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瓷器知识范文第1篇
俗话说：“乱世黄金盛世藏。”随着收藏市场的日益火爆，古瓷器作为中国历史文化的重要组成部分，已成为收藏界的第一大门类，吸引了众多收藏者的目光。尤其是近年来高额的利润回报和不断扩大的升值空间，更是使古瓷市场人脉叠升。但同时，也使得大量的赝品流入市场，一时鱼龙混杂，令人难辨真伪。那么，如何在古瓷收藏中睁大一双慧眼呢？
瓷器是由中国古代首先发明并长期烧造后传遍世界各地的器皿。中国瓷器的制作历史悠久、窑口众多，产量极大，除了历代流传下来的传世品外，地下出土物中要数瓷器最为丰富。瓷主要产地有以生产青花、玲珑、粉彩、颜色釉四大传统名瓷闻名的瓷都江西景德镇，有以釉下五彩装饰美术瓷而闻名的湖南醴陵，有生产雨点釉和发展刻瓷艺术的山东淄博，生产花釉和象牙瓷的河北邯郸，生产白瓷的福建德化，生产青瓷的浙江龙泉，生产釉上彩花瓷的广东潮州，生产仿南宋官窑艺术瓷的浙江萧山等。古瓷作为商品，价格并非越高越好，这需要认真加以鉴别，比如釉下彩和青花，要看画功是否熟练、清晰，色泽是否莹润、透明，釉下装饰注重工笔式写意，必须是手工绘制，不是印花、贴花，而且颜色要光亮。对陈设艺术陶瓷的选购，既要看整体效果，也要仔细察看器形是否周正，有无变形，釉面是否光洁，色度有无异样。
大多数古瓷收藏者喜欢从旧货古玩市场上“淘宝”，其实，这是一种误区。就整个瓷器收藏界来说，珍贵古瓷数量是较少的，很早以前便受到人们的珍视，如官窑、汝窑、哥窑这些珍品瓷器，目前国内外的存世量几乎都有数可查，因其十分珍贵，即便收藏大家也不易得之。如元青花瓷在元代烧造较少，当时烧制元青花用进口青料，成本是很昂贵的，民间能用得起这种高档瓷器的为数甚少，主要是祭祀用器，因此遗存极少。但元青花在20世纪30年代被发现认识以来，声名远播，人人皆知其珍稀名贵，所以如果在地摊或旧货市场上发现了它的踪影，实属可疑，收藏者一定要慎之又慎。
现实生活中，有很多收藏者常常拿着古瓷鉴定理论书籍去“按图索骥”。目前，古瓷收藏方面的理论书籍和相关资料比较多，仿伪者往往依据这些资料描述的特征和图片进行仿制。因此这些书籍只能帮助我们了解古瓷的相关知识，于实际收藏活动的指导意义并不太大，收藏者不要纸上谈兵，受这些书籍和资料的误导。作为成熟的古瓷收藏者，要学会用心、理性地去品味古瓷，依据自己掌握瓷器鉴别方面的知识，包括看器型、胎、釉、纹饰、老化等方面的基础知识，去辨识真伪，沙里淘金。
瓷器知识范文第2篇
一、在田野之中：求实的人类学意识
方李莉所著《中国陶瓷史》不同于过往的陶瓷史书写方式，是一部采用物质文化研究方法，渗透完全的艺术人类学意识的舂容大雅之作。这部《中国陶瓷史》以史的线性序列作为著述的结构，以物质文化研究的方法论作为主导，用人类学的方法进入研究，用丰富的考古资料成就了这部不同凡响的中国瓷的著述。其《传统与变迁――景德镇新兴民窑业田野考察》亦采取人类学方法进行田野考察，展示了从陶瓷技艺的变迁到窑业的变迁，从窑业的生产到窑工的日常生活。人类学是一门具有整体性眼光的学科，往往采取跨学科方式来观察与研究对象。方李莉研究中采取了人类学研究方法来研究陶瓷这门具有“历史性与地方性手工艺人们的社会群体活动” [6]，并且采用一种复杂的动态的方式研究陶瓷“传统在现代化中的复活和重构。 ”[7]此外，因人类学是一门注重田野调查的综合性学科。因此，她无论是对田野资料还是历史资料，均采取了历史比较、文化渊源考证以及文化对位方法论，进行整体研究。她提出，在研究一个器物过程中，不能拿标准来衡量某一个地方性知识。而是要在 “具体生活方式的充分描述上，旨在通过最细致的观察，提供有关某一生活方式的全面图景。 ”[8]
