓝田山》：“陌上新离别，苍茫四郊晦。登高不见君，故山复云外。”说登高不见其弟，何况家乡又还在白云之外，开拓了空间，展示对其弟之挂念。《早入荥阳界》的“前路白云外，孤帆安可论”，“孤帆”不是看见的，而是经验的判断，“白云”则充当了坐标由“外”字指示出来。《酬虞部苏员外过蓝田别业不见留之作》的“唯有白云外，疏钟闻夜猿”，疏落的钟声间杂猿鸣，是看不见的，故用“白云外”隔断，而以听觉之声音表示更远空间的存在，显示出山间的夜寂。《汉江临泛》的“江流天地外，山色有无中”，后句可画，前句则非，就因“外”字，伸展到想象之空间，非视力所及，故不易画出。“外”的指示与暗示的双重作用，都很明显。《送祢郎中》的“东郊春草色，驱马去悠悠。况复乡山外，猿啼湘水流”，末句即是“乡山外”所想象的地方，这是加倍写法。其他如：“乡树扶桑外，主人孤岛中。”（《送秘书晁监还日本国》）“岛夷九州外，泉馆三山深。”（《送从弟蕃游淮南》）“九河平原外，七国蓟山前。”（《送魏郡李太守赴任》）“寒山天仗外，温谷幔城中。”（《和仆射晋公扈从温汤》）“春池百草外，芳树万年馀。”（《和尹谏议史馆山池》）“青山万井外，落日五陵西。”（《青龙寺昙璧上人兄院集》）以上6例的“外”均带指示性，与前例的暗示性不同。指示性在于区别两种事物所出的不同地位，或相距甚远，如前三例；或距离较近，如后三例。远者为看不见之所，近者则在视野之内。故前三例与前例相近，不同之处则在句首把远处交代清楚，带有强调意味，而与前者突出想象则有区别。然无论哪种情况，“外”字都置于单数句之末，则是共同的。《答裴迪辋口遇雨忆终南山之作》：“淼淼寒流广，苍苍秋雨晦。君问终南山，心知白云外。”提前把“外”字指示的终南山交待已清，“外”字自然到了偶数句末。这看似例外，实际只是用了倒装句，次序自然颠倒起来。意即：“心知白云外”，就是君所问的终南山。
王维田园诗的几个名句，还用了“外”字的第二种指示形式：“白水明田外，碧峰出山后。”（《新晴野望》）“日隐桑拓外，河明闾井问。”（《淇上田园即事》）“白水”c“日隐”都是“外”字要指示的物象，如此安排，一是指出两种景物间的距离远近，二是描写二者之间微妙的关系，“白水”句原本把小谢名句“白水田外明”作了调整，把“外”字置于句末，则是王维指示空间常用法。当然也有例外，如《过福禅师蓝若》的：“竹外峰偏曙，藤阴水更凉”。然而即使例外，亦与小谢《新治北窗和何从事诗》的“池北树如浮，竹外山犹影”相关，王诗即从后句脱出，则无疑问。犹如前及王诗的“惆怅极浦外”，即从小谢《临溪送别》的“怅望南浦时”脱出一样。王诗有些“外”字，仅表以外，并无暗示，只有指示作用。如《苦热》的“莞簟不可近，稀络再三濯。思出宇宙外，旷然在寥廓”，此与前文具体指示某地就有区别，亦与《赠焦道士》的“坐知千里外，跳向一壶中”用法相同。有时偶用散文句法，即打破“外”置单数句末的惯例，如《泛前陂》：“秋空自明迥，况复远人间。畅以沙际鹤，兼之云外山。”另外，也有一般仅指方位的用法，别无他意。《辋川闲居赠裴秀才迪》的“倚仗柴门外，临风听暮蝉”，同样为名诗名句，《班婕妤三首》其三：“宫殿生秋草，君王恩幸疏。那堪闻风吹，门外度金舆。”不过这些常见的用法对王维来说，却属于例外了。
表达纵深或遥远空间的“外”，在王维诗中大都形成一种艺术的暗示作用，使用率之高，就成为一种空间模式，即模式化的空间。如前所言，此与山水画注意纵深景物有关，成为诗人兼画师的负面。
三、动静、颜色与拟人化模式
对于诗与画，前人称诗为“有声画”或“无形画”，谓画为“无声诗”或“有形诗”，诗与画的功能与缺陷在交流融合中得到互补。诗非画，画亦非诗，然诗可以表达画中没有的声响，而画可以看为没有声响的诗，可以把诗中景物画得逼真生动。“词客”与“画师”兼于一身的王维，把诗与画融合的更为紧密而自然。《宣和画谱》说：“观其思致高远，初未见于丹青，时时诗篇中已自有画意。由是知维之画出于天性，不必以画拘，盖生而知之者。故‘落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人’，又与‘行到水穷处，坐看云起时’，及‘白云回望合，青霭入看无’之类，以其句法皆所画也。”