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中西音乐论文范文第1篇
一、文化审美的共通性
法国印象派音乐，是人类音乐史上继往开来的具有开拓性意义的流派，是音乐艺术发展进程中必然阶段的产物。其代表人物德彪西本人既是传统音乐的继承者也是反叛者，曾以追求奇异的和弦、多变的节奏、大小调以外的调式、非常规的作曲手法而闻名。受印象派绘画艺术思潮与审美意识的感染，德彪西以对光线与色彩十分敏感的笔触，向人们描绘出一幅幅五光十色的钢琴音乐画卷。因而，印象派钢琴音乐在作品的题材、内容、情调和旋律、调式、和声等方面与东方文明古国中国的钢琴音乐可谓异曲同工、相得益彰。
德彪西钢琴音乐给人们许多中国文化联想，“我曾徘徊在充满诗意的景色中，古老森林的魅力使我为之倾倒。金黄色的树叶纷纷从树枝上落下来。教堂的晚钟催着田野入睡，轻柔而叉魅力的声音在劝告人们忘掉一切烦恼。落日也孤单单地休息了。没有一个农夫会迷恋落日的景色，他们一如往常。牲畜和农夫们静静地迈回农舍，他们干完了卑贱的劳动，美德胜过了得到的收获，他们既不乞求赞誉，也不甘心蒙受羞辱，艺术上的争论离得是那样遥远”。（2）众所周知，德彪西的创作与法国印象派画家和象征派诗人有着不可分割的联系，而印象派的审美趋势和中国传统画之间有某种相呼应的因素，中国绘画的主导方向为写意体系，中国写意艺术体系强调艺术家的主体性格，重视艺术家的主观感受，讲究以形写神，不拘泥于客观物象的真实再现。而印象派画家则不拘泥于写实，提倡在笔触的自由、潇洒中表达情绪和神韵，有相当的写意性，这与中国人欣赏趣味相通。在中国传统的审美观上，德彪西的美学指导思想与其有相同的地方，这就导致了他的作品中必然有中国因素的出现。演奏德彪西的音乐有着很浓郁的东方情感，在听他演奏德彪西的《版画》时很清晰地感受到这一点。
二、调式结构上的相似性
《塔》是德彪西音乐中非常明显模仿加麦兰音乐的曲子，也是德彪西钢琴作品最彻底使用五声音阶的作品。在《塔》中，有两个较清晰的主题旋律都是用五声音阶写成的：
在这三个小节的旋律中，德彪西用到了二度和声，在中国的钢琴曲里，二度和声也经常被运用。如： 《晓风之舞》
在《塔》的27至29小节中，德彪西运用了四、五度和声，
在《塔》的最后一个小节，德彪西使用了一个五个音同时保持住的和声效果结束全曲，而这五个音刚好是中国五声性和声里所特有的五声纵合化和声。
钢琴演奏者在演奏《塔》时，能让人联想到中国的塔并不像西方国家的塔雄伟冷竣，而是有一种烟雾萦绕的朦胧模糊、若隐若现的感觉，并以中国音乐惯有的五声调为主旋律，更能体会出民族旋律的意味。
另外， 《棕发少女》也广泛采用了五声音阶：
在演奏《格拉纳达之夜》时，因为作曲家写作的音乐片断的自由切换，在演奏时使人联想到中国水墨画的构图。在构图中常见到在一张干净的白纸上伸出一枝梅花，一根葡萄藤，不知从何来，也不知到何处去，给人一种回味之感。《雨中花园》使人联想起我国国画中晕染出来的色彩，自然随意地浓一些、淡一些，千变万化。
演奏者可以看到《月光》归14小节及其后面的多次重复，那旋律主线完全是五声音阶的中国风格。可见德彪西音乐受中国五声音阶的影响也是不言而喻的。
三、旋律与节奏中的中国风
中国的民族音乐主要受儒家中正平和、温柔敦厚、“德音之谓乐"和道家顺应自然、大音希声、清微淡远等思想的影响。传统古琴曲主要用五声音阶，即五正音，这就是儒家中和雅正思想在音乐上的运用，而琴乐清虚淡静的风格和意境则主要是道家思想的反映。古琴由于其乐器的形制、音色、乐曲题材、内涵、结构等因素，其音乐风格是抒情的、典雅的美。古琴音乐艺术被称为琴道确实有其道理，因为对古琴的欣赏和认识不能只单一地从其音乐曲调去理解，而是综合地从多方面作为知识分子的精神反映去理解。这一切则表现在对题材的选择、意境的追求、道德的规范等各方面代表着琴乐的理想风格和审美标准。
钢琴素为乐器之王，原因是它演奏起来气势恢宏，可代替交响乐队而独当一面。而德彪西的《月光》宣告了钢琴委婉细腻、柔情似水的一面。我们在钢琴曲《月光》的中间声区里所听到的类似于钟铃之声的和弦，恰似闪烁的火花，使我们感受到了钢琴的独特声响，这是乐曲冲破梦幻而回归现实的象征，也是《月光》的魅力所在。德彪西通过旋律走向和节奏的不规则变幻，造成一种飘逸、迷朦和梦幻般的意境。
虽有一些小的跳跃，但总体上是由上而下移动，就象月挂中天，银光下泻，既轻盈飘渺，又朦朦胧胧。那些不稳定、不规则的节奏，就象浮云蔽月一般，时隐时现，令人琢磨不定。古琴运用拨弦的余音，给人以空朦的夜空印象，德彪西则运用和弦与节奏的变幻，同样创造了多彩的月色，德彪西的《月光》却是淡中有浓，梦后方醒。
如19．_23小节处：
那强劲的冲击力，不但使音乐的对比鲜明，而且深化了音乐的内涵，《月光》那无处不在的类似于切分音的特有节奏，与古琴曲《醉渔唱晚》中对切分音的反复运用不谋而和。《月光》多处出现的先递升，后递降的旋律、和弦，以及那些不可或缺的和弦琶音，也和中国古琴曲《渔舟唱晚》相似，它们都同样造成了月色朦胧、湖水荡漾的氛围。从比较中可以看出，即使德彪西不是直接受益于中国的古典器乐曲，也说明他深谙东方音乐的精髓，这样，在表现月夜景色时，才能和中国音乐家“心有灵犀一点通”。正是这种中西方音乐的融合，使钢琴曲《月光》更增添了一层迷人的色彩。
德彪西的旋律避免了浪漫主义音乐中常见的各种反复、扩大等手法，也不采用气息悠长、起伏婉转、感人动听的浪漫主义旋律。（5）赵晓生在《钢琴演奏之道》一书中提到：“印象主义音乐在结构上打破了古典主义的句末终止式、四小节句型、首拍为强拍等等结构原则，而追求连贯的不间断的带即兴性的音的流动；打破了浪漫主义的漫长乐句和涨潮退潮等结构特征，而寻找一种支离破碎的、片段性的乐句组织，然后将其精雕细刻地镶嵌拼拢，组织成花纹性的图案性的组织结构。”他的旋律总是比较片段化，少有大段大段的主题，印象派作品主题多是零散的，难以固定的发展开来，常常是出现一个片段，随即就被散化了，或是零星的出现，这也表现出印象派反对浪漫派那样的叙述或是情感的宣泄。德彪西的作品常常是由一个简短的主题动机出发，然后散化。。他并不用旋律作为推动曲式发展的工具和动力。听众大多只能抓住零碎的主题片段，而背后的东西，则靠想象。德彪西旋律的这种不连贯性在某种程度上与中国的古琴声响有着异曲同工的效果。
四、节奏的自由性
中西音乐论文范文第2篇
2013年《音乐研究》第三期、第四期重拾这个话题。②于润洋先生在“主编导语”中提出：如何在研究理念和研究方法上有所突破、体现我们自己的特点、我们如何继续向前走、如何更多地具有社会—历史的理论含量、如何实现真正的历史视域与中国视野的融合等问题。学者刘经树、姚亚平、李秀军、杨燕迪、叶松荣、孙国忠、杨九华、刘小龙、贾冰抒九位学者也分别从各自的研究立场发表了见解。2013年6月在上海音乐学院召开了“西方音乐研究在中国的未来发展学术研讨会”；同年9月份来自全国的四百多位代表齐聚一堂在沈阳音乐学院召开“西方音乐学会第四届年会”。
