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金波的诗歌范文第1篇
金波，1935年7月生于北京，是我国当代著名儿童文学作家、诗人。他大学时代开始文学创作，1961年毕业于北京师范学院中文系。出版过诗集《绿色的太阳》《我的雪人》《在我和你之间》《林中月夜》《带雨的花》《我们去看海――金波儿童十四行诗集》等，童话集《小树叶童话》《金海螺小屋》《影子人》《白城堡》《追踪小绿人》《乌丢丢的奇遇》等多部；散文集《等你敲门》《感谢往事》《心往哪里飞》；评论集《幼儿的启蒙文学》《能歌善舞的文字》等，选集《金波儿童诗选》《金波作品精选》以及《金波诗词歌曲集》。曾获国家图书奖、“五个一工程（一本好书奖）”、中国作家协会全国优秀儿童文学奖、宋庆龄儿童文学奖等。1992年获国际安徒生奖提名。
【创作】
金波先生的诗歌被誉为“美的向导，爱的使者”，真挚地表现了少年儿童热爱大自然、拥抱大自然的美好感情。正像他自己对自己的评价：“睁开眼睛看自己，已进入了老年；闭上眼睛看自己，还是那个孩子。从孩子变老人，从老人回到童年……为孩子们写作是非常快乐的事情，不会有黄昏的伤感和灰色的心态。”(《老人和孩子》)
金波的怀里，好像揣着个童谣的万花筒，随时随地都可以变换出新奇的花朵给你看。他的作品长久以来都是人们关注的焦点，被词作家乔羽赞为“泉水一般清亮、鸟语一般婉转”；被编辑家崔道怡誉为“纸上的彩虹”。
读其诗，宜在夜深人静之时，一盏青灯之下，如同与作者同在林间散步，但见泉水清冽，花树婆娑，云影徘徊，鸟鸣幽幽，不知不觉便陶醉其中，流连忘返：“透明的水雾，/是它们纱的衣服；/轰轰的潮声，/是它们在敲着小鼓。”（《推开窗子看见你》）
金波以那样一种纯净明朗的心情歌唱春天：“风，摇绿了树的枝条，/水，漂白了鸭的羽毛，/盼望了整整一个冬天，/你看，春天已经来到！”（《春的消息》）
金波的组诗《色彩交响十四行》中的《蓝萤火》是一首意境优美、情趣盎然的小诗：“那时每一个夏夜凉爽如水/常常会飞来一只只萤火虫/那幽幽的蓝光很美很美/映照着我第一个童话梦。”
【事例】
1.有一次，老师留的作业是背课文，让家长听。开始金波没用心背，等母亲来检查时，他只能背下开头的一段，下面的就结结巴巴地背不出来了。母亲没有斥责他，只是拿起课本，很平静地说：“你学的都是白话文，念起来就像说话，不难背啊！我小时候学的是古文。还不懂意思呢，就让背。”说完，她就特别得意地背起来：“子曰，学而时习之，不亦说乎？……”看着母亲连那么难背的古文都能背下来，金波很受鼓舞，以后遇到难背的课文，他就用母亲的话激励自己。
金波的诗歌范文第2篇
关键词：李金发；新诗；艺术特色
中图分类号：G623.23
李金发是中国第一位象征主义诗人。1919年远赴法国学习，他在法国这片异国土地上，接受了印象派和象征主义的熏陶和洗礼。作为中国新诗发展史上现代象征派诗歌的开山诗人，他始终像一个无法猜透的谜，长期被人冷淡与误解。实际上，在中国新诗发展史上，李金发是一个重要人物，他的出现，对胡适的“明白清楚主义”有所反拨，对郭沫若的坦白奔放的诗歌创作主张也有所矫正。而且，他的象征主义诗歌创作为中国新诗引进了现代主义的艺术新质，丰富了中国新诗的内涵。
如果按传统的方式来解读，读者无法进入李金发的诗歌世界，因此，李金发的诗歌具有很鲜明的个性色彩。
首先，他把一系列灰色意象引进诗歌领域，以“丑、怪、忧郁”等为美。