郭熙《林泉高致・画意》说：“余因暇日阅晋唐古今诗什，其中佳句有道尽人腹中之事，有装出目前之景”，可发“画之主意”，“境界已熟，心手相应，方始纵横中度，左右逢源”。其子郭思又补充说：“思因记先子尝所诵古人清篇秀句，有发于佳思而可画者，并思亦尝旁搜广引，先子谓为可用者，咸录之于下。”所录有羊士谔《望女几山》、长孙佐辅《寻山家》、窦巩《寄南游兄弟》，名句就有王维的“行到水穷处，坐看云起时”。他如杜甫“舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来”与“远水兼天净，孤城隐雾深”，姚合“天遥来雁小，江阔去帆孤”，韦应物“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”，郑谷“相看临远水，独自坐孤舟”等及宋人名句。这些“清篇秀句”都有一个共同特点，全都属于视觉范畴。其中偶有例外，如魏野的“数声离岸橹，几点别州山”，摇橹的几声虽画不出，然橹之摇状却无问题。李后村的“犬眠花影地，牛牧雨声陂”，“雨声”画不出，土陂的湿润却可状出，或者用几丝的雨线亦可表出。这些非画家的诗人，是以视觉最敏锐的物象为描写的主要对象，此即画家特意所选可画者的原因。
然而，像王籍《入若耶山》的“蝉噪林愈静，鸟呜山更幽”名句，就给画家出了绝大的难题，怎么也不好画。像宋代画院的著名考题“踏花归来马蹄香”，专以视觉为能事的画者就很棘手，而想出以蝴蝶飞舞马蹄左右的招儿，仍用视觉补充它本身的不足，用视觉代替嗅觉仍然是个笨办法。在大小谢的山水诗里，把视听觉结合来写，不能说没有，但可以说是无意为之，或不经意出之，起码不是作为技巧规律。大谢的“池塘生春色，园柳变呜禽”，只是久病后临窗一望，耳目一亮所致，恐非特意经营视听兼备；而小谢的“馀霞散成绮，澄江静如练”，比喻精巧，匠心所运则不消说，然而却是合掌式的纯视觉偶对。山水诗发展到盛唐，积累了丰富的经验，视听兼具的景物描写愈来愈多，作为一种技巧规律，或可被诗人有所意识，然似乎没有专从此道大放厥词。王维具有画家敏锐的视觉，也有诗人灵动的听觉，视听互补，诗画兼济，成了他的山水诗的不可或缺的手段，或者说执意以求的方式，使用之多，超过了同时代的诗人，迈越前人则不消说。
比如《从岐王过杨氏别业》的中四句写景：“兴阑啼鸟换，坐久落花多。径转回银烛，林开散玉珂。”可以说第二、三句属于画家的眼光，一、四句则是诗人的听觉，因为画家对听觉是迟钝麻木的。如此视听的组合与参差的排列，是要用诗人与画师的双重身份去经营的。此诗作于开元八年（720），即20岁时，可见起步之早。同时的《从岐王夜宴卫家山池应教》的“积翠纱窗暗，飞泉绣户凉”，又是把视觉与感觉结合起来。应教、应制诗的写景状物，属于技巧性的竞赛，王维特意展示了他诗人兼画家的双重手段。王士祯说：“晚唐人诗：‘风暖鸟声碎，日高花影重’，‘晓来山鸟闹，雨过杏花稀’；元人诗‘布谷叫残雨，杏花开半村’，皆佳句也。然总不如右丞‘兴阑啼鸟缓（“换”字的误记），坐久落花多’自然高妙，盛唐高不可及如此。”这些佳句均为视听兼写与王之手法无二，王维只是“自然”而泯化无迹而已。《敕借歧王九成宫避暑应教》中：“隔窗云雾生衣上，卷幔山泉入镜中。林下水声喧笑语，岩问树色隐房栊。”后二句即视听结合，前二句特意强化景物的动态感。黄生说：“右丞诗中有画，如此一诗，更不逊李将军仙山楼阁也。‘衣上’字，‘镜中’字，更画出景中人来，尤非俗笔所办。”也就是说“生”“入”这些动词显示出人物的活动，使画面增加了诗意。
《游悟真寺》中的“草色摇霞上，松声泛月边”，造句别致，然视听模式显露。《沈十四拾遗新竹生读经处同诸公之作》的“嫩节留馀箨，新丛出旧栏。细枝风响乱，疏影月光寒”，前二句纯是视觉，第三句视觉中有听觉，以求描写角度不至于单调。当然纯视觉描写不是没有，但总在其中寻求些变化。《田家》的“夕雨红榴拆，新秋绿芋肥。饷田桑下憩，旁舍草中归”，后二句的动态使前二句的静态描写避免了板滞，虽然全都出于视觉。纯听觉者如《秋夜独坐》的“雨中山果落，灯下草虫鸣”，因是夜晚，故均属于听觉世界。像《积雨辋川庄作》的“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”，前人谓“写景自然，造意又极辛苦”（刘须溪），夏日久雨过后的景象确实描写“自然”，视觉、听觉与静态、动态的4种关系配合得也够“辛苦”，也就是模式化还能看得很明显。
