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柳子戏是弦索声腔系统中具有代表性的古老戏曲剧种之一，同时也是我国当代舞台上仅存的表演北曲的最古老的剧种，它的唱腔音乐是在元、明、清以来流行于民间的俗曲小令的基础上发展衍变而来的，以演唱俗曲剧目为主。由于柳子戏最初是以小三弦作为主要伴奏乐器，所以至今山东的曲阜、临沂、泰安一带，对其还保持着“弦子戏”的名称，到黄河以北，则又有“北调子”、“康窝窝”等名称，以区别锡笛伴奏的大弦子戏。①柳子戏主要由柳子和俗曲小令两部分组成，在其形成和发展的过程中，受到高腔、青阳腔、昆腔、乱弹、罗罗腔和皮黄腔等声腔剧种的影响。柳子戏保留了大量的剧目，曲牌多达600余支，其中每支曲牌的句格、词格基本固定，其唱词由长短句的形式构成，却又不像南北调那样受到严格的宫调、联套等格律的限制，这些剧目一方面具有朴实无华、通俗易懂的特点，另一方面又不失典雅。
进入20世纪以来，对于柳子戏的研究逐渐受到重视，一些专家学者对其作了大量的工作，并根据历史文献对柳子戏的形成、名称等问题进行了探索。然而，对柳子戏的形成年代和柳子戏名称的由来，却依然众说纷纭，莫衷一是。因此笔者拟在前人研究的基础上，结合历史材料和当今存活于民间的音乐遗产，对此问题作进一步探讨，提出自己的拙见。
一、关于柳子戏的形成年代
安禄兴先生在《山东地方戏曲音乐》一书中提到“山东柳子戏是弦索腔系流行我省的主要剧种。明清时期已流行山东鲁南及苏、豫、冀各地”；《中国戏曲志・山东卷》中提到“柳子戏是在元、明、清以来流行于民间的俗曲小令的基础上发展衍变而成的……”；纪根垠先生认为“从柳子戏最早用弦索伴奏，以及后来唱柳子、序子均由三弦与笙伴奏等情况看，可知应在以弦索伴奏的青阳及笙、笛伴奏的乱弹之间，可能明末清初之时就已经形成了”。以上学者均对柳子戏的形成年代进行了概括，提出了自己的观点，同时为进一步研究柳子戏奠定了基础，开辟了道路。
在历史资料中，关于柳子戏详细的形成年代和柳子戏进入北京演出，获得“东柳”称誉的文字记载凤毛麟角。从目前发现的资料中看：
1.历史文献
张漱石《梦中缘传奇》乾隆九年初刊时自序：“长安梨园称盛，而所好惟秦声、罗弋。”所谓“长安”是指当时的清朝京都北京，当时已有“罗”腔称盛。按照颖陶《二黄来源考》的论点，这种罗罗腔应该是弦索调、吹调的总称，柳子腔自应包含在内。吴长元在清乾隆五十年刊印的《燕兰小谱》中关于“孟九儿”条的记载――“尝演百花公主，戎衣结束，秀媚中颇饶英气，想见秦良玉勤王召见时”。柳子戏传统剧目《红罗记》就是演绎了百花公主的故事，人名虽然不同，但故事情节基本一致，原译文中有“其他杂剧则梆子腔，但多为京班别派”，当时的“梆子腔”是对昆腔以外的地方戏曲广义的泛指，孟九儿所演唱的“京班别派”应该与柳子戏也是有关系的。此书中又有“吴下传来补破缸，低低打打柳枝腔。庭槐何与风流种，动是人间王大娘”（《王大娘补缸》所唱的“柳枝腔”）的记载，由此可推测在乾隆初年柳子戏就已经在京演出了。
康熙年间《燕九竹枝词》中陈于王所咏“锣鼓喧阗满钵堂，鸾弹花旦学边妆。三弦不数江南曲，唯有罗罗独擅长”，形象阐释了柳子戏当时的艺术地位。小铁邃道人《日下看花记》嘉庆八年“九月重阳后五日”自序云：“有明肇始，昆腔洋洋盈耳，而弋阳、梆子、琴、柳各腔南北繁会，笙磬同音，歌咏升平，伶工荟萃，莫盛于京华，往者六大班旗鼓相当，名优云集，一时称盛。”这里描述了秦腔和皮黄腔入京以前的情况，当时“柳子腔”已经被列入“一时称盛”的剧种，与昆、梆、弋腔相提并论了，同时我们可以看到柳子戏在这以前就已经相当盛行了。
我们进一步探讨其根源：齐如山在“京剧之变迁”中提到：“清初北京尚无二黄，只有四种大戏，名曰南昆、北弋、东柳、西梆，昆、弋、梆三种，人人尽知；惟东柳一种，知道的很少了。东柳原名柳子腔，现已失传，听说山东尚有……”这是在清乾隆五十五年四大徽班进京，徽调兴起以前的说法，这就证明了柳子戏在徽班兴起以前就非常盛行了。
2.历史传说
早在1953年，柳子戏老艺人王福润就曾提到：“乾隆年间，柳子戏到京城演出，当时的名角魏三，很受权臣宠爱，被称为‘御拐棍’，很多人都巴结他，有‘做官不做官，先拜魏老三’的说法。魏三唱乱弹，他和徒弟来过山东传过柳子戏。”曾有一些学者认为这与“唐明皇游月宫是传下来的”、“因唱柳才子的词，被称作柳子戏”等说法不一致，认为魏三的传说言之无据，姑妄听之。但是我们具体查阅文献之后可以发现历史中的有关记载：魏三，即魏长生（1744―1802），是著名的艺人，曾一度被誉为“海外咸知有魏三，清游名播大江南”（《日下看花记》），并深受宠臣和|的眷爱。杨绍萱在《新戏曲》第二卷三期上发表的《魏长生之事迹》中说：“魏长生的梆子腔在北京未得正常发展，却是发展到北京城外的河北、河南、山东、山西等省份。”因此，魏三的传说应该是确凿的。
3.实证推理