一般诗人常以白云、流水、花朵等作为自己的意象，以幸福、理想、和谐等与美好相关的事物为主题，抒发对生活的热爱和思考。而李金发却不同，他的诗歌主题常充满了丑恶、死亡、梦幻、恐怖、畸形甚至绝望等因素，意象包括污血、残阳、死尸、枯骨、荒野、寒夜……这些灰色的主题和荒诞的意象构成了他诗歌的主要特质，显然，他的这种美学追求，主要受了波特莱尔的影响。波特莱尔曾说：“艺术有一种神奇的本领，可怕的东西用艺术表现出来就变成了美；痛苦伴随上音律节奏就使人心神充满了静谧的喜悦。”（《恶之花·序》）。在波特莱尔的影响下，李金发的诗歌表现出一种谜语式的特点。以他的《弃妇》为例，这首诗用感伤忧郁的创作指向，把一种黑色的忧郁、一种个人的人生不幸当做审美对象：肮脏而蓬乱的长发披在眼前，不仅使她看不到人们轻蔑的羞辱与冷眼的歧视，而且还使人看不到人间的流血与死亡。天黑了，弃妇想黑夜中享受属于自己的一份孤独，但蚊虫轰鸣而来，这种喧嚣在寂寞中给人恐怖与战栗的感觉，将弃妇心灵上的孤寂与身外的喧嚣形成对比，衬托出弃妇的孤寂与凄凉。在这里，作者用怪诞、新奇、别致的意象，给人以陌生化的审美感受，把弃妇的痛苦与寂寞当做一种美来慢慢玩味，对其进行品尝，渲染，欣赏。但是，作为读者，我们感觉到的却并不如此。除了那扑面而来的丑陋与忧伤、绝望与痛苦，我们再无其他美的感受。显而易见，李金发以丑入诗，以恶为美，给读者展示了一种别样的人生情态。但是各种现作手法的实验，使这首诗读起来晦涩难懂，也让一些研究者们乐此不疲，分析出了多种“弃妇”的象征意义。艾青曾在他的《诗论》中说：“诗人感觉到了美或丑的东西，并把它用诗的语言写了出来，但读者不懂。不要把诗写成谜语；不要使你的读者因你的表现不充分与不明确而误解是艰深。把诗写的容易使人家看懂，是诗人的义务。”阿根廷著名作家、诺贝尔得主博尔赫斯也曾说：“首先，我把自己看做是一个读者，其次，才是一个诗人。”但是无疑，李金发所塑造的这个弃妇形象已经成为中国新诗发展史上的一个经典。
其次，李金发善于将思想直觉化。
李金发善于用富于象征意义的形象来表现自己的情感、感受与思想。李金发的所有诗歌，几乎都不用“直说”，而是通过具体的形象来一点一点地暗示、隐喻，即以主要意象来表现审美感受与审美体验。仍以《弃妇》为例，最后一段有这样的句子：“衰老的裙裾发出哀怜”，这是对心如死灰、身心皆已苍老的弃妇发出的哀叹。
第三，李金发的诗歌充满想象的跳跃。
对于诗歌的想象与感觉问题，朱自清曾有过这样一番论述：“想象的素材是感觉，怎样玲珑飘渺的空中楼阁都建筑在感觉上。感觉人人有，可是或敏锐，或迟钝，因而有精粗之别。而各个感觉间交互错综的关系，千变万化，不容易把捉，这些往往是稍纵即逝的。偶尔把捉着了，要将这些组织起来，成功一种可给人看的形式，又得有一番工夫，一幅本领。”
李金发就有这样的本领，他的诗歌充满了想象的跳跃，一幅画面紧接一幅画面，丰富多彩，摇曳多姿。以《记取我们简单的故事》为例，这首看似描述“我们”简单故事的诗歌并不简单，因为短短的三节诗中，出现了诸如秋水、人儿、草儿、蚂蚁、月亮、星星、犬儿、汽车、闹声、坟田的木架、魔鬼……等众多意象，并且每节诗都讲述了“我们”之间简单而快乐的往事，记取了某个时刻的情态与心理，其功力可见一斑。
朱自清曾说：“山水田野里固然有诗，灯红酒配里固然有诗，任一些颜色，一些香气，一些味觉，一些触觉，也都可以有诗。惊心休目的生活里固然有诗，平淡的日常生活里也有诗。发现这些未发现的诗，第一步得靠敏锐的感觉，诗人的触角得穿透熟悉的表面向未经人到的底里去。”他认为，李金发就是朝这方面努力的一个诗人。李金发也曾评价自己：“腔欲滴之诗意，扰乱了每夜的深梦。”
注释
①夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire1821－1867），法国十九世纪最著名的现代派诗人，象征派诗歌先驱，代表作有《恶之花》。
②魏尔伦（Paul-Marie Veriaine，）1844-1896，法国诗人。代表作品有《绿》。
③奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde，1854年10月16日——1900年11月30日），19世纪英国剧作家、诗人、散文家，与萧伯纳齐名。
参考文献
[1]朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》，上海良友图书印刷公司，1935年10月
金波的诗歌范文第3篇
关键词：特朗斯特罗姆；意象；中立主义；梦；日神艺术
兰波将诗人称为炼金术士，针对的既是诗歌对于粗糙的现实生活的扭转、重构和精致化、形而上化，又指出了意象在诗歌中的决定性位置。我们知道，炼金术是将金子从石头中提炼出来，而不是将石头的整体转化成金子。因此，炼金术是指向元素的，表现在诗歌中，即是诗歌所使用的意象，意象的提取和意象本身的特质。
联系到当下，诗歌也十分自觉地回归为对意象的提炼和精致化。我们知道，诗歌界二十世纪是一个流派昌盛的世纪。一般来说，流派是为了反叛某个传统而出现的，流派的思潮特征往往大于艺术特征，或者可以说，流派的艺术诉求被思潮化了，这就不免使得单个作家的创作有粗糙、图解的嫌疑。从世界诗歌发展史来看，经过十九世纪的大刀阔斧，二十世纪的诗歌在艺术上，已经可以完全自由地发展了。诗人们并不激进地想通过诗歌创作宣布某种诗学，诗歌更多地回归个人的吟唱、个人经验的艺术表达。因此，被作为群体特征而突出的诗艺的宣言到二十世纪越发个人化：流派消隐了，个人突出了，“手艺”的多样化而自成一家也成了诗人秘而不宣的集体选择。诗人成为完全的“手艺人”，汲取从古至今，从东方到西方的一切传统。按照布鲁姆的说法，此为诗人的唯一养成之道。[1]
一、“意象派”诗人
二十世纪现代诗的基础是象征主义确定的。从象征主义开始，意象就不仅仅散文性的指称一个具体的物，而是用象征的手法指其他更“重大”概念，比如对整个世界的印象、人生判断、美学主张，且经常所指并非单一，呈现极大的复义性。有时，一个意象可以带动一整个世界的换色，这叫做“象征”。波德莱尔说：“正如悠长的回声遥遥地合并，归入一个幽黑而渊深的和协——广大有如光明，浩漫有如黑夜——香味，颜色和声音都互相呼应。[2]。”这个被命名为“契合”的理论，是波德莱尔首创，它主张人与自然互相应和，人的一切活动都可以在自然找到对应的反映，整个世界是互相映射的，象征主义主张象征的整体性和系统性。诗歌的写作正是应当通过对自然来描写人世，描写人世以表现自然。这是象征主义给予诗歌的新发现，它把此前一直隐匿在诗歌中的东西明晰化，且用自身的创作展现了这一风格的霸主地位。他们认为，非象征的不是诗的，象征被当做必要并且唯一的重要手段被运用到诗歌写作中。这种思想被现代诗歌所完全接受。但从诗歌实践中看，意象的特性脱离了波德莱尔式的整体性和系统性，而越来越简练和碎片化。但同时，它们也脱离了波德莱尔的窠臼，在色彩上、指称上超越了波德莱尔一以贯之的黑暗、迷茫的格调。如今，象征主义所坚持的那套说法已经被改造为常识，渗透到当代的诗歌写作中。这即是诗歌语言的更新和当代转换。
因此，可以说特朗斯特罗姆的诗歌是对象征主义的复归，也可以说是对其进行修剪和重建。诺贝尔文学奖的获奖词说：“他以凝炼、简洁的形象，以全新视角带我们接触现实”，“特兰斯特勒默大部分诗集以凝炼、简短和深刻的比喻为特征。在其最近的诗集，他转向了更为短小、更为精炼的模式。[3]”这话说得好极了。作为二十世纪诗歌，它既古典又现代。而这一切与其意象脱不了关系。可以说，一个个意象从诗歌中深深凸现出来，成就了特朗斯特罗姆。