王维视听组合描写，如同“二维空间叠合”模式一样，单看每一处，则无不生动，若组合在一起，其问的技巧性、模式化就显而易见。虽然本身有招人注目喜爱之处，然使用过于频繁，即使精心安排，模式的框架亦赫然显露，总没有他所宗法陶诗的“暧暧远人村，依依墟里烟”那样自然，因前后句有割舍不断的关系。王维的视听模式，则往往没有或无暇顾及这一层最重要的关系。
画家对颜色对比、衬托等功能要比诗人丰富的多。一幅画，包括一部影视剧都有它的主色调，后者如《红高粱》与《菊豆》的颜色迥异，而山水画中钱松堑拇蠛齑蠛谟胨挝闹我郧啻白则绝然两样。王维说自己“吾生好清净，蔬食去情尘”，虽是《戏赠张五弟担》的话，但非戏言。故三十丧妻不续，焚香净琴，不仅蔬食好佛而已。他的所好之道，就在清净闲静之中。他是画家，故对暖色红、黄，以及金、玉字眼不那么看重，而对冷色调青与白却特别垂青，正像他的山水画绝不是李将军的金碧山水，亦非赭石那样带有些微暖色的，而是不带色彩的水墨山水。虽然诗中的色彩以青与白之类为主，但是他的山水、田园诗的景物却描绘得那样朝气蓬勃，从而显示盛唐时代兴盛气象，《瓜园诗》“素怀在青山，若值白云屯”，句虽不对偶，颜色字则并现。这种个性与时代、效果与手段的双重二律悖反，引人寻思。青与白是王维山水诗的主色调，其风格很接近今人宋文治的青绿山水画。另外，接近青与白的，还有碧与素、青与黛、白与碧、白与绿、青与碧、青与绿，也很值得注意。如：“商山原上碧，泸水林端素。”（《奉和圣制御春明楼临右相园亭赋乐贤诗应制》）“连天凝黛色，百里遥青冥。”（《华岳》）“白水明田外，碧峰出山后。”（《新晴野望》）“不为碧鸡称使者，唯令白鹤报乡人。”（《送王尊师归蜀中拜扫》）“忍别青山去，其如绿水何？”（《别辋川别业》）“绿树重阴盖四邻，青苔日厚自无尘。”（《与卢员外象过崔处士兴宗林亭》）“清溪一道穿桃李，演漾绿蒲涵白芷。”（《寒食城东即事》）“青山尽是朱旗绕，碧涧翻从玉殿来。”（《和太常韦主簿五郎温汤寓目之作》）以上8例只有第七、八例两颜色字融入一句，其余分别处于五言之句首、句中、句末与句之第四字，七言则为句首与第三字的位置，题材同样广泛。这些颜色字，均是“青”与“白”的派生词。王维诗至此可以说是一幅幅青绿山水图，对颜色的选择与他的清静的“闭关”“掩扉”出于同样的审美追求。对于暖色他并不全然拒绝，而是用于冷暖色的对比衬托中。如绿与红：《山居即事》的“绿竹含新粉，红莲脱故衣”，《早春行》的“不及红檐燕，双栖绿草时”，《游悟真寺》的“买香然绿桂，乞火踏红莲”，《田家》的“夕雨红榴拆，新秋绿芋肥”，《田园乐七首》其六“桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟”，《辋川别业》的“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃”，后者则为名句；白与黄：《燕支行》的“画戟雕戈白日寒，连旗大旆黄尘没”，《送张判官赴河西》的“沙平连白雪，蓬卷入黄云”，还有“漠漠水田飞白鹭，阴阳夏木啭黄鹂”，看来主要还用于边塞诗中。其他的白与朱，青与赤，白与红，白与丹，都是偶为之，用例无多。值得一提的是，还有红与黑刺激性的对比，在青与白主色调中显得格外特别。《送秘书晁监还日本国》的“鳌身映天黑，鱼眼射波红”，这是对船行大海之危险的极而言之；《河南严尹弟见宿弊庐》的“古壁苍苔黑，寒山远烧红”，此则为了描写冬天景物干燥异样，均属偶尔为之。
“青”与“白”之类的冷淡色彩，则是王维诗的主色调，也是他心目中理想的颜色，故可视为写景的颜色模式。如同对青、白色的钟爱，拟人化的描写也是王维描山摹水的常见手法。拟人最早多见于大小谢诗，大谢如“白云抱幽石，绿筱媚清涟”，小谢如“风碎池中荷，霜剪江南绿”。到了初盛唐之际的应制诗，这种把草木拟人的手法很取巧，也很讨好。如苏颈《奉和春幸望春宫应制》的“草偏承回辇处，轻花微落奉觞前”，对句一作“飞花故落舞筵前”，均为拟人手法。张说《先天应令》的“梅花百般障行路，垂柳千条暗回津”，是说花草树木都在以不同手段欢迎天子出游。