绘画入门(精选5篇)

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所属分类:文学
摘要

模仿实际上就是观察力和表现能力的一种综合表现,模仿的基本特点就是观察力,即绘画所需的基本素质,故培养观察力是美术活动中非常重要的一环,初学画的学生观察事物往往忽略整体性,概括能力差,而着重于局部刻画物体,使整体与局部的关系得不到统一。有时…

绘画入门(精选5篇)

绘画入门范文第1篇

怎样为学生找出一条绘画入门之捷径,经过几个春秋尝试,悟出点滴经验。

一.培养学生临摹作品

模仿实际上就是观察力和表现能力的一种综合表现,模仿的基本特点就是观察力,即绘画所需的基本素质,故培养观察力是美术活动中非常重要的一环,初学画的学生观察事物往往忽略整体性,概括能力差,而着重于局部刻画物体,使整体与局部的关系得不到统一。有时选一些较简单的建筑画让同学们临摹,建筑本身正是局部与整体统一的典型实例,再加上建筑用围的山川树木配景,有透视的立体感和深远感,同学们对临摹建筑兴致辞较浓。

在临摹教学中,为了使学生知道原作是怎么画的,如果原作是一部写生作品,那么我们就尽可能做到用直观教具再现原作中的情景,让学生去观察、分析和体验,掌握临摹的全过程,从而过渡到静物写生。

二.静物写生

按如下顺序画一些几何形体,正方体椎体圆锥体圆球多面体,采取了“放又不放”的方法:即让学生完成每一幅画后,我接着做示范,让他们对比后再重画一遍,在画的过程中不断启发他们,并帮他们修改,使之加深认识,不断克服画中出现的毛病,逐步认识整体和局部的关系。通过学画几何形体后,可以指导学生用所学过的知识来画各种物体,如:利用“椎体”可以画松树、房屋;利用“圆”可以画出皮球、口杯、茶壶、圆形或球形建筑等。经过一段时间的几何体练习,学生初步掌握一些绘画方法,这时可以逐步增加几何体的个数,两三个至四五个,以拼成一幅画,使学生有空间对比,并且能进一步认识理解局部与整体的关系,这样不但可以养成学生从整体到局部,再由局部到整体的观察方法,也培养可学生的绘画素质,同时增强学生的学习兴趣,体会到各种物体都是由几何图形拼拢而成的。任何建筑的台阶、墙、柱、门、窗、屋顶等都是由几何体组成。有时,让学生到校外进行风景和建筑写生,掌握建筑与环境的关系,建筑各部位的构成、组合及透视关系。画人物也是如此,可以引导学生学绘画由几何形体组成的多面体石膏像,最终进入表面光滑的石膏像,为以后画人物头像打基础。

三.手工制作

艺术潜力的源泉是观察。在教“材料的美感装饰画”手工课时,根据初中生好新颖的心理特点,积极引导他们观察,让他们不重复过去不去用他人使用过的手法表现今天的世界,如校园的新建筑不断推出新颖的形式。使他们在实际制作中既能发现美、开拓美,又能发挥自己的艺术潜力。

通过直观教具及书本上图形的观察,激发了学生运用多种材料剪拼装饰画的兴趣。然后指导学生观察课本及教师剪的各个部分模型,再强调操作时要注意条理性,将剪好的部分有秩序地放好,把废布屑收集在一起,以免混淆。这样,可以使学生避免在操作的时候杂乱无章,运用起来得心应手。

剪裁完工后,就指导学生根据装饰画的主题和内容鼓励学生发挥自己的艺术潜力,按自己的想象来拼摆各种形象。这时,我进行铺导,对形象摆得生动的、有创造性的学生进行鼓励,并注意纠正个别学生拼摆部位的错误。最后,指导学生把自己拼摆的最得意的粘贴在白布板上,完成后,选择典型作品进行评议,以激发同学们的积极性。

学生对手工作业的兴致很高,还举办了“装饰画”画展。面对学生运用各种材料组成一个个意想不到的富有情趣和诗意的画面,在这些画面中,有些使用树叶拼成的服装模特和小动物,有些使用铅笔木屑拼贴成的生动活泼的舞蹈演员和盛开的花卉,有些是用布和毛线拼贴成的小丑、有些是郊区小平房及树木,有些是高楼大厦的形象。

装饰画,往往都是变废为宝制作出来的。为了使学生能做到这点,我有引导学生仔细看“材料的美感装饰画”这课中的每幅画中画家如何运用材料和构思,使学生能有所启发,用艺术家的头脑去思索,从“废物”中发现里面有无数的“宝”,是由调色板和画笔无法取代的。还启发同学们用泡沫塑料片、玻璃、铁皮、纸皮、手工纸、木头、大小饮料瓶等构成立体的建筑模型,还配上树木、草地、石头等。

绘画入门范文第2篇

现代美术作品与传统的中国画不同,它十分注重技巧性、组合性和独特性以及线条、色彩的明暗处理。因此对于美术初学者而言,掌握最基础的绘画技巧是创作优秀美术作品的前提和保证。只有将绘画技巧的理论理解透彻,再加以实践练习,方能强化技巧的灵活性,创作出带有自己风格的美术作品。对初学者的绘画技巧,西班牙派拉蒙专业团队进行了深入研究,成果颇丰,现已出版了《油画入门表现技法》、《101个绘画创作技法》、《水彩画入门表现技法》、《综合材料入门表现技法》等多部著作。其中,以派拉蒙专业团队编写、钱绎菲翻译、上海人民美术出版社2016年出版的《综合材料入门表现技法――西班牙绘画基础经典教程》(以下简称《技法》)颇具代表性。此书旨在帮助初学者更快、更好地理解绘画材料的基本概念、使用方法和绘画技巧,力求为初学者提供简单易学、操作性强的绘画思路。该书有如下两方面的特点:

第一,概念与方法并重。绘画过程非常注重使用综合材料,所以初学者必须掌握材料的基础概念和使用方法。众所周知,西班牙绘画具有典型的西方油画特点,在材料使用上不同于我国传统的水墨国画,在材料的选取、比例搭配方面都有章可循。其中主要材料之一是油性材料,它的主要成分是天然树脂和合成树脂。树脂不仅富有光泽、表现力强,且可以反复覆盖涂抹。油性材料是展现光影对比的最佳选择,无论是在色彩的逼真程度,还是在人物写实度、风景的表现力以及作品的留存时间等方面,油性材料都具有其特有的优势。油性材料的问世并在绘画艺术上的广泛应用,为西方美术的发展变革奠定了转型基础,这也是西班牙油画享誉世界的重要原因。与之相对的是干性材料和水性材料。干性材料和水性材料具有较强的覆盖能力和低透明度,通过水的调和能使画作细腻入微,增添作品的生动性和活泼性,因此通常被用于细节的描绘与刻画。马克笔、铅笔在西班牙绘画中也扮演着重要的角色,尤其是用铅笔来勾勒线条、打阴影、明暗处理等,均能使得画作更加具有立体感和可视性。对于初学者而言,必须明确西班牙绘画作品中对原料的需求,以及各种原料的概念、作用、使用方法,方能在实践^程中更容易上手,让创作过程变得更加游刃有余。《技法》一书中将西班牙绘画作品中所需用到的材料种类、概念、特性和作用等进行了细致而全面的讲解,并以油性材料、干性材料、水性材料、蜡笔、马克笔、铅笔、油画颜料、拼贴画等为例,阐述了它们的使用技巧。它以精确独到的概念解析给初学者以直观、全面的认知和理解,对美术教育工作者而言更有重要的教学参考意义。

第二,理论与实践结合。实践性强是本书的另一大亮点。在理解基础材料的概念和特性之后,初学者的重要学习任务便是将绘画理论付诸实践,并在创作过程中不断总结材料的使用方法和规律。既然要运用综合材料,那便要体现材料的合理搭配和比例协调。西班牙绘画中没有使用单一材料便可完成的画作,必需两种以上的材料,才能体现西班牙绘画的创作理念,才能使作品变得生动富有感染力。与复杂的作品创作相比,西班牙现代绘画的操作过程步骤简单、创作周期短,不需要掌握过于复杂的创作理论,因此这也更加体现出实践的重要性。以人物的创作为例,炭条、红棕色粉彩条和河白粉条是勾勒外表、展现人物形态的基础材料,通过将这三种材料进行合理运用和比例搭配,创作者便可以进行简单的人物绘画练习,并在不断练习的过程中摸索综合材料绘画的关键技巧;以海景的创作为例,海景需要展现大海的宽广和浩瀚,这时便不需要进行过多的细节描绘,墨水和水彩便是最能体现海的空灵、绵延的材料,初学者使用这两种材料进行海景描绘。在不断的实践中方能真正提升创作技能。本书中选取了扇子、水果、斑马、狂欢节、人物、少年、花朵、海景、小镇一角、运动鞋、公文包等不同类型的绘画对象,将它们所需的材料和绘画技巧进行详尽讲解,加之译者钱绎菲用通俗易懂的语言传达出文章的核心内容,让读者的绘画过程变得更加简单、轻松。这不仅利于增强初学者的绘画学习信心,而且还可以帮助他们在实践过程中少走弯路,起到了一举两得的作用。

尽管美术创作是一个需要耐心和不断钻研学习的漫长过程,但随着现代绘画技术的成熟和经验总结的深入,初学者要想创作出栩栩如生、风格独特的美术作品也不再困难。《综合材料入门表现技法――西班牙绘画基础经典教程》就给出了很好的学习范例,为西班牙绘画登堂入室者提供了一部实用性强、适用范围广的基础作品。

绘画入门范文第3篇

【关键词】数字 绘画 传统 材料 感知 保存

一、数字绘画发展概述

数字绘画或称数码绘画,是指以数字化方式绘制生成图像或图形的绘画方式。数字绘画使用数位屏、数位板、压感笔等设备,通过数字绘画软件生成绘画,其作品具有计算机图形图像属性,同时具有绘画语言特点。

数字绘画与计算机硬件和软件的发展息息相关。1950年,贝尔实验室的研究员本·拉普斯基(Ben Laposky)创造了最早的由计算机生成的图像:在受控制的阴极射线管示波器荧光屏上产生出各种数字曲线,他将这些用高速胶片拍摄下来的图像命名为《电子抽象》。1963年,有“虚拟现实之父”和“计算机图形之父”之称的伊文·苏瑟兰(Ivan Sutherland)开发出真正意义上的计算机绘图软件Sketchpad,为计算机参与艺术创造提供了软件基础和技术可能。1983年,WACOM公司率先研制并将数位板和无线压感笔投入应用,有效地解决了数字绘画笔输入的难题。大家熟知的电影《泰坦尼克号》《星球大战前传》等恢弘壮大的场面和叹为观止的电影特技,WACOM数位板提供了强有力的技术支持。计算机软件的发展为数字绘画的发展提供了平台。Photoshop、Painter等绘画软件利用非线性编辑技术,创造出大量超越现实的影像和非凡的视觉体验。像素绘画的典型软件Painter将传统的绘画方法和计算机超强的模拟性、可塑性、传播性和交互性有效地结合起来,形成了其特有的绘画和造型功能。

二、数字绘画与传统绘画的比较

1.材料和介质

数字绘画在计算机系统上虚拟了一个绘画的环境,其作品的生成不需要物质的介质(除计算机硬件和输入设备),为绘画作品的创作带来了极大的便利。我们进行传统绘画创作时,任何一个门类的创作都需要与之相对应的工具——笔、颜料和承载介质。水彩画创作的时候至少需要水彩笔、水彩颜料和水彩纸,油画创作的时候至少需要油画笔、油画颜料、调色油、油画布,其他画种也一样至少需要这些物质。计算机技术借助图形图像软件模拟绘画功能,使用压感屏、压感笔、手绘板等数字化输入设备来实现艺术作品的创作。数字绘画的工具可以简单归纳为硬件和软件,其不同的绘画门类是通过软件来实现的,绘画软件提供了铅笔、水彩笔、油画笔、水粉笔、马克笔等各种笔的类型、笔刷,以及橡皮、调色盘、刮刀等与传统绘画极其相似的工具来支持各种绘画的实现,其创作的平台就是软件系统,各种绘画门类都是在同一个数字环境下进行的。与传统绘画相比,数字绘画不需要大张旗鼓地准备材料和工具,各种绘画材料、介质和工具都在一个虚拟的环境中,这种便利性为我们的绘画创作节省了大量的时间、空间和经济成本。