说特朗斯特罗姆诗歌意象的古典，是因为其与现代主义习惯的“穿透性重整”相反，可以说它是一种“平板化”的，也可以说它有意保留了事物的全部秘密。所谓“穿透”，即用诗人自己此刻的心境，去扭曲和重建一个意象。去从某种视阈揭露事物的秘密，但正如诗人公认的，事物的秘密是无穷尽的，我们用语言只能照亮及其微小的一角。这种“穿透”，可以用保罗策兰的“你舌头已熏黑，/你撒黑尿，/你的粪便便有苦胆水，”[4]来例证，此处的“黑尿”是作者生造的词语，它对应着策兰是瞬间的精密感受——黑暗的物质从我们身体内部流溢出来，我们既在承担苦难，又在变为苦难。“黑尿”使用尿液的特性（意指我们自身，又有流出的动作，因为我们在排斥），又对它赋予新的特质“黑”，将现实的物品改造成形而上的意象，改造成只能放进这首诗里来理解，因而专属于诗歌的某种东西。这即是对现实物体的“重整”和“穿透”。因此可以看出，策兰所代表的类似现代诗人的意象方式是“穿透式”的，它非常依赖一个主体目光的存在，没有这个目光，对象世界也就不成立了。这种方式一般的现代诗歌中具有相当的普遍性。这也导致世俗意象在进入诗歌的时候不可避免的碎裂，即相对于意象本身的存在方式，只取其一端而放大，或者干脆另外找寻意义。而特朗斯特罗姆不一样，他的意象完整而确定，是对于事物本身特性的张扬、扩展。它并不扭曲和削减，因此保留了意象本身的秘密。比如以下这首诗——《夏季的平原》
人们看得太多了。
现实使人大为消瘦。
但是最后这里已是夏天：
一个大型机场——
指挥长一批一批地
卸下来自宇宙的冻僵的人。
草和花——我们在这里着陆
草有一位绿色的首领。
我报了到。
（李之义译，选自豆瓣“特朗斯特罗姆”小组）
可以解析一下它的意象方式。这首诗从抽象的现实出发，直接过渡到象征的世界。而其中每一个意象都代表着一种事物，不损于它自己的特质，而是强化了它自己的特质：“消瘦”通过身体的萎缩象征精神生命力的萎缩；“夏天”通过自身的季候特征象征生命的外部苏醒；“大型机场”是十分工业化的意象，它与其后的“卸下”对应，暗示人的工具化生存；“指挥长”是超越的存在，是上帝的手；“宇宙”是寒冷空旷的场域，象征作为工具的人所生活的精神沙漠；“冻僵”同样通过身体的感受象征对精神的戕害。第二段，“草和花”是细写草地的形态，这是生活对于抽象化了的生命的抚慰；“绿色的首领”是将草的特性剥离开来，起到强调的作用，“我报了到”象征对人类生命的机械化进行了修复。
特朗斯特罗姆的诗非常“尊重”自己的意象的主体性，把它们完好地保存在世俗习用的范畴里，而不变异它们。因此，我们可以看到许多动物的影子，它们被描述成具有人的身份，它们是可交流的。而更值得说的是，在特朗斯特罗姆诗歌里面，意象的秩序是队列式的，并且仿佛镶嵌在一个木板上面。我们知道，这个木板即世俗生活。因为特朗斯特罗姆的意象是顺应世俗，而不是背弃它。有些时候，这些意象缺乏彼此没有远近和深浅的区别。而在这块“平板”上，主体也被对象化，特朗斯特罗姆本人的身影也作为一个观照对象而放入诗歌中，真正的写作者反而隐匿得几乎不存在——写作者不再是创世的上帝，写作者的地位被降低到艺术世界的平民，与自己创造的对象对话。这种方式可以看做是与中国画的“无透视”相仿佛——中国画与西洋画的主要不同在于，它把世界处理为一张平面而不一个空间，不立体不肉感，从每一个视点看去画面都是一样的。特朗斯特罗姆的诗作为线性的艺术，它与中国画不同的是包含着时间。而其意象的凝练性，宁静性非常像日本的俳句——俳句重视瞬间的审美，将世界“横切”了来表示。“横切”即将时间的轴切断，展现暂停的那画面。特朗斯特罗姆对时间的感觉，与此非常类似。他展现的东西大多是静态的，即便动态也是完成了的动态。他是一个“寂静主义”【5】的诗人。这种寂静和意象的象征明晰性带给他一种净化了的特质。他是一个暂停式诗人。
二、造型艺术