张金栋、张蛰鸣在《当代舞台上的中国北曲博物馆》②一文中考证：柳子戏诞生在元明之际的东平、临清、济宁古运河一带。东平早在公元前五十二年辖济宁、汶上等地，元代改名为东平路，成为元代政治、经济、文化中心之一，有八位元杂剧和散曲家在东平诞生。济宁在元至元八年升为济宁府，管辖今天的肥城、济宁、兖州、曲阜、宁阳等地。临清在明清之际有“南有苏杭，北有临张（今阳谷县张秋镇，为京杭大运河和黄河交汇处）”之誉，鼎盛时期常住人口一度达70余万，自古即为文人荟萃之地，也是山东快书的发祥地和徽班进京的必经之路。临清城东的田庄世代有柳子戏班活动，解放后在该村发现柳子剧目一百余出。上述三地为柳子戏诞生提供了丰厚的土壤。我国戏剧家张庚认为：明代建立以后,随着社会的稳定、经济的复苏和文化的发展，戏剧艺术繁盛起来。特别是元末明初南戏的崛起，形成海盐腔、弋阳腔、昆山腔、余姚腔四大流派，产生了很大的影响，柳子戏就是在这样的背景下形成和发展起来的，并在清朝初年以一个很成熟的大戏姿态进入北京，在京城形成“南昆、北弋、东柳、西梆”的鼎盛局面。
不仅如此，山东柳子戏在乾隆年间已传布于河南，脱稿于乾隆四十二年的李绿园小说《歧路灯》七十七回载：“那块头是得时衙役，也招架两班戏――一班山东弦子戏，一班陇西梆子腔。”九十五回又说：“先数了驻省城几个苏昆梆子……又数陇西梆子腔，山东来过弦子戏，黄河以北的卷戏……”乾隆五十五年，弘历“八旬万寿”，调徽班“入都祝厘”，此后皮黄腔兴起，占据北京剧坛，柳子腔只能返回山东，在农村和小镇中演唱，一直未能恢复当年的盛誉。
4.结论
由此我们可以看出柳子戏在清代中叶以前确实曾在北京演出过，“东柳”一名也是在进京演出，获得舆论界支持的条件下获得的，因此我们说柳子戏的形成年代应该在明代中叶以后，就是明末清初之际，而盛行的年代则应该清代乾隆年间。
二、关于柳子戏的名称界定
对于柳子戏的名称界定存在两种不同观点：周贻白先生认为所谓柳子，虽然原出自山东，但是柳子即小调或小曲之意，因此，以往把一般以民歌小曲作为戏曲唱腔的地方剧种都称之为柳子。这也和过去把昆曲之外的一切剧种称为梆子或乱弹一样。比如京剧中的《小上坟》、《大补缸》这些来自农村的“二小戏”（小丑或小旦），都被称作柳子，便是这个缘故。③纪根垠先生对柳子戏名称的由来则另有自己的观点：关于柳子这一名称，我们从“鼓子曲言”中可以找到“柳子”、“北柳”等曲牌（张长弓集），柳子是明清以来民间流传的俗曲曲调之一，后来被说唱所吸收，又逐渐积累了一批剧目，经与弦索表演唱结合后形成独立的声腔剧种――柳子戏。④从上面的资料我们可以分析出，这两种不同观点的主要分歧在于：柳子是作为小调、小曲的统称还是作为一支独立的俗曲曲调融入柳子戏中？笔者对这一问题从如下两个方面分析：
1.名称分析
首先，按柳子戏的称谓，系由北方江湖术语以“唱”为“柳”而来的（柳读四声），如“唱大鼓”为“柳海轰”，即柳为唱，海为大，轰为鼓。其实，有些地方剧种其唱腔从早已形成的说唱故事的声调衍变而来，其中虽然搀杂着民歌小曲，也并非柳子这一名词所能包括。其次，“柳子戏”是在弦索调的基础上发展起来的，目前仍有不少地方称它为“弦子戏”。根据这一点可以看出用三弦伴奏、演唱俗曲的形式，要更早一些，当这种演唱形式传到鲁西南一带，才将柳子吸收进去。根据老艺人的说法：柳子戏与大弦子戏、卷戏等，最早是出于一个源流，以三弦为主要的伴奏乐器，笙、笛等乐器都是后来加上的。其中，唱曲子的部分占的比重比较大。据沈德伏《原曲杂谈》中说：“元人小令行于燕赵。后浸淫日盛。自宣、正至化、治后，中原又行锁南枝、梆妆台、山坡羊之属……自兹以后，又有耍孩儿、驻云飞、醉太平诸曲，然不如三曲之盛……比年以来，又有打枣秆、桂枝儿二曲，其腔调约略相似，则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之……。”
由此可以证明，柳子在柳子戏中的地位相对独立，柳子戏相应地由柳子和俗曲小令两部分组成，以演唱曲牌为主，同时在其形成和发展的过程中，又受到高腔、青阳腔、昆腔、乱弹、罗罗腔和皮黄腔等声腔剧种的影响。
2.唱腔分析
现存的“柳子”剧目，有《打登州》、《打时辰》、《憨宝打娘》等，沂南等地的群众惯称此剧种为“弦子戏”，但也能演唱《打登州》等柳子腔。临清田庄抄本中，完整地保存了绝迹舞台的用柳子腔演唱的《王小赶脚》一剧。在山东流行的其他剧种,也有“柳子腔”夹杂其中，东路梆子的《马二头送祟》一剧就唱“柳子”；《刘吉蛤观灯》一剧目中存有“昆调柳子”一曲；东路“哈哈腔”《秦琼发丧》一剧全唱“柳子”；《缀白裘》中所唱声调有“梆子驻云飞”、“梆子皂罗袍”、“梆子山坡羊”、“吹调驻云飞”、“吹调山坡羊”等，而所谓“吹调”，则明示其伴奏乐器为管乐，今之“柳子腔”因有笙笛伴奏，在山东清平、临清一带名为“吹腔”，则与“吹调”或“吹调山坡羊”、“吹调驻云飞”，似不无渊源。⑤此外在单弦八角鼓、河南鼓子曲中也有“柳子”及“北柳”调。
柳子戏所唱声调基本为南北曲中一些流行民间而形成的小令的曲调，如我们常说的柳子戏中的五大曲[锁南枝]、[山坡羊]、[驻云飞]、[耍孩儿]、[黄莺儿]。从曲子的唱法来看，每个曲子中间都带过门，这和俗曲的唱法比较接近，而与昆曲的唱法不同，张长弓《鼓子曲言》中所记的“劈破玉”一曲，就是先有“散板头”再有过门，最后才唱，这和柳子戏的曲子唱法基本相同，由此看出，柳子戏应该属于俗曲的范畴，它基本上还保留了中原弦索调的唱法。从文词来看,它的曲子部分虽然也是由长短句形式构成，但并不是填词，辞藻并不典雅，也不受格律的限制，如在“抱妆台”、“游西湖”等基本剧目中都可看出是比较通俗易懂的，这也正是俗曲的特点。