数字绘画的创作工具在单一画种的模拟上具有局限性。传统绘画是对自然再现或表现,数字绘画则是对传统绘画的模拟。虽然这种模拟已经极相似,但与真实的绘画材料表现的效果相比还存在差异性。传统绘画的材料和工具都极为讲究,例如中国画中的宣纸,按原料可分为棉料、净皮、特净三大类,按厚薄可分为扎花、绵连、单宣、重单、夹宣、二层、多层,按纸纹可分为单丝路、双丝路、罗纹、龟纹、特制等。不同类型的纸在柔韧性、湿染性、艰涩性、轻灵性、胶着性等特性上都不相同,不同的纸张还可以进行特殊加工以改变其对笔或墨的适应性,笔墨在不同纸张上表现的效果非常丰富。数字绘画的工具能够模拟出国画的笔墨效果,在笔刷的设置上参数也很多,但要实现不同种类的笔在不同承载介质上的细微差异实属不易,如果投入大量的精力去实现这些效果,其作为工具的意义就不大了。

传统绘画的工具、材料和技法具有任意扩展性。艺术家从事传统绘画时,使用特殊的工具和材料,有些是自制的材料,这些将直接影响到作品的风格和画面感观。数字绘画的创作工具提供了自定义的参数,但都属于既定的、有限的功能,而且无法随意扩展。比如,在进行传统水彩创作时,可以在水彩纸上涂抹胶质材料或在纸张未干时加入其他物质,使画面很容易达到某种特定效果,这些在数字绘画创作的环境中不能随意达到或者不能达到。传统绘画在创作时,艺术家有时会尝试将不同门类的绘画材料、工具和技法混合使用以获得特殊的效果,数字绘画虽然可以将多种绘画效果拼接在同一个画面里,但要实现毛笔画在卡纸或油画布上的效果是困难的。

2.绘画过程中的感知

“内在因素,即感情,它必须存在,否则艺术作品就变成了赝品。”①绘画是人的情感活动,是情绪化的物象显现。传统绘画在进行某一画种的创作时,其画笔是特定的,虽然每一支笔在大小、对颜料的附着性、产生的肌理效果等方面都有差别,但其画笔自身的特性是相对固定的,画家对这些特性都了然于胸。画家对笔的熟练和精确控制,能够将脑中的意象迅速地表现在画面上,将稍纵即逝的感觉迅速转换成物质的形态和色彩。

数字绘画在绘画软件里使用压感笔在数位板或数位屏上移动,模拟出传统绘画的效果。软件提供了不同的画笔及笔刷的参数,包括大小、间距、角度、鬃毛、涌出、排比、随机、鼠标、克隆、厚涂、图像软管、喷笔、水彩、液态墨水、数码水彩、艺术家油画、颜色变化、颜色表达方式等。虽然通过对各项参数的设置,能够模拟出与传统绘画相似的画笔,但在对工具的长时间尝试和体验时,创作的感觉势必消失殆尽。数字绘画的过程是理性的,在以情感为主导的创作过程中,理性意识的过度参与严重干扰了情绪的表达。

康定斯基在《论艺术的精神》中说:“灵魂与肉体密切相联,它通过各种感觉的媒介(感受)产生印象。被感受到的东西能唤起和振奋感情。因而,感受到的东西是一座桥梁,是非物质(艺术家的感情)和物质之间的物理联系,它最后导致了一件艺术作品的产生。” “从绘画心理学角度来看,任何生活都在于感觉,在于体验。感觉与体验是否渗入感情又是其中至关重要的。”② 绘画的过程是各种感官参与的精神活动,传统绘画的笔与画面的摩擦形成不同的触觉感受,笔对水、对油、对颜料的吸附性,纸张的厚薄、光洁度、吸墨(油)性形成丰富的触觉体验,这种感受参与、反馈并影响创作主体的情绪活动,是非物质与物质的积极互动。数字绘画的笔与画板的接触是恒定的,触感是单一的,虽然可以将物理上的压感级别由1024级提高到2048级,但这仅仅是单一的某种触觉的量的变化,在种类上并没有形成丰富的体验。

3.绘画作品的肌理

这里所指的肌理是指作品表面呈现的纹理。传统绘画的任何一个门类都有其本身的语言特点,这也是区分画种的重要因素。“画家在运用色彩时并不是根据色彩是否忠实于自然,而是因为它们对某幅特殊的画面是必要的。艺术家不仅有权利而且有道德上的义务去使用那些能够满足他自己需要的形式。艺术家在选择自己的表观手段时,应享有绝对的自由,不受解剖学或任何其他事物的限制。”③不同画种具有其独特的画面肌理效果,产生这些肌理效果的主要因素是材料和工具的物理属性,也可以“不受解剖学或任何其他事物的限制”,通过人为的方式制作肌理效果,利用穿、钻、刺、敲、锤、打、挤压、割切、划裂、腐蚀、刮削、镶嵌、拼贴、组装等任何手段形成肌理以满足“他自己需要的形式”。可扩展的制作材料、技法、形式为艺术家创造“有意味的形式”④提供无限的可能。

数字绘画能够模拟出不同画种的最主要的肌理特征,以至于观者不能够区分一件作品到底是传统绘画作品还是数字绘画作品,但其在笔刷的设置和画布的选择上都是既定的、有限的,没有主观拓展的可能,不能形成丰富的、可控的样式。

画面肌理可分为可视的肌理和非可视的肌理。⑤对于非可视的肌理,数字绘画软件根本无法实现,其原因是数字绘画软件模拟绘画所呈现的效果仅仅是视觉上的。例如使用颜料较厚的油画作品具有浮雕的体积感和颜料的质感,如果用单一颜色的颜料在画布上厚涂,能够形成高低不平的层次,这种作品表现在传统绘画中可以实现,而在数字绘画软件中就无法做到。