我们可以看到，特朗斯特罗姆的诗中多次写到“梦”，如《公民》：“出事后的夜晚我梦见一个满脸麻子的人/在巷子里边走边唱/丹东！/不是另一个——罗伯斯比尔不会这样散布/罗布斯比尔每天早晨用一个小时盥洗/他把剩下的时间奉献给了人民……”[6]。以及《当我们重建岛屿》：“……而跟在后面的/要比梦更为伟大……”这里的“梦”是作为基础构成诗歌的情绪走向。可以说，特朗斯特罗姆的诗歌艺术是“梦”的叙事学，它们构成了特朗斯特罗姆诗歌的主要构建方式，一旦入梦，诗歌世界就自然而然呈现出相异于现实的某种特质，在诗歌世界内部就是全然的艺术世界。这就好像古希腊悲剧里的歌队，它把戏剧和真正的生活隔离开来，保持艺术的游戏性和纯粹性。除了以上例举出来的直接点出“梦”的字眼的几首，其他的诗虽然并未提到“梦”，而结构也是属于“做梦”的。梦的特点即是：他的意象世界与现实之间并没有一个转化、渐变与缓慢进入的过程，而是直接不证自明的跳出，直接书写梦中世界，这是由于梦本身的非理性与无法控制性。尼采在谈论艺术起源的时候，将两种艺术特质命名为“酒神倾向”和“日神倾向”，他说：“由于阿波罗和狄俄倪索斯这两个支配艺术之神，使我们在艺术的起源和目标方面，认识了阿波罗造型艺术和狄俄倪索斯的非视觉音乐艺术之间的巨大差别。……如果要对这两种艺术倾向获得进一步的了解，首先让我们把它们看作两个独立的艺术世界；即梦幻世界和狂醉世界。梦幻和狂醉是两种彼此对立的生理现象……”[7]，酒神和日神的分区，在很早的时候就已经被发现[8]，而尼采生发了这一概念。尼采褒酒神而轻日神，尼采的日神是理性的虚构，即既虚构背景世界，也虚构在这之上的抒情行为，生理的梦幻可以代表这一特质。特朗斯特罗姆的诗，可以对照这种日神世界的解说，它是完全自己构建一个世界出来，然后在这个构造出来是世界里进行诗歌。
特朗斯特罗姆还说：“我的诗深受音乐语言的影响，也就是形式语言，形式感，发展到高潮的过程”[9]。特朗斯特罗姆的诗歌通常带有由节奏的疏密和音调的高低带来的整体戏剧性，因此他的诗歌以音乐为节奏和内在艺术感，也以叙事性作为架构流程。特朗斯特罗姆的终极诗意隐藏在画面的背后、音乐的背后、叙事的背后。词语和情绪之间并非是直通的（比如俄国女诗人茨维塔耶娃），而是通过外在的走向所透露出来的整体旋律。读特朗斯特罗姆的诗如同看小说看戏剧，他的抒情相当婉转，作者隐匿不见。这是特朗斯特罗姆相当特殊的地方。
三、中立主义基调——对极端情绪的规避
特朗斯特罗姆的情绪色调呈现一种中性。在这个悲剧性普遍渗入艺术品的时代，显得相当独特。对人的悲剧生存的发现是“现代主义”的新主题。从波德莱尔到艾略特，从加缪到萨特，末世的悲观情绪像一个幽灵进入西方世界，表现在人生的无意义宣言，生存的苦闷情绪，狂欢哲学的流行，颓废派生活方式……许多上世纪前半叶的诗歌都有一种或显著或隐晦的黑暗色调，比如特拉克尔[10]，当他写作欢乐的时候，欢乐就已经过去了，所以欢乐是不在场的：他的诗歌表现出追逝的忧伤，永恒的意义仅在于对永恒的想往。[11]策兰说：“诗歌是对于终极事物的发问。”[12]这里的“终极事物”可以理解为生存和死亡。而特朗斯特罗姆的诗歌对于终极的书写，远远不像他的前辈们那么激烈，其对终极的判断也相对显得乐观，并且，他的诗歌对于“对终极事物的发问”时常是绕过去的。在《夜晚的书页》里有这段诗：“我的背后/远离铅色水域的地方/是另一个岸/和统治者/那些用未来/代替面孔的人”。[13]特朗斯特罗姆也许认为：生活的全部审美在于此刻的体验，而非对未来的判断。人的肉体性导致生活的肉体性，表象是大于理念的。那些无处不在的“终极事物”的幽灵，就这么被轻巧地取消了其严重性，被绕过去了。特朗的诗歌彼岸，只是日常的深度体验。它们带着一种洞彻的和欢欣的调子上升到形而上层面。特朗斯特罗姆的主题通常都是一个具体的动作或物，用诗歌来生发此物特点，而并不“过度阐释”。从这个意义上来讲，他的诗歌非常像“拟物诗”。对日常的深度书写和净化，与奥登论诗“日常性”相应和。特朗是智慧型诗人，惟其智慧，其文本才呈现出挖掘日常的深度，一种伟大的平静，而非被诗歌裹挟在情绪的河流中，形成类似梵高[14]画中的变形特征。（比如海子，策兰一类的诗人）。
