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关于中国梦的诗歌范文第1篇
周梦蝶，本名周起述，河南淅川人，1948年舍家别业来台，颠沛流离，曾以守墓等为业，后摆书摊为生，二十年孑然一身，1980年因病住院放弃了谋生亦谋道的书摊生意。周梦蝶1959年出版诗集《孤独国》，被人称为“孤独国主”，1965年出版《还魂草》，被称为“苦僧诗人”，此外还有诗集《十三朵白菊花》《约会》《有一种鸟或人》。周梦蝶少时就读于私塾，有扎实的古典文学功底，而后又不断接触各种文学作品及其中思想，诗歌内蕴深厚，在台亦参与蓝星诗社。余光中在《一块彩石就能补天么——周梦蝶诗境初窥》一文中提到周梦蝶的“悲情世界接通了基督、释迦和中国的古典”，是对周梦蝶诗歌创作的精辟概括，其诗歌中饱含着深刻的对生命际遇的哲思，以各种宗教意识为表达形式，传递出诗人悲天悯人的情怀，“长怀千岁之忧的大伤心人”实至名归。
本文以海豚出版社出版《周梦蝶 刹那》诗集为底本，对周梦蝶诗集中的作品以宗教思想和生命哲学的不同主题进行了以下分类：
1 庄周的万物观
由周梦蝶这一笔名即可看出，老庄思想对周梦蝶有着深厚的影响，由于周梦蝶早期在私塾中求学，其传统文化的积淀比较深厚，随着孤身赴台，中国传统文化中的思想为周梦蝶所用，包含着他对生命的观照，对个人理想与生命价值的深刻思考，而庄周对于是蝶、是我的哲思，触碰了周梦蝶孤独的灵魂，让他对生命的价值进行了重新定位，而这也较为明显地体现在诗文中的如《孤独国》中《刹那》《蜗牛》，《还魂草》中《九月》等，其余还有些潜移默化的影响，如《还魂草》的《无题》，《约会》的《凤凰》……诗中多有造景，周梦蝶将庄子超然物外的心性、虚静之美学都凝聚在诗歌中，因此我们可以读到其为生命而展开浪漫的想象，如“缤纷的花雨打得我的影子好湿”，对死亡的慨然“死亡在我掌上旋舞”等等，人生际遇给予周梦蝶的或喜或悲、荣辱得失都早已被诗人编织入梦，早已将自我与境界、与生死早已同视为一。
周梦蝶在自己的诗中，摆脱了生活的苦楚后，是如此超然，清贫却不失至朴至臻，将自己融于万物而又超脱万物，还原一个纯粹的灵魂。余光中坦言， “梦蝶是一位极其主观而唯心的诗人，诗中绝少现实时空的蛛丝马迹，更有宗教与神话的烟幕相隔，很难窥探其中的‘本事’”，便是对此的极佳解释。可见，周梦蝶由传统文化而来的含蓄内敛的表达对其诗歌展现真实自我有一定阻碍，但也正是如此，才形成了他独特的极具东方古典美的诗歌，含蓄而朦胧，一如一位隔纱的东方美人。
2 佛教的“苦”“集”之谛
余光中认为周梦蝶的诗“几乎带有自虐而宿命的悲观情结”，这几乎代表了绝大多数文人对其诗歌的评价，周梦蝶诗歌中隐隐流露的苦难意识和悲剧意识，仿佛应让心头之雾，使读者心生怜恤，而正如余光中所言，“除了血与泪，他似乎不知道写诗还可以蘸别的墨水”，恰恰体现了周梦蝶诗歌创作源于生活，以艺术的手法将生命之苦悲化解，借助宗教思想的表达形式展现自己的内在思想的暗涌，相信这也正是其诗歌魅力之所在，“源于生活并高于生活”的伟大艺术与人生境界。
周梦蝶诗集中含有佛教思想的诗作俯拾皆是，但主要集中在其前期作品中，如《孤独国》中《默契》《孤独国》《在路上》，《还魂草》的《九行》《摆渡船上》《菩提树下》《寻》等，《十三朵白菊花》中《闻雷》《灵山印象》《目莲尊者》《四句偈》……正如曾进丰在《听见，周梦蝶“说法”》中言，“一九五〇、六〇年代，诗人自冥想出发，咀嚼生命的浓黑，同时也起航温柔的想象，圣凡雪火、挣扎而难遣的悲情……”，周梦蝶早期诗歌中，注入了浓浓的宿命感，来自于远走他乡、舍妻别子等生命的愁苦，化为淹没了自身的孤独，昏暗而浓重，然而关于命运的思考也使得周梦蝶愿意向更高更远处追寻，生命的“火”之考验与灵魂的“雪”之纯洁成为了他诗歌中的挣扎，将诗歌的内涵上升到了“我是谁”“我从哪里来”“我要到哪里去”的哲学层面。这一时期的诗歌中，周梦蝶深刻体会了“苦”“集”二谛，因此，可以读到他的低沉的喃喃，“这条路好短，而有好长啊/我已不止一次地，走了不值多少千千万万年了……这条路是一串永远数不完的又甜又涩的念珠”，生命之路很短，短到几十年匆匆而过，而这条路上，诗人一次次体验到人生的苦与难，如同已经走过千万年之久;亦有关于刹那和永恒的思考， “照见永恒，照见在永恒背后我底名姓”当人生除却芜杂，真真正正能够永恒的是哪些部分呢?诗人仿佛凝视着永恒背后的自己的名字，在永恒之时驻足观望现实的短暂，这正是对短暂生命之幻灭而永恒之不朽的彻悟。
1962年开始，周梦蝶参禅礼佛，亦曾随南怀瑾学禅，后期其诗歌笔调逐渐轻盈，拜托了浓重的孤独与宿命感，不得不说是宗教意识带给他的一种内在转变。
3 基督教的罪与救赎