传统绘画在处理肌理效果上,有时会受到偶然因素的影响,过程中形成的不确定的形式对创作的思考形成冲击,新的视觉形式诱发艺术创作的灵感。数字绘画能够提供一些特效和随机效果,这些效果都是按照既定的逻辑关系计算生成,具有较强的计算机图形图像特征。基于数字0和1的二进制绘画,所谓的偶然也是在数理条件下的偶然,其实是程式化的图像,其随机的效果都是可预测的,不具有现实中偶然的不确定性。

4.作品的保存与传播

传统绘画作品和数字绘画作品以两种完全不同的方式保存。以物质的形式保存的传统绘画受到材料、温度、湿度等各种因素的制约,各个画种保存的时间不尽相同。如油画保存时间较久,在保存得当的情况下可数百年不变颜色,但随着时间的推移,也终究化为尘土。以虚拟形式保存的数字绘画作品则不存在龟裂、脱落和变色等问题,因为它们都是存储在数字存储介质上的虚拟信息,理论上讲是永远不变的。这两种保存的方式可以互为转换,可以将传统绘画作品通过数字化采集设备转换为数字形式,也可以将数字绘画作品输出到纸张、画布或实体介质上。

数字艺术作品在传播速度与广度上远远超越传统绘画作品的传播是显而易见的。数字艺术作品借助网络传播媒介致使图像信息充斥地球村的各个角落,传统媒介大有在这种传播的冲击下走向穷途末路的趋势。但是,就具体传播语境来说,传统媒介有着不可替代的功能,网络传播也不可能成为适合各种形式的文化传播的媒介,重要的是根据具体的表达语境与接受需要选择契合的媒介。

结语

纵然数字绘画具有超强的模拟性、可塑性、传播性和交互性,但依旧是作为绘画创作的工具存在,其工具属性必须促进艺术创作的生成与发展,或者独立于传统绘画而形成新的绘画门类,为艺术的发展和变革提供新的驱动力。

注释:

①③康定斯基.论艺术的精神[M].北京:中国社会科学出版社,1987:12,68.

②汪晓曙.绘画创作论[M].南昌:江西美术出版社,2000:68

④克莱夫·贝尔.艺术[M].北京:中国文联出版社,1984.

绘画入门范文第4篇

关键词:绘画;历史;风貌;城市;发展;价值

中图分类号:J20-05;TU-8文献标识码:A

城市是特定地区内政治、经济、文化的中心,它不断吸引着人们去其中体验、去生活。每个城市的过往都是一部文化沉淀的历史,失去记忆的城市很难让人产生归属和自豪的感受,无主之地将无法享有繁荣。当前经济建设和社会条件的不断改变,在我们的城市中引发了风貌断层的现象,非连续性的蔓延让每个人都感受到了强烈的冲击。这种情况下保持城市风貌的连续性迫在眉睫,更需要强有力的控制性发展。风貌是城市肌理空间和形式上的体现,它的认知是以人的视角来展开的。城市风貌也不仅局限于物化的城市空间、环境,而是与生活在其中的人的生活、体验,与构成城市的的多种视觉素材糅合后所得到的印象,是具体而生动的。

记录城市历史风貌无外乎三个方面,一是历史存留,二是形象资料(包括地上遗存、地下遗存两个部分),三是文字记载。历史存留具有真实、不可复制的特点,俗语说眼见为实。但是中国的城市建筑有个特性,即大量采用木材为建筑材料,决定了建筑物特别容易遭受火灾、虫害,加上近代以来战祸连绵存留至今的更是寥寥可数。加之城市中的生活方式历经千年,早已面目全非。而文字记载中相当部分难以保证客观公正性,不乏带有强烈感彩的描述,故而难以用作信史的资料。依靠这两种方式还原历史真实,是比较困难的。

除了从历史存留和文字记载外,古代绘画由于其对城市风貌研究具有形象、直观的特点,颇受学界重视。摄影技术大约在其发明后第二年,即公元1839年才开始陆续由传教士、侵略者、商人等带入中国。在这之前对城市、建筑等方面的直观记录还是绘画。所以要了解相当长历史期间内的城市形象,主要要从研究古代绘画着手。

古代绘画资料按照考古学的观点,可以大体分为两类,一类为地上遗存、另一类为地下遗存。地下部分包括有器皿图案、画像砖、画像石、墓室壁画、构件装饰等。地上部分包括壁画、山水画、人物画、风俗画或历史画、版画与年画,以及某些器物画。[注:参见陈同滨等主编《中国古代建筑大图典》(上、下卷),今日中国出版社,1996年版,第2页。]其中地上部分的资料非常丰富,但多为清代甚或清末的资料,早期的比较难得。这类型的资料包括有反映城市繁华的画幅长卷、市井生活的小说话本插图、西洋画家的游记画册、外销画等。

一、画幅长卷

中国传统绘画经常采用时间、空间、视线的并列来完成画幅的创作,其遵循的散点透视原理,在习惯了西洋透视法和摄影术的现代人看来颇有那么些漫不经心。如果单就其画作的叙事效果而言,这种方式无疑是非常有效的。画幅长卷首重多视点、多场景,各种事件、场所交错的展开,对完整的了解城市肌理、反映城市风貌有着尤为重要的作用。

宋人张择端的名作――《清明上河图》可说是此类资料中的翘楚,其和孟元老的《东京梦华录》两者珠联璧合,使北宋开封的城市风貌呼之欲出,是研究其城市史的两大基本资料。《清明上河图》全画幅长一丈六尺五寸、高七寸六分(255厘米× 5厘米),该图共绘有各类人物810多个、牲畜94头、树木170多棵。画幅从汴京开封的郊外开始延伸到城内,描绘了汴河上繁忙的交通、街头市肆买卖的盛况、沿街酒楼茶肆的各种形态、随风摆动的市招幌子等。活动其中的人物有紧张劳作的船工、讨价还价的小贩、街头表演的艺人、游玩的仕女儿童、悠然自得的士大夫等等各色人物,无不勾画的栩栩如生。《石渠宝笈三编》提到《清明上河图》时评价到,“恍然如入汴京,置身流水游龙间,但少尘土扑面耳”,足见其生动感人至斯。如果没有《清明上河图》那形象直观的记录,《东京梦华录》中所记载的街道、市肆、河流、种种鲜活的人物就只能存在于人们的空想中了。[注:参见周宝珠著《与清明上河学》,河南大学出版社,2004年版,第1-5页。]宋代还有不少画家都是以市肆风情为描绘对象,创作了很多颇受时人欢迎的作品,《清明上河图》是这类画作的高水平代表。