若只根据“柳子戏”一词来推测，柳子理所当然为柳子戏的主要声腔，那么柳子戏在形成过程中所吸收的青阳腔、高腔、乱弹和罗罗腔等自然就成为客腔。但是，根据研究调查表明，在柳子戏的演唱中，以唱客腔的居多。由此我们可以推测出柳子戏中，演唱曲牌为主体，而演唱七字句的柳子者则为客体。这也就是说，在我国的戏曲发展中，唱长短句的曲牌早于唱七字句的梆子。所以，柳子戏也不会出现先以唱七字句为主，进而又加入曲牌的情形。由此可以看出：“柳子”一曲原为一种独立的声调，它和弦索俗曲演唱部分相结合而成柳子戏，并在其发展过程中深深受到高腔、青阳腔、昆腔、乱弹、罗罗腔和皮黄腔等声腔剧种的影响。“柳子调”已由曲牌联套体发展到板式变化的音乐结构。由于它更为通俗易懂，所以不少地区的群众把这种声腔由“弦子戏”而改为“柳子戏”，后来便成为这个剧种的统称，约在清代末年就已经流传到北京，获得“东柳”的美誉。
因此笔者认为：柳子戏是在明代中叶以后，即明末清初之际形成，在清代乾隆年间盛行。以演唱《锁南枝》、《山坡羊》等民间小曲、明清俗曲曲牌为主，经与弦索表演唱结合后形成独立的声腔剧种。它兼收并蓄，包罗万象，在流传过程中，与其他一些剧种相互交流融化，逐渐形成了一个风格比较统一的、丰富多彩的古老剧种。
2006年2月，柳子戏入选首批国家非物质文化遗产，这既证明了柳子戏在中国戏剧史上重要的地位，也意味着对柳子戏这一古老剧种的保护刻不容缓。在媒体日益丰富和多元化的现代社会，我们在享受现代科技的同时，不应该也不能够丢弃中国传统文化的精髓。柳子戏经过数代人的发展，在吸收众多优秀音乐元素后才形成自己独特的音乐魅力，因此，我们应该以锐意进取的精神对其继承与发扬，使其具有更强大的生命力，展现更丰富的音乐魅力。⑥
①中国戏曲志编辑委员会编.《中国戏曲志・山东卷 》，p84
②张金栋、张蛰鸣.《当代舞台上的北曲博物馆》，《戏剧丛刊》2004(4)
③周贻白.《中国戏曲发展史纲要》,上海古籍出版社
④纪根垠.《柳子戏简史》，中国戏剧出版社，1988年4月第一版
⑤周贻白.《中国戏剧史讲座》，北京:中国戏剧出版社, 1958
五柳先生传原文范文第2篇
关键词：柳林；年俗；文化遗产
中图分类号：K901 文献标识码：A 文章编号：1673-0992（2010）08-0310-01
2010年春节，我们来到山西省吕梁市柳林县，这是山西省西部地区与陕西省交界处的一座县城，距离太原市有200多公里的路程。，道路蜿蜒前行隐没在大山深处，山川与黄土坡交相辉映，参差起伏，连绵不断。柳林县位于晋陕峡谷的东岸，属于典型的黄土高原地貌，是黄土高原民俗风情比较典型的区域。这里早在2006年就举办过中国首届黄河黄土高原柳林孟门年俗文化节，众多国内外民俗专家参与了会议。这次文化节举办得非常成功，参观者除了考察了当地民俗民风以外，还有当地的年俗文化活动。在科技飞速发展的今天，柳林县的乡村还保留着农耕社会遗留下来的古村，古街，古庙，古桥以及古老的纺纱，织布，螺丝，造纸，造纸等原生态生产方式和生活方式，还有活态的，淳朴的年俗文化，这实在是不可多得。
柳林地区年俗活动不仅隆重而且热烈，时间延续长，内容丰富多彩。从腊月二十三开始一直要延续到正月二十五，大体上可以分为四个阶段：
1.筹办阶段。进入腊月，所有的人家开始忙着过年，吃的，穿的，用的必须在过年之前值办妥当。“腊月二十三，家家户户胡拾翻；腊月二十四，裁下对则写下字；腊月二十五，赶上一回集；腊月二十六，割下几斤猪羊肉；腊月儿时期，婆姨汝则都洗脚；腊月二十八，吃的献的都蒸下；腊月二十九，倒上二斤好烧酒；腊月三十吃早饭，今天的营生做不办，吃力黑间饭，拦出把门炭”。这首民谣生动得描写了年前的腊月里老百姓忙年的景象。
2.过年阶段。从除夕早上开始到正月初七是过年阶段，主要是以家庭为单位开展热烈浓重的年俗活动，比如吃年夜饭，贴春联，放鞭炮等，走亲访友也是在这个阶段进行。在初五被认为是“破五”，即在初五前不能打扫卫生和洗浴。初七为“人日”，在山西柳林民间有补大年的说法，在吃饭和禁忌等方面的风俗与大年初一相似。
3.高潮阶段。从初八开始到元宵节是高潮阶段。这个阶段的主要特点是民俗活动的群众参与性很强。年俗活动从家庭走向社会社区，主要形式有闹秧歌，转九曲，听演唱等。在柳林县范围内，元宵节都非常隆重，几乎家家都参与，热闹非凡。特别是县城区域一带的盘子会和转九曲，更是盛况空前，可谓“东方的狂欢节”。
4.收尾阶段。元宵节过后到正月二十五为收尾阶段。年俗的尾声阶段，比较隆重的一个活动是正月二十五的添仓节，家家都要用玉米面捏蒸一种叫仓官的面塑，面塑除有全家人的属相以外，家中各处都要捏相关的东西。在柳林县孟门镇的民俗博物馆里，就展示着许多面塑的作品，挂在天花板上，显示出晋北的民俗特色。