2013年俨然已经掀起了西方音乐史学科反思的又一次思潮。毋庸置疑，中国人已经不可能想象没有西方音乐的音乐世界，永远保持对西方音乐的求知，就是我们研究西方音乐的意义。对西方音乐的研究可以让我们通过比较，更深刻地理解我们的中国音乐。本文通过对西方音乐史研究的简要回顾、当代的学术争鸣的梳理，反思西方音乐史研究在中国的发展历程，提出几点学科建设的建议。
1 历史的简要回顾
王光祈、萧友梅尚可作为西方音乐研究的鼻祖，其后便有丰子恺、黄自等人的少数成果。③我国五、六十年代期间，从事外国音乐研究的人员还很少。外国音乐研究重点是苏联和东欧各社会主义国家的音乐。关于1963年德彪西的风波尚未完全平息，1964年1月开始，音乐舞蹈界展开了一个革命化、民族化、群众化的三化讨论。比较重要的专著是六十年代初期由中央音乐学院主持编写的试用教材《外国音乐史（欧洲部分）》，由张洪岛主编，陈宗群、汪毓和、于润洋等参与撰写，后改名为《欧洲音乐史》于1983年公开出版。
期间，外国音乐研究的对象大都无法逃脱“封、资、修”和“名、洋、古”的罪名而被横扫和砸烂。《光明日报》音乐组在特定的不正常的历史条件下的工作还是有一定积极意义的。1973年，文化部艺术研究院在北京组织了一个《欧洲音乐简史》编写组，尽管做了一些努力进行修改，但却无法修补史稿本身极左的观点和先天的畸形缺损，以致失去了出版的价值。该编写组的意义不在于史稿本身，而在于为结束后的外国音乐研究的恢复，做了很好的准备。
改革开放以后，国内的西方音乐史研究得到了前所未有的迅猛发展，可以归纳为以下四个方面的成绩：
（1）引起重视的方法论或元理论研究。涉及学科建设与方法论问题的讨论、中国的西方音乐史研究的历史经验与问题反思、中国人在面对西方音乐学研究的趋向与反思、围绕于润洋提出的“音乐学分析”方法所引起的重要讨论等。
（2）观念的转变带动学科研究领域的拓展。主要涉及西方音乐史两端的早期西方基督教音乐与现代西方音乐的突破，以及其他国家音乐的研究。诸多学者如高士杰、蔡良玉、李应华等围绕以西方基督教文化及宗教根源的早期西方音乐进行了研究，组织了相关的读书会。④而且西方现代音乐不再成为，钟子林撰写了《西方现代音乐概述》；罗忠镕、钟子林、黄晓和、杨通八合作《现代音乐欣赏指南》等。
亚洲、非洲、拉丁美洲音乐研究日益受到重视。以苏联为重点的黄晓和、张红模、汪启璋，以日本为重点的罗传开。以某类题材为重点的，焦杰、刘诗嵘、居其宏的外国歌剧研究，谭冰若的外国通俗音乐研究，钟子林的西方现代音乐研究。学界在80年代兴起的“美国音乐热”、在90年代兴起的“”音乐热等。
1987年以来的《中国音乐年鉴》发表有关音乐学方法论和西方音乐研究综述的文章，着实让我们对20世纪西方的文化思潮和史学进展打开了眼界。⑤
（3）文献建设的成果。研究成果从文章、论文发展到专著，许多西方音乐研究者撰写了一系列介绍西方著名作曲家及其名著的普及型读物；⑥同时也开发某些处女地，如钢琴艺术史、弦乐艺术史、歌剧艺术史、声乐艺术史等；对西方权威的两部著作《西方文明中的音乐》、《西方音乐史》的翻译出版是非常值得一提的事情。很多学者已经意识到西方权威著作的重要性，并相继翻译出版了诸多大部头的西方专著，如《简明牛津音乐史》、诺顿音乐断代史丛书《古典音乐：海顿、莫扎特、贝多芬的时代》、《剑桥西方音乐理论发展史》、《西方文化中的音乐简史》、《中世纪音乐》、《西方音乐》、《聆听音乐》等重要的第一手文献。
（4）学术队伍和学术组织的不断强大。目前有诸多活跃于讲坛和学术前沿的中青年专家、学者以及专业音乐院校、综合性大学的音乐学院或艺术学院培养的博士、硕士研究生群体。学术组织的正式成立，即2004年成立了“西方音乐学会”，该会分别于2005年在上海、2007年在西安、2010年在广州、2013年在沈阳召开了四次年会，从每次年会的议题即可看出学科进展的不断深入和研究的多元化趋势。
2 当代的学术争鸣
在中国从事西方音乐研究，根本目的仍然是为了中国自身的音乐建设和音乐发展，这些对我们提出了诸多挑战——理论思维的高度和学科视野的广度；熟练运用外语能力的要求与条件；对各类音乐（作品）本身的掌握、熟悉和理解等。从20世纪80年代以来愈演愈烈的学术争鸣让我们看到了西方音乐研究这一学科的新气象和新面貌，“百家争鸣、百花齐放”可以视作当下西方音乐史研究最为形象的比喻。
于润洋将音乐美学引入史学研究⑦。于先生作为新中国成立后第一批我国培养出来的西方音乐研究领域的专家，在西方音乐史、音乐美学、音乐哲学等方面多有著述，堪称该领域的“大家”，其成果及观点深刻影响着当前我国学术界。于先生立足于“学术化的”马克思主义哲学和历史观，富有首创性的将音乐美学的观点和方法引入音乐史学，运用“社会——历史”的批评方法、提出并实践了“音乐学分析”这一重要的观点。
周凯模将音乐人类学引入史学研究⑧。他认为西方音乐文化在我国应该是一种“异文化”。异文化，本身是一个人类学的概念。人类学对研究对象的他者高度尊重。从这一思路衍化出对研究工作关系中的主位、文化圈内人、客位、文化圈外人的思考，给各学科研究方法带来许多新的视角。
叶松荣是第一位提出“中国视野”的学者⑨。在西方音乐研究中引入中国视野的中西视野为两翼实际上是中国人视野问题的再深入。“中国视野”是对中国人自身的肯定，是一种积极的态度，但具体的运用方法和手段，都是值得我们继续探讨和研究的问题。
杨燕迪认为“方法论”一词在很多时候是“元理论”的同义语。当前，西方音乐学那种“历史学、分析、民族音乐学”三足鼎立的格局正在被打破，历史、美学、分析和批评不可避免地走向综合。学术需要准绳结合规范，要求清醒的方位感。他鼓励大力引入西学的理论成果，鼓励对有重大意义的名家名作进行深度解读，并从中国的文化语境出发，对西方音乐作品进行富有时代感的、带有独特中国角度的结构分析和意义解释。⑩
蔡良玉认为“实证主义”仍是西方人研究音乐史的主要方法，其中包括档案研究、符号学、修辞学、手稿研究、结构学、图像学、音乐表演等许多方面。她认为我国的“西方音乐研究”已经取得很多成果，但是还存过于强调实用主义、缺乏实事求是的学风、保守性与狭隘性、缺乏主体意识、缺乏学科之间的横向联系、缺乏全球的观念和中国特色、方法僵硬等问题。B11
高士杰认为如果没有学习与借鉴西方音乐文化的成果，也就没有中国近现代的音乐文化。作为一门学科，西方音乐史应该全息性反映西方音乐的发展演变过程，只有全方位、多视角地观察、研究，才有可能对西方音乐史的各种现象做出比较符合本来面目的解释。B12
孙国忠认为西方的学者们越来越认识到：音乐的历史并非仅仅建立在基督教文明传统与西方精英文化的基础之上；关注西方之外其他文明之中的音乐文化和重视艺术音乐之外的音乐现象，将更进一步激发当代音乐学的学术生命力。例如，达尔豪斯（1928～1989）是20世纪后半叶影响最为深广的德国音乐学家。他的方法论中综合了历史学考察、美学思辨、社会学关注和释义学批评。科尔曼（1924～）对音乐学的学术取向应该是融历史研究与音乐分析为一体的音乐批评。对音乐作品或音乐现象的文化意义的探究已然成为“新音乐学”的主要研究取向。B13