图1南都繁会图卷(局部)

这一类型的市井长卷广泛受到人们的喜爱,历代临摹之风不减,一些画家将明清江南、北京的城市风貌套用其中,以《清明上河图》的模式创作绘画,不断将市肆风俗画这一画种发扬光大。如明代仇英《南都繁会景物图卷》(图1)描绘了南京城的繁华,画面描绘有一千多职业身份不同的人物,店铺就出现了一百余间。清代画家徐扬于乾隆二十四年(1759)绘制的《盛世滋生图》(图3)(又名《姑苏繁华图》),而后做《乾隆南巡图》十二卷(图2)。

图2《南巡图》(局部)

图3清代《姑苏繁盛图》摹

以《盛世滋生图》为例,其画作长1225厘米、宽358厘米,藏辽宁省博物馆。徐扬,字云亭,苏州画家曾供职内廷,受西洋传教士画家艾启蒙(Ignaz Sichelbarth)、贺清泰(Louis De Poirot)影响颇深,有相当的写实功力,故而画作对研究清代城市风貌有极大的研究价值。从这些画作里,都可以看出深受《清明上河图》模式的影响。

二、图经、图录、话本小说插图

图经和图书插图也是此类资料的重要来源之一。图经是以图为主或者图文并茂,着重介绍地方情况的专门图册,又称图志、图记,是方志的一种编撰方式。一般来说,地方志的发展进程可以分为三个不同的阶段,即地记、图经和成型的方志。一般来说,学界认为晋代常璩《华阳国志》中提到东汉时巴郡太守但望奏疏中提到的《巴郡图经》是最古老的一部图经。《巴郡图经》记录了巴郡的境界范围、属县数目、盐铁官数、户口,以及属县和郡城的距离等等。“图”指的是一个行政区的疆域图,宋王应麟在《玉海》中称,“图则作绘之名,经则载言之训”,即图经是图加文字说明,图经开始以图为主,以经为辅。从现存唐代《沙州图经》、《西川图经》残卷来看,唐代图经的体例、类目已有区划、官署、河流、驿道、学校、寺庙、古迹、歌谣等项,已形成一个较为完善的地方志体例。《五代会要》卷十五《职方》中对图经这样写道,“宜令诸州道府,据所管州县,先各进图经一本,并须点勘文字,无令差误。…其间或有古今事迹、地理山川、土地所宜、风俗所尚,皆须备载,不得漏略,限至年终进纳。其画图候纸到,图经别敕处分”。可见图经记录的范围相当丰富,是很有价值的地方文献。

明代万历年间王圻、王思义编纂的《三才图会》共106卷,是百科图书式的资料图录。王圻嘉靖四十四年(1565)进士,历官至陕西市政参议。王思义字允明,王圻之子。书成於明万历年间,共一百零六卷。内容上自天文,下至地理,中及人物,分天文、地理、人物、时令、宫室、器用、身体、衣服、人事、仪制、珍宝、文史、鸟兽、草木等十四门。前三门为王圻所撰,时令以下十一门,为思义所撰,全书又经思义以十年之力加以详核,始成就绪。每门之下分卷,条记事物,取材广泛,所记事物,先有绘图,后有论说,图文并茂,相为印证。其中的市井条正是对明代城市商业风貌的概括。清光绪三十一年(190孙家鼐编纂的《钦定书经图说》,由于社会环境内外交困,并不是按常规钦定书籍般由是武英殿修书处承印,而是发交总理衙门送到上海石版印刷成书,全书共五十卷。小说话本中的插图,如《红拂记》、《海内奇观》(图4)、《凤求凰》、《二奇缘》等,都有一些反映城市风貌的插图。这类插图的共同特点是虚构性强,街景建筑、人物多取大概的轮廓意思而已、细节简略,作为历史资料的价值相对弱一些。

图4明代万历年《海内奇观》北关夜市

三、西洋画法的引入

西洋画讲究工整、写实,和中国画讲求意趣、境界的审美有不同。单纯就艺术价值而言无高下,但究其作为历史资料的参考价值,写实的西洋画在保存历史信息上要胜出一筹。由西洋画家所作绘画现存主要有两种,一种是西方传教士所作,另一种是游历中国的画家所作。明代万历七年(1579)意大利耶稣会传教士罗明坚(Michaele Ruggieri)带来了一些彩绘圣像画,由此开始的很长一段时间内,西方绘画始终局限于宗教题材。1700年以后,很多传教士画家开始供职内廷,在传教的目的下将西方绘画传入中国同时也教授中国学徒。如格拉尔迪尼(Giovanni Gherardini)、马国贤(Matheo Ripa)、郎士宁(Guiseppe Castigilions)、王致诚(Jean Denis Attiret)、蒋友仁(Michel Bonoist)、艾启蒙(ignace Sichelbarth)、潘廷章(Joseph Panzi)、贺清泰(Louis de Pairot)等等。(参见吕澎《当代艺术史》)

任职内廷也致使其画作多为迎合皇家趣味,画作写实写真的程度要稍显逊色。虽然题材上跳出了宗教的框子,但还是以皇室人物肖像、生活场景为主。后者在作画中能较为客观的记述现实,使得这类画作在清代民生历史研究中显得尤为重要。十八世纪中期到十九世纪中,广州由于是中国唯一的通商口岸而成为西方游客最为集中的地方,使得华南地区为题材的此类画作相对较多。