中国人类学家费孝通提出“从实求知”及“走向田野”的思想。方李莉承袭了师门的研究作风，进入田野实实在在地调查与分析。她对于知识与田野的关系有很好的论述，她主张人类知识不能止步于书本，而更重要的是关注其“真实的生活空间中” [9]。过去岁月历史中留下的理论以及今日当下社会的理论，均需要从实践中来进行重新认识，唯有如此才会有更接近事实的深切体会。另外，她认为新理论往往取之于生活的直接一手资料，而书本理论的间接资料是需要通过今日社会生活来考证。她主张中国学者要了解真实的中国社会，则需要建构中国自己的完整的艺术人类学理论。而具有价值的理论需要从从实践中来，从田野中来。她深刻认识到理论“原本就存在于我们的生活中” [10]。方李莉对于现实总是具有敏锐的
触角，她对学术具有一种现实责任感，她认识到人类世界目前正处于社会的激烈转型期，人类发展需要多样性的世界智
慧和经验，“而中国智慧和中国经验，在当今世界是非常重要的。 ”[11]因此，她用一个个的扎扎实实的中国个案研究，面对现实，提出问题，找寻问题的答案，提出闪亮的思想。
二、在器物之外：细腻的物质文化研究
器物背后隐含的深层社会结构并携带着丰富的文化观念，美国人类学家博厄斯所说处于文化之中的人，“行为均决定于他手中的传统材料。 ”[12]历史研究方法在近生了革命性变迁，学者们渐渐地从圣者的言论与象牙塔中走出来，而是把人文的研究情怀转向了社会各阶层的广泛人群。因此，社会底层的人文也如同圣者的理论一样，进入研究文本，于是普通人的信仰、思维与文化结构进入文字中。人类的事象纷纷落入学者们的目光中，从时令、技术、人群到曾经琐碎的日常生活。学者们纷纷采用物质文化研究方法，展开了对于形形物质的细枝末节的研究。这种历史意识也渗透到方李莉的陶瓷研究之中，她把目光从器物拓宽到匠和艺。越过孤立的器物之外，结合时令、技术、人群方方面面的因素，分析器物技艺特点，并延伸到技术背后的非物质的因素。譬如瓷工的生活、窑业生产方式等。同时，她将研究对象从物衍生到人，通过对陶工的制瓷活动来揭示陶瓷史的另一种丰富的侧面。
法国年鉴学派影响了近代历史研究。近年来，柯律格、彼得 ・伯克（Peter Burke）、林・亨特（ Lynn Hurt）、娜塔莉 ・泽蒙 ・戴维斯（ Nataliz Zemon Davis）、罗伯特 ・达恩顿（Robert Darnton）等许多学者的著述渗透了人类学意识，以历史为田野，以普通人的日常生活进入研究。方李莉的著述也深刻地携带着人类学学科的意识与方法，深入到器物背后的社会与文化语境，譬如在研究陶瓷纹样时，她重视分析文化内涵发生的内在文化动因。在《中国陶瓷史》中，她分析了唐代城市的新布局与手工艺的发展、科举制度与文人生活、茶文化的兴起、外来人口与文化交融对于器物的影响。中国文化学者往往容易滑入中国文化“道”与“器”分离研究，方李莉的艺术学与人类学严格的专业训练背景，使得她对人类的“造物”行为及其文化观念有着深刻的理解。方李莉指出器物日常器用其实就是“文化的载体和象征物” [13]。因此，她将器用研究置于器用的文化之中，不但研究器，还研究器用其道。通过将器用置于整体性研究之中，找寻器物背后存在的“整套的中国文化价值观及中国社会的变迁史” [14]。因此，她的文本采取了一种典型的细腻的物质文化研究方法。
三、在历史的深处：浓厚的历史意识
器物不仅是人类的人工产品，也表达了人类的精神世界，同时还携带着人类审美意识。器物能映射出中国的社会变迁轨迹，方李莉在其研究中渗透着浓厚的历史意识感。譬如她细腻地分析了中国历史各朝的器物美学，采用历史的线性因素分析中国瓷器的美学品位的变化。她分析了中国在唐代瓷器的日用化进程，体味到“动物纹装饰题材逐渐被植物纹所取代。 ”[15]她用器物的纹饰来印证中国雅文化到俗文化的转向，观察到从器物的型器变化来看，元代走向世俗化。从元代的陶瓷纹饰中，辨认出了中国陶瓷“由雅向俗转化的一个重要开端之一。 ”[16]她比较了明清时期瓷器的美学品位，总结出明代青花瓷 “色彩明丽” [17]而清中期景德镇陶瓷艺术则显现了“完全不同的世俗美。 ”[18]在此，她的浓厚的历史意识渗透到对器物的美学价值观，准确地体味了中国陶瓷器物审美世俗化的走向脉动。她将器物文化置于中国历史文化的人类学视野中，通过器物的器型及纹样的历史流变，显露出中国文化由神圣化走向世俗化的追索。在此，展现了中国器物的审美走向。早期器物，主要作为一种礼器。东汉时期之后实用器日渐增多，日用器之中的六朝青瓷的装饰依然具有宗教意味。而隋唐五代世俗转型，宋元得以发展，明清器物世俗化更趋明显。她的著述不仅是关于陶瓷艺术的历史描述，同时是关于中国文化艺术历程的理解，映射出了“中国社会结构的整体认识” [19]。因此，方李莉的陶瓷文化研究，同样反映了中国的社会变迁轨迹。这是她深厚的历史意识对于著述的渗透，使得文字注入了浓厚的历史意识。
同时，她通过口述史方法，对清末民初景德镇窑业的社团组织及行帮进行了访谈，鲜活地再现了“血缘”“地缘”与“业缘”的传统在新的窑业中的灵活重构。她叙述的那条名为“樊家井”古老街巷，还有那鲜活生动的陶工故事，阐释与叙述了这一类型的群体与器物的文化传统与现实生活。她的著述注重窑业传统的历史，在历史中分析窑业的行帮、窑户、坯户、红店。战国时期，中国丝绸销往罗马，在汉代销往欧洲。唐代，中国的海上陶瓷之路，将陶瓷扩展到亚洲各地区，同时到达北非与东非地区。明清之后销往欧洲和美洲直至全球地区。此外，中国的茶叶、家具、漆器也陆续输出。同时，文化也随着器物而渗透到不同的国家，异民族与异文化在中国整体文化演进中也产生了相应的影响。“历史过程就是民族迁移、融合、相互影响、人种特征的改进、文化变迁和发展的过程。 ”[20]她考察细致入微，即具有平实的叙述语言，更具有批判性思维。因此，在她的研究中植入了一种深刻历史意识。
四、在世界之上：思想与文化的交流
方李莉的恩师费孝通先生非常推崇实证研究，先生提出光辉的 “从实求知”思想。他指出 “从实求知，就是不断地、全面地深入田野工作求取人类学的知识。 ”[21]方李莉一直真诚地传承了师门的学术精神，注重面对现实人民生活的关怀。费孝通先生曾在《传统与变迁――景德镇新兴民窑业田野考察》一书的序言中这样评论她，“你的研究不是从书本上来到书本上去，而是到生活实践中去，亲眼看人做的事情，亲身体验社会的发展，这是很好的” [22]。
方李莉的著述十分关注中国对内及对外的交往。在对内文化交往方面，她将官窑与民窑、南方窑口与北方窑口、中原窑口与边缘地区窑口的技艺交往纳入研究。譬如少数民族辽、金、元统治时期陶瓷对于中原陶瓷文化的交往。在对外文化交往中，编入了丰富的外销瓷篇章。此外，对于外销瓷的研究，不仅对于外销瓷的贸易路线与港口做了详细的研究，同时对于外销瓷器形、纹饰做出了丰富的图像研究。采用图像证史方法论，详尽论述了外销国家的文化影响以及瓷业影响。在行文中，多关注因瓷器的流动，因瓷器的载体而生发的世界范围内的技艺与文化的流动与交往。难能可贵的是，花费大量人力与物力，在世界范围内的博物馆采撷图像，同时，在国内外的考古文献中发掘新的考古图像。这些书法体现了其深刻的历史书写意识。譬如在哈佛大学访学期间，方李莉在美国的皮博蒂 ・艾塞克斯博物馆发现了清朝外销瓷的《广州全景图》与《广州黄埔码头图》，同时，还发现了《19世纪的澳门》以及《中国瓷器作坊》等接近 20幅稀罕的图像资料。她采用这些图像资料，充分论证清代外销瓷的繁荣的外销事实。在具体外销瓷研究中，不仅考察其外销路线和港口，分析其类别、器型、纹饰，更对对外传播的陶瓷技术以及当地陶瓷业的交流互动进行了深入剖析。
因此，方李莉的研究正是携带着这样一种历史感，去体味人民的生活，去描摹市井的气息，用闪亮的中国思想来照耀社会的尘埃。
注释：
[1]方李莉.飘逝的古镇――瓷城旧事[M].北京：群言出版社，2001.