姚亚平关于“新音乐学”的观点B14。他认为西方“新音乐学”反对传统实证主义，抵制音乐研究中的自律论，主张开放的姿态。如何化解两种话语体系之间的隔膜，最终达到对音乐的理解过渡到对社会和文化的理解，这是所有的音乐学分析必须要解决的难题。他认为至少新音乐学的两个倾向是值得研究和学习的：一是它们的阐释都是立足于音乐本体，都是从具体的音乐形式；二是新音乐学强调阐释、强调读者和主体性，因而也是一种强调创造的积极态度值得学习。
王晡提出西方音乐史学、西方史学的方法论问题及再构我们的西方音乐史学学科的建议，指出中国人在西方音乐研究中应该注重交流、参与、表达，并向着终极目标——丰富人类的文化和精神的方向继续前进。B15
以上诸位学者具有代表性的观点，在目前国内的音乐史学界都是非常值得肯定和关注的焦点。
3 学科建设的思考
历史知识与史学理论是两个不同的概念，我们在了解历史知识的同时，应该运用史学理论的方法来指导我们治史的研究方法。西方音乐史学元理论的发展及学术动态，是我们应该及时关注并借鉴的。中国人将势必成为西方音乐研究的国际成员，能够与学术界的同行进行真正意义上的交流和沟通。虽然我们没有经历西方宏大的实证主义研究的阶段，但是他们的间接经验完全值得我们拿来采用。虽然由于语言、观念及方法等问题还不能与国际同行进行自如的对话与交流，但这是我们今后很长一段时间都需要去完成的使命和任务。
关于对本科生和研究生的培养方面，就像杨燕迪教授B16曾提到过的：在中国的西方音乐教学中，本科生、硕士生、博士生在三个不同的层次应该有明显的区别和要求。此外，还应在硕士生阶段开设历史学方面的必修课程，可以聘请历史学家来校讲座。在史学中求得更多的增长点，拓宽学术的视野。
本文建议从事音乐史研究的人员最好能具备以下几个方面的能力：（1）对音乐本体的掌握能力，即对音乐本身的旋律、节奏、和声、织体等方面的掌握与分析能力；（2）对音乐史文献的把握，能够博览与音乐史有关的文献，不论是西方的、还是中国的音乐史，最好能够是宣贯中西的综合能力；（3）对外语的应用能力，能够掌握和使用除了英语之外的外语，例如日语、韩语、德语、法语、意大利语、拉丁语等；（4）对历史与文学的把握能力，撰写历史的人都需要有很好的文字功底和对人类历史发展的了解，如果没有这两样东西，纵使有再好的才华也是无法跟别人交流和沟通的“茶壶里煮饺子、有嘴道不出”；（5）对相关学科的关注度，从事西方音乐史研究的人员应该注意哲学、美学、文艺理论与批评、美术史等学科在方法论讨论中的相关成果，并将相关的思想和话题引入音乐；（6）敏锐的问题意识，在西方音乐史研究中仍有很多疑点和问题亟待发现和解决，只有具备了良好及敏锐的问题意识才能让这个学科更加深入和完善；（7）中国人撰写的西方音乐通史以及关于专题史、专业史的编写，不应当仅仅是转述，而应是社会—历史—文本的批评，有中国人自己的视角和观点。
最后，借用于润洋先生在2013年《音乐研究》“主编导语”中的话：我们研究西方音乐的最终目的还是为了加深我们对人类音乐艺术发展的某些规律性的认识，虚心地借鉴西方音乐发展的经验和精华，为我所用，发展我们自己的民族音乐文化。要具有较多的社会——历史的理论含量，音乐的精神内涵、使原本的历史视域与中国当代视域之间实现真正的融合，应在研究理念和研究方法上有所突破，体现我们自己的特色。
注释：①屠艳《在机遇与奋发中繁荣——中国当代西方音乐史研究述论（1978—）[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2005（4）。
②于润洋《西方音乐史学科在中国的未来之路》之“主编导语”，刘经树《结构与解构》，杨燕迪《再议中国的西方音乐研究：当前处境与学科愿望》，姚亚平《中国西方音乐研究的几个话题》，李秀军《从西方近几十年对蒙特威尔第的研究看21世纪西方音乐史学科在中国的发展》，叶松荣《问题意识：对网络话背景下西方音乐史课程教学范式的探讨》，均载于《音乐研究》2013（5）.
③高士杰.建国以来的外国音乐研究[J].中国音乐学，1991（2）.
④李应华.对“基督教与西方音乐文化问题”的重新思考[J].中国音乐学，1991（3）.蔡良玉.探讨基督教对西方音乐的影响——第五届音乐理论读书研讨会综述[J].中国音乐学，1991（3）.高士杰.基督教与西方音乐研究现状；基督教与西方音乐文化问题的若干思考；基督教精神与西方艺术音乐传统；理解·追问·反思——高士杰音乐文集[M].上海音乐出版社，2007.
⑤王晡.方法：在实践中开创，在交流中开拓（上、下）[J].中央音乐学院学报，1998（3）（4）.
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⑦于润.洋歌剧《特利斯塔与伊索尔德》前奏曲与终曲的音乐学分析[J].音乐研究，1993（1）（2）.历史与逻辑：音乐理论发展的两大基石[J].中国音乐年鉴，1988.关于我国音乐学学科建设的几点想法[J].人民音乐，2002（11）.关于音乐学研究的若干问题思考[J].人民音乐，2009（1）.
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⑩杨燕迪.对我国西方音乐史研究现状的思考[J].中国音乐学，1986（4）.论西方音乐研究在我国的重建[J].黄钟，1990（1）.实证主义及其衰落——英美二次世界大战后的音乐学发展略述[J].中国音乐学，1990（1）.探索音乐史：方法论反思四题[J].中国音乐学，1998（1）.现状思考与文学史的参照：西方音乐研究和教学在中国[J].人民音乐，2005（10）.
B11蔡良玉.西方对音乐史学的反思和我们研究中的几个问题[J].中央音乐学院学报，1990（1）.对西方音乐史教学中的中西比较视野的思考[J].人民音乐，2006（1）.对西方音乐学科发展的思考[J].人民音乐，2007（1）.超越与深化——对西方音乐研究改革开放30年的回顾[J].人民音乐，2009（5）.
B12高士杰.对我国的西方音乐史研究的思考[J].人民音乐，1991（6）.“向西方乞灵”——接着蔡仲德讲[J].交响，2010（3）.
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B14姚亚平.西方音乐历史编撰学的传统与创新[J].天籁，2007（3）.什么是音乐学分析：一种研究方法的探求[J].黄钟，2007（4）.
B15王晡.方法：在实践中开创，在交流中开拓（上、下）[J].中央音乐学院学报，1998（3）（4）.
B16杨燕迪.现状思考与文学史的参照：西方音乐研究和教学在中国[J].人民音乐，2005（10）.