周梦蝶除却有着传统文化的深厚积淀，受到庄周思想、佛教思想的影响，还融贯东西，在诗作中还包含着基督教的原罪思想与救赎意识，例如《孤独国》的《让》《索》《徘徊》《乌鸦》，《还魂草》的《朝阳下》，《十三朵白菊花》的《荆棘花》，《约会》的《诗与创造》等等，都凝聚了关于罪与救赎的思考。
《乌鸦》中周梦蝶言，“我搂着死亡在世界末夜跳忏悔舞的盲黑的心/刹那间，给斑斑啄红了”，忏悔源于对罪的认知，想必周梦蝶对于自身经历的离愁苦悲也曾苦苦寻索原因，也曾反省是否出于自身的原罪，也曾渴望救赎，怀着无限的憧憬，怀有天国的渴望——“如果每一朵山花都是天国底投影/多少怡悦，多少慈柔/正在我心中秘密的飞升”。
即或普遍认为周梦蝶最终皈依佛门，但并不妨碍他作为一位诗人，在自己的诗的国度中将宗教意识用作自己的表现手法、表达方式，因此，虽然其后期作品传递着明显的佛教思想，仍然有一些诸如《诗与创作》一类作品出现，运用基督教思想来传达自己的态度，或者借助基督教的一些概念如“上帝”“忏悔”等来达到诗人的内心真实的渴望，那种渴望逃避孤独，逃避人生之困境的期许。
周梦蝶的文学创作中熔铸着繁多思想，但这并不意味着他的作品是一盘乱炖杂烩，恰恰相反，他能够以自我为轴，在庄周思想中找到虚静，在佛教思想中领会苦集之谛进而持心养性，亦能在基督教思想下找到忏悔的重要与对生命的博爱……这正是匠心所运。正如叶嘉莹在《还魂草》序中用周梦蝶诗句“于雪中取火且铸火为雪”作结，认为“其悲苦虽未尝得片刻之消融，而却被铸炼得如此莹洁而透明，在此一片莹明中，我们看到了他的属于‘火’的一份沉挚的凄哀，也看到了他的属于‘雪’的一份澄净的凄寒，周先生的诗，就是如此往复于‘雪’与‘火’的取铸之间，所以其诗作虽无多方面之风格，而却不使人读之有枯窘单调之感，那便因为在此取铸之间，他自有其一份用以汲取的生命，与用于镕铸的努力，是动而非静，是变而非止”，正是由于周梦蝶思想意识之海纳，才使得他能够在文学创作中极富多样性，也才能够为他苦闷的半生寻找精神的出口，成为我们葵仰之“明星”。
关于中国梦的诗歌范文第2篇
关键词： 艾略特 《灰色星期三》 “更高的梦”
一、引言
《灰色星期三》发表于艾略特皈依英国国教之后，在艾略特整个诗歌创作中具有承上启下的地位，跟他早期的诗歌《荒原》相比，这首诗歌的格调和风格发生了明显的改变，正如张剑所言：“这首诗歌在艾略特的整个诗歌创作历程中占有重要位置，它是艾略特后期诗歌的开始，以一种新的声音和风格为艾略特后期的诗歌创作打下了基础，为《四个四重奏》埋下伏笔。”[1]82但是，除了张剑教授对这首诗歌进行了比较深入地探讨外①，国内学者很少关注这首诗歌。本文将通过对《灰色星期三》进行细读，结合艾略特对但丁的相关研究，对诗歌中“更高的梦”这个意象进行解读，探讨诗人在这首诗歌中采用的创作技巧。本文认为，在《灰色星期三》中，艾略特借用了但丁在表达朝圣之旅过程时所采用的意象类比修辞手段，表达诗歌中“我”在追寻上帝的圣恩过程中所经历的精神困苦，将但丁的经历融入“我”的感受中，创造出一种新的诗歌内容和表达方式。
二、但丁对艾略特的影响
但丁是意大利最杰出的诗人，他创作的《神曲》三部曲被认为是世界上最伟大的文学作品之一，他的文学思想和创作对欧洲文学产生了巨大的影响。通过阅读艾略特的文学批评著作和研究他的相关资料，读者可以发现艾略特的文学思想和创作技巧都深受但丁的影响。根据阿克罗伊德所撰写的《艾略特传》，艾略特在哈佛上学期间便开始阅读但丁的《神曲》，艾略特当时对但丁的作品非常喜欢，经常朗诵但丁的诗句[2]20-21。艾略特的所有诗歌作品中几乎都能找到但丁的影响②。艾略特的文学批评也深受但丁的影响，他先后发表了三篇关于但丁的重要论文：《但丁》（1919）、《但丁》（1929）、《漫谈但丁》（1950）③。这些论文代表了艾略特对但丁诗歌的理解和批评态度，在文中他经常以但丁为参照对其他诗人进行评价。他认为在但丁诗歌中所体现出的一切都可以为所有欧洲人提供范式，铭刻在他们的心中，融于他们的母语中[3]135。授予艾略特诺贝尔文学奖的《授奖辞》这样评价艾略特与但丁的关系：“在他环境的某种情况中，他可以合情合理地被看做但丁最年轻的继承人之一，这为他增添了荣誉。”[4]283在所有影响艾略特的作家中，也许没有人能像但丁那样在诗歌和精神上给予他如此大的影响。国内专门进行但丁与艾略特的关系研究的学者认为，但丁对艾略特的影响主要体现在诗歌语言、诗学理论、追求信仰和文化批评四个方面[5]12-13。艾略特曾承认自己从但丁那里借鉴了一些诗句，试图激起读者对但丁式场景的记忆，以建立中世纪的地狱与当代生活的联系。一些批评家鉴于艾略特的诗歌和但丁的《神曲》具有非常密切的联系，将艾略特的几首主要诗作冠以“《神曲》三部曲”的名称[5]54④。其中《灰色星期三》被诸多学者称为艾略特的《炼狱篇》，阅读诗歌后读者会发现，诗歌中存在两条相互关联的线索：宗教线索和文学线索。一方面，诗歌中的“我”关注他的灵魂状态，通过洗罪得到精神上的振作，另一方面，诗歌中的“我”沉浸在但丁的诗歌，希望“用一种新的诗句使那古老的节奏复苏”[4]138。其中艾略特将他“更高的梦”与但丁《神曲・炼狱篇》中的尘世天堂进行类比，创造出一种新的诗歌体验和表达方式。