柳林年俗从形式上来说，隆重而热烈，丰富多彩，有盘子会，听弹唱，扭秧歌，转九曲，垒旺火，贴窗花等，节日期间人人参加，热烈祥和，精彩纷呈。盘子会是山西柳林地区独具特色的年俗文化活动，通常以社区为单位，在元宵佳节举行。所谓的盘子其实就是一个人造的木制小阁楼，在春节活动期间，当地人围绕着盘子扭秧歌，转九曲，由于当地是产煤区，所以在盘子前会把煤块堆积起来并点燃，同时举行各种民俗文化活动，十分热烈，有“东方狂欢节”的美誉。弹唱是一种综合性说唱艺术，表演时为男女对唱，以弹奏伴唱，通俗朴实深受老百姓的喜欢。元宵节的晚上，县城里的戏台前人头攒动，当地百姓都来观看弹唱表演。这在21世纪的今天，东部大都市里根本看不到。秧歌是柳林年俗文化中极为普及的一项群众性文化活动，同丰富多彩的民俗现象一样，柳林秧歌也充分展现了其多样性。在县城内，秧歌的流派众多，形成了以三头秧歌，水船秧歌，高跷秧歌，竹马秧歌等多种秧歌。转九曲是柳林人民非常喜欢的春节娱乐活动。由361根木杆围成一个正方形的阵图，内设彩灯，五彩缤纷，并将中国传统农历的24节气融入其中，参与者手持一束香从东门进，西门出，别有风趣。转九曲预示着满年通顺。
山西省吕梁市柳林县的年俗活动丰富多彩且具有博大精深的文化内涵。主要表现在以下几个方面：
1.营造喜庆，欢乐，祥和的气氛。柳林年俗文化的整个过程重在营造欢乐祥和的气氛，不论是过年前的准备工作还是过年时的狂欢，都十分热闹。尤其是闹秧歌时，不论贫富一律同台竞技。充满着愉悦和欢乐。
2.天人合一，是柳林文化的核心。柳林人民把天人合一的理念融入到年俗活动中，比如在最有代表性的转九曲灯会中，中国农历的24节气就融入其中，在九曲阵里，每隔一段就会显示出一个节气，从立春一直到大寒。达到了天地人的完美统一。在元宵节盘子会中，各种神灵同时供奉，体现了人们兼容向善的心理和柳林人对未来美好生活的祈求和向往。
3.不忘根本是柳林年俗文化的重要内容。每逢过年，不论老幼贫富，柳林人都回家过年，不忘根本。在外打工的游子，长途跋涉赶在除夕前回老家。淳朴善良的柳林儿女不仅敬天地，敬鬼神，更注重饮水思源，敬祖孝亲，他们仍然保持着祭祖，磕头拜年，给压岁钱等古老习俗，这一切诠释着传统伦理道德和“百善孝为先”的真正内涵。
柳林文化博大精深，源远流长，承载着柳林人民厚重的民族感情，在西方洋节文化严重冲击中国传统文化的今天，柳林依然保持着淳朴的民俗民风，这在沿海大城市中十分少见。对此，我们应抓住机遇，做好传统文化的保护和宣传工作，在文化遗产保护传承方面以柳林为榜样，为弘扬传统民俗文化尽一份力。
五柳先生传原文范文第3篇
一份辗转两地的纪念册
说起这本纪念册的来历，结合柳亚子的后记和相关档案文献，可以勾勒出如下梗概。柳亚子和是第一次国共合作时期在广州认识的旧友。柳亚子时任中央监察委员，为宣传部长，在与顽固派的斗争中，柳亚子坚定地站在一边，明确支持中国共产党，受到的尊敬，两人结下友情。1945年明，从延安飞抵重庆，参加重庆谈判，期间多次会晤社会名流，也与柳亚子重逢。故友见面，分外激动，柳亚子多次向呈诗，并“索句”留念。1945年10月7日，给柳亚子回信：
“亚子先生吾兄道席：……初到陕西看见大雪时，填过一首词，似于先生诗格略近，录呈审正。”
随即便用“第十八集团军重庆办事处”信笺题写了《沁园春・雪》词，与信一同寄给了柳亚子。柳亚子收到信和诗词后，非常高兴，但细心的他也发现，信笺上的题词没有题上、下款，也没有的署名和用印。深谙书法墨宝收藏之道的柳亚子不想留有遗憾。于是，他抓住离开重庆前的宝贵时间，准备好纪念册，请他再题写一遍。果然，这次题写在柳亚子纪念册上的《沁园春・雪》就加上了“亚子先生教正”的上款和“”的落款。此时，柳亚子觉得还不完美，他又提请盖章，奈何没带印章。后来，柳亚子自己请篆刻家曹立庵连夜刻了两方印――白文为“印”，朱文为“润之”，盖于落款之后。不仅如此，柳亚子还请郭沫若手书“北国风光”列于墨迹之前，将自己的和词及后记抄录在墨迹之后。
及至此时，纪念册也仅是完成了一 半。在纪念册的附件档案中，我们看到，当时中共中央的办公室于1945年12月6日发出一则通知：
“柳亚子先生从重庆带来纪念册一本，托代请延安党政军民文各界诸负责同志题词，并托周副主席在最近带出给他，因时间迫促，希接到纪念册后，即在纪念册上题词签名，交来人带下。(据柳亚子先生意见，题辞用毛笔、钢笔都行，字体不拘，如能写篆隶则更好，写些什么，听便。)”
同时，该办公室还准备了一份当时延安各方面负责人名单及住址，由工作人员逐一请名单上的人员在纪念册上题词。关于这段经过，我们从《谢觉哉日记》1945年12月14日的记载中也可得到印证。
十二月十四日
晴
往西北局开会。
题柳亚子纪念册(录中秋诗)。
柳册上有初到陕北看大雪词，沁园春，似未见过，录下。
1945年12月16日，将纪念册带回重庆，又请当时在重庆的中共代表团成员、八路军办事处和《新华日报》社的有关同志在纪念册上题词签名。至此，这本不仅载有和柳亚子手书墨迹，还汇集了延安重庆两地党政军民文各界负责人及干部近70人手迹的纪念册终于完成了。
柳亚子此后一直将纪念册随身保存，遇到挚友相聚时，便拿出来，与大家一起赏鉴。国共和谈破裂后，柳亚子不得不从上海迁往香江，其家人将纪念册匿藏于上海家中四层楼的复壁中间，直到解放后才取出来。1950年lO月，柳亚子南归后又北上，纪念册也随他一起来到北京。后来，柳亚子过世，纪念册由其家人交给国家，几经流转，终收藏于中央档案馆内。
含英咀华见深情