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中西音乐论文范文第3篇
从历史角度来看，后殖民主义是殖民主义问题的继续，它困扰着第三世界音乐文化与西方交流和发展的问题。例如我们如何来确立第三世界或东方音乐文化的历史及教育的世界地位和当代意义？发达国家音乐比发展中国家音乐先进吗？在殖民时代厘定的音乐文化先进与落后标准仍然困扰着“主体文化地位与处境”以及“主体音乐文化认同”。本文分为两个部分，一，语际书写与中西音乐文化交流的话语关系；二，后殖民文化批评时代与音乐文化交流方式及高等音乐教育。
一、语际书写与中西音乐文化交流的话语关系
20世纪70年代末，殖民话语批评才进入西方文学理论和批评，赛义德率先在他的《东方学》一书中把“殖民话语”作为研究对象，它集中分析了殖民话语：各种文本形式，西方对非西方文化所进行的知识编码和制造。赛义德指出：一旦西方话语作为真实性和普遍性。它就可以用来压迫东方。同样，在音乐领域，一旦西方音乐的概念知识体系作为音乐理论的正宗性来普及，它就可能对异域音乐的概念知识体系及文化差异性或个性压抑，并且可将异域音乐纳入西方音乐或“国际音乐”主导语价值之中，变得容易接受，使这种主导语的统治地位以及第三世界音乐的“边缘性，落后性”合理合法。
在20世纪中，我们看到西方音乐历史中的音乐话语，如单音、复音、单音体制，复音体制、音乐科学体制的历史概念、逻辑分类、范畴划分已进入于中国音乐的历史划分。“中国没有和声，因此比西方落后一千年”。由于此种话语所具有的认识论基础深深地扎根于西方音乐文化历史、语言和思想中，而中国音乐文化历史价值便被纳入主导语的历史概念中。于是，Music就等于中国的“音乐”，“单音”的概念完全可以作为中国各民族各地区繁复的音乐风格历时演变的结论性概念及逻辑等等。在比较文学中，刘禾的《语际书写》[1]一书对文化交流中语言之间透明地互译性提出质疑，也正是这些假定的透明性虚构了异国音乐的历史地位。由此，中西音乐的差异性“单音体制与复音体制”的西方音乐历史发展逻辑基本上成为对整个中国音乐历史发展轨迹的定位。这一定位自然确立了中国音乐“单音体制”的主体落后地位的定论。而这一定论成为中国音乐知识里的常识，此类常识经由大众传媒和中国音乐工作者的言说不断地复制，不断地更新，长期以来渗透了许多音乐家及听众的自我意识，被人们当做是不争的客观事实。
这些殖民主义对中西音乐先进与落后评价的观念是如何产生或制造出来，又由谁制造出来的？他们的知识体系和音乐认识论是建立在何种基础上的呢？我们看到，在殖民时期，中国近现代音乐的先驱者，如王光祈、肖友梅、黄自、曾志忞、沈心工等等，他们是中国音乐外部开启的第一次启蒙的使者，使中国人开始看到了外部的音乐世界，但这和全球殖民时代一个不争的事实相关，正如亨廷顿所言：20世纪第三世界第一批现代知识分子，他们的教育都是授之于国外。[2]他们音乐概念基础的学习都是从西方音乐开始的，他们无法把握中国各地区各民族的音乐，面对西方音乐也无法较全面的了解，他们对西方音乐学习时间的有限性和对中国音乐知识话语的内在机制整体性把握的欠缺，因此他们无意或有意利用的是西方音乐概念知识体系互译的“透明性”来认识中国音乐的，他们在学习和形成音乐概念系统中，在对西方音乐和中国音乐的同一性设置各种话语的基础时，他们所信赖的是一种双语词典的概念模式，也就是说，A文化音乐的一个词一定对等于B文化音乐的一个词。这种双语词典的对等概念模式在后殖民文化批评时代遭到了严厉地批评。沃克教授的“从殖民主义解放出来的音乐教育”一文是厘清音乐教育中西方音乐话语主宰权力关系的重要文献。沃克认为，“music,art,aesthetic是我们西方人的话语，其它文化则很少有此词语。Music是一种特定西方文化活动中的一个西方术语。从词源学角度讲，把西方术语music的包含扩大到西方传统之外缺少论证的合理性。从教育上讲，如果我们更多地把分类法建立在音乐的社会文化根基上而不是陈旧的殖民主义圣像上，许多混乱现象（或许还有文化帝国主义）是可以避免的。由于历史的原因，在西方思维中界定的music所关注的是明确的周期性音高，具有稳定而丰富的泛音，适用于西方和声对位实践。在西方音乐术语中，不协和是对这种泛音准绳的偏离。我们不能将西方传统以外的音响强塞到这个模式中，否则将会辱没其艺术的真实性。我们西方人也不能由西方的技术和状况得出西方艺术音乐的复杂程度高于其他文化的结论，后现代思想提出在逻辑和社会——政治的基础上对术语学意义给予重新评价。”[3]
沃克教授运用了福科，庞蒂，德里达，巴特等人的语言哲学观念对形面上学话语的普遍性作了严厉地批判。福科认为：“语言的属性只有在共享和接受同样的文化价值体系的群体内，才能感知到，词语只有在他们的社会文化情境中才能实现意义。”[4]
最近，香港大学音乐系主任荣鸿曾教授的《音乐研究与大学教育》中也在揭示这种西方音乐话语权力对中国传统音乐的压迫作用，现摘其中部分如下：
在世纪初时，有几位受了西洋音乐教育的中国高级知识分子，发表文章及演讲抨击中国音乐落后于西洋音乐。他们身处文艺界领导的地位，有大学教授，也有音乐学院院长，他们的言论有很大的影响力，并且直接左右了音乐的普及化，及社会对音乐的态度和评价。他们坚强的信念及救国救民诚恳的出发点，不能掩盖他们的无知和偏见。当然，他们是动荡时代的产物，用现代的眼光去批评是太不公平。但是我们还是应该正视及论述其狭窄的胸襟。他们并没有真正认识中国音乐繁杂的种类和风格，也没有去探讨中国传统美学的哲理。只觉得梅兰芳的音量没有多明戈宏伟，江南丝竹的阵容没有西洋管弦乐队的庞大，古琴单旋律没有贝多芬钢琴奏鸣曲复杂的和声结构，传统的师徒传播的方法没有音乐学院教学那样严谨、规律化等等。……以上的例子指出了一些在社会上占有领导地位的人士，能够以文字影响了整个20世纪对中国音乐的评价。西洋谚语所说的“笔比剑威力大”确是一语道中。在今天还是有人充满诚意地问我，“为什么中国音乐如此落后？我们应该如何去改良它？”虽然他未必听过许多中国音乐。有些人虽然心中喜欢某些中国音乐，但嘴上却羞于承认。在国内几所顶尖的音乐学院把大部分资源都放在西洋音乐上，而大部分的学生也都学西洋音乐，把他们父母及祖辈的音乐都弃之不理，这是多么的可悲！他们不但对自己民族的传统缺乏认识，更积极地抗拒。这一代的年轻人如何会有这种心态呢？答案当然不简单。但是可以肯定的是无数有关评论中国文化的文字必定要负起一部分的责任。[5]
以上荣教授所言“笔比剑威力大”的例证正说明了“语际书写”中“话语权力”的作用，这正是中国音乐界所要面临的“中国近现代音乐思想史”批评的问题，也是后殖民文化批评时代不可回避的问题。
如果说荣鸿曾教授所针对“中国近现代音乐思想史”问题的批评。那么，在中国当代音乐思想中仍需要这种批评。因为，殖民与后殖民话语今天在中国不断地复制、翻版。如我们看到的中国国家卫星电视教材《交响音乐赏析》[6]其在有很大影响力和复盖能力的媒体中传播，仍鲜明的重复着音乐后殖民的话语，即西方音乐优于其它文化音乐，在第1集的配音中有如下叙述：