[2]方李莉.景德镇民窑[M].北京：人民美术出版社，2002.[3][22]方李莉.传统与变迁：景德镇新旧民窑业田野考察[M].南昌：江西人民出版社，2000；代序9.
[4]方李莉.中国陶瓷史[M].济南：齐鲁书社，2013.
[5]方李莉.方李莉陶瓷艺术[M].杭州：浙江美术学院出版社，1993.[6][7][8]方李莉.传统在现代化中的重构：景德镇田野札记[J].装饰.2008（1）.[9][10][11]王永健.方李莉.立足本土立场的艺术人类学研究[J].贵州大学学报（艺术版）.2014（6）：6；6；7.
瓷器知识范文第3篇
明清瓷器的鉴定的困难，主要是因为发掘的墓葬很少，而有明确纪年的墓葬就更少，出土瓷器罕见，难以作为我们断代的依据。明清瓷器又不像唐宋瓷器那样具有较固定的标准，各个具体朝代的年限又不长，瓷器的品种相当繁杂，并且还有一个后代继承前代的连续性问题等等。又加上现在“假古董”充斥，鱼目混珠，真伪难辨。所以，明清瓷器鉴定就成为目前较难解决的一个重要课题。
陶瓷鉴定是一门科学，要求鉴定家们必须学习研究陶瓷鉴定相关学科的知识，如陶瓷史、烧造工艺、陶瓷美术、陶瓷科学等方面的内容，用以丰富自己的鉴定知识，因为这些都是造就各个时期陶瓷器特征的最直接的因素。实践证明，我们在断代时，往往对一件陶瓷器在说不明道不白的时候“走眼”。这恐怕就是由于我们在某些领域缺乏应有的知识造成的。所以，要求鉴定家不仅要有实践经验，同时也必须要有渊博的知识。
近年来由于新出现了一些元代青花与红绿彩瓷器，明永乐、宣德青花釉里红瓷器，还有极其罕见的宣德五彩瓷器等，要解决的问题越来越多地向我们扑面而来。单凭过去的“只能意会，不能言传”的所谓“眼力”就能解决当前我们所遇到的新问题的想法是不现实的。要克服那种既不学习也不研究的故步自封的思想。鉴定家们既不能把假看成“真”，更不能把真当成“假”。
新出现的明永乐、宣德的青花釉里红瓷器，以及特别重要的明宣德五彩瓷器，它们的一个最大特征就是与我们一般所看到的同时期的官窑瓷器有所不同，与现代景德镇的高仿品也有较大的区别。对这些文物的真、伪断定，就成为文物保护工作中的一个十分重大的问题，稍有失误，对国家的损失就无可挽回。
现以广东省揭阳市博物馆筹备处收藏的永乐、宣德青花釉里红瓷器与宣德五彩瓷器为例，谈谈我的一些看法，供大家研究参考。
1． “大明宣德年制”款釉里红海水云龙纹梅瓶(图1)
瓶小口，卷唇，短颈，丰肩，肩腹以下微敛，浅圈足无釉。通体纹饰以釉里红绘成，腹部以云龙纹为主题纹饰，足部绘海水纹。釉里红呈深红色微泛紫。肩部书“大明宣德年制”6字楷书款。
釉里红瓷器在明洪武、永乐时期多呈色偏灰(暗红)，真正精细的釉里红制作应该始于宣德。此件釉里红梅瓶的造型继承永乐，红色鲜艳。宣德时期釉里红瓷器传世极少，而且多以三鱼、三果小件高足碗为多，大件梅瓶实属罕见，即使在景德镇珠山御窑厂宣德遗址发掘中亦出土无多。此件梅瓶器大而完整，无论从造型、纹饰与胎釉特征上看，均可称宣德时期精品。其与景德镇珠山明御窑厂遗址出土的一件永乐釉里红海水云龙纹梅瓶(图2)，在造型、纹饰等上完全相同，不难看出它们之间的继承关系。
2．“大明宣德年制”款青花釉里红云龙纹梅瓶(图3)