这本珍贵的纪念册是褶本形式的册页，其封面与封底均用花丝绸装裱，封皮长22厘米、宽13.5厘米，整个册页展开长度为675厘米。封面书笺是郭沫若题写的“要上天下地把握今朝”，即源自柳亚子和《沁园春・雪》词的最后一句。翻开纪念册，第一页是郭沫若手书的“北国风光”，这不仅是取自《沁园春・雪》词的第一句，也恰似一个标题，统领了整个纪念册的内容。其后是题写的《沁园春・雪》和柳亚子的和词及后记。随后大量篇幅便是等党政军民文各界负责人及干部为柳亚子题写的纪念诗文和签名。细细研读这本纪念册，无论形式还是内容都表现出鲜明特色。
首先，从纪念册的题词签名者来看，共计有近70位，可谓人数众多，群贤汇聚。我们可将其分为三个层面。一是延安党政军的主要领袖元老，包括中共中央政治局委员、中央书记处的五大书记――、、刘少奇、、任弼时，“延安五老”――徐特立、吴玉章、谢觉哉、董必武、林伯渠，还有负责中央宣传工作的陆定一、八路军参谋长，以及陕甘宁边区政府的副主席李鼎铭、教育厅厅长柳浞、法制室主任时等。二是一批有社会影响力的当代鸿儒，如历史学家范文澜、哲学家潘梓年、经济学家许涤新、翻译家张仲实、生理学家沈其震等。他们不仅是国内各自专业领域内的翘楚，而且都在延安或者重庆的中共机构部门中担任要职。三是当时在重庆的中共代表团成员及八路军办事处、《新华日报》社的干部，如王若飞、徐冰、张晓梅、宋平等，他们平时在工作中与柳亚子熟识，也都结下了深厚的友情。
如此众多党的领袖、元老及军政民文各界代表人物，同时为某个人的纪念册题词签名，这无论是在当时还是后来，都是极其罕见的。可以说，小小的纪念册中承载的不仅是友情，更充分表现了中国共产党对柳亚子这样的民主人士的敬重；从另一个层面看，延安红色政权内也是群贤毕至，人才汇聚。
其次，从纪念册题词内容来看，可谓主题鲜明，内容丰富，文采斐然。在纪念册的附件档案中，我们看到当时下发题词通知时，还提供了一些诗词名言供题词者参考。可事实上，参考者甚少。大家都用自己的语言表达了对柳亚子的敬意。
有的效仿和柳亚子互相赠词和词的形式，如，他抄录了柳亚子的诗和自己的诗。
亚子先生：我敬将你的四句诗与我和你的写在你的手册上，聊作纪念。
山河还我金汤固，百万青年子弟兵。
武力由来属民众，中华民族此长城。
莫将胜利归麟阁，咱就人民子弟兵。
不爱金钱不惜命，愿为民主作长城。
和于延安
有的用精辟的文词高度概括了柳亚子的革命经历，颂扬了他追求真理的革命精神和百折不挠的革命气节。如：
坚持真理修正错误亚子先生纪念
――刘少奇
铁肩担道义辣手著文章亚子先生
――
非松柏不耐岁寒非岁寒不显松柏亚子先生留念
――任弼时
四次革命再接再厉书奉亚子先生留念
――李鼎铭
有的如前文提到的谢觉哉抄录了自己创作的诗，赠给柳亚子，与其共勉。
八月十五复仇节，八月十五胜利天。伏尸流血五千里，
尝胆卧薪一百年。虎待全擒须扫穴，鱼还未得莫忘筌。
拚将福祉贻孙子，嘉陵山头看月圆。
录中秋作呈亚子先生正之
――谢觉哉
柳亚子的旧友、时任陕甘宁边区政府教育厅厅长的柳浞则抄录注解了当时边区民间创作的诗歌。
一条妖蛇在乌江，乌江岸上放毫光。
妖蛇吸尽乌江水，乌江水尽妖蛇亡。
这是边区一个文盲诗人孙万福的一首口头诗，录此以博先一笑，诗中妖蛇系指民主之敌，独哉此。这里现在开始了人民文化，但忙着的还仅在数人，讲卫生，识字、闹秧歌、改遣瞎子说新书等等，然人民中以出现了天才歌手、文盲诗人，虽然词意有些土里土气，不能登大雅之堂，但它是真正的人民声音。几年来，自己还在作人民的学生，还在改造自己也，也弄得有些土里土气，愧无佳句留在先生纪念册上，乞谅之。
亚子先生留念――柳浞
在所有题词中，篇幅最长的是徐特立专门新创的五言长诗。
寄亚子并侯陪都诸友好
亚子五十九，而我长十年。若论开国功，我难与比肩。越老越辛辣，却是伯仲间。苍桑多变易，差幸骨节坚。回忆许史，新旧两判然。时代方闪电，瞬刻勿流连。前辈我之师，不觉落后边。不止暂落伍，甚至别忠奸。南海我拜祷，既忽反民国。汪氏刺摄政，后乃成奸贼。孙黄同伟大，临歧异车辙。前茅住足顷，后卫越前列。男儿世所重，有时愧巾帼。香凝庆龄外，罕守民国节。少年昔所轻，而今光史册。五四划时代，谁堪比功烈。革命新纪元，永与前史别。
革命之动力，工农商学兵。范围之广泛，五四奠与京。伟哉大革命，承先启后人。九―八、七七，又有新典型。国亡在眉睫。民气大沸腾。
壮哉马襄伯，示威长街行。长龄整百岁，竟忘年齿尊。在朝与在野，群老俱奋兴。辛亥诸老人，亚子其中一。守正不苟同，因而失党籍。
覃邵孙诸公，献替谋裨益。岂无赫赫功，所争在正气。吾华列五强，其名不虚五。惨哉战胜后，内战燃眉急。干戈化玉帛，并非不可必。谈判门未关，赖大家努力。复巢卵无完，漏舟塞点滴。
这首长达340字的五言诗，不仅是送给柳亚子的，也是送给在重庆其他民主爱国人士的。诗中追忆中国近代民主革命历程，历数梁启超以来的民主革命代表人物，盛赞像柳亚子这样的民主斗士，坚持信念，刚正不阿，并对国共和平民主进程提出希望。可以说，这首诗为我们了解当时国共和谈的历史背景和现实形势提供了最好的注解。
总之，无论是题诗、和诗还是抄录的民间诗歌，所有的内容都体现出同样的主题，即对民主精神的颂扬与追求，而这应该也就是那个时代的主题。由此看来，这本纪念册的史学价值不言而喻。
五柳先生传原文范文第4篇
一、顺应天地运化气令，应时农作，维护新生
我国最早的太阳历以及《国礼·春官》明确记叙了“冬夏致日，春秋致月，以辨四时之叙”的天文历的最基本常数。