三、尘世天堂与“更高的梦”
在《灰色星期三》第四部分中，第二节与第一节第一句诗形成呼应：“我”呼吁“沉默女士”“留神/想起”（Sovegna vos）[4]131，开始构建与《神曲・炼狱》洗罪中朝圣的基本类比。这句普罗旺斯语引自《神曲・炼狱》第二十六章最后诗句，当但丁询问阿诺特・丹尼尔的姓名时，他回答道：“我是阿诺特，我哭，我边走边歌唱；我懊悔地看到过去的荒唐，欣喜地看到我所盼望的欢乐在前面。”[6]535⑤阿诺特站住天堂的边缘第七级阶梯上，洗净自己的欲望，清楚地看到自己的过去，但是还没有获得所盼望的未来，因此在紧张和苦恼之中，他寻求但丁作为圣恩的居间人：“现在我恳求您，看在那引导您到阶梯顶端的力量面上，在适当的时候想起我的痛苦吧！”[6]353
对于但丁，这个时刻特别复杂。为了阿诺特，也是为了自己，他接受了居中调停的任务，因为他也充满了欲望。这时他便称为阿诺特认识上帝的镜子。就像比阿特丽斯一样，他也成为阿诺特寻求圣恩的媒介为其居间调解。最后，阿诺特被称呼为“更好的技艺大师”，这里将阿诺特象征性地影响救赎和升华。正如维吉尔笔下的罗马，但丁在天堂看到比阿特丽斯的幻象拯救阿诺特的普罗旺斯。吟游诗人阿诺特的诗歌女神被融入到比阿特丽斯这个形象中。在这种的相遇中，正如阿诺特处在痛苦与欢快的情绪纠结之中，但丁既是罪人又是阿诺特的求情人，他在寻求自我救赎的同时，通过将过去的诗歌转换成现在的版本对古老的诗歌进行救赎。
《灰色星期三》第四部分描绘的场景和情节与《神曲・炼狱》中的复杂时刻形成类比。正如《神曲・炼狱》中描绘的天堂所揭示的场景，前者第四部分同样呈现了救赎的意象。救赎便随着出现女士的意象开始：“新的岁月漫步，用一片灿烂的/云彩似的泪水使岁月复苏/用一种新的诗句使那古老的节奏复苏，拯救/时间，拯救/更高的梦里曾读到的景象”[4]131-5。这种感意象的关键在于过去时间与现在时间之间的差别。在过去时间里，那位女士“谁在紫罗兰和紫罗兰丛中漫步……那么谁使泉水奔放，使春天清新”[4]115，122。显然诗歌中的“我”将这位女士与《神曲・炼狱》第二十八章但丁所遇见的淑女进行类比⑥。正如他在前一诗章中梦到利亚在原野中采花一样，《灰色星期三》中的“我”正是通过对现在时间的再次行动恢复但丁炼狱的梦及但丁的诗歌：“用一种新的诗句使那古老的节奏复苏。”[4]133但丁在救赎自己的同时也“拯救”了维吉尔阿诺特，而“我”在承受炼狱痛苦的同时也“赎回”但丁，“我”因此完成对炼狱中的但丁的类比。
这个类比集中承载了过去的很多事件。例如，但丁对那位女士的呼唤实现了古老的梦想，天堂则人类长久以来的梦想；《灰色星期三》中“我”的呼唤回应了诗歌第二部分“白骨”的歌唱，而第四部分带有白光的皱褶的“沉默修女”完成了第二部分身穿白色礼服的“沉默女士”的梦想。当但丁的耽于声色转变成爱慕之情时，《灰色星期三》中的“我”看见“神的长笛喘着气”[4]139，而充满欲望的“长笛和提琴”被“沉默的修女”带走[4]127，137。再也没有纯粹的梦和纯粹的现实，被现实化的梦在“睡着和醒着的时间里走动”[4]128。因此，“我”的“更高的梦”便是通过类比但丁的炼狱旅程，回归天堂；通过圣恩的媒介，回到上帝的身边。
但是，这个意象在即将实现的时候消失了，因为“戴着珠宝的独角兽在镀金的尸车旁行走”[4]136。这个神秘的意象是对《炼狱》第三十二章摧毁教堂场景的类比。在这一章中，比阿特丽斯向但丁展示基督教的悲惨历史。象征基督的狮身鹰首兽拉的华丽而璀璨的象征教堂的马车到达天堂后，马车遭到了象征罗马帝国的鹰的攻击，这时教堂变成了奇怪的怪兽：四个头，三个是牛头，一个是独角兽的头。马不再象征传扬基督教的教堂，而是、兽行和屠杀的地方，象征邪恶的恶魔[6]444-446。在《灰色星期三》中的意象中，教堂变成了“戴着珠宝的独角兽”和“镀金的尸车”的混合体，因为教堂不再是古老真理的纪念碑，而是巨大的精致陵墓。显然，诗人没有获得自己希望得到的“真正的意象”，“更高的梦”被完全地失去和遗忘。从另外一个角度来说，这种意象的消失跟那位女士“垂下头叹气，但一言不发”[4]139有关。这个意象成为她充当神恩媒介的类比表达，其所具有的形象性和神圣性使得“这个道的标志听不到，说不出”[4]143。有学者指出，上帝不能直接说出这个道，而只能通过上帝的意象间接地表达出来[7]448。因为意象本身就是道的媒介或“镜子”，道与意象之间便构成类比的关系。但是，正如镜子永远不能成为其所反映的对象，类比关系永远不能变成统一关系。同样，由于意象本身不真实，因此意象所代表的道是“说不出，听不到的”[4]143。即使无声的梦赎回了道，这个梦也只是那个道的一个标志。这个梦越成功，这个意象就更加显示出他的局限性。为了炼狱的目的，真正的意象必须重新获得，即使如此，它本身只是真理的暂代标志。