王维自然熟悉其中诀窍，特别是大谢诗给他更多的启导。《晦日游大理韦卿城南别业四声依次用各六韵》的“园庐鸣春鸠，林薄媚新柳”，《韦侍郎山居》的“啼鸟忽临涧，归云时抱峰”，“媚”与“抱”直用大谢拟人化的动词。《东豁玩月》的“月从断山口，遥吐柴门端”，“清灯人幽梦，破影抱空峦”，“吐”字启发杜甫的“四更山吐月”，“抱”字颇有新意。《送丘为往唐州》的“槐色阴清昼，杨花惹暮春”，此受大谢“松茑欢蔓延，樱葛欣累萦”给植物赋予人的情感的启发。李贺诗“古竹老梢惹碧云”，温庭筠诗“暖香惹梦鸳鸯锦”，则又取法王维。《过沈居士山居哭之》的“野花愁对客，泉水咽迎人”，《重酬苑郎中》的“草木尽能酬雨露，荣枯安敢问乾坤”，《既蒙宥罪旋复拜官伏感圣恩窃书鄙意兼奉简新除使君等诸公》的“花迎喜气皆知笑，鸟识欢心亦解歌”，《杂诗三首》其三的“已见寒梅发，复闻啼鸟声。心心视春草，畏向阶前生”，《书事》的“轻阴阁小雨，深院昼慵开。坐看苍苔色，欲上人衣来”，《戏题辋川别业》的“藤花欲暗藏猱子，柏叶初齐养麝香”，《戏题盘石》的“可怜盘石临泉水，复有垂杨拂酒杯。若道春风不解意，何因吹送落花来”，以上的动词，本属人之喜笑哀乐，一经拟人，全转嫁到植物、白云、月亮上，其中生动者为人爱读，不少流为一般。正像后两例题目所示，颇有些游戏笔墨。大谢拟人手法约有18例，不仅有动词，还有作动词用的名词，以及形容词，甚至连绵词也派上了拟人的用场。然王维只在动词上拾人巧慧，转成“动词拟人化”模式，这和以上其它诸种模式，在创作思维与优劣得失上都存在共同的趋向。后来比王维小14岁的岑参，追求奇丽的诗风，专取夸张或狠重的动词予以拟人化，用来描写山水，又成新的模式，由王维的平和一变而为奇丽，而单一动词的模式却未变。只有杜甫在他的七绝里，拟人化不局限于某一词，形成草木与创作主体的亲切“对话”，并且带有幽默诙谐的风格。
诗中有画画中有诗范文第4篇
王维能诗善画，在他的田园诗里，农村的景物是那么清澈明净，田园的生活是那样的悠闲，安详。在这些以静穆为基调的田园景物中，野老，牧童活动的姿影，也像水光山色一样被诗人安排得和谐而又闲适。他的山水诗也如一幅幅清新美丽的画幅，使人读了有一种丰富新鲜的感受。王维对绘画也很有造诣，他以画理作诗，创造出一种与水墨丹青具有相同意韵的诗歌。他的诗善于通过细致的描写，精巧的构图，和谐的色调写出富有诗情画意的风光，善于用几句话就简洁地勾勒出一个画面，表现出一种清幽的意境。王维诗歌的最突出的艺术特色是有诗情画意。苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中赞道：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”这是非常中肯的。
的确，王维的山水诗往往不求词藻华美，而力求勾勒一幅画面，表现一种意境，给人以浑然一体的印象，并且在诗中表现自己的性格。如《山居秋暝》：
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
这是一幅很美的秋山黄昏图，雨后秋山，空气是那样明净，湿润和清新，静谧而皎洁的月光洒满了松林，清清的泉水从溪石上淙淙流过，竹林深处传出一群少女的欢笑声，一支小小的渔船顺着溪流而下，掀起一阵涟漪，使溪里的绿荷随波荡漾。这一切令人历历在目，清晰可见，宛如一支恬静优美的抒情乐曲，更如一幅清新秀丽的山水画。王维多才多艺，不仅善于写诗，也长于绘画。他开创的水墨渲染画法，笔致简约而风格淡雅，深为后世推崇。明末的董其昌将他尊为水墨山水画的南宗鼻祖。《山居秋暝》的景物描写也明显地受到他的绘画风格的影响。此诗描写景物，不捕异猎奇，不用重彩繁笔作工细刻画，也不用瑰丽的词藻进行涂饰，而只是以简约疏淡的笔触进行粗线条的勾勒，以形写意。如有绘饰，如以“空”饰“山”，以“明”饰“与月”，以“清”饰“泉”等，也仅是略加点染，意到即止。整首诗的景物描写，如同是一幅极其简单朴素的白描，轻描淡写，虽未穷形极相，然而着笔成绘，画意盎然，为我们展现了一幅优美而恬静的图景。这幅秋景，一扫前人诗文中常见的感伤情调和灰暗色彩，显得清新而富有生气，给人以自然美的享受。诗的最后两句，则表现了诗人陶醉于山间秋色，希冀隐居其中的意愿，同时也有着洁身自好、不同流俗的积极因素。又如《汉江临眺》：