特朗斯特罗姆是内敛和精确的大师，他具有非常强度的凝固特征，同时又是极大的丰富，他的精确来自独特的体验方式和精微的用词方式。也许有人要说，诗歌本质上是词语与情绪的直通，而其实情绪的混沌常常给了诗歌技术以可能。常常是这样，在运用技术修改的时候，一些被遮蔽的世界慢慢显现。语言和内心揭露彼此，诗歌就是在此意义上的最好表达。
（作者单位：南京大学新文学研究中心）
参考文献：
[1]布鲁姆《误读图示》.
[2]波德莱尔十四行诗《应和》，戴望舒译.
[3]2011年瑞典皇家学院授奖词，参见“凤凰网读书讯”.
[4]摘自保罗策兰《崇高的疾病》一诗，《保罗策兰诗选》，孟明译，华东师范大学出版社.
[5]这个词来自灵修派一种分支，此处取其字面含义，意思是特朗斯特罗姆诗歌中的“寂静”特征.
[6]特朗斯特罗姆诗选，李笠译，南海出版公司，2001年版.
[7]尼采《悲剧的诞生》13页，刘崎译，作家出版社，1986年12月版.
[8]这两者是以希腊神话的神祇命名的。一个是太阳神阿波罗，另一个是丰收之神和酒神戴奥尼索斯。他们均是天神宙斯的儿子。阿波罗代表诗歌、预言、俊美整齐和光明；戴奥尼索斯则代表生命力、戏剧、狂喜和醉酒.
[9]李笠特朗斯特罗姆访谈。诗选附录.
[10]格奥尔格·特拉克尔（Georg Trakl ,1887年2月3日－1914年11月3日），20世纪奥地利著名诗人.
[11]特拉克尔诗歌，基调多哀伤。他被誉为“黑暗诗人”.
[12]保罗·策兰（德语：Paul Celan；1920年11月23日－约1970年4月20日），本名保罗·安切尔（Paul Antschel），德国犹太诗人、翻译家。策兰出生于罗马尼亚切尔诺夫策（现属乌克兰），是二次大战后最重要的德语诗人之一。摘自其诺贝尔获奖词《子午线》，王家新译.
金波的诗歌范文第4篇
立春诗词诗歌1：
《立春日》
【南宋陆游】
日出风和宿醉醒，山家乐事满系龄。
年丰腊雪经三白，地唆春郊已遍青。
菜细簇花宣薄饼，湖村好景吟难尽。
酒香浮蚁泻长瓶，乞与侯家作画屏。
立春诗词诗歌2：
《汉宫春·立春日》
【宋辛弃疾】
春已归来，看美人头上，袅袅春播。无端风雨，未肯收尽余寒。年时燕子，料今宵、梦到西园，浑未办、黄柑荐酒，更传青韭堆盘?却笑东风从此，便薰梅染柳，更没些闲。闲时又来镜里，转变朱颜。清愁不断，问何人、会解连环?生怕见、花开花落，朝来塞雁先还。
立春诗词诗歌3：
《立春》
[唐杜甫]
春日春盘细生菜，忽忆两京梅发时。
盘出高门行白玉，菜传纤手送青丝。
巫峡寒江那对眼，杜陵远客不胜悲。
此身未知归定处，呼儿觅纸一题诗。
立春诗词诗歌4：
《立春日感怀清江引·立春》
[元贯云石]
金权影摇春燕料，木秒生春叶。
水塘春始波，火候春初热。
土牛儿载将春到也。
立春诗词诗歌5：
《立春日感怀》
【明于谦】
年去年来白发新，匆匆马上又逢春。
关河底事空留客?岁月无情不贷人。
一寸丹心图报国，两行清泪为思亲。
孤怀激烈难消遣，漫把金盘簇五辛。
立春诗词诗歌6：
《立春》
朱淑贞
停杯不饮待春来，和气先春动六街。
生菜乍挑宜卷饼，罗播旋剪称联权。
休论残腊千重恨，管入新年百事谐。
从此对花并对景，尽拘风月入诗怀。
立春诗词诗歌7：
立春诗
南宋 范成大
竹拥溪桥麦盖坡，土牛行处亦笙歌。
曲尘欲暗垂垂柳，酷面初明浅浅波。
日满县前春市合，潮平浦口暮帆多。
春来不饮兼无句，奈此金幡彩胜何。
立春诗词诗歌8：
七律.立春前二日
作者/肖连成(笔名，笑雨)
又闻玉笛弄初春，燕子归来穿柳频。
塞北梅红正艳艳，江南水碧复新新。
我怀逸兴高声咏，谁抱幽情远意陈?