回顾往昔，几千年的文明史告诉我们，劳动创造音乐，而音乐则丰富着人们的精神世界，从而更加促进劳动的进步和社会的发展，曾几何时，人们开始对音乐价值的认识有了新的飞跃，将它看作是人类崇高智慧创作的结晶。然而，在这些不朽的结晶中，有哪一种是最能够启发人们思想、最能够反映人们的精神世界，同时又是最能够震撼人们心灵的典范呢？今天，它的答案已显得十分清楚和肯定：交响乐。这一在音乐艺术中经过长期孕育产生的完美骄子，是占据这一显赫位置上理所当然的代表。
以上话语自然确立了欧洲音乐的世界中心或主导地位。重复这些话语的教授们无法摆脱他们对全球多元音乐文化知识的缺陷与旧的学术观念的局限，以及殖民时代音乐教育观念的阴影。甚至可以说，这也是中国的高等音乐教育与国民音乐教育中仍然没有摆脱的殖民阴影。
从后殖民文化批评时代来看，我曾见到的德国布莱梅大学教授君特和美国西北大学教授雷默所持有的言论是足以批评这些中国高等音乐院校教授的欧洲音乐中心观念。如君特教授就曾指出：在中国，他看到一些中国知识分子正在为把欧洲音乐置于其他民族音乐之上而努力。也看到了一种向西方音乐看齐的完整音乐教育体系。他认为：未来的音乐教育也不是采取（中西）双轨道路，它更应该是一个由多元文化编织而成，能在东西方文化内部及其各文化之间建立的联系网络。[7]雷默教授则讲到：“美国和中国这样一个在历史价值体系、政治和经济体系、政治和经济体系、教育体系、传授艺术的方式等方面完全不同的国家的人，这两种文化完全不同甚至对抗的人，却彼此感兴趣要互相学习呢？”这里“互相学习”即否定双方是先进与落后的关系。当然，20世纪的一些中国人是不会考虑或相信主人（宗主国）应该向奴仆（被殖民者）学点什么的，互相学习意味着平等，那主人和奴仆怎能平等呢？再则，雷默谈到：每种文化都有它的灵魂（精神）音乐。你们的中国学生也需要分享你们中国文化中音乐所赋予的灵魂；正如常任何其它文化需要它的灵魂一样。如果一种文化一开始它就可能丧失了它的个性的音乐，那么一开始它就可能丧失了表达它的个性——它的“灵魂”（精神）。这将是一个巨大的损失”，[8]雷默对不同文化音乐精神价值认可的表达和那种“最能反映人类精神世界，同时又是最能震撼人们心灵的典范的交响音乐”的表述是截然不同的。为什么会有这种不同的表述呢？从大的背景来讲，君特与雷默所处的德国与美国国民音乐教育体系中已经完全承认多元文化音乐教育的现实，以及建立在全球多元文化音乐基础上的文化价值观和认识论，而在中国音乐教育体系中，今天仍然是以欧洲音乐体系为中心的音乐教育、价值观和认识论基础，因此，自然重复着“交响音乐是最能震憾人们心灵的典范”的话语。
在20世纪末，中国音乐界内部仍然进行着中西音乐关系不同看法的激烈对话。巴赫金曾经讲过：“对话性可以说是各种语言的独特现象，言语与他人言语在通往它目标的所有道路上，必然要与他人言语进入一个激烈的紧张的相互作用之中。”[9]的确，20世纪有关中西音乐关系的争议，正是处于这样一种激烈和紧张的关系中。关于“西方化与民族化”的争论。如小提琴协奏曲《梁祝》，有人看作西化的产物，有人看作民族化的产物，有人看作西方浪漫主义音乐在中国本土的产物，有人看作是新的民族音乐或新的传统音乐的产物，谁对谁错呢？正如我们对钢琴一黑键#C的界定，我说是#C，你却说是bD，谁对谁错呢？实际上，对同一事物的不同看法或规定，这涉及到语言学的能指和所指的概念。按照索绪尔的观点：音响形象称为能指（sign），概念称为所指（signifiant）。同样一种音响形象（如#C）却有不同的概念，这正说明了不同概念系统的展开。我说是#C，你说是bD，各自站在不同的调性系统，都有其真实性和意义。我说是民族化，你说是西方化，也都有各自音乐系统的根据和文化意义，正是这种同一事件的不同概念是文化意义显得丰富，其中不同概念也不乏充满矛盾与对立，并富有文化动力学（文化变迁）的意义。
二、后殖民文化批评时代与音乐文化交流方式及高等音乐教育。
殖民时期中西音乐文化交流至今仍存在三个问题，一是文化交流的单向性；二是文化交流的不平等；三是文化交流的不平衡。
第一个问题，单向性的音乐文化交流方式所产生的后果可能是音乐文化的依附性发展。因为单向性导致单向的对西方音乐及价值体系话语的学习与认可，既无相互性双方话语的交流，也无双方音乐价值体系相互的认可与学习。第二个问题，音乐交流的不平等则可能导致文化心态的失衡和文化认知的错位。例如，现在很多中国的年青不知道中国传统音乐为何物，它代表的精神价值体系与生活方式是什么？而且似乎已经没有必要再知道这些了。“现代”是追求的目标，“传统”是过时的东西。但西方的传统又是有用的，必须要学好的，它是“现代”的，我们国内的电视媒体中将19世纪的西方“芭蕾舞剧”统称现代音乐文化，而20世纪的中国京剧则被称为“传统音乐文化”，每年的国际音乐节一般指西方交响乐的演出，而传统则被称为“民间音乐”。在这种错位观念的指导下，以丢掉传统为荣以效仿西方为新，或者以西方音乐价值体系和文化价值为基础的话语来完善对自我传统音乐文化的认识，既无二者跨文化及历史基础的详尽分析对照，更无对二者价值体系及话语的批判性思考。第三个问题，音乐交流的不平衡问题正如经济学中的“出超”和“入超”现象类似，一方面，在中国的音乐学院培养的西方音乐的一流人才纷纷出国（出超），另一方面，西方音乐巨大流量由音乐家、信息媒体，院校交流涌入第三世界（入超）成为不可抗拒的强势，而基于中国几千年历史的传统音乐即使在本土也处于一种弱势文化地位。以上中西方文化交流的三个问题也正是后殖民文化批评时代面临的重要问题。
当今世界范围内所兴起的后殖民文化批评已开始对自身的历史和文化身份开始严肃的理论反省，除美国的东方后裔赛义德，斯皮瓦克，霍米巴巴为代表外，还有非洲和第三世界的作家和学者，也有人称他们为新殖民批评[10]。
新殖民批评以曾旅居巴黎的心理分析家范农（FrantsFanon）为代表，他的《黑皮肤、白面具》（1952），《地球上受苦的人》（1961）对遭受殖民主义统治的民族及其文化进行了分析，讨论了殖民主义给殖民地遗留下的精神负担和精神洗脑问题，他指出这些民族的首要任务是要去掉心灵上的殖民状态，而不只是争取表面的独立形式，在殖民者离去后，殖民地从种族主义中解放的任务却迟迟未完成，话语成为最微妙而又是无可逃避的权力形式。在殖民主义的权力结构里，被殖民者本身的文化特性，民族意识受到压制，导致“文化原质失真”，当他们看待自己本土的各种文化现象时，往往不自觉地套用殖民者审视和评定事物的标准和理论[11]。
在后殖民文学批评中，殖民文学对于域外世界的读解，以殖民者、探险家等身份的眼光叙述出来。笛福的《鲁滨逊飘流记》（1719）就是一部与欧洲早期殖民思想相对应的作品。[12]（这个故事包含对殖民“合理性”过程的隐喻），鲁滨逊作为欧洲文明人在荒岛（隐喻的殖民地）进行着他的文明的建构，他把幸存的野蛮人改造成星期五，星期五穿着与鲁滨逊一样的衣服，鲁滨逊教他语言，星期五越来越象鲁滨逊，成为一个文明人，星期五已不知道他自己母语是什么，自己的名字怎样写，而只有按鲁滨逊救起他的那一天命名。