农耕社会以后，人们发现日、月、年构成了历法的三要素。2000多年前甚至更早，我们的祖先就已形成了24节气。24节气综合了天文学和气象学等方面的知识，编排了“春雨惊春清谷天，夏满芒夏暑相连。秋处露秋寒霜降，冬雪雪冬小大寒”的农事歌谣。其中清明被排在歌谣的第五位。也是农历历法中的第五个节气。节气是我国物候变化、时令顺序的标志。
由于24节气比较客观地反映了一年四季气温、降雨、物候等方面的变化，所以我们的祖先们用它安排农事活动。《淮南子·天文训》中有：“春分后十五日，斗指乙，则清明风至。”就是说，春分后十五日的时候，北斗星指向乙方（卯方，即正东方）。东方是生气方，天地起运，万物始生。清明者，清风和煦，阳光明媚也。此时，天气转暖，大地回春，万物复苏，一片生机盎然。作为以花信为标志的花信风，清明的花期为“一侯桐花，二侯麦花，三侯柳花”，也表明了清明节气的花期和时期。清明一到，气温升高，雨量增多，正是春耕春种的大好时节，故有“清明前后，种瓜点豆”、“植树造林，莫过清明”的农谚。可见这个节气与农业生产有着密切的关系。
二、亲近自然，爱护生命，珍惜人生美好生活。
每年的4月上旬前后，正是春光明媚、草木吐绿的时节。此时，天气转暖，大地回春，万物复苏，一片生机盎然的景象。也是人们蠢蠢欲动的时令，人们窝居了一个漫长的冬季，此时正是适于到户外进行春游（古代叫踏青）的好时候。人们出外踏青，亲近自然，享受春阳的沐浴，感受人生美好的生活。所以古人早就有“清明踏青”的习俗，开展一系列户外活动，如踏青、郊游、戴柳、插柳，射柳、荡秋千、蹴鞠、打马球、拔河、植树、放风筝等。
三、感恩“天、地、君、亲、师”，缅怀先祖故人，传承孝亲文化。
清明，作为天地运化的气节，又包含着浓郁的传统文化中“知恩图报”的人文精神。清明节，是一年中的良辰美景，也是一年的开始，象征着生机和希望。我们生活在这个世界上，不是孤立的，也不是唯我独尊的。我们每个人，都受惠于“天、地、君（国）、亲、师”的恩情和化育。所谓“天有覆盖之恩，地有承运之恩，君（国家）有水土之恩，父母有养育之恩，师长有教化之恩”，我们的身体受之于父母，我们的灵魂，我们的思想，我们的财富、我们的康泰、我们的家庭、我们的子女、我们现在所拥有的一切美好的生活......无不蒙受着天地、国家、祖先、双亲和师长们的化育、遗德、福荫和代代血脉传承的恩情。因为有了“五恩”的恩爱延续，才拥有现在的一切。“知恩投报”是人格中最基本的组成因素。在这一年中最美丽的春季时令，对他们的感恩和缅怀就成了理所当然的人性彰显。于是中国的孝亲精神就在清明节前后体现得格外突出。所谓“谁言春草心，报得三春晖”。清明时节，除了天、地、神祗、祖宗的祭祀外，人们还纷纷走到先人们长眠的坟前，除杂草，培新土，烧纸钱，设供品，行祭仪，尽缅怀、悼念、感恩之情......就这样，清明节自然地演绎成了我国人民传统的祭祀的节日，成了最重要的祭天、祭地、祭祖、扫墓和传承孝文化的时日。
清明节由于与寒食的日子接近（古有清明前一天为“寒食节”之说，确切地说“寒食节”的日子是在冬至后的105天），渐渐地，寒食与清明就合二为一了。唐玄宗时，曾下诏钦定“寒食扫墓”为当时王公以下人员进行“五礼”中“吉礼”的必备内容之一。此后，国人就形成了在清明节前一天进行拜祖扫墓的活动习俗。“寒食”是清明时节的另一个习俗，即是清明之日不动烟火，只吃凉的食品。据悉，“寒食节”源于春秋时期晋文公悼念介子推“割股奉君”的典故。
相传春秋战国时代，晋献公的妃子骊姬为了让自己的儿子奚齐继位，就设毒计谋害太子申生，申生被逼自杀。申生的弟弟重耳，为了躲避祸害，流亡出走。在流亡期间，重耳受尽了屈辱。原来跟着他一道出奔的臣子，大多陆陆续续地各奔出路去了。只剩下少数几个忠心耿耿的人，一直追随着他。其中一人叫介子推。有一次，重耳饿晕了过去。介子推为了救重耳，从自己腿上割下了一块肉，用火烤熟了就送给重耳吃。十九年后，重耳回国做了君主，成了晋国的晋文公。
晋文公执政后，对那些和他同甘共苦的臣子大加封赏，唯独忘了介子推。有人在晋文公面前为介子推叫屈。晋文公猛然忆起旧事，心中有愧，马上差人去请介子推上朝受赏封官。可是，差人去了几趟，介子推不来。晋文公只好亲自去请。可是介子推不愿见他，早已经背着老母躲进了绵山（今山西介休县东南）。晋文公便让他的御林军上绵山搜索，没有找到。于是，有人出了个主意说，不如放火烧山，三面点火，留下一方，大火起时介子推会自己走出来的。晋文公于是下令举火烧山，孰料大火烧了三天三夜，大火熄灭后，终究不见介子推出来。上山一看，介子推母子俩抱着一棵烧焦的大柳树已经被烧死了。晋文公望着介子推的尸体哭拜一阵，然后安葬遗体，发现介子推脊梁堵着个柳树树洞，洞里好象有什么东西。掏出一看，原来是片衣襟，上面题了一首血诗：
割肉奉君尽丹心，但愿主公常清明。
柳下作鬼终不见，强似伴君作谏臣。
倘若主公心有我，忆我之时常自省。
臣在九泉心无愧，勤政清明复清明。
晋文公将血书藏入袖中。然后把介子推和他的母亲分别安葬在那棵烧焦的大柳树下。为了纪念介子推，晋文公下令把绵山改为“介山”。在山上建立祠堂，并把放火烧山的这一天定为“寒食节”，晓谕全国，每年这天禁忌烟火，只吃寒食。
走时，他伐了一段烧焦的柳木，到宫中做了双木屐，每天望着它叹道：“悲哉足下。”“足下”是古人下级对上级或同辈之间相互尊敬的称呼，据说“足下”的典故就源于此。
五柳先生传原文范文第5篇