时见花丛蜂蝶舞，题诗把酒赛仙人。
立春诗词诗歌9：
咏柳
(唐代)贺知章
碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。
不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。
立春诗词诗歌整10：
《立春》——唐：韦庄
青帝东来日驭迟，暖烟轻逐晓风吹。
罽袍公子樽前觉，锦帐佳人梦里知。
金波的诗歌范文第5篇
揭秘“小绿人”创作始末
近期，已是古稀之年的金波，又为小朋友们带来新的故事：《追踪小绿人》和《又见小绿人》，这是两个诗一样美好的童话故事。这两个故事围绕着发现“小绿人”、又见“小绿人”而展开。第一个故事讲述爷爷和“我”(小叶子)在杂志上看到关于“小绿人”的报道，没想到在“我”的“绿园”(家里的小院)里真的住着“小绿人”家族，而且好朋友“小晓”居然就是“小绿人”。在“我”的真诚努力下，小绿人和我们大家都成为好朋友。第二个故事里爷爷最好的朋友宫爷爷变成“小绿人”，“我”和爷爷追随着宫爷爷的梦来到“小绿人”家园，到故事的最后连爷爷也加入“小绿人”家族。书里的“小绿人”是没有被熏染，最纯洁最本真的人，“小绿人”的世界是我们现实生活中正在失去的――各种生命形式和谐共存，对各种生命形式尊重的世界。金波用活泼简洁的文字为小朋友重塑一个美好的世界，一个我们已经失落的世界，也带给小朋友美好的希望。
金波说，写“小绿人”故事只是想满足小时候的好奇心，把童年的幻想充分地释放。原来在金波很小的时候，就跟班上的同学讨论，是不是所有看到的小动物，真的那么大？会不会这些小动物其实很小，只是被人的眼睛看“大”。成年后，看到班马主编一份刊物《绿人》，初读的时候，金波以为是一个新物种的发现，还写信询问探索的新进展。“可见到那个时候，我还痴迷于童年的幻想，分不清是真实还是幻觉。关于小绿人的存在，是我终身抹不掉的童年记忆！” 金波激动地说。而真正激发金波创作“小绿人”的灵感其实是一位幼儿园的小姑娘。有一个早晨，金波到公园散步，看到一位家长在帮助她的女儿用白纸和铅笔在拓印树皮的纹理。他看着小朋友认真地拓着，拓完了，还拿给金波看。从那张“树皮画”上，金波看到了山，看到了河，看到了树木和花草，还看到了小小的人藏在山林里。“那天我决定写‘小绿人’童话。”
随着人物和情节的发展，“小绿人”的故事不再成为金波一个人的故事，而是给所有小朋友的故事，金波希望通过故事告诉小朋友：大自然还有许多奥秘等着我们去揭示，我们应当善待大自然，讲究生态道德。而故事里的“小叔”，是一个开始做了许多伤害小绿人的“坏人”，后来他知错能改也成为“小绿人”的朋友。小学低年级的小朋友对于善恶是否已经有自己的衡量标准，“小叔”的形象对小朋友来说可以接受吗？金波说，“小叔”的形象虽然是虚构的，但他集中许多人的影子：为了个人发家致富，不择手段，见利忘义。他刻画这个人物，是要告诉小朋友什么是善，什么是恶。“我认为这个年龄段的小学生，是有善恶标准的，但善恶的品德要靠形象去表现而不是抽象地说教。在《痛苦的宴会》这一章，我是用人物对比和场面来表现这种善恶。读这一章可以动之以情，让小读者在同情小绿人的感受中体验善和恶。”