这种悖论同时也反映了诗歌自身的矛盾。道与意象之间的联系与梦境与意象之间的联系形成类比关系。正如圣恩的意象无声地象征了不可言说的道，诗歌的类比手段只是暗示而非直接陈述真理；正如意象是上帝的道的梦境，类比便是诗歌语言的理想，因为表达圣恩的意象与文学类比都在试图表达无法用文字表达的意义。一方面为了表达真实的道，另一方面则为无法用文字表达的梦境寻找合适的诗歌语言。在上述两种情况下，采用的表达方式是没有办法进行逻辑分析，但是，这些表达方式最后希望获得的效果却是救赎和指导。但是，由于两者都是采用类比的方式，而非直接手段，最后的结果被认为是失败的。诗歌没有办法获得真正救赎正与人类自身的经历有关：从天堂堕落转身离开上帝。
最后，无法获得这种意象的原因还包括有限的时间和地点。像但丁一样，《灰色星期三》中的“我”也无法逃脱时间的限制。正如但丁最后意识到他还得回到地球，“我”也知道时间不可能停下来，无法永恒地保持天堂的意象。因此，对时间的救赎不是回到过去；因为尽管现在能够赎回过去的梦境，但无法重构过去的圣恩。诗歌救赎不是对过去时间的重建，而是构建理解现在时间的方式。在圣托马斯看来，“无知的状况……是获得神圣的光的关键条件”[7]448。同时，地点也是这种意象无法获得的原因之一。尽管通过类比的方法恢复了古老的视觉意象，但是“什么是真实的只真实于一次时间/只真实于某一个地点”[4]19-20。因此，地点就像时间一样无法被重构，只是理解过去的一个方式。时间和地点一起限定了视觉事件的性质及其真实的程度。因为时间和地点都不能为“我”提供可以触摸的物质外形，只有通过失去才能获得这个视觉意象。诗歌最后第一部分第一节句首的“因为”换成“虽然”，以开始的方式结束，因为“祝福的果实”的意象消失了，“我们的流放”[4]149再次痛苦地开始。
四、结语
艾略特通过《灰色星期三》中“更高的梦”的意象，一方面展示了他在追求信仰中所皈依的基督教传统，另一方面表达了他对但丁所代表古典文学传统的尊重，正如他在《传统与个人才能》中所指出的，诗人只有将自己放到传统中才能创造出具有价值的文学作品。艾略特通过“更高的梦”的意象，将诗人的个人宗教体验和诗歌体验融为一体，表达了诗人追求精神升华过程中所经历的折磨和煎熬和对诗歌创作的思考。
注释：
①参见《艾略特与英国浪漫主义传统》的第六章《〈圣灰星期三〉：“古老的激情”》和《艾略特与英国浪漫主义传统》第六部分：From Dejection to Revival.
②参见邓艳艳.从批评到诗歌――艾略特与但丁的关系研究[M].北京：中国社会科学出版社，2009：2.
③但丁.（1919）收录在他发表的第一部文学批评论著《圣林》中；《但丁》（1929）收录在T.S.Eliot’s Selected Essays.London：Faber and Faber，1932；《漫谈但丁》收录在To Criticize the Critic，London：Faber & Faber，1978，12-129.
④参见邓艳艳.《从批评到诗歌--艾略特与但丁的关系研究》[M].北京：中国社会科学出版社.2009.第54页：比如道格拉斯・布什便认为《荒原》是艾略特的《地狱篇》，《灰星期三》是《炼狱篇》，《天堂篇》是《四个四重奏》。而爱莉莎・斯通・德尔则将《普鲁弗洛克情歌》、《荒原》划为《地狱篇》系列，《空心人》和《灰星期三》属于《炼狱篇》系列，《天堂篇》也认为是《四个四重奏》.
⑤丹尼尔・阿尔诺，12世纪奥克西坦吟唱诗人，在《神曲・炼狱》中，但丁将其塑造成忏悔自我欲望的代表人物.
⑥她的名字是玛苔尔达，她的职务是把灵魂浸入勒特河水中，然后带他们去喝欧埃河的水，以完成他们净嘴的过程.参见《神曲・炼狱》第385页.
参考文献：
[1]张剑.T.S.艾略特：诗歌和戏剧的解读[M].北京：外语教学与研究出版社，2006.
[2]阿克罗伊德.刘长樱，译.艾略特传[M].北京：国际文化出版公司，1989.
[3]Eliot，T.S..To Criticize the Critic，London：Faber & Faber，1978.
[4]艾略特.裘小龙，译.四个四重奏[M].桂林：漓江出版社，1985.
[5]邓艳艳.从批评到诗歌――艾略特与但丁的关系研究[M].北京：中国社会科学出版社，2009.