关键词：柳手鹤步 韩国传统鼓舞
“柳手鹤步”是手如翠柳飘拂、步如丹鹤悠迈的意思，它体现的是一种平稳细腻、庄重大气、潇洒刚毅的特征，而这也是韩国舞蹈独有的艺术魅力。在唐代，大诗人李白曾以“翩翩舞广袖，似鸟海东来”这样的诗句来赞美当时的高丽时代的朝鲜族舞蹈，由此可见高丽族舞蹈的沉稳、典雅、含蓄的风格特征使其在众多舞蹈中颇为突出，就连大诗人李白也有感而发。居住在朝鲜半岛的人民，勤劳朴实，能歌善舞。他们自古从事农耕劳动，酷爱大自然。他们特别喜爱白鹤，把白鹤作为长寿、幸福的象征。把柳树作为呼吸、生命的象征。韩国传统舞蹈之所以有很大的魅力，其本质是舞蹈的韵律有其独特的个性，也就是“柳手鹤步”。而形成这一个性特征的主要原因，是其始终贯穿于气韵之中。内外结合、动静结合，以呼吸作为动力，带动全身的律动，并在不同长短节奏中，形成柔韧性律动、含蓄性律动、顿式律动和弹式律动。其最基本和最典型的则是柔韧律动，也就是所讲的那种“粘劲儿”和“气息连贯性”。“粘劲儿”是一种柔韧的力量，既彼此粘接，又彼此对抗，是由内发于外，又由外回收于内的气韵组合。这种“粘劲儿”构成了“柳手鹤步”韵律的核心。其动律在围、拧、含、曲、圆的形态上，将温顺、细腻、优雅、祥和、缓慢、持重等诸多情感内涵有机地结合在一起，体现出和谐、起伏、张弛、谦让和含蓄的审美特征。
我国现行朝鲜族舞蹈教育正处于蓬勃发展的重要时期。而对于朝鲜族舞蹈教学，“柳手鹤步”是必不可少的一部分。韩国鼓舞一来可以激发学生内心的学习兴趣，二来可以使学生通过鼓舞更准确而深入地掌握“柳手鹤步”。以下是“柳手鹤步”在韩国传统舞蹈鼓舞教学中的具体运用及体现方式。
一、长鼓舞
在韩国民族伴奏乐器中，以长鼓最有特色，它不仅能敲出多种节奏，而且有着极丰富的表现力，不仅可以作为伴奏的乐器，还可以作为舞蹈道具。长鼓舞是韩国人民喜爱的一种民间舞蹈，可集体表演，亦可单独表演。长鼓舞节奏复杂，舞动多变，在韩国它是每一位舞者必须要掌握的技能。长鼓舞在鼓点的律动方式和舞者自身的动作方式上，都可以让观众非常明确地感受到“柳手鹤步”这一元素。首先它是单一鼓点式的节奏，在演奏的同时要求舞者自己演奏并且舞蹈。动律的具体特征如下：上身躯干律动具有曲线的性质，动作运动线条多为上抛弧线和涌浪式向下弧线，实质上是一种刚柔似的互相推荡。下身躯干律动具有韧性及平滑性。在配合上肢强烈敲打的同时，下肢或跃进起伏或静止不动。在配合上肢柔和敲击的同时，下肢保持平滑行进或明显“长短不一”的起伏。以上种种迹象表明，“柳手鹤步”在长鼓舞的动律方式上体现得很明显，如上所说，手如垂柳摆动，身如树干，仙鹤挺拔，脚如仙鹤行进般。给人一种精神饱满、亲切温暖、均衡安定、柔和谐调的感觉，从而形成长鼓舞独特的美感。长鼓舞的特点，常常是由慢板起拍逐渐加快，几经跌宕，最后结束在飞快的旋转里，戛然停止，使人热血沸腾，非常激动人心。
1.动律中的“柳手鹤步”。柳手，主要体现于双臂充分地延伸。双臂舞动时与自身的呼吸一致。起落时大臂带动小臂，小臂带动手腕，手腕带动鼓槌或赤手。延伸，会使手臂看起来更加飘逸、灵动，而且富有想象感。鹤步，体现于脚下富有很强的气息性律动。基本运动方式分为平稳性动律和气息性动律。平稳性动律采用碎步的行进方式，且没有丝毫的跳跃感。气息性步伐是长鼓舞的最大特征，与自身呼吸及敲击节奏一致的行进、跳跃、旋转。例如，敲击清脆音时吸气，身体的感觉在上，膝盖直立，半脚尖直立。敲击重音时吐气，身体重心向下，双膝弯曲。
2.节律中的“柳手鹤步”。长鼓舞的节拍形式大多属三拍系统，三拍子以及由三拍子复合而成的6/8、9/8、12/8、18/8等复拍子占极重要的位置。三拍子是使节奏既有长和短的区别，又使长与短的对比不失之过分。属于三拍子系统的包括“古歌里”“礼津莫里”“中莫里”“沙儿普里”等。这种鲜明的以三拍为基础的节奏形式与朝鲜族语言直接相关。朝鲜族语言的单词有长音节和短音节之分，语言重音的安排往往形成前长后短或前短后长的节奏形式。学生应对鼓点节奏有很强的认知能力。朝鲜族传统音乐具有不同于其他民族音乐的节拍、节奏体系。这个体系被称为“长短”。“长短”是节拍形式、节奏型和速度等概念的复合体，主要用长鼓来表现。在高丽族音乐中有数十种不同的“长短”，如“古格里长短”“打铃长短”“阳山道长短”“翁嘿呀长短”“安旦长短”和“胥毛利长短”等。节奏型的频繁转换令其歌舞音乐中有很多非常规的节奏。与此同时，也给音乐造成了急促的气息，类似于人们边劳动、跳舞，边歌唱时的呼吸不均匀的状态。这就使朝鲜族民歌中的“长短”不同于西洋音乐节拍的强弱规律，而是以一个小节或数个小节为一个基本单位。如“古格里长短”为6/8拍，每分钟150拍，两小节为一个单位，其强拍在第一小节第一拍和第二小节第三拍上。又如“阳山道长短”为9/8拍，每分钟110拍，每小节为一个单位，节奏富有弹性，适于表现喜庆的场面和描绘节日气氛，它的强拍在第八拍上。敲击时必须肘部带动小臂放松式地快速敲击。腰部始终保持直立且身体的呼吸应和击鼓的节奏保持一致，平稳，富有气息性。自身的气息如不能和鼓的节奏达到平衡就会产生紊乱、僵硬和嘈杂的声效，且失去和谐、自然的美感。节奏是舞蹈的基础，长鼓舞是和这些“长短”分不开的。掌握这些“长短”也就掌握了“柳手鹤步”。
二、“三鼓、五鼓舞”