楚塞三湘接，荆门九派通。
江流天地外，山色有无中。
郡邑浮前浦，波澜动远空。
襄阳好风日，留醉于山翁。
全诗都是白描的写法，其中间四句描写眼前流入长江的汉水，是实写；而汉水在天地外的奔流，看上去似有若无，是亦虚亦实。‘郡邑’二句，不仅道出了远近关系，而且更进一步作了无限的想象。这种虚实相间的粗线条勾勒的手法，写出了水波山光的气势，在我们眼前展现了一幅色彩素雅、格调清新、意境悠美的水墨山水画。画面布局，远近相映，疏密相间，加之以形写意，轻笔淡墨，又融情于景，给人以美的享受。
王维诗中还往往采用多种色彩，生动地表现大自然的形形式式，又以统一的情调组合起完整的画面。如“鳌身映天黑，鱼眼射浓红。”（《送秘书晁监还日本国》）两句，在这里，诗人不只是没实写海上景象，而是虚构了两种怪异的景物：能把天空映黑的巨鳌，眼里红光迸射的大鱼，同时展现出四种颜色“黑、红、蓝（天）、碧（波），构成了一幅光怪陆离、恢宏阔大的动的图画。我们看，波涛在不停的奔涌，巨鳌与大鱼在不停的出没，四种色彩在不断地交织和变幻。这就不能不使人产生一种神秘、奇诡、恐怖的感觉。诗人借怪异的景物形象和交织变幻的色彩刺激读者的感官，唤起读者的感情体验，把海上航行的艰险和对友人安危的忧虑直接传达给了读者。王维确是着色的高手，他笔下的色彩往往不是客观对象的一种消极的附属物，而是创造环境氛围，表现主观情感的积极手段。这两句诗利用色彩本身的审美特性来表情达意，很富创造性。又如《田园乐》（其六）：
桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟。
花落家童未归，莺啼山客犹眠。
王维此诗不但有大的构图，而且有具体鲜明的设色和细节的描写，使我们先见画，后会意。他写桃花、柳丝、莺啼，捕捉住了春天富于特征的景物；通过‘宿雨’、‘朝烟’来写“夜来风雨”就给人以直观印象。在勾勒景物的基础上，进而有着色，“红”、“绿”两个颜色字的运用，使景物鲜明怡目。我们眼前会展现一派柳暗花明的图画：“桃之夭夭，灼灼其华”，加上“杨柳依依”，景物宜人。着色之后还有进一层渲染：深红浅红的花瓣上略带隔夜的雨滴，色泽更柔和可爱，雨后空气澄鲜，弥散着冉冉花香，使人心醉；碧绿的柳丝笼在一片若有若无的水烟中，更袅娜迷人。经过层层渲染、细致描绘，诗境自成一幅工笔重新的画图。
王维常在诗中运用作画技法。“经营位置”是我国传统的画学六法之一，画家把许多个别景象通过“经营位置”来组成一个整体，王维在诗中运用了这种方法。如《渭川田家》：
斜光照墟落，穷巷牛羊归。
野老念牧童，倚杖候荆扉。
稚麦苗秀，相见语依依。
即此羡闲逸，怅然吟《式微》。
诗人在前八句分别叙述农家的各种景象：夕阳斜照村落，牛羊徐徐归村，老人迎候牧童，野鸡鸣叫，蚕儿吐丝，农夫絮语――这种种景象，乍看起来显得比较散漫，但第九句“即此羡闲逸”一句中，“闲逸”二字便是点睛的一笔，将所有的景象贯穿起来，。这样看来，这些景象就以“闲逸”为主题，构成了一幅和谐生动的画面。
还有著名的《辋川集》二十首，总体构思是通过对山水风光的描绘，来反映作者的隐居生活和情感；在具体的作品中，各有着不同的安排，每首诗都是一幅独立的画面，合起来又是幅和谐的全景，与国画中的“通景画”有相似之处。
诗中有画画中有诗范文第5篇
关键词：诗；画；同一性；区别。
在中国艺术史上，诗歌和绘画均占有着很重要的地位，它们彼此之间密切相关，携手并肩地走过了几千年的历史，共同创造了中国艺术的辉煌。诗歌与绘画之间虽然存在着联系，但毕竟是两种艺术手段，它们之间必然又存在着一定的区别。本文主要是从诗歌的角度，简要的分析诗歌和绘画之间的关系。
1、诗歌和绘画的同一性
苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中说："味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。"这一说法不仅说明了王维诗画创作的特点，也开创了诗歌与绘画讨论的新领域，从中我们就可以看出诗歌和绘画是彼此联系的，在艺术上是相通的，也是互补的。不论是"诗"也好，"画"也好，都是要在一定的感情的指引下，才能够彼此相融，彼此渗透。本文将"诗"、"画"与"情"相联系，分析两者间的相通之处。