同样，如果今天我们问一些受过音乐学院教育的学生，“什么是中国音乐？”可能答案就是“单音音乐”，这个“单音音乐”的命名如同“星期五”的命名一样具有相似的殖民涵义，我们曾问许多来报考音乐学院的考生，他（她）自己地方的音乐母语是什么？许多人都不知道也没听过。对中国音乐历史及记谱法符号（工尺谱、减字谱）已经全然不知，而我们有些音乐学家则认为，只有认识西方的五线谱，才能算作音乐家，这种认识在音乐学院的正规音乐教育已显得十分合理。从后殖民文化批评时代的角度来看，世界音乐教育总体发展方面，与殖民时代已有三个很大的不同，或者说三个新的音乐交流方式的定位。
1、非西方正宗的传统音乐在西方音乐教育中已逐渐获得地位，如美国的印尼佳美兰乐队从1950年代人几个扩展到今天的一百五十多个。这突破了原来仅仅把非西方音乐作为作曲家专业创作素材的价值定位和交流方式，如笔者2000年10月曾在美国威斯廉大学看到该校有印度，印度尼西亚、非洲、美国黑人的音乐教学，采用非西方的传承方式和音乐认知方式及音乐价值观。今天，多元文化音乐教育在西方已开始普及，如在美国，凡是参加了全美音乐学院协会（NASM）组织的大学和学院，都承诺了在课程中规定多元文化音乐教育的内容，美国的中小学甚至幼儿园都在普及多元文化的音乐教育。在欧洲，2001年11月份由欧洲音乐学院联合会在荷兰召开有关专业音乐家培训的会议中，会议三个议题的第一个议题就是“音乐教育中文化的多样性”。在1998年8月、9月。我曾分别当面询问美国音乐教育家雷默教授和德国布莱梅大学君特教授他们是否也认为多元文化音乐教育的主张是21世纪的新的起点，他们都毫不犹豫的给予肯定，而这一主张正是当今国际音乐教育学会（ISME）发展的宗旨（该学会有60多个会员国）。我们似乎不明白为什么世界音乐教育国际音教学会，欧美音乐教育都在讲求共享世界音乐以及平等的音乐文化价值观，而在中国20世纪末还没能终结中西音乐先进与落后的讨论？这是否存在着殖民时代与后殖民文化批评时代的两种音乐文化价值观的差异？
2、音乐作为文化定位来教学与交流“教育不能简单地被视为一个传递传统的处，它必须通过批判性思考来挑战和阐明文化价值，获得自我实现”[13]。这是当今世界多元文化教育对传统音乐学习价值的文化定位，这就突破了音乐工艺学习模式的学习与交流方式的局限，[14]并且产生了全球多元音乐文化价值观的音乐认识论基础。这已不同于殖民时代，以欧洲音乐体系价值观为标准的认识论基础。音乐工艺学习模式主要以欧洲音乐技术（作曲法，演唱法，器乐演奏法，视谱法，教学法）为学习目标的定位，这种学习模式在中国高等音乐院校仍占据主导地位，在当今国际音乐教育、美国音乐教育。欧洲音乐教育中，音乐是作为文化来定位的，这就不同于西方工业化时代以及殖民时代的以技术生产为利器的竞赛式发展。音乐作为文化来定位改变了“音乐”教育的性质，由此，音乐教育不等于“歌唱教育”和“乐器教育”。当今，在德国音乐教育学科已提出了要以文化人类学为它的基础原理。因为，如果不把音乐放在人与文化的立足点上，音乐教育学科本身的价值面临降低，并只能处于教育中的边缘学科地位。文化人类学，音乐人类学学科可以给音乐教育学以多样性的连接点和补充点，在开展和推广音乐文化过程中，通过一种主体的，多角度的音乐学习实践活动可以获得一种较全面的，深层次的世界文化的理解[15]。
3、不同文化音乐主体的互文性。互文性是以主体的相互认识为基础的。在殖民时代，只有一个陈述主体，它被认为是科学的，真理的标准，而后殖民文化批评时代文化的发言至少应有两个以上的陈述主体，这是对以西方音乐体系为基础认识论单文性的一个突破，是多元文化陈述及对话的开始。最起码，两种陈述之间的任何关系都应是平等的、互为文本的。正如对话理论空巴赫金所言，“两种并列的文本，陈述发生了一种特殊的语义关系，我们称之为对话关系，这种对话关系就是实际中所有话语的语义关系”[16]。“这是一种特殊的语义关系，它的成分只能是整个话语（或被看作是一个整体，或者是潜在的整体），它的背后是真正或潜在的话语主体，也就是所谈到的话语的发话人[17]”。最后一句话说明，在互文性关系中，陈述被看作是主体的载体，巴赫金更进一步指出：“在文学创作过程中，母语和外来语之间的相互映衬正好强调和表述了这种或那种语言的社会观念，它们的内部形式，它们所特有的价值哲学体系。”[18]
前面所讲的《鲁滨逊飘流记》中所描写的鲁滨逊与星期五关系之间的相互映衬，正好是表达了殖民时代的那种“文明社会观念”，以及殖民地中，殖民者与被殖民者的内部形式，并具有欧洲文明特有的价值哲学体系。
在当今跨文化对话中，第三世界学者积极争取说话的权力，而一些西方学者也注意到互文性在对话中的重要意义，原来那种认为从“落后”中国的眼光看欧洲是荒谬的，而今天在互文性中则看作是必须的，如法国汉学家于连，多年来致力于通过中西文化互为中介的比较，重新思考中国与西方文化传统的关系。他认为，从中国文化的角度发话将从外部对欧洲文化产生新的认识，他讲，特别使我学习中文的具有思辨特征的原因是：中国语言外在于庞大的印欧语言体系，这种语言开拓的是书写的另外一种可能性（表意而非拼音的）；因为中国文明是最古老的文明之一，是在与欧洲没有实际的借鉴或影响关系下独自发展时间最长的文明。在我看来，中国是从外部正视我们思想——由此脱离传统成见——的理想形象。我并非认为我们在中国的所遇就一定是最相异的，但至少这个地方是他处……”，[19]于连的话正好说明欧洲文明对互文性对话的一种需求。
从语言学和语言哲学来讲，汉藏语系与印欧语系有很大不同，音乐的概念、思维方式文化认知、价值标准及生活行为方式也有很大不同。那我们如何看待中国音乐的概念，文化历史和价值体系？我们能站在中国文化主体的立场，针对欧洲音乐的概念，记谱法行为方式，文化历史和价值体系作出我们的判断吗？我们能谈论中国音乐与欧洲的差异以及中国音乐几千年不同于欧洲音乐历史的世界性贡献吗？这些发言在殖民时代被西方音乐话语单文性的陈述完全给压抑了。因此，如何站在自己音乐体系的文化价值、历史观的立场，对西方音乐文化作批评，实际上就是提出了在后殖民文化批评时代解构西方音乐知识和话语的霸权，形成中国音乐对世界音乐多元发言中的一元。互文性允许各种对话与发言，也包括各种音乐相似性的发言，各种音乐融合性的发言以及各种音乐个性对立的发言。
4、全球多元文化视角与新的学术资源的出现，打破了在音乐普遍性与特殊性方面的认识，殖民时代认为西方音乐体系是普遍性的，而非西方音乐只是特殊性的，不是有普遍性的作用。而后殖民文化批评时代则认为西方音乐是非普遍性的，西方文明特殊而非普遍（享廷顿语），殖民时代对音乐先进与落后的认识论是基于西方古典音乐价值体系上的，而多元文化音乐教育的认识论是建立在全球多元文化视野上的。从新的学术资源来看，当今文化人类学，音乐人类学已完全不同于早期西方文化中心论的西方音乐学和早期民族音乐学的观念。从哲学上讲，以现象学、解释学为基础的当代音乐人类学开始解构形而学为基础的音乐学[20]。从心理学前沿的发展来讲[21]，认知心理学、生理心理学以及人文心理学已涉及到比原来实验心理学和物理心理与为基础的欧洲音乐体系更为广阔的音乐文化认知和音乐心理的文化要素构成，为新的音乐教育学科发展提供了不同于欧洲音乐教学以物理心理学，以刺激反应模式为基础的视唱练耳训练的音乐行为模式，也就是音乐创造的生物学模式[22]。而新的音乐创造的生物学模式的提出无疑将重新考虑东方文化传统音乐教育的价值和重建音乐教育的理论范式。