梅瓶的造型纹饰与前述釉里红瓶基本相同，唯瓶口微外撇。圈足满釉，中心书“大明宣德年制”6字楷书双圈款。龙纹为釉里红，海水云纹为青花绘制。宣德釉里红远少于青花瓷器，青花釉里红瓷器就更少了。此件青花颜色艳丽，未有铁色斑点，不甚晕散，线条稳定，但因颜色有深浅之区别而具立体效果。可见为国产青料绘制，与进口的苏尼勃青料明显不同。
青花与釉里红着色原料分别来自釉下钻与釉下铜两种原料在同一种火焰与同样气氛中烧成，要两者都能得到鲜明艳丽的色泽是极不容易的。此种方法虽然起始于元代，但效果不佳。真正烧制成功应当是在宣德时期，但成功之作还是很少的。正因为如此，才有釉上红替代釉里红的青花加彩的新技术的出现。在景德镇珠山御窑厂发掘中出土了一件永乐青花釉里红海水云龙纹梅瓶(图4)，两者相比，除造型上瓶口稍低外，在纹饰等方面均基本相同，显有渊源关系。
3．“永乐年制”款青花缠枝莲纹笔盒(图5)
盒长形，平底，底部无釉。盒有盖，子母口相合。盒分隔成三格，盒与盖内均满釉。盖与盖面绘青花松竹梅纹，盒口沿上书“永乐年制”4字篆书款，是一件稀少可贵的永乐青花瓷器珍品。
传世之瓷笔盒，最早为宣德青花器。此件上有“永乐年制”款，具有早期特征，其造型除盒内分格式稍有不同外，其他均基本相同。此件青花呈色浓艳，具有铁色结晶斑点与晕散的特点，明显是用进口青料绘制的。永乐青花瓷器带款者极少，此件带款器因而引起置疑。然而，永乐青花瓷器大部分是外销产品，在瓷器的造型与纹饰上均为满足外销的需要。这类用于外贸的瓷器当然是不书永乐年款的，只有少量宫中用瓷才书写年款。这是“永乐款少”的主要原因。
在景德镇珠山明御窑厂永乐地层中也出土了一件笔盒(图6)，除不带年款外，在造型与纹饰风格上与此大体相同。
4．“大明宣德年制”款五彩海水云龙纹尊(图7)
尊广口外撇，口以下内收，高圈足。器身绘双龙，一为青花，另一龙为釉上红彩。云纹由釉下青花与釉上红、绿、黄、紫多种色彩绘制。口外沿绘回纹一周，由釉下青花与釉上红、绿彩绘制并穿插排列。足部绘青花海水与蕉叶纹，蕉叶纹由釉下青花与釉上红、绿彩有序穿插排列。底满釉，中心书“大明宣德年制”6字楷书双圈款。
5．“大明宣德年制”款五彩双凤纹盒(图8)
盒为鼓式，有盖，子母口相合。盖与盒各有一周鼓钉装饰，盖面与器身均绘云凤纹。釉下青花与釉上红、黄、绿、紫、黑各色彩绘穿插排列，线条流畅，色彩浓艳。底满釉，中心书“大明宣德年制”6字楷书双圈款。
6．“大明宣德年制”款五彩龙凤纹袋式枕(图9)
枕若长形口袋，袋中装满粮食，口上用带子系蝴蝶式节，寓意“高枕无忧”。枕面双菱形开光，开光内绘龙凤纹饰。以釉下青花与釉上红、黄、绿、紫、黑各色彩绘，有序排列。色彩浓艳，绚丽悦目。平底无釉，袋口上部横书“大明宣德年制”款。
宣德朝(1426～1435年)虽时间很短，但瓷器生产成就空前，除青花、釉里红、红釉、蓝釉瓷器外，五彩瓷器的创烧更是其成功佳作。但由于传世实物稀少而不被人们所认识，长期被存疑。
明人王士性《广志绎》卷4日：“宣德五彩，堆垛深厚。而成窑用色浅淡，颇具画意。”高濂《燕闲清赏笺》亦载：“宣德年造，如漏空花纹，填以五色，华若云锦，有五彩实填，绚丽悦目。”可见，早在明人笔记中已较多记载了宣德五彩瓷器。然而，长期以来因缺乏实物而得不到印证。20世纪80年代，由于在日喀则的萨迦寺秘藏中发现了一件书有“大明宣德年制”款的五彩鸳鸯莲池纹碗(图10)才得以认识。1988年，在景德镇珠山御窑厂遗址中又出土了一件“大明宣德年制”款鸳鸯莲池纹盘(图11)，更进一步得到了证实。但这是否是明人文献中提及的宣德五彩呢?究竟宣德时期有没有五彩，宣德五彩是什么样子?学术界意见并不一致。所以有的学者把它称为 “五彩”，也有的称其为“斗彩”，也有人称之“青花五彩”。