1.1诗中有画
诗歌是语言的艺术，它的意境是通过语言来实现的，所有的意象也都是语言的表达。我们对诗歌中的意象的理解，是在现实的基础上，是通过我们自己的头脑加工加以完成的，我们通过联想、想象等手段，根据诗的描述在自己的头脑中形成一幅画面，来加深我们对诗的理解。所谓"诗中有画"就是诗歌突破了语言的界限，而充分发挥出了它启示作用，在读者的头脑中形成了清晰的图画。这样的创作更有利于读者的理解，也更有利于诗歌的传播。唐代的很多山水诗都很好的体现了这点，而且有些叙事诗同样也能看到"诗中有画"的影子。
1.1.1山水诗中的"诗中有画"
"诗中有画"就是苏轼评论王维的诗歌的，所以王维的诗可以说是其最明显的代表。"王维善于从纷繁变幻的景物中，略去次要的部分，抓住它们的主要特征，摄取最鲜明的一段和最引人入胜的一刹那，加以突出的表现，他描写景物时，既不堆砌词藻，也不作琐细的形容，总是给读者留下充分的馀地，供他们自己去联想、想象，进行艺术的再创造。王维的诗最有写意画的效果，略加渲染，就产生强烈的艺术魅力。"［1］如他的《过香积寺》一诗："不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，按禅制毒龙。"寺庙、云峰、古木、小径、泉水、青松等景物，按照各自的空间方位排列在"画"中，我们仿佛可以听到树木的被风吹出的唰唰声、深山寺庙中的低沉的钟声、巨石下泉水的幽微，一幅深山古寺风景图跃然眼前。
《红楼梦》第四十回中香菱评王维的一段话更真切的说明了王诗中的画情：
我看他《塞上》一首，内一联云："大漠孤烟直，长河落日圆。"想来烟如何直？日自然是圆的。这"直"字似无理，"圆"字似太俗。合上书一想，倒象是见了这景的。要说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。
诗句仅用十个字就勾勒出祖国边疆的雄浑、壮丽、开阔而又微带荒凉的画面。同时，这十个字用的恰到好处，就如香菱所说的"诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的；又似乎无理的，想去竟是有情有理的。"这正是诗与画的结合，同时也是诗与情的结合，从而呈现出了这样一幅绘景绘情的边疆风景图。
再如王维的《山居秋暝》："明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。"诗人从秋日傍晚山村的景物中，选取了明月，青松，清泉，竹，莲等景物，又选取了一些富有灵动生活气息的片段，不假雕绘，不加藻饰，用了几近素描的手法勾勒出来一幅山村生活图。没有进行细节描写，但读者在阅读之后会在自己的头脑中形成画面。
此外很多诗作中的意象是有色彩的，诗中画的效果会更清晰。如杜甫的"两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。"湛蓝的天空下，两只黄鹂在青翠的柳树上吱吱喳喳的唱着，一行白鹭在蓝天的映衬下自由的飞翔着，到处生机盎然，生机勃勃，多么令人心旷神怡又具有现实生活色彩的写意的画面。
1.1.2叙事诗中的"诗中有画"
写景的诗易于"诗中有画"，对景物的描写很容易就让我们联想到画面，而叙事诗更多的是记叙事件的，很难产生这种艺术感觉的，但在很多的叙事诗中，我们也可以想象出画面来。如张藉的《夜到渔家》一诗，就是通过叙事来表现出浓浓的画意来的。"渔家在江口，潮水人柴扉。行客欲投宿，主人犹未归。竹深村路远，月出钓船稀。遥见寻沙岸，春风动草衣。""前四句叙事，平淡无奇。接下来说，近处密竹丛生，村陆延伸远去。'月出'，见出时间之晚，回应题目'夜到'。'钓船稀'，见出投宿不易，暗示投宿人的急切心情。恰在此刻，远远地看见有人在寻找沙岸泊船，还看见春风吹动他的草衣。这位'欲投宿'的'行客'的内心欢快，未着一字；'渔家'的情状，似隐似现，未睹其貌；而所见者，唯有'草衣'飘荡于春风中耳！末句神韵悠悠，情思缕缕，飘荡江畔。"［2］