结语
马克思曾经说过：启蒙与奴役是殖民的双重使命，这句话自然可以提醒我们需要注意文化交流过程中可能出现各种相悖两方面的作用。
20世纪已终，21世纪已经来临，对于20世纪中西音乐文化交流的问题以及对21世纪东西音乐文化交流的展望我想提出以下几点：
1、文化传承的保持，是文化发展和交流的基础。有一个非常值得注意的现象：一百年前即19世纪50、60年代出生的学者，如象严复（1854—1921），康有为（1858—1927），章太炎（1869—1936）都是推崇向西洋学习的人（严复当时称中国西学第一），风靡一时，在社会上产生了深远的影响，但他们到晚年却日益趋于保守，主张尊孔读经。在今天一百年之后20世纪50、60年代出生的一些学者是否仍然有这种相似的经历，不管哪位学者，不管他们持何种学术理念，他们是否都感到了自己对中西文化历史了解的匮乏？谁敢说自己对中西音乐文化都已了解把握得很清楚了？究其根本原因，中西传统音乐及文化传递的持续性无法得以保证，如果我们仍然不去解决这一问题，再过一百年后，中西、东西方文化的双重匮乏，这一问题仍然会出现，否定自己传统，否定西方，自身传统传递的断裂，自我封闭的外源信息的断裂都是文化不能获得养料，并健康生长的重要原因，其精神表征更是中西文化交融错位心律的显现。
2、以实用和融合为主导的音乐文化交流观。“知行合一，体用合一”的中国传统哲学认识论，使我们放弃了对西方音乐文化整体的研究与把握，近现代自然科学在西方产生许多发明都是以假设为前提，并非以实用为前提，如电的发明、原子、中子的发现等等，中国古代四大发明都以实用的目的来发现的，这也影响到我们今天中国接受西方音乐注重实用技法（奏法、唱法，作曲法，识谱法，教学法）而忽视了发明这些方法的文化基础和理念，由于重实用。“古为今用，洋为中国”成为20世纪中国音乐发展的主张。正面来看，有效解决了一些文化交流的实际问题，但却没有认识文化交流双方的身份问题，融合是文化交流的一个层面，文化交流还有不可交流的层面，甚至对立与不可改变的方面正是某种文化的特性。这是20世纪中西音乐交流忽略的重要方面。文化的某些特性或差异性甚至多样性正是由于对立而存在的，文化交流只谈融合不谈差异，只谈服从不谈自重，后果不堪设想。历史的经验值得注意：例如，在美国20世纪20年代提出的“熔炉”说提倡的就是各国的移民来到美国以后都放弃自己原有的文化，大家重新融合为一体，形成一种所谓的美利坚文化，然而，从七十年代以来，人们逐渐意识到，“熔炉”中融为一体的美利坚文化，实际上只是一种以“盎格鲁——撒克逊”、“新教”为主体的“白人”文化，而黑人和所有其他移民的文化都被排斥到了边缘，近年来，美国文化已发生了激烈的变化，最突出的一点，就是实现了由“文化熔炉”（melting-Pot）向“多元文化”（multi-culturalism）的转型。[23]可以说，当今美国的音乐教育也开始了多元文化音乐教育的普及。
3、中西音乐文化交流的平衡和质量问题，双方音乐学术的交流的不平衡主要体现在学习西方为主，而中国人自身并没有意识到西方人有学习中国音乐的必要。再则，以作曲家创作的新作品为主，而交流忽略了学习与理解中国传统音乐的概念、文化历史及文化认知和价值体系的基础。交流质量的问题：一是泛滥的音乐辞典和翻版的西方音乐理论书籍，缺乏反映高水平、高质量的西方音乐辞典和学术经典的译著。再则，缺乏直接互换的与西方音乐交流，而以二传三传手似的县级美声唱法，钢琴考级等古典波纹式传递的交流方式。4、国家音乐教育的文化策略。20世纪初（1904年），中国在学校引进西方音乐教育模式构成了第一次音乐文化教育的启蒙，我们希望百年之后2004年，国家会制定多元文化音乐教育的方略，出版引进世界多元文化音乐教育的理论教材、书籍和音像、音响资料，并重新认识世界多元文化中自身传统音乐的文化价值，进行第二次音乐文化教育的启蒙，它是适应当今全球信息化时代的多元文化格局，国家应指派人员到世界各国（特别第三世界国家）学习各种音乐文化和音乐教育，改变单一的音乐价值观。
中西音乐论文范文第4篇
【关键词】教学方法；《西方音乐史》；教学内容
中图分类号：G642.0 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0229-01
《西方音乐史》作为一门系统性较强的音乐理论课程，它为学生提供了所有西方音乐的发展历史脉络，内容包含西方音乐发展过程中每一时期的音乐作品、音乐流派、乐器器乐、音乐家、音乐思想等，具有时间跨度大、知识点多、信息量广的特点。作为音乐理论的必修课，不论是在专业的音乐院校，还是在高师院校的音乐系科，《西方音乐史》都是学习其他音乐理论课的基础知识储备。
一、教学对象分析
对教学对象的研究，在教学研究工作中是较为重要的环节。虽然在音乐院校中，学生的主要学习内容都是和音乐有关，但是追究到专业细节上，还是有一定出入的。因为学生对音乐基础知识的掌握程度，以及对音乐的悟性都是有差别的，教师在教学过程中一定要科学且全面地对教学对象进行分析，这样才能在教学中取得理想的教学成果。
现今我国音乐学院、艺术类院校等各类综合性大学招收的音乐专业学生，他们基本掌握了西方音乐史的基本知识点，但各方面学习程度较浅，因此在选择教学对象时，应根据学生掌握的音乐基础理论和技能进行授课，入学后必须学习《西方音乐史》。
二、课程的设置
学校设计的每个专业都会存在一定的差异，所以学生对学习内容的侧重点也会有所不同。如表演专业的学生，尤其是学习西洋乐器方面的学生，会对本专业的《乐器和器乐发展史》课程进行学习；演唱专业的学生会深入学习《艺术歌曲发展史》课程，这样会对进一步学习其他专业课程有着重要的影响。播音与主持专业、音乐教育专业的学生，对其综合素质都有着严格的要求，课程设置具有较多特点，可以把《西方音乐名作欣赏》和《西方音乐史》相结合，合并为一门课程，即《西方音乐史与名作赏析》，同时对音乐作品鉴赏和音乐史进行学习。作曲技术理论和作曲专业的学生，以及音乐学专业的学生，必须加强学习《西方音乐名作欣赏》。此外，对于音乐专业的学生，特别是学习西方音乐史的学生，在现代史课程方面要加强学习力度。所以，将分建制度通过科学的方式运用到高校音乐教学管理中，学生根据自己的专业方向和兴趣爱好，灵活进行课程选择，同时还对负责音乐基础理论教学的教师们提出了非常高的要求。
三、教材的选择