所谓“五彩”，应是釉下青花先绘一部分纹饰(局部)，上釉后在大窑烧成，再用红、黄、绿、紫等色彩绘制另一部分(绘青花时有意留下的)纹饰，釉下青花与釉上彩相结合，组成一幅完整图案的，称为“五彩”。“斗彩”则是先用釉下青花勾画出整个图案的轮廓线，上釉后在大窑烧成，再用红、黄、绿、紫等各种色彩完全按青花轮廓线填彩色。五彩一般强调的是色彩丰富，有多彩之意。斗彩则主要强调釉下彩与釉上彩争奇斗艳。五彩以浓艳为美，斗彩以淡雅为秀。
宣德五彩色彩丰富，呈色浓艳，除青花外有红、黄、绿、紫、白、黑等多种，而每种色彩又有深浅之不同。如红有深红与浅红、黄有深黄与浅黄、紫有深紫与浅紫等的变化。这应当是宣德五彩有别于以后的嘉、万五彩的一个最大的特征。
萨迦寺收藏的五彩鸳鸯莲池碗与景德镇明珠山御窑厂出土的宣德斗彩盘(考古图录中称斗彩)，显然与上述宣德五彩在色彩效果上明显不同。从这些宣德瓷器的色彩丰富、呈色浓艳以及各种色彩深浅之变化上看，正是文献中所记载的“华若云锦，绚丽悦目”“堆垛深厚”的宣德五彩。
这些带宣德款的五彩瓷器，由于过去从未见到过，在故宫博物院的清官旧藏瓷器中又未有收藏，并且在景德镇明御窑厂的发掘中也没有出土，在这里不禁要问，它们究竟从何而来呢?结论只有一个，可能就是现在景德镇的高仿品，要不就是墓葬中新出土的，总之，可疑。因此我以为对它们如何定位、判断其真伪，就成为当前国家文物保护工作中的重大问题。本文的目的就是希望能够引起文物部门及全社会的重视。保护文物是我们的“天职”。
为此，在我们鉴定领域里，有几个重要问题是值得研究与探讨的。
第一，“未见过”的依据需要考虑。
明、清瓷器的断代主要是以明清带年款的官窑瓷器为标准器，用类型学的方法排比出来的。然而，带年款的官窑瓷器多为传世瓷器，这就不可避免地给我们的鉴定工作带来了一定的局限陛。尽管鉴定家的经验是难能可贵的，甚至是无可替代的，但它总是有限的。因此，鉴定家以“未见过”作为自己鉴定时的依据是不可靠的。
第二，以青花原料为断代依据需加分析。
青花瓷器断代，青花原料起着关键性的作用。过去一向认为宣德以前的青花瓷器是用进口的“苏尼勃青”料绘制的，成化以后用的是国产青料，特别是宣德的青花瓷器更强调是用进口“苏料”绘制，那种典型“大明宣德年制”款的官窑瓷器尤为如此。现在我们所见到的并带有“大明宣德年制”款的宣德青花瓷器，有些就不是用“苏料”而是用国产青料绘制的，如前述青花釉里红梅瓶(图3)就是如此。上海硅酸盐研究所对景德镇陶瓷研究所提供的30多个宣德青花官窑瓷标本进行了测试，其结果为高锰低铁的国产青料。这一科研成果尽管还不为多数学者所接受，但事实却是如此。又如，景德镇陶瓷考古研究所在珠山御窑厂遗址宣德层中发现了书有“乐一号”“乐三号”等字样的江西乐平产的青料(阪塘青、平等青)试料盘(图12)，这充分说明宣德已试验并大量使用国产青料，有单独使用、混合使用多种情况。特别是在五彩瓷器中，多为国产青料。
第三，文物的“多少”不应作为断代的标准。
文物“以稀为贵”常常被鉴定家们视为一个重要标准，某类文物多了，人们往往就不管它在历史与艺术上的价值如何，自觉不自觉地人为降低其价值，这是应当反思的。与此相关的是，有些文物在过去不见，一时又突然大量出现，更容易被人们怀疑为“赝品”。这批宣德五彩瓷器被鉴定家们视为“赝品”就是一例。