由此可见，不论是山水诗还是叙事诗，都是与画有着密切联系的。但是并不是所有的诗都是有画意的，不光要有画面的描写，同时还要有着浓烈的感情在其中，不然，只会是很空洞的画面，而不会引起读者的共鸣，也就达不到很好的艺术欣赏效果，将直接影响到文学的交流活动，影响诗歌的传播。
1.2画中有诗
诗和画是相通的，又是互补的，既然诗中可以有画，画中自然就会有诗的存在，下面我们将简单讨论下画中有诗的情况。
"画中有诗"的"诗"主要体现在题画诗上，题画诗是指以书法为媒介题于画上的诗，这就更明显的体现了诗和画是具有同一性的，他们之间是有着密切的联系的。"题画诗又可以分为'以诗为画'、'以画为诗'和'诗画一体'三种情况。"［3］
1.2.1"以诗为画"
"以诗为画"就是说先有了诗的存在，再根据诗的内容作画，这种情况一般是后人为前人的诗进行配画的。以诗为画在历代层出不穷。如东晋顾恺之根据三国时代诗人曹植《洛神赋》而作的《洛神赋图》,在造型艺术上巧妙地把幻想加以形象化。"《洛神赋图》是一幅长卷,连续性的画面依《洛神赋》情节而展开,生动地描绘出曹植对洛神痴心眷念的神态,又衬出洛神孤高静洁的格调,表现了想象的境界。"［4］如"著名山水画家陆俨少作《李白诗意图》,傅抱石、关山月依据毛泽东《沁园春·雪》词意而作山水画,齐白石曾受老舍之托以清人查白诗句'蛙声十里出山泉'作画等等。"［5］又如"卫协和晋明帝司马绍都画有《诗经》画，史道硕画有《嵇中散诗图》，戴逵画有《嵇阮十九首诗图》等，顾恺之也画有嵇康、曹植的诗图，还有根据张华《女史箴》诗而作的《女史箴图》，诗歌抄录于图，图文并茂。"［6］这些画作的出现都是根据前人的诗歌内容的，但又不是简单的对诗进行描绘，而是融入了画者的感情，又有画者的艺术再创作，也就是说诗意融合了画意，因诗意的感染加深了对画意的感受，只有这样，诗意才能更好的在画中体现出来，画也才能成为一幅好画。
1.2.2"以画为诗"
"以画为诗"是根据画的内容作诗，与"以诗为画"的时间顺序整好相反，是先有画后有诗的，且很多题画诗的作者并非画家本人。迄今看到的最早的咏画诗是南朝宋宗明皇帝刘彧赞美先帝的四言诗《帝国颂》,所谓《帝国》是一幅帝王肖像画。诗如下:"帝国凝远,瑞美昭宣,济流月镜,鹿毳霜鲜,甘霜降和,花雪表年,孝德载衍,芳风永传。"这首诗的风格,明显是《诗经·颂》的延续，也就明显地说明很多题画诗的作者并非画家本人。"山水诗开创者谢灵运把绘画的色彩、光线、远近、构图都运用到山水诗的创作中，'池塘生春草，园柳变鸣禽'、'春晚绿野秀，岩高白云屯'、'野旷沙岸静，天高秋月明'，都是一幅幅鲜明生动的图画。"［7］
1.2.3"诗画一体"
这种艺术现象自唐代以后就很多见了，很多诗画一体的作品出现了。很多大家也都选择了在自己的画作上题上诗。如唐伯虎的《骑驴归思图》，泉水、危岩、乔木的山中，画着一个骑着驴带着笠的书生在山路上前进着。左上角题诗："祈求无得束书归，依旧骑驴向翠微。满面风霜尘土气，山妻相对有牛衣。"诗和画就得到了很好的结合，诗意与画意的表达相一致。又如宋徽宗的《腊梅山禽图》，整幅图的主干就是一株从右向左倾的腊梅花，花上栖息着两只鸟。简单的构图，但在画的左下角题着首诗："山禽矜逸态，梅粉弄轻柔。已有丹青约，千秋指白头。"也就使得整幅画充满了诗意，很好的体现了"诗画一体"的艺术审美境界。
诗中有画和画中有诗都是诗和画的联系的表现，二者相互补充相互融合，形成了"诗画本一律，天工与清新"、"诗是无形画，画是有形诗"等艺术境界。诗和画的有机融合共同促进了中国艺术水平的发展与提高。
2、诗与画的差异性
诗歌和绘画毕竟是两门不同的艺术形式，它们之间固然有很多相通的地方，
但更多的还是两种艺术形式的不同之处，这两种艺术是不能互相替代的，所以差异性也是诗歌和绘画之间的明显特征。不能一味地说明诗歌与绘画之间的联系，也要重视它们之间的差异性，这样才能更好的促进这两种艺术的发展。
2.1时间艺术和空间艺术的区别
诗歌是一种时间艺术，它的描写不必拘束于某一时间，而是可以超越时间界限的。虽然诗歌在一定程度上也兼有空间艺术的特点，但从根本上说，诗歌还是一种时间艺术。18世纪德国启蒙主义者莱辛在《拉奥孔---论画和诗的界限》一文中就指出了绘画凭借线条和颜色,描绘那些同时并列的物体,诗通过语言声音,叙述那些持续于时间的事物,即画写定型,诗写变化。"诗歌是借助于语言文字这一传达工具,表现空间境界在时间流程中的延展,也表现不相连属的空间境界,在对空间境界、方位、角度、距离的选择和变换方面,有着绘画无法比拟的自由度,还可以表现声音、触觉、嗅觉、感觉等无法凭空间境界直接展示的内容,并且对外物与内心的碰撞、交叉以至融合、渗透,或相离、相反等情况,可以因意而施,运转自如,等等。"［8］