清初来到中国的意大利传教士郎士宁,1688年出生在意大利米兰,年轻时在Carlo Conara学习绘画和建筑。1715年来到中国,年轻的郎士宁在澳门上岸,过广州上北京。在宫廷供职长达五十多年,历康熙、雍正、乾隆三朝,还曾协助圆明园的设计,去世时官至三品极受恩宠。郎士宁所绘制的《羊城夜市图》是较早反映广州城市风貌的画作。清代三朝著名宫廷画家郎世宁所绘的《羊城夜市图》如今存放在美国斯坦福大学美术馆东方艺术展馆。此画为绢本,水墨淡设色,画幅纵260厘米,横155厘米。远山、近树、城墙、堤岸和全副构图,虽然采用了中国传统水墨山水画的技法,也糅合了西洋素描画法对明暗的处理。特别是画面中所采用的单点透视更是鲜明的道出其西洋画法的本质。“郎世宁,西洋人。康熙中入直,高宗尤赏异。凡名马、珍禽、琪花、异草,辄命图之,无奕奕如生。设色奇丽,非秉贞等所及。” [注:参见《清史稿》列传二百九十一。]在画幅右下角署款为“乾隆元年春三月,臣郎世宁恭绘”,即通常所称的“臣字款”作品,是专为帝王所作。如果是为其他官员王族所绘制断不可落臣字款,这是僭越的大罪名。“三十一…戊申,予故三品衔西洋人郎世宁侍郎衔”。[注:参见《清史稿》本纪十三,高宗本纪四。]身为西洋传教士得授三品侍郎,可见郎世宁对宫廷处事法则是着深刻理解,更不可能不顾身家性命私自作臣字款作品。[注:参见聂崇正《郎士宁的非“臣字款”画探究》一文,《故宫博物院院刊》,2002年第2期,第85-92页。]但是此画既没有宫廷收藏印章,也没有载入清宫收藏的著录书《石渠宝笈》,故而有学者推测此画为伪作。关于作品是否为郎士宁原作,聂崇正先生已有精辟论断,本文在此不做涉及。[注:参见聂崇正《郎士宁作品的另类――“羊城夜市图”》一文,《收藏家》,2003年第5期,第19-22页。]聂先生提到,此画可能是作成后未得到乾隆赏识,导致而未有收录,画作确为朗士宁作品。

清代游历中国的西方人中间出现了一批非常优秀的画家,这些人以西洋的素描功底对清代中国做了相当写实记录。由于清代一口通商的政策,这些人往往居住在澳门或广州,因此也留下了不少描绘当地风情的画作。被迫在枪炮中敞开的国门,引来了不少西方画家,很多港口城市因此留下了不少城市风情画,如上海、宁波、天津、厦门、湖州、通州等等。(图

1785年和1793年,英国著名的海景画家威廉・丹尼尔于1785年创作了《广州商馆区》的大幅油画,描绘了当时广州十三行一带的河岸景色。1816年,英国画家威廉・哈维尔(1782-1857)以绘图员的身份随阿美士德使节团来华,并于当年年底到华南,描绘了不少当地的风土人情。[注:参见陈滢《清代广州的外销画》一文,《美术史论》,1992年第3期。]托马斯・亚伦(ThomasAllom,1804-1872)出生于英国伦敦,也是早期到中国旅游的西方画家,回国后与传教士Gright合作出版了对西方了解中国颇有影响的画册《CHINA ILLUSTRATED(中国映象)》。图册初版在1843年,恰逢鸦片战争结束,画册原名《CHINA ,THE SCENERY,ARCHITECTURE,AND SOCIAL HABI OF THAT ANCIENT EMPIRE》(中国,那个古代帝国的风景、建筑和社会风俗),画册为一百四十三幅金属版画集册而成。托马斯・亚伦的画作主要借用其他访华画家的画作,如1793年访华的英国使团随团画师威廉・亚历山大(William Alexander)、旅居澳门的乔治・钱纳利(GeorgeChinnery)、法国画家奥古思都・博尔热(AugusteBorget)等,以此为基础再创作具有个人风格的水彩画。奥古思都・博尔热(AugusteBroget,1808-1877)是19世纪法国著名画家、旅行家,其曾于1838年8月至10月间到香港、广州,1839年5月到澳门等地游历。在广州期间奥古思都还租赁了一艘小艇,漫游于珠江河涌之中,将沿岸的景色一一收入画中。回法国后于1842年出版了《La Chine et Les Chinois(中国和中国人)》,主要包括作者的32幅绘画及旅行时的信札。奥古思都以一个异乡人的视角,带着极大的热情和些许浪漫主义的情怀,记录了末代帝国的城市生活。试看其部分画作的名称《广州近郊庙宇前的广场》、《广州河道风光》、《广州流动小吃摊》、《海边就餐》、《》、《澳门船城中的剃头匠》、《作坊场景》、《澳门茅屋景象》等等,都是浓墨重彩对市民日常起居、生活的描绘。[注:参见[法]奥古斯特・博尔热著《奥古斯特・博尔热的广州散记》,上海书店出版社,第95-115页。]

英国人威廉・普林塞浦(1794-1874)在1838年到华南,其绘制了《广州商馆一角》、《广州快船内观》、《广州食品杂货店》等水彩画。19世纪中叶,英国人默克多・布鲁士到广州,其绘制了《白云山风光》、《广州近郊黄竹岐风光》、《端阳竞渡》等淡墨素描。钱纳利的助手马西安诺・巴普迪斯塔(1826-1896)在澳门、广州寓居时,曾在多个机构任美术教师,绘有《黄埔港的船坞》、《沙面远眺》等水彩画。此外还有乔治・韦斯特、查尔斯・沃格曼、拉维涅、帕里斯等等,都留下了丰富的画作。其中帕里斯的《广州市街头一景》(设色石版画)更是描绘了广州城市古老、淳朴的市井风情。

19世纪华南地区影响最大的西方画家,当数英国的乔治・钱纳利(GeorgeChinnery,1774-18),钱纳利早年就读于英国皇家美术学院,是雷诺兹的高徒。1825年,钱纳利为了躲避债务及妻子的骚扰,从印度移居澳门,在华南足足生活了二十多年,直至18年去世。钱纳利在此期间创作了数以千计的炭笔、铅笔、钢笔素描、以及相当多的油画、水彩、水粉。他用极为高超娴熟的技巧,绘制了大量反映澳门、广州城市风貌的画作。钱纳利对中西绘画技巧的交流也作出了贡献,其高足口林呱临摹了不少钱纳利的油画,其手法之细腻几可乱真。钱纳利的画作大量的被广东画匠临摹,以至出现了“钱纳利学派”一说。[注:参见丁新豹《钱纳利之画》一文,《美术家》,1992年第3期。]