关于中国梦的诗歌范文第3篇
关键词:辛笛 《手掌集》 意象 中国古典 西方现代
在中国新诗人中,辛笛受中外诗歌传统影响可算是最为驳杂的了。就中国古代诗人来说,他既酷爱李商隐、姜白石、周邦彦、龚定庵等人委婉蕴籍之作,但从不排斥质朴敦厚以及豪放飘逸的作品,对杜甫、陆游、李白、白居易、苏轼也很欣赏。西方诗人中,他喜欢古希腊女诗人萨福及莎士比亚、华滋华斯、柯勒律治、雪莱、济慈、哈代等人的抒情诗,也偏爱勃郎宁精悍的讽刺叙事诗,更倾心于叶芝、艾略特、奥登以及霍普金斯、蒿斯曼、里尔克、聂鲁达等人的诗歌,甚至后期印象派画家马奈、塞尚、高更等人的绘画和德彪西的音乐也使他受到启发,可谓中外古今诸多流派风格无不涉及。辛笛试图将这些不同风格的诗歌传统融会贯通,运用到自己的诗歌创作中去。
要想消化这样庞杂纷纭的诗歌艺术,将其化为己有,形成自己的风格,可谓困难重重,但辛笛通过不断的尝试和努力,最终完成了痛苦的蜕变,《手掌集》顺势而出。就研究中国新诗人如何消化吸收中外诗歌传统之精髓来说,《手掌集》无疑是一个很理想的文本,它已经超越了狭隘的辛笛个人诗歌研究,具有更广泛的诗学价值。
虽然影响辛笛诗歌兴趣的中外诗人比较庞杂,但他们有一个共同点:主观情思客观化,用辛笛自己的话来说就是:“诗歌既是属于形象思维的产物,首先就必须从意境(现代化说法就是指印象、意象等)出发。”其实就是寄情思于意象事物之中。对其诗歌中繁多的意象进行解读分析,可以理清辛笛早期诗歌如何融汇中外文学传统,形成自己的艺术手法。
中国古代意象理论很早就形成了一个完整的论述体系,古典诗词中的很多传统意象也被反复使用,已经作为一种民族文化沉淀下来。在辛笛早期诗歌中的意象绝大部分是具有鲜明民族特色的古典意象,如:月、星、梦、笛、笳、弦、草露、烟水等等。在此,我们选取他使用最为频繁的两个意象:月亮和梦,来加以详细解读评析。
我国古代文人对月早就情有独钟,不用说寻常诗句,单是那些耳熟能详的名诗名句中就有很多以月抒情的,如:“俯视清水波,仰看明月光”(曹丕),“海上升明月,天涯共此时”(张九龄),“露从今夜白,月是故乡明”(杜甫);而李白尤为喜欢以月入诗,写下了大量脍炙人口的诗句,如:“郝郎明月夜,歌曲动寒川”、“我寄愁心与明月,随君直到夜郎西”、“暮从碧山下,山月随人归”、“举杯邀明月,对影成三人”“明月出天山,苍茫云海间”、“长安一片月,万户捣衣声”等等,不胜枚举。
古人对月亮的偏爱是和其容易引发思恋之情紧密联系在一起的。辛笛保留了这一古典意象所含的传统情思,“我全不能为这异域的魅力移心/而忘怀于故国的关山月”(《巴黎旅意》)除抒发了对故乡深深的怀念外,还表达了对祖国的拳拳赤子之心。另外,月亮在古诗中还被用来点缀意境,象陶潜的“白日沦西阿,素月出东岭”,王维的“明月松间照,清泉石上流”等诗句,清幽之情随月溢出。辛笛也沿用了这一手法,如:“明月照在当头/青色的蛇/弄着银色的明珠”(《航》),明月朗照下,我们仿佛置身于漂浮不定银亮闪烁的水面上;“海今夜是这等静呢/此时才见月的光景/一弯弯的”(《款步口占》),海面平滑如镜,弯月轻浮,恋人们款步而行,这是何等温馨的场景。
和古代诗人对月亮的直白抒写和寄情单一不同,辛笛更加丰富了对月亮的修饰描绘;同时也使得月亮所蕴含的情思更加复杂,具有了现代意识。如:“更有橙黄的月,/如吹寒的明角。”(《呼唤》)“你说月亮是黄的/我的帽子是红的”(《零羽二 题梵高的画》),在辛笛的眼中,月亮已不再那样白玉般皎洁,这种带有异样色彩的月亮,引发人们新奇而丰富的联想。读者不再心下澄然一片,而是隐约感到些须生活得忧虑和苦恼。更甚者在“看高风下,/晕了酒的月亮安心。”(《二月》)中,虽然写得仍是高悬于空万古不变的明月,却已经具有了人的形态和意识,很明显已经打上了浓浓的现代印痕。
梦以其飘渺朦胧、模糊不定的神秘同样亦深得古典诗人喜爱,尤其是在抒情诗歌中更被广泛使用,如:“故人入我梦,明我长相忆”(杜甫)抒思恋之情,“小辑轻舟,梦入芙蓉浦”(周邦彦)绘绝妙之境。在古代诗人中最喜画梦的当数李商隐,如:“天涯占梦数 ,疑误有新知”、“梦为远别啼难唤,书被催成墨未洗”、“远路应悲春腕晚,残宵犹得梦依稀”、“神女生涯原是梦,小姑居处本无郎”等琅琅上口,更不用说那句脍炙人口的“春生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃”了。李商隐是辛笛所最喜爱的古代诗人之一,辛受其影响自不待言。如:在“不想迎风会听到你重又当前/唤醒我往梦重重里的梦”(《杜鹃花和鸟》)中,辛笛就袭用了“梦”蕴含的传统思恋之苦的旧意。
更为可贵的是,他还扩展了梦的多重意义。“而留下一团绿的梦/怅惜的梦”(《弦梦》)绘梦以色彩,抒惆怅之情。“十五年前的溪梦/向我走来了”(《印象》)描梦以地点,写出了儿时的天真无邪。“纵掩起一室/红炉的温梦”(《呼唤》)给梦以冷暖,意在渲染彼时彼地的慵散气氛。而“夜夜做不完的梦/只落得永远画不就的圆圈”(《生涯》)将梦和人生联系起来,则又上升到形而上的哲思高度了。古人笔下的梦在这里变得丰富多彩,带有了很强的人的意识心理,使我们感到既熟悉又陌生,好奇而神往。
很明显,古典的意象体系已经经过了辛笛的再加工和现代转换,被辛笛赋予了浓厚的现代意识。
辛笛早期诗歌中除了大量的古典意象,还用很多西方色彩浓厚的现代事物充当情感的载体,如“罗马字的指针”、“螺旋”、“马达”、“黑色咖啡”、“欧罗巴文明”、“玛德里的蓝天”等,充满了异域情调。西方现代意象主要出现在辛笛去法国留学后的诗歌创作中,相比中国古典意象数量虽少,但却预示着一个重要诗歌观念的转变。这种正视现实力求介入和展现现代思想意识的尝试对惯于以古典意象表抒情感的辛笛来讲显然有些困难,以至于部分诗歌体味起来让人觉得生涩难咽,有生硬挪用之嫌。如在《再见,蓝马店》一诗中诗歌前半部分运用了“板桥”、“霜”、“白露”、“鸡啼”等大量传统意象,但随后却又是“战斗翅”、“铁工匠”、“吉诃德”、“风车”等鲜明的西方意象,古典意象的清新明丽和西方意象的沉厚悲郁杂糅在一首诗中,使全诗整体风格有些杂乱,这也或多或少出现在他初赴异国岁月中其他的思乡之作里。