绘画是一种空间艺术，它只能表现最小限度的时间，只能表现一刹那间的物态和景象，是时间的一个点，所以宋代沈括在《梦溪笔谈》中指出"凡画奏乐，止能画一声"；邵雍说画只善于表现物的静态，而不善于表现物的动态。这些都说明了画只是表现一个瞬间的物象的，跟诗歌的时间艺术是不同的。
2.2间接艺术和直观造型艺术的区别
诗歌和绘画在艺术种类上还有间接艺术和直观造型艺术的差别。
诗歌是间接艺术是说所谓的诗中有画的情况，不是诗直接表现出来的，诗中的画都是通过语言描述，在读者头脑中形成一种自己的理解，再加上读者自己的经验、想象、联想，才在读者头脑中形成了一幅虚拟的画卷。所以说，诗歌的艺术效果是通过语言表达出来的，要是没有语言的魅力，也就不会有诗的意境，也就不会有如此具有审美意义的诗歌的存在，语言就是诗歌的一个载体，也是"画"的一个载体，诗歌是间接的让读者感受到了画意。
而绘画则与诗歌是不同的。绘画是一种直观造型艺术。绘画想要表现什么，是直接在画中画出来的。它没有另外的可以令人想象的载体，而是通过线条、色彩等绘画要素把想要表达的东西都给直接展示出来，在受众面前呈现的是一幅清晰的图景，受众不用再进行什么想象就可以直接感受到最直观的景象。当然了，画有的时候也蕴含着深层次的东西，需要受众进行深入分析与理解才能感知到，这是深层的，一般说来，画还是可以让人直接感受到物象的。所以说绘画是一种直观造型艺术。
2.3"说的出，画不就"
这一论题是明代董其昌所说的，他说:"'水作罗浮磬,山鸣于阗钟。'此太白诗,何必右丞诗中画也。画中欲收钟磬不可得!"程正揆转述为:"'洞庭湖西秋月辉,潇湘江北早鸿飞。'华亭爱诵此语,曰:'说得出,画不就。'"［9］这是说诗和画在一定程度上是不通的，他们各自有自己的表现领域。诗的语言表现出来的意境，可以有很深的程度，带给我们强烈的震撼，带给我们很浓重的情感。但绘画有的时候则表现不出这些情感，也表现不出一些意境。如李白的《静夜思》："床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。"前两句是很明显的"诗中有画"，可以用画表现出来，但后两句却很难用画表现出来，"思故乡"怎样画出来呢？像这种语句就是只可意会而不可言传的，是不能用简单的画表现出这么深的意境的。又如王维的《山路》："山路原无雨，空翠湿人衣。"这种意境我们可以理解：路边的植物充满了生机，树叶等青翠欲滴，像是能湿了过路人的衣服似的。这种在我们的头脑中形成的画面，怎样用画来描绘呢？即使是再高明的画家应该也画不出这"湿人衣"的感觉吧。这都是很明显的"说的出，画不就"的现象，也就说明诗和画之间还是有很大的区别的。
总的说来，诗和画是艺术的两个分支，他们之间既有着密切的联系，也有着清晰的界限。但不论是联系还是界限，都可以体现出二者的艺术性，都可以体现出二者在内在审美性上的相通。
"诗中有画，而不全是画；画中有诗，而不全是诗"［10］--这应该是诗与画关系的最好写照吧。
参考文献：
［1］袁行霈：中国诗歌艺术研究［m］.北京：北京大学出版社，1996.117。
［2］艾治平：古典诗词艺术探幽［m］.长沙:湖南人民出版社,1981.171。
［3］常存文.论中国古代诗画关系［j］.呼和浩特:内蒙古师范大学学报,2005,34（4）:111。
［4］卢新颜：诗与画的融合［j］.金华:浙江师范大学学报,2004,29（132）:92。
［5］卢新颜：诗与画的融合［j］.金华:浙江师范大学学报,2004,29（132）:93。
［6］刘晔：中国传统诗画交融的理论轨迹［j］.南京:艺术百家,2006,93（7）:127。
［7］刘晔：中国传统诗画交融的理论轨迹［j］.南京:艺术百家,2006,93（7）:128。
［8］罗显克、钟良："诗"与"画"边界研究：以王维诗为中心［j］.南宁:广西民族大学学报,2007,29（6）:156。