图51844年,爱德华・克里,宁波的街道

《十八及十九世纪中国沿海商埠风貌》

四、外销画

外销画出现在18世纪中叶,在摄影术传入中国后依然维持了一段时间,约到19世纪中后期为止。这前后一百年的时间内,在广州出现了一批绘制西画的中国人。画作以风景、建筑、风俗、市井百态、花鸟植物、各行各业等反映中国社会生活的题材为主,主要有油画、水粉、水彩三大类,以满足西方消费者对东方文化的好奇。这些画作虽然都是买给洋人的,但习惯上并没有将其分为“外销”、“内销”的称谓。外销画这一名词是1949年以后美术史家开始使用的名词。[注:参见刘明倩《贯通中西文化的桥梁――谈维多利亚阿伯特博物院藏广州外销画》一文,英国维多利亚阿伯特博物院、广州市文化局等编《18-19世纪羊城风物――英国维多利亚阿伯特博物院藏广州外销画》,上海古籍出版社,2003年版,第6页。]

17世纪晚期制造的外销葡萄牙鎏金剔红漆盒盖,上面清晰的绘画了广州城内光塔、花塔、五层楼等标志性建筑物。[注:参见安德斯・扬施泰特著《葡萄牙人居华简史》,波士顿,1836年版,第215页。]这是已知最早的反映城市风貌的外销器物画。随后反映城市风貌的画作在外销画中长期占有很大比重。从现存于欧洲和美国的实物来看,广东口岸(主要在广州、香港、澳门)生产的出口商品画,主要有纸本的绘画和彩色木版画。前者被西方人称为“悬挂纸画”(painted Paper―Hangings),但是这种形式与中国传统的立轴画不同,一是不经装裱,二是只托衬一层背纸,不加边框、轴头,可能是考虑到成本的低廉和运输的方便,因为这种产品是卷起来装箱以船运出口的。后者在形式上是一样的,但是不是手绘而是木版刻印,有的是套色印制,有的在黑白版上手填颜色。[注:参见万青力《广东外销画简史》,《中国油画文献 1542-2000》(台湾《雄狮美术》1992年第12期、1993年第2期连载),第190-200页。]在航海为重要洲际交流的当时,有些绘有标志建筑的图画可作为航道标识图,还具有现实的使用价值。

18世纪的西欧兴起了“中国热”,来自东方的工艺美术品广受欢迎。由于文化上的差异,西方人对于东方的绘画方式始终不太接受,为了迎合西方的审美趣味,中国画师学习了解西画的材料、技法,最终促成了外销画行业的产生。这其中有直接师从西洋画家的,如钱纳利的高足口林呱,还有一位较出名的画师“关作霖”是直接留洋学画的。宣统年《南海县志》记称,“关作霖,字苍松,江浦司竹径乡人。少家贫,思托业以谋生,又不欲执艺居人下,因附海舶遍游欧美各国,喜其油相传神,从而学习。学成而归,设肆羊城,为人写真,栩栩欲活,见者无不诧叹。时在嘉庆中叶,此技初入中国,西人亦惊以为奇得未曾有云”。[注:参见彭泽益著《中国近代手工业史资料(第一册)》,中华书局,1962年版,第65页。]他们的绘画技巧和水平在同期从事外销画创作的画师中间,是非常特出的。但更多数的画师仅处于工匠的地位,画师们有的专画树木、有的专画人物,单独一人连完整画幅也无法完成。美国皮博迪・艾塞克斯博物馆所藏庭呱360幅线描图上的文字注解,很多是错字、俗语,如“绞丝”写作“角丝”,“新闻”写作“新文”等等,英文的翻译更是很成问题,足见画工文化素质还是比较低。[注:参见黄时鉴、沙进著《十九世纪中国市井风情――三百六十行》,上海古籍出版社,2002年版,第8页。]

图6约1840年,广东街景

外销画顾名思义用于外销,故而中国大陆的博物馆机构目前几乎没有一幅外销画的原作收藏,资料查来尤为不易。国内香港艺术馆、香港上海汇丰银行、澳门市政厅画廊、澳门贾梅士博物院等等都有不少的收藏,其中已出版的有《晚清中国外销画(Late Qing China Trade Paintings)》(1982)、《珠江十九世纪风貌(Pearl River In The Nineteenth Century)》(198、《十八及十九世纪中国沿海商埠风貌(Gateways to China)》(1987)、《昔日乡情(Os Cursos Da Memoria)》(199、《珠江风貌:澳门、广州及香港》(2002)等。国外博物馆方面有上海古籍出版社出版的《十九世纪中国市井风情:三百六十行》(1999)以及《18-19世纪羊城风物――英国维多利亚阿伯特博物院藏广州外销画》(2003),收录了美国皮博迪・艾塞克斯博物馆及英国维多利亚阿伯特博物院所藏外销画。这些画作体现出的生动、真实的面貌让人心神往之,但依然有大量的外销画作深藏闺阁不为人知。希望国际间的文化信息交流可以让我们看到更多不同的画作,了解到更为真实、全面的城市历史风貌。(图6)

五、结语

当前城市历史风貌断层的现状,使得收集、整理城市历史风貌相关资料的迫切性凸现。以深入研究为基础,制定适宜的城市建设控制方式、保证城市风貌连续性已经迫在眉睫。绘画作品在了解城市历史风貌过程中,因其具有形象生动的特点,有极其重要的研究价值。