和西方意象派及象征主义诗歌不同的是,辛笛笔下的意象大多数是勾勒意境,渲染气氛的,以利于情思的表达抒发。当然,受古代象征手法和西方象征派诗人的影响,辛笛早期诗作中也有运用客观事物物化自己感情思想的尝试。如在《秋思》中用“远来歌的哨音”诉说思念,用“瑟瑟的芦花白了头”表达时光流逝的怅惜,用“零落自知的猩红满树”抒发寂寞之情,在《呼唤》和《冬夜》中用“黑猫的呼唤”试图打破生活的沉闷乏味,在《零羽三老弦工》中,用“死水塘中/绿油上的一根羽毛”的象征对老乐工飘浮不定的悲苦命运深表同情,在《航》中以“航行”象征人生的旅程,而“圆圈”则象征了人生行程的轨迹。虽然是初步运用,但辛笛已经对象征手法掌握地颇为老到,象征物和情感妥帖相和,从而使诗歌形象可感,不流于说教。
早期辛笛游离于古典传统的明丽格致和西方现代的奇崛神秘之间,他以民族传统作底,在风格各异的诗歌艺苑中左冲右突,作着艺术蜕变的痛苦尝试,这里既有和自己艺术趣味融会贯通的奇妙化用,也有简单的模仿,有硬化之嫌。辛笛在艰辛的探索后深深地体会到:“如果对中国古典诗词没有打下一定的基础,那就很难捕捉西方现代派诗歌所表现的瞬间的印象、含蓄的意境情绪以及微妙的信息了,同时,如果在用字遣词上,不能将外国诗歌之长和我国固有的古典诗歌的艺术手法陶冶熔炼于一炉,那也必然会写出洋腔欧化甚至晦涩欠通的诗行。”无论成功与否,辛笛的《手掌集》都对我们研究中国新诗人如何消化吸收中外诗歌传统有着极为重要的启示意义。
参考文献:
[1]《〈辛笛诗稿〉自序》,原载《辛笛诗稿》,人民文学出版社,1983。
关于中国梦的诗歌范文第4篇
晨诵是什么
晨诵是什么？或许一线的幼儿教师都有这样的一丝疑惑。小学生有晨读课，还可以开展晨诵活动。可是幼儿园的早晨，可不可以户外活动为主线，进行合适的时间进行晨诵？晨诵类似于儿歌表演，诗歌欣赏，一清早就和孩子进行诵读，他们会喜欢吗？我带着这些疑惑，摸索，尝试。
利用周边条件，我们走进附近的东洲小学教室去观摩取经，把所见所思融入幼儿园课程，撰写实施方案，边开展、边反思、边调整，经过学校“绿叶班”的实践，晨诵到底会留给孩子什么样的效果？利用一次区域游戏时间，我给记者站的孩子提供了采访的话题：你喜欢晨诵活动吗？为什么呢？在不影响孩子正常游戏的前提下，我一路尾随，边听边记录，得到了“绿叶班”宝贝们肯定的回答。
在孩子们的眼中，晨诵，是兴趣的感动，是浪漫的感受。在老师们的眼中，晨诵，不是临时拿来，随意拼凑，它应该是一门课程。这门课程每一个阶段的主题都是要精心整合的。
当绿叶印染上诗情与画意
当我们把同一主题不同的诗歌编织进我们的生活，共同玩味美好的诗词，共享一段旅程，就会收获不同的美好心境。
随着每月“一事一主题活动”的开展，我们在各类诵读教材中找寻与此相关的适合本年段孩子诵读的诗歌，通过筛选、重组、研发，为孩子精心呈上主题晨诵“菜单”。9月，结合每月一事“大手牵小手”，在新学期第一天的清晨，为弟弟妹妹诵读儿歌，欢迎他们成为大家庭的一员。大家一起诵读《玉米公公》《拉拉勾》《我们都是好孩子》等，两天一变换，有现代诗，有绕口令，也有古诗词；在诵读中学会交往，懂得互助合作，感受成长的快乐。10月，结合每月一事“感恩在行动”，通过儿歌诵读、诗歌欣赏，让孩子们懂得感恩，学会感恩，这样的重整，省时、高效，更重要的是，让经典与孩子们的生命完美对接，与诗歌为伴，放飞心灵，每一个清晨，每一片绿叶，似乎都印染上了诗情画意。
孔子说：“不学诗，无以言。”当代作家叶嘉莹也说：“孩子天性是喜爱诗歌的。”在寻找适合幼儿吟诵的诗歌内容时，发现有许多是与中国的节气有关，于是我们尝试着根据节气文化整合晨b主题。中秋节，进行各种各样关于月亮的诗诵；重阳节，“每逢佳节倍思亲”等佳句；春节，我们收集、朗读《新年好》《春联》等符合儿童口味的作品。
“绿叶班”有属于自己班级的特色课程――“科学探索融入语言元素”的综合实践。在“寻找春天”活动中，我们去文化广场、东洲公园观赏花卉，寻找植物在春天的变化。一段时间的每个清晨，我和孩子们一起诵读与春天有关、与花卉有关的诗词。我们还进行《爱在春天里》亲子诗歌创编，在“有趣的豆宝宝”活动中，孩子们剥毛豆，并将豆子分类，制作豆浆。于是乎，我们的晨诵课程里有了许多童趣十足的儿歌：“绿豆豆，黄豆豆，姥姥教我数豆豆；一粒豆，两粒豆，豆豆数得乐悠悠。”“黄豆荚，真可爱，里面住满豆乖乖。”“炒蚕豆，炒豌豆，咕噜咕噜翻跟头。”“吃豆豆，长肉肉，不吃豆豆精瘦瘦。”
“绿叶班”的约定
晨诵的时光是快乐、动情的，也是诗意、灵动的，更是积极、明朗的！我们的“绿叶班”有一个美好的约定：亲子邂逅童诗，润泽生活；鼓励家长在节假日和孩子一起共同诵读，与诗歌交融相汇，沉浸其中，玩味其间，享受着经典诗作的色彩与教育功能。
对于这个美丽的约定，家长们从一开始的观望，到浅浅的尝试，终于形成了一种习惯。有的家长说：一开始觉得有点麻烦，现在已成为一种习惯了。有的说：这样的亲子诵读真不错，我家女儿从胆怯不敢说，到现在能大大方方表演，进步不小啊！还有的说：我家宝贝儿歌背多了，有时一起出去玩，冷不丁就冒出几句押韵的句子，就像是一位小诗人。
大家知道，晨诵不是一般意义上的“学习”，它的最终目的应该是让诗歌与孩子建立起亲情关系，在充分体验诗歌的美好中丰富孩子的心灵。应该让孩子们在诗歌中找到自己，实现“诗中有我，我中有诗”的境界。如此说来，“编织”就是最好的方式。
例如：大班孩子诵读诗歌《梦》，这首诗与孩子心灵的交集点在哪里呢？
关于中国梦的诗歌范文第5篇
关键词：隐喻爱情诗歌认知一、引言
自乔治・莱考夫（George Lakoff）和马克・约翰逊（Mark Johnson）发表其著作Metaphors We Live By并提出概念隐喻理论（Conceptual Metaphor Theory，简称“CMT”）以来，“CMT”掀起了隐喻研究的热潮。莱考夫和约翰逊认为隐喻不仅存在语言中，也普遍存在于人们的思维和行动中[1]。他们一反传统隐喻观点，从认知角度研究隐喻。