阅读《西方音乐史》的编撰史发现，西方音乐史建设成立的初期，在教材方面非常缺乏，张洪岛先生的《欧洲音乐史》成为各院校主要使用的教材，这本书在20世纪80年代正式出版成为通用教材。与新中国刚刚成立时的一些西方著作对比，该教材内容全面而系统，在研究方法上的探索都取得了很大的进步。但是该书采用“不成熟的唯物主义视角”作为历史背景，导致作曲家在评论时受到很多政治观点的影响，因此，20世纪90年代，各院校不再选用这本教材了。
从20世纪90年代末至今，有关西方音乐史的研究论著层出不穷，如人民音乐出版社于1999年出版的《西方音乐文化》（蔡良玉）、上海音乐出版社于1999年出版的《西方音乐简史编》（沈旋等）、人民音乐出版社于2006年出版的《西方音乐史与名作赏析》（冯志平），等等。目前各院校的通用教材，以此期间出版的作品橹鳌
四、教学内容和目标
各院校在西方音乐教学中，尽管在课程结构上设置了不同性质的课程，但是绝大多数学校没有针对学生的实际情况，在教学目标和教学内容上区别对待。第一，公共课《西方音乐史》在教学理论上的区别较小。第二，大部分音乐院校将古典、浪漫主义时期和巴洛克时期的音乐作为西方音乐史的重点教学内容，对西方音乐史两头的发展，通常是一带而过。第三，没有将音乐名作欣赏和音乐史的学习结合在一起，很多内容重复讲解。要想合理解决以上问题，一定要针对教学目标和教学内容展开周密而严谨的设计。
五、探索教学方法
针对学生的不同情况，应对这些教学方法特别重视：第一，将实用性和学术性良好结合在一起，根据不同学生的专业方向，对基础知识的讲授要有所侧重；针对学生对理论知识的掌握程度，在讲授过程中可以部分省略教学大纲中的内容。第二，将中西方文化及音乐进行结合对比，将启发性教育作为教学重点。第三，通过多媒体进行网络教学，达到图文并茂的效果，将原本枯燥无趣的课堂环境变得丰富多彩，开阔学生的视野。
六、结语
综上所述，《西方音乐史》的教学目标不是为了将学生培养成熟记音乐知识和音乐理论的“工具”，而是为了更好地传播文化精髓，领会经典的文化内涵，激活学生内心的民族自豪感。
参考文献：
中西音乐论文范文第5篇
关 键 词：音乐教育 文化传递 课程改革
课程是连接教育宏观和微观的桥梁，课程改革是一项极为复杂的系统工程，它不仅涉及到教育内部从目标到评价的所有环节，而且还涉及到同教育内部各相关系统的复杂联系。高校音乐教育的课程将如何改革？如何选择与确立高校音乐教育课程改革与目标方式？如何面对新的世界文化格局？这些对于今天的高校音乐教育来讲，一方面是如何面对新世纪的挑战，另一方面是再一次确立新的发展机会。
一、 百年回眸
面对新世纪音乐教育课程的改革，首先需要的是“认清历史”，20世纪中国音乐教育与音乐发展出现了四次潮流。第一次是清政府进行的教育体制改革，其标志是1904年《奏定学堂章程》的颁布。第二次是1922年中国音乐教育开始受欧美影响。第三次是1950年后，当时苏联音乐教育也极大地影响了中国音乐教育。第四次是20世纪70年代末80年代初，中国音乐教育重新转向欧美，如公共音乐教育的奥尔夫教学法、柯达伊教学法及达尔克罗兹教学法等的引入。再加上大批西方音乐家的来访，促进了西方音乐的教学。总之，20世纪西方音乐体系音乐教育的移入，使中国音乐开始了现代音乐教育及追求音乐现代化的历程。
二、 对音乐教育课程的评价
德国文化教育学家斯普郎格认为：“教育是文化过程。”文化过程包括文化沉淀、文化传递及文化的再创造三个有机过程。文化沉淀即对以前文化的“保存”；文化传递是使这被保存的文化变成新的文化财富汇入人的生命脉络之中，从而创造新文化。[1]在现代教育中，课程便是传递文化的基本形式，并且有文化发展的使命，中国高校音乐教育的课程包含四个方面：（1）音乐基础理论课；（2）音乐技术理论课；（3）文化共同课；（4）音乐专业课。其中音乐基础理论课有基本乐理课、视唱练耳、民族音乐概论、中外音乐史。音乐技术理论课有和声课、曲式课（限于小型曲式多声音乐分析课。文化共同课有：中国革命史、政治经济学、哲学、艺术概论、毛泽东思想概论、邓小平概论、法律基础、大学语文等。音乐专业方面课主要有：声乐、钢琴、舞蹈、器乐。
转贴于
（1）乐理课，视唱练耳是以西方19世纪音乐体系为基础，没有相对的中国音乐乐理或视唱练耳或音乐体系，这就造成了学生音乐理论观念的单一文化基础。如黄翔鹏先生所讲“所有音乐学生，当他开始接受音乐教育，吮吸基本乐理第一口乳汁时，ABC就把18、19世纪以大小调体系为基础的理论知识，当作普通真理灌输给他[2]“。（2）音乐技术理论课，其内容和体系是以西方19世纪为基础，如和声、曲式等书面音乐创作、演奏及分析理论方式。这是既不包含当今西方音乐教育中的即兴音乐，也没有中国传统即兴技术，如打击乐演奏，古琴打谱的演奏阐述技术。从整体上讲中国地区性音乐风格框架内的音乐技术操作方式没有形成课程，这就造成了中国音乐文化传统及传递的中断。如黄翔鹏先生敏感到：“依赖学院中的教学，我们不能不加以警惕，在全新传承关系中，是否已经孕育着某种丢弃本源的危机？”（3）文化共同课中，政治经济学和哲学以19世纪西方政治经济学和马克思、黑格尔哲学为主；艺术概论是一种泛概论，如果说音乐与文化紧密相关，那么作为培养音乐教育人才的文化课程，就应开设具有机构力的系统文化课程。如：中国哲学史、中国艺术史、中国文化史、西方哲学史、西方艺术史以及20世纪中国、西方种种文化艺术的发展。否则，音乐教育如何能完成“文化过程”的作用？又怎样能体现民族传统与未来发展？由此看来，音乐教育的课程存在着许多问题，它将影响到中国音乐文化的发展。
三、 中国音乐的课程建设及设置
课程建设必须有其教育思想和价值观作为指导。各民族由于其不同时代沉淀而形成的文化传统不同，而在各种文化传统影响下所形成的课程也各具特色。按西方音乐的构架，我们应有中国的乐理、和声、配器等，但看来中国的本体与西方有所不同，例如中国音乐地方性风格与方言紧密相关，而学校却用普通话在唱民歌甚至戏曲、说唱，这就失去了“审美的真实性”。另外，如果我们仅满足于单一的在钢琴上的“视唱练耳”，那么什么能代表中国音乐语言完整地“听”“读”“说”“写”课程呢？所以中国音乐的课程设置应以其传统音乐为主体，它必须是中国音乐系统知识的传统积累。学习者通过该课程能掌握音乐母语，系统地学习音乐“语法”、音乐形式与创作。
高校音乐教育所设置中国音乐课程与现存西方音乐的课程并行不悖，其课程与现存也可以从三个方面来考虑自身体系的完整性。（1）音乐基础理论课；中国音乐乐理课、中国音乐概论课和中国音乐史。（2）音乐技术理论课：古琴课、打击乐课、地方戏曲音乐演唱课。（3）文化共同课、中国文化史课、中国艺术史课以及书画欣赏课，这些都能反映古代艺术教育中“琴”“棋”“书”“画”等结合的具有优良文化传统特点的课程，应将其优秀部分纳入文化课程中。
美国音乐教育工作者斯塔拉琪欧认为“音乐可以联系各族人民”[3]。中国是一个多民族人口组成的国家，但目前对多文化音乐教育还没有取得共识。在专业院校中，西方音乐教学和课程在教育中占了重要地位，我们的中国音乐仍处于“单腿走路”的状态，在新世纪多元文化音乐教育的课程安排中，中国母语课程的开设是一个迫在眉睫的问题。
参考文献
[1]《现代德国文化教育学》 邹进著山西教育出版社第69页，1992年版