文学是语言的艺术，没有好的语言故事不会讲得生动，但如果语言简洁生动即使平常的事情也可以通过语言描绘变得很有趣。儿童文学的语言表现上要更加的慎重，因为，这是给小朋友们看的，要用小朋友们看得懂的语言。对此，金波举例说到，“在写《走过七座桥》这一章时，我就特别注意语言的表达，因为这一章不是以故事取胜，而是靠语言描绘来吸引读者。小学生读文学作品，还有一个学习语言的目的。我重视儿童文学的这一功能，所以给小读者写作时注意语言的规范、简练、生动。在故事构架上，要满足小读者的好奇心和新鲜感。他们喜欢读情节曲折、引人入胜的故事，但又要避免落入俗套。在情节把握上，应当有张有弛，不宜一味地为情节而情节，要有节奏感。生活本身就是有曲折、有平缓、有激烈、有抒情，是有不同的展示的。在‘小绿人’系列中，我有意识地还原生活中的这种节奏。读文学作品不同于看动画片。文学还是想象的艺术，要给读者留下不同的感情体验和想象空间。”
建议小朋友的阅读多样化
诗歌是金波带给小朋友的第一种文学作品，也是他写作时间最长，数量最多的题材。诗歌影响了他的审美趣味和艺术风格，以后的作品无论童话还是散文，他都追求诗意和凝练。金波的笔下，诗性来自他对生命的理解，对现实世界的美好期待。他让自己的故事，形象和描写都具有诗的意境，也具有诗歌的隐喻。在各种体裁的文学作品中，金波推崇诗，在他看来“诗是文学的灵魂。学会欣赏诗，它的重要性不仅仅局限于知识的积累，更是对人内在的生命的熏陶和教育。它是一种人文教育，着眼于素质的自我完善和人生价值的自我提升。诗歌能培养一个人良好的气质。正如朱光潜所说，‘要养成纯正的文学趣味，我们最好从读诗入手。诗比别类文学较严谨，较纯粹，较精微。如果对诗没有兴趣，对于小说、戏剧、散文等等的佳妙处，也终不免有些隔膜’。”
不过金波同时认为儿童文学作品的形式应该是多样的，他“希望小朋友各种样式的文学作品都能读一些，诗歌的本质是抒情，语言精炼，有音乐性，在培养丰富的情感方面，诗歌能发挥较大作用，此外，诗能培养纯正的文学趣味，能提高欣赏文学的能力。童话以它丰富的幻想性吸引小读者，它是培养阅读兴趣的文学样式，喜欢文学的小朋友几乎没有没读过通话的。小说更贴近现实生活，可以直接影响小读者对生活的认识。希望小读者不要忽视散文的阅读，它可以培养我们对生活的敏锐感觉，语言表达的能力。学习作文，不能不读散文。”
在金波的心目中，好的文章应该是“真实、准确地表达了自己的感受和见解，表述带感情，语言规范、简洁、优美。读了还想读，每读一次都有新的感悟。”他建议小朋友们在写文章的时候能用心去写，用情去写。
为小朋友选书是门大学问，很多家长都很苦恼，访问时，笔者求助于金波，希望听听他的意见。“我建议教师和家长多关心创作、出版状况，和相关的评介文章。自己还要多读一些书，这样就不仅可以推荐还可以一起交流阅读心得。推荐书目实在是一件繁难的事。我不大敢做这件事情。因为我阅读视野有限。再就是每个人都有偏爱，也会影响你推荐图书的准确度。我只能说在我读过的作品中，我比较喜欢冰心的散文，严文井的童话，林海音的《城南旧事》，还有法国圣埃克苏佩里的《小王子》等。”
五十余载儿童创作经验分享
从年轻时代开始一直到古稀之年，金波笔耕不辍，为小朋友创造各种形式、各种题材的作品。是什么让金波50多年来始终跟小朋友在一起，写小朋友喜欢看的作品？“我和小朋友在一起，是真诚的、平等的。对他们，我是发自内心地理解和尊重，因为我自己曾经也是小孩。一个从事儿童文学创作的人，他在性格和气质上会比别人保留着更多的天真和纯真。”
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