情感作为人类普遍、基本的经验，并非难以言状，而是蕴含丰富内容。爱情是人类最久远、最神秘的情感之一，也是诗歌的永恒话题，古今中外，都有无数诗人不吝笔墨去描绘爱情。为了使人类的这一体验更生动形象，诗人常将它隐喻化。而情感隐喻实质上是以隐喻为认知机制，参照空间方位，或具体有形的实体，特别是人体本身来表达情感概念的[2]。本文将以认知语言学的理论为指导，在“映射论”的基础上，以中德爱情诗歌为语料，对中德爱情诗歌中的隐喻进行对比分析，重在寻找相同之处，试图借此进一步了解两种文化背景下的爱情认知共性。
二、概念隐喻
概念隐喻理论是由莱考夫和约翰逊于1980年正式提出的，他们认为隐喻不只是一种修辞手段，更是人类的一种思维方式。隐喻的工作机制是“映射论”，Lakoff等人认为隐喻的每一个映射过程都有其内部结构――始源域和目标域[3]，是一个概念映射到另一个概念的过程，比如在“argument is war”（争论是战争）中，通过“战争”去理解“争论”，其中“argument”是目标域，“war”是始源域，始源域概念化了目标域，同时一个目标域往往有不止一个始源域。
在Metaphors We Live By中，Lakoff还将隐喻分为了结构隐喻、方位隐喻和实体隐喻三类。结构隐喻是指以一种概念的结构来构造另一种概念，使两种概念相叠加，将谈论一种概念的各方面的词语用于谈论另一个概念。[4]比如“time is money”（时间是金钱），“love is journey”（爱情是旅程）等等。方向隐喻是指概念由“上下、高低”之类的方向概念为基础构建起来的。[5]“光明、喜悦、高兴、未来、更多”是“上”，“黑暗、难过、悲伤、已知、失控”是“下”，而道德和社会地位则有高低之分。实体隐喻是指将抽象、模糊的思想情感、心理活动、事件、状态等无形的概念视为有形的实体, 从而可以对其指称、量化和识别特征。情感隐喻绝大部分属于实体隐喻[6]，人类情感之一的爱情亦是如此，如“love is bird，love is plant”等。
三、中德诗歌中爱情隐喻的相同特征
爱情是诗歌的三大主题之一，它普遍存在于人类社会中，却从不曾被透彻认知，一直以来爱情诗歌的创作也从未间断。为了充分阐释爱情这一抽象概念，诗人常借助隐喻，用具体或抽象的事物指代爱情，同时也展示自身对爱情的认知方式。通过与比较中德爱情诗歌，我们发现中德诗歌的爱情隐喻对始源域的选择具有很大程度上的相似性，具体表现如下：
（一）爱情是植物
爱情本身是抽象的，诗人们为了更加形象地呈现它，往往会采用具象的物体，植物便是其中之一。例如鲜艳的玫瑰象征着热烈的爱情；红豆代表诉说不尽的相思情；梧桐诉说了相偎相依、隽永深沉的爱语等等。中德诗歌中都有“爱情是植物”的概念隐喻。例如：
（1）春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。
（2）芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁。
（3）玲珑骰子安红豆，入骨相思君知否。
（4）梧桐相待老，鸳鸯会双死。
（5）Wenn Ros' und Lilie der Sommer bringt, er doch vergebens mit Liebchen ringt.
（6）Das sind die liebchen Veilchen, die ich zum Strau erkor.
（7）Die Myrte still und hoch der Lorbeer steht.
（8）Unter der Linden an der Heide wo unser beider Bette war.
（二）爱情是鸟
冲动与激情赋予了爱情活力，而不离不弃的相伴保证了爱情的绵延。鸟儿永不疲倦地歌唱爱情的瑰丽，充满了活力，它们彼此间无需多言的陪伴也羡煞旁人。中德诗歌中都有“爱情是鸟”的概念隐喻。例如：
（9）在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。
（10）得成比目何辞死？愿作鸳鸯不作仙。
（11）落花人独立，微雨燕双飞。
（12）天泉水暖龙吟细，露畹春多凤舞迟。
（13）So liebt die Lerche Gesang und Luft.
（14）Und vor deinem Fenster soll klingen das Lied der Nachtigall.
（15）As alle V gel sangen, da hab ich ihr gestanden mein Sehen und Verlangen.
（三）爱情是星体
诗人常选择日月星辰作为其爱情的见证，同时日月星辰这些星体也是他们诗中的隐喻――爱情的热度与太阳的温度、爱情的纯洁与月光的皎洁、爱情的不渝与星辰的永恒就是其中三组映射。这些星体体积庞大，影响广大深久，是爱情宽度与深度的概念化。中德诗歌中都不乏含有“love is star”的具体诗句，即“爱情是星体”的概念隐喻。例如：
（16）东边日出西边雨,道是无晴却有晴。
（17）纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗渡。
（18）昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。
（19）Ich denke dein, wenn mir der Sonne Schimmer vom Meere strahlt; Ich denke dein, wenn sich des Mondes Flimmer in Quellen malt.
（20）Der Mond scheint klar und rein, ich sing und m chte weinen!