事物发展的两面性总是相依存的。我们既不能把假看成“真”，更不能把真当成“假”。采取类型学的方法进行排比研究时，既要把它们与过去所看到的真品相比较，同时更要把它们与景德镇的新仿品相对照，进行深入研究。正如《饮流斋说瓷》中说：“物有纯，必有疵，有真必有伪。知其纯者、真者，而不知其疵者、伪者，非真知也。”与真者相比，可能视为“伪”；与其伪相比可能视为“真”。过去我们在多数情况下只与其真相比，不与其伪相对，正像《饮流斋说瓷》所说“非真知也”，这样对比的结果并非是正确的。
第四，走科学鉴定之路刻不容缓。
瓷器知识范文第4篇
我的瓷器大部分是西洋瓷器，其中以丹麦的皇家哥本哈根为最多，也有英国、德国、法国、意大利、葡萄牙和日本的。这次聊聊西洋瓷器的购买。
专卖店是最直接的渠道
西洋瓷器的购买渠道主要有几个方面：一是专卖店，北京和国外的专卖店都有。专卖店也能偶尔邂逅同好，去年春节在东京皇家哥本哈根的旗舰店里就碰上一个给他妈妈寻找白瓷全花边图案瓷器的台湾人。
一般大百货公司或者购物中心都有西洋瓷器的专柜，北京的是类似燕莎购物中心和新光天地这样的地方，国外的是类似美国梅西百货和加拿大海湾百货公司那样的地方。百货公司专柜的瓷器种类一般也是最全的，这种百货公司卖的西洋瓷器价格通常不便宜。国内的专柜很少搞促销活动，即使有，也最多八折。而据我所知，加拿大海湾百货公司经常搞活动，动不动就五折，那时候就可以出手了。有一次我碰巧去加拿大，待的时间不算长，一问销售，活动刚搞过，而下一次活动还不知道什么时候。那个销售看我很想买，就请示经理现做了五折的价格调整，当时我简直高兴坏了。刚在Costco买了20件Royal Albert 的 Old Country Rose系列的茶杯和盘子，缺一只壶，就在海湾百货公司补了，一般来说，壶在瓷器里面是比较贵的。
说到专卖店，德国麦森和丹麦皇家哥本哈根的北京专卖店已经关张了，巧的是，这两家的专卖店前后都在燕莎的同一个位置。记得皇家哥本哈根关张前有低至六折的优惠价格，想想真是非常划算，那会儿疯狂地囤了很多，甚至帮远在外地的瓷友囤了不少。当然了，也有外地瓷友帮我囤其他品牌的。上海瓷友偶尔发现一家小店卖Royal Doulton的老鼠杯系列瓷器，帮我买过。这个系列是皇家道尔顿和作家吉尔・巴克莲合作出品的，非常有童心童趣的瓷器，是将作家创作的《野蔷薇村的故事》里的老鼠故事搬到了瓷器上。艾伯先生一家温暖的生活完全体现在了杯碟上，孩子们冬天赏雪，夏天采蓝莓，妈妈煮饭端菜，还举办生日Party和婚礼……这组杯碟是家中小女的最爱之一。
我们这样互相帮忙囤货，瓷器之火当然越烧越旺，有朋友笑称简直是瓷友托拉斯。
专卖店之外的其他实体店，有时能找到很好的deal
第二个渠道就是专卖店之外的其他实体店了，比如奥特莱斯（Outlets），比如批发店，比如名品折扣店。起源于美国的Costco是一家会员制的批发店，主要销售大宗批量商品，但也卖首饰、化妆品和瓷器等日用品。如果在Costco看到英国瓷器或意大利瓷器，价格一般来说都很不错。就像我在那里买过Royal Albert 的Old Country Rose系列的20件一整套的，包括四小套，每一小套包括一个咖啡杯、托盘和三个不同尺寸的盘子。价格是200多加元，不到300加元。而我在北京的燕莎看到的Old Country Rose系列，只是其中一只大盘子就1000多元人民币，价格的差异是巨大的。在Costco买西洋瓷器的缺点是不一定能买到一套里面所有的品种，比如，想买咖啡壶、奶盅和糖罐，就不一定有，要碰。