作为近代韩国传统舞蹈精髓的典范，“三鼓、五鼓舞”具有极高的艺术价值。它是由韩国艺术家李美芳（Yi Mei Bang）先生创作并表演的群舞作品。我国朝鲜族也同样创作传统“三鼓、五鼓舞”，但其风格特征与韩国的不尽相同，其律动方式上要比韩国李美芳先生创作的“三鼓、五鼓舞”简单。本文参照李美芳创作的韩国传统舞蹈“三鼓、五鼓舞”来说明。“三鼓、五鼓舞”是3个或者5个悬挂在围绕三面装置的架子上，诸多舞者一边擂鼓、一边跳舞的舞蹈艺术形式。而且鼓上印有太极的图案，可见中国的《周易》和道教在韩国都颇具影响。这说明和谐、对称、平衡、循环、稳定等元素就是韩国传统舞蹈的追求及精髓。节奏、动作具有节制性和统一感。舞者动律及擂鼓的节奏由慢至快或由快至慢，配合长鼓、小锣等乐器伴奏，具有很强的观赏性及艺术性。是韩国传统舞蹈精华的最佳表演方式，是直观感受“柳手鹤步”这一元素的最佳体验方式。“三鼓、五鼓舞”正规演出时的要求很高。主要包括以下几点。
1.背景：多为采用传统水墨画的形式，画中有日月、山川、河流、海洋、青松等。充分展现了热爱自然、崇尚天神的特性。在“三鼓、五鼓舞”背景中日月多代表男性和女性，山川则代表永远挺拔坚毅的民族精神，河流代表川流不息的延续性，青松代表长寿及生命，海洋则代表韩半岛三面环海的独特地理特性。
2.服装：采用民族传统服装，朝鲜族一向喜欢穿素白衣服，故有白衣民族之称。洁白、飘逸的白鹤在这个民族中是吉祥、纯洁、长寿的象征。对白色的偏爱，典型地反映了朝鲜族酷爱洁净的特点。男性五鼓时多穿着外挂式长袍，女性三鼓时采用短衣长裙。而且服装颜色的搭配也很讲究，多采用鲜艳颜色的丝绸搭配而成。例如，内白外红、黄，内白外蓝、黄或者内白外绿、蓝等。
3.鼓：鼓的位置摆放也尤为讲究，每个舞者均三面环鼓，舞者在中间。代表男性的五鼓在舞台高层上，代表女性的三鼓在舞台平面层上，或者五鼓在中，三鼓居旁。从侧面反映出这个民族的男性占有极高的地位。自新罗时期起，朝鲜族的男性就擅长打仗，而女子则在家中务农，养活老小。战争结束后返回家乡的男人，则养成了一不务农、二不洗衣做饭的习惯。
4.节奏：“三鼓、五鼓舞”的节奏主要采用“撒儿普里”3/4拍的结构形式，同样是前短后长或前长后短，也可理解为先慢后快或先快后慢的民族独有特性。且舞蹈的整体节奏由慢至快，时而轻击弱音时而强击重音节奏。使观众能随其节奏的逐渐变化，内心也逐渐迸发激情。诸多舞者的律动方式也由慢至快，或突然静止、或突然放大，群舞的整齐性在这个舞蹈里体现得淋漓尽致，并且能让观众在观看之后产生深刻的记忆。这就是“三鼓、五鼓舞”在韩国传统舞蹈中的独特魅力。
“三鼓、五鼓舞”在韩国传统教学中是最具难度的，也是直观地让学习者感受“柳手鹤步”这个元素的最佳方式。它的难度在于并不是指舞蹈中舞者复杂华丽的舞步与技巧，而是在于要牢记大量的节奏和音律的变化。因为从头至尾都要由舞者自己通过身边悬挂的鼓来制造声效。并且还要让全部少则十几人、多则几十人的群舞做到整齐划一更是难上加难。这样也给“三鼓、五鼓舞”的教学带来了很大的挑战。但它使“柳手鹤步”的教学与应用有了很大程度的提高与深化。
1.从肢体语言动律形态上看“柳手鹤步”。“三鼓、五鼓舞”表现的是一种整体向上、庄重、和谐、快乐的气氛，所以其肢体语言动作也是非常讲究的。鹤步：基本站立时，双腿呈前后大“钉子步”微蹲状。右脚在前且脚掌外开点地，而左脚则在后作为支撑重力腿。与仙鹤基本的行进步伐不尽相同。在变化方向的时候也要求双脚半脚尖直立平行转体，而且身体躯干要保持挺拔。双手持鼓棒，在表演的过程中一直保持肩膀和手腕的松弛，配合飘逸的服装，舞者表演起来就有了“柳手”的感觉了。动律方式上，采用极其简单的上下式方法。在保持基本体态的前后大“钉子步”微蹲状时，加以有节奏的颤膝，配合自身的敲击节奏，整个画面看起来动感十足，活力四射。
2.从节奏上听“柳手鹤步”。“三鼓、五鼓舞”从节奏旋律本身来给“柳手鹤步”以最直接恰当的深入，是再合适不过的了。作为同样是伴奏乐器的三鼓、五鼓却和长鼓有着不同的作用。长鼓有两个不同的音律。而三鼓、五鼓则只有一个音律。但敲击三鼓的边缘会发出清脆悦耳的声响。所以三鼓舞的变化出于鼓的单音与脆音的结合应用。“三鼓、五鼓舞”的结构是由慢拍子开始，然后逐渐变快，或在快节奏的基础上突然变慢，最后再快速结束。它采用“通撒儿普里”“礼津莫里”作为主要的节奏素材，非常准确地体现了“柳手鹤步”的风格特征。“三鼓、五鼓舞”用快慢结合的方法来体现“长短句”，比如：在一拍之内，前半拍以两个十六分音符、后半拍以三十二分音符的三连音来体现。整个舞蹈作品以混合拍子的“礼津莫里” 和三拍子的“通撒儿普里”混合节奏形成，加上众多舞者齐舞，使“三鼓、五鼓舞”真正达到了赏心悦目的程度。
由上可见，韩国鼓舞对“柳手鹤步”的学习有着重要的作用，且不同的鼓舞对“柳手鹤步”起着不同的作用。我们可以借鉴韩国传统鼓舞来完善我国朝鲜族舞蹈教学，使我国朝鲜族舞蹈的教学更加科学、完善，为我国培养更多的朝鲜族舞的舞蹈人才。
参考文献：
[1]潘志涛.中国民间舞教材与教法[M].北京：中国文联音像出版社，2001.
[2]李美芳.三鼓、五鼓舞[M].韩国，1972.
[3]孙景琛，彭松，王克芬，董锡玖.中国舞蹈史[M].北京：中国文化艺术出版社，1982.