（21）Wie die Sterne leuchtend, wie uglein sch n.
（四）爱情是旅程
旅程艰辛，一路上并不是一帆风顺，从出发点坚持走到终点可谓困难重重，还常伴有热情逐渐减退，徒生畏惧的情况。可途中如画的风景使得这场旅途意义非凡。爱情亦是如此，有起点、终点，更有艰难险阻，却也能品味苦涩而甜蜜的心情。“love is journey”即“爱情是旅程”，将旅程中的“起点、终点，路途漫漫”等概念映射到“爱情”这个目标域中。中德诗歌中都有诗句表达这一概念隐喻。例如：
（22）所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。
（23）行行重行行，与君生别离。
（24）Ach! sie regt in ihrem Lauf, so wie deine, meine Schmerzen.
（25）Ich sehe dich, wenn auf dem fernen Wege der Staub sich hebt.
（五）爱情是梦
梦看似虚无缥缈，却也有反映现实的含义，有的梦天马行空，有的梦基于生活，也有好梦、噩梦之分。总的来说，梦是朦胧的，总隔着一层轻纱，似真非真，若隐若现。爱情则有撩拨人心，却捉摸不定之感，让人们患得患失，或带来苦闷，或带来喜悦。把“梦”这一始源域映射到“爱情”上，很好地将爱情概念化了。中德诗歌中就有“love is dream”，即“爱情是梦”的概念隐喻。例如：
（26）夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。
（27）醉起微阳若初曙，映帘梦断闻残语。
（28）今宵剩把银照，犹恐相逢是梦中。
（29）Tr umend, wie im halben Schlummer, wandle ich bei Tag.
（30）Verblichen und verweht sind l ngst die Tr ume, Verweht ist gar mein liebstes Traumgebild'.
四、中德诗歌中爱情隐喻的不同
在中国，人们的文化传统长期以来都受着儒、道两家哲学思想的影响。儒家思想的核心是“仁、义、礼、智、信、恕、忠、孝、悌”，是关于处世的哲学，重于今生该如何度过，并没有来世之说。道家则以“道、无、自然、天性”为核心理念，虽探求世界本原，但同样没有创立另一个世界的存在。总的来说，爱情和生命一样具有现世终结性，死亡终结了爱情，爱情也无法在死后得以延续。[7]陆游的《沈园二首（其二）》有“梦断香消四十年，沈园柳老不吹绵”，此诗作于其妻唐氏溘然长逝四十余年后，诗人并不认为有一个死后的世界，所以诗人与妻子是永远都无法得见的，连梦里也是见不到的。潘岳在悼亡妻子杨氏的《悼亡诗三首》中写到“之子归穷泉，重壤永幽隔 ”，层层土壤将他和妻子永隔。同样可以看出，诗人认为妻子已入土为安，并没有另一个世界的存在。苏轼在《江城子》中也只能在“明月夜”，于“短松冈”（即亡妻坟前）回忆在世时两人日常生活之景，而“年年肠断”。
在德国，人们受宗教传统的影响，认为存在着“天国”，即便死去，也能在天国里和爱人再续前缘。浪漫派诗人诺瓦利斯为了悼念死去的未婚妻写下Das Lied der Toten，诗中写到：Klagen sind nicht mehr zu H ren, keine Wunden mehr zu sehen, keine Tr ne abzuwischen; Ewig l uft das Stundenglas.诗里所描绘的亡人世界是一个童话般的乐园，没有人诉苦，没有人想离开，没有伤痛，没有眼泪[8]。在亡人世界里，诗人更与未婚妻性结合。诗人表达了在人们死亡之后，仍有另一个世界的存在，在那里，人们继续前缘，爱情穿越生死的界限。
由此看来，两国诗人受其传统文化或的影响，汉语中蕴含着“现世论”，而德语则是“来世论”，这体现了他们的认知差异。
五、结语
自莱考夫和约翰逊发表著作，提出“CMT”以来，“CMT”一直颇受争议，有肯定，也有批判质疑。[8]从这里就应看到，没有哪种理论是完美无瑕的，“CMT”自身也存在着不足之处。学者对其提出批判质疑的同时，也推动其理论的进一步发展。比如：在看待文化共性与差异的关系上，K vecses认为在自然场景中，隐喻概念的形成受到两方面的影响：来自“体验”（embodiment）的压力和来自“情境”（context）的压力。[10]
在以上语料的分析研究中，不难发现具有相同特征的爱情隐喻。中德诗人在表达时也有不同之处――同一隐喻概念下，喻体存有差异。例如：中国诗人多用“杨柳、红豆”表达爱情中的不舍、思念，而德国诗人则是“椴树、玫瑰、紫罗兰”；中国诗歌里多用“龙凤、鸳鸯”等双栖偶居的动物来表达爱情中的成双成对，而德国诗歌则是“夜莺、云雀”。这是由于两国诗人所处的生活环境、价值观念和不同，导致中德诗人选择了不同的喻体，这种现象是不可避免的。用K vecses的观点来阐释就是，隐喻概念在形成过程中受到来自情境的压力影响。
但并不能因此否定中德诗人对爱情的认知共性。我们发现在“爱情是星体”“爱情是旅程”这两个隐喻上，两国诗人描绘爱情时具有相似性。这是由于诗人们所看到的星体是相同的，对于旅程的体验感受也颇为一致。在两地的植物、动物种类本来就不相同的情况下，诗人们也自然受生活环境的限制，处于一种“就近”认知的状态。由于人类的认知活动根植于日常的身体及物质经验，而不同民族的人体及物质经验却是相同的，因此存在着人类共同的普遍性的隐喻概念。[11]概括来说，中德两国诗人对爱情隐喻认知的相同之处是以人类的物质体验为基础的，也就是受到了来自体验的压力影响。
综上所述，通过对中德诗歌爱情隐喻的异同分析，汉德两种语言在构建爱情隐喻时既有共同之处，又有各自特色。对于德语学习者来说，如果能在学习时了解相关的德国文化背景，将十分有助于对德语的理解。
本文在写作过程中得到了宁波大学外语学院蔡玳燕老师的悉心指导，在此深表感谢！
参考文献：
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