而名品折扣店，不论从价格还是到品种，偶尔都能发现巨大的惊喜。比如我曾经在加拿大的Winners发现了我的第一件镂空手绘瓷篮，葡萄牙制造。还买过Wedgwood的青花带盖深盘，价格大概是原价的1/4。这几样都成为我最爱的器皿，此后也再没发现过类似的。我的Old Country Rose系列的奶盅和糖罐也是在名品折扣店配齐的。
网络、拍卖以及二手小店
此外，官网、淘宝、网络拍卖等网络渠道也越来越成为很多人购买西洋瓷器的补充选择或主要选择。新的、二手的、Vintage的、古董级别甚至博物馆级别的都能觅到芳踪，令人流连忘返、欲罢不能。实体店拍卖、二手小店，Vintage店铺甚至类似佳士得等有名的拍卖会（这个当然很需要实力了）都是购买西洋瓷器的非典型性选择。
瓷器知识范文第5篇
古瓷收藏是一个大门类，很多人趋之若鹜。在古瓷收藏界早年间流行一句话：“古瓷毛边不值钱”。这说明古瓷收藏讲求完整美――不仅注重瓷器的“大开门”，更讲究瓷器的完整性。一件完整的古瓷，如果某一处有了残缺，哪怕一点点，那么它的身价就会大打折扣。在这种“古瓷毛边不值钱”理论的指导下，很多收藏者对古瓷残片不屑一，甚至视为垃圾、废品，更不要说投资收藏了。
那么，古瓷残片真的没有收藏价值了吗？笔者认为这绝对是一个错误的认识！
首先，古瓷残片具有重要的史料价值和研究价值。我们搞收藏，不单纯是为了“一夜暴富”，追求收藏品的最大利润化。更重要的是为了传承文化，弘扬文明，扩充知识，陶冶性情。所以在搞收藏时，不要把全部注意力放在藏品的回报率上。古瓷残片本身承载着大量的文化内涵和历史信息，我们可以从古瓷残片残存的图案、文字、色彩、胎釉、开片等方面和细节上，管窥到某一段历史的资料信息、社会综合文化信息，从而收到“一叶知秋”、“窥一斑而见全豹”的效果。时下，国内外有很多书画家、历史学家和考古学家，正是从古瓷残片中来探寻、学习、体悟、揣摩古代社会文化、绘画技法、历史信息和书法的艺术魅力的，更不要说当代陶瓷专家从古瓷残片中学习古代陶瓷技术了！
其次，古瓷残片是收藏爱好者最廉价的教学实物。对于古瓷收藏者来说，光掌握理论是不够的，还必须有实物来验证，而实物教学效果往往高于理论的输导。古瓷残片因承载了一定的综合信息和文化元素，因此对于瓷器收藏爱好者来说，它是一部绝好的实物教材！时下，有许多瓷器收藏爱好者在学习古瓷方面的知识时，一般都到博物馆去隔着玻璃看展出的实物。这种学习方法远没有手里把玩着残瓷，面对面地学习来得那么直接、效果更明显、看得更真切！因此作为一种实物教材，古瓷残片的作用非常之大，不可小视！
另外，古瓷残片中保留着一种残缺的美。很多残片中保留着精美的艺术欣赏价值，可谓残而不失其美。美学讲究美是完整美与残缺美的统一，残缺，有时本身就是一种美！比如我们熟知的女神维纳斯雕像和秦始皇兵马俑。这些东西虽然有残缺，但仍然给人一种美的震撼和享受！收藏爱好者甚至能从古瓷残片的片段来想象出或者推衍出整个瓷器的完美和艺术美感。有些古瓷残片中，还保留着古代瓷器美的瞬间和最美的细节。能淘到这样的藏品，对于藏家来说，实在是一桩幸事！