历史画作本身除了历史价值,还具备真实的市场价值,杰出的画作历代都是伪作频出。如《清明上河图》当今流传下来的就不下数十种,有的存于中国,有的流失国外,除少数注明是摹本外,大多数都众口一词为张择端所绘。经过学界数十年的研究努力,才达成共识认为《石渠宝笈三编》本为真本。[注:参见周宝珠著《与清明上河学》,河南大学出版社,2004年版,第129页。]鉴别画作真伪需要坚实的书法史、绘画史,要通过对当时时代风格、画派、画家层层深入的了解,对笔记和观书画杂记之类的著作,如宋代《书史》、《画史》,元代周密的《云烟过眼录》和明代詹景凤的《玄览编》等,还有书画米芾的著录书以及对题跋、题画诗、尺牍等的了解。[注:参见傅熹年《浅淡作书画鉴定工作的体会》一文,《傅熹年书画鉴定集》,河南美术出版社,1999年版,第1-15页。]在选择作为理论研究基础的画作资料时,尤其要注意对画作真伪的辨别。楼盖的再高、理论总结的再精妙,基础坏了也是经不住推敲的。

绘画入门范文第5篇

麦积山石窟目前能够辨识的经变画主要有《妙法莲花经・观世音菩萨普门品》、《维摩诘经变》、《西方净土变》、《涅 经变》、《地狱变・十善十恶图》、《法华经变》等。其时代最早者为北魏,最晚者为明、清时期。

第110窟为北魏晚期,窟前壁门楣上正中绘一佛二菩萨说法图,菩萨题名“此是观世音菩萨”、“此是无尽意菩萨”,两侧各绘比丘、比丘尼、优婆塞、优婆夷共四身,两侧上部各绘飞天一身、莲花化生一身。据题名可知此为依据《妙法莲华经・观世音菩萨普门品》而绘。经讲由无尽意菩萨向释迦牟尼佛发问观世音菩萨以何因缘名观世音而引起。佛告之观世音的种种好处,于是无尽意菩萨解项上宝珠璎珞供养观世音菩萨。此图仅绘出《妙法莲华经》的一品,是《法华经变》的简单形式,与后来《法华经变》基本以《见宝塔品》为中心的构图形式不同。

麦积山大型经变画主要分布于北魏―西魏时期的大型洞窟第127、135窟内,以及北周时期的第26、27窟内。也有以雕塑形式反映的经变内容,如西魏第102、123窟为纯粹的《维摩诘经变》雕塑,窟顶和壁面附以装饰性的壁画。

维摩诘经变:以第127窟东壁上部画面最大。应是依据姚秦鸠摩罗什所译《维摩诘所说经》而绘制,该经变画以《问疾品》为主体构图,同时穿插绘有《观众生品》、《方便品》、《法供养品》的内容。已显示出大型经变画的基本特征,是目前所见南北朝时期最为成熟的维摩诘经变画。云冈、龙门等石窟有大量的维摩诘经变内容的雕刻或绘画,但基本都是简单的文殊与维摩诘对坐的问疾场面。第102、123窟均正壁塑释迦牟尼佛,两侧壁分塑文殊和维摩对坐,文殊和维摩所在壁画上方绘帷幕。此两窟以雕塑的形式表现释迦牟尼说《维摩诘经》以及文殊问疾的情景,是一种特殊的形式,而且其布局也与第127、135窟的维摩诘变以文殊问疾为主的构图不同,加上了释迦牟尼说法的造像。这一形式应该是延续了炳灵寺西秦壁画中的形式,所以应是结合了《菩萨行品》的某些记述而塑造的。所不同的是麦积山这两窟的维摩诘都是坐姿,而不是《菩萨行品》经文所记的“一心合掌,在一面立”。

西方净土变:随着《佛说观无量寿佛经》、《佛说阿弥陀经》等的译出和流行,人们对西方净土的向往和简捷的进入净土世界成佛的方式非常喜欢,关于净土境界的雕塑和绘画也很快在石窟以及其他佛教艺术品中出现并流行。麦积山第127窟西壁上部通壁绘西方净土变,中间绘阿弥陀佛说法,观世音、大势至菩萨侍立于两侧,其外各立两弟子,前一身弟子手持供物。左、右两侧对称地绘一城阙及树木,城阙四周绘有大量听法僧众,城阙前两侧各绘四身伎乐,手持乐器,席地而奏。画面中心位置绘一鼓,旁有两人似在击鼓,前为两身对舞天人,再下绘一条绿色带状水面,内可见莲花。画面上部表现的正是经中描绘的极乐世界欢乐的场面,水面即表示“七宝地”、“八功德水”。此幅西方净土变图像完整,画面人物众多,布局合理,在我国石窟中为现存最早的大型经变画,具有极大的历史价值。

涅 变:麦积山石窟的涅 经变壁画有三处,即北魏晚期的第127、135窟和北周的第26窟。第127窟正壁上部通壁绘涅 变。正中为释迦牟尼说法图,右侧为涅 内容,左侧为八王争分舍利。画面主体绘出庄严肃穆的荼毗所,内高台上放置八个舍利瓶。与所内的寂静相反,外部是列队整齐、身着铠甲、肩扛华盖旌旗、手持矛盾的士兵厮杀的场面。从画面布局来看,八王分舍利中出征、厮杀的场面占了画面中较为显著的位置,主要渲染战争场景。第135窟的涅 经变也画于正壁,同样也以大幅画面绘八王争分舍利,表明两窟的时代是相近的。北周第26窟涅 经变绘于窟顶斜披。正披左侧为婆罗双树间释迦临终遗教,右侧为殓入金棺、为迦叶现足,商办 维(入葬、入殓)场景。金馆周围众菩萨、弟子、善男信女哀泣。窟顶两侧披残存弟子、菩萨、天龙八部、善男信女最后供养及起造舍利塔等情节。与第127、135窟相比较,该窟的涅 经变人物集中,画面布局紧凑,少了八王争分舍利的画面,反映出所绘时代背景的不同。

地狱变:麦积山第127窟前壁所绘地狱变是目前仅见的北朝时期的作品。前壁门东侧所绘据榜题“此人行十善得参道时”、“诸天罗汉迎去时”等可判断当为表现十善接迎的内容。门两侧分三层,用斜线分出十多个斜线方格,内绘地狱诸苦。地狱诸苦是地狱变中最具典型和代表性的内容。麦积山127窟地狱变为我们了解北朝地狱思想及其表现形式提供了宝贵的资